Pensar un arquitecto inteligente detrás de la creación del universo siempre es una posibilidad. Pero hay otras. Por ejemplo, en los sistemas dinámicos y complejos de la física está la teoría de los atractores. Que le ponen nombre al hecho de que quizá podamos imaginar una serie de organismos complejos que se repelen y atraen colisionando de manera casual hasta lograr, mediante infinitas combinaciones de prueba y error, cosas tan increíbles como el ojo humano. El concepto de atractor también se usa en las ciencias sociales y, por ejemplo, se le da el nombre de atractor negativo a alguien que atrae gente para utilizarla por pura negatividad. Ejemplo común: Hitler. A muchas personas les gusta pensar que están predestinados para hacer ciertas cosas o establecer determinados vínculos. Otras se sienten mejor nadando en el caos, incluso con la posibilidad de desaparecer en él. En el principio fue el caos –podrían decir– y tal vez siga siéndolo bajo las apariencias tranquilizadoras de los sistemas sociales.

Tenía unos amigos que hacían un programa en la Rock & Pop hace muchos años. Iba los sábados por la noche, en vivo, casi cayéndose de la programación de la radio. Lo hacían dos conductores y un movilero. El programa se llamaba Mal elemento porque pasaba una música que no era muy usual en esa estación radial. Eran la oveja negra musical de esa emisora. Solían pasar post punk, punk, krautrock y cualquier tipo de música que escucharan cinco personas muy informadas. También mucho indie, tanto nacional como internacional. Recuerdo una emisora de Iowa City que escuchaba mientras vivía allá que pasaba la música de las bandas universitarias o de garage. “Esto es Iowa city rapids”, decía una voz genial, aguardentosa, en el cuarto a oscuras de la residencia de la beca. Es increíble cómo una voz en la radio puede consolarte en la oscuridad del éter. Qué bueno era no ver a quién emitía esa voz, poder imaginar todo.

Estos amigos de Mal elemento a veces me invitaban para que pasara por la radio a buscarlos y después saliéramos a tomar algo –el sábado puede ser la noche más triste de la ciudad si no estás preparado– y a veces, cuando llegaba temprano, me dejaban quedarme con ellos haciendo el programa, opinando y entrevistando a los músicos que invitaban como si yo fuera uno más del equipo. También venían bandas a tocar en vivo. Para eso armaban en el estudio de al lado un set.

¿Qué hice ese sábado cuando me levanté? Ni idea. Lo tengo completamente borrado. Me imagino que alguno de los conductores me debe haber llamado por mi teléfono de línea –yo no usé celular hasta los cuarenta y cinco años– y me debe haber invitado al programa. Lo que recuerdo es que estoy hablando con el encargado de seguridad –los sábados a la noche la radio no tenía movimiento y ese hombre era casi un sereno– quien después de preguntarme el nombre y hablar con alguien por fono me dejó pasar. Esa noche –me enteré ahí– iba a tocar en vivo una banda nueva que tenía un nombre muy curioso: El mató a un policía motorizado. Cuando me dijeron el nombre recordé que había visto una reseña muy breve pero elogiosa en una revista musical. El nombre de la banda me parecía extraño, pero no me escandalizaba –no tengo familiares en la Fuerza– y por otra parte había crecido escuchando nombres como: Massacre Palestina, Cadáveres de niños o Víctimas de cáncer terminal. Frente a esos nombres la remera de Johnny Rotten diciendo “Odio a Pink Floyd” era una estupidez. En la reseña de la que hablo también había una foto. Eran unos niños. Y lo que resaltaba su juventud (me acuerdo que pensé que como eran de La Plata podían vivir en la Ciudad de los Niños) era que en la foto uno de ellos cuatro estaba subido a caballito de otro.

Creo que primero estuve un rato en el estudio con mis amigos mientras la banda preparaba su set al lado. Creo que los fui a escuchar cuando empezaron a tocar y, como estaba yo solo viéndolos, me sentí incómodo y volví al estudio donde mis amigos charlaban mientras escuchábamos un tema que se llamaba Chica rutera. Era un set corto el que se usaba y después de eso los integrantes de la banda vinieron al estudio para que los entrevistáramos. A mí no se me ocurrió nada para preguntarles. Pero uno de los integrantes, el que cantaba y tocaba el bajo, que con el pelo cortado a lo Guillermo Tell tenía algo medieval en su aspecto (podría haber andado por el bosque platense tirando flechas), se acercó –y la verdad que no sé por qué– me regaló un CD que se llamaba Un millón de euros. Después en casa, cuando me puse a observarlo y a escucharlo, vi que estaba ilustrado por él. Era un EP de siete canciones. Y en la tapa se veían sobre un fondo verde, camiones blancos inmensos como el que había usado una vez Maradona para llegar a la práctica de Boca.

El sonido de la grabación del CD era irregular. Todas las letras juntas del disco podían entrar en el horóscopo del chicle Bazooka. Eso me llamó la atención. ¿Por qué no habían hecho sólo temas instrumentales? Era una escasez de lírica llamativa y repetitiva. Tenían algo de los graffitis urbanos y de los haikus japoneses. Por ejemplo: Chica rutera. Decía la letra: “Espero que vuelvas, chica rutera”. Amigo Piedra era un poco más larga: “Sos mucho mejor que los demás. Todo el día pensando, pensando, vos soñás con un mundo mejor y te quedaste mirando la nada. Amigo piedra necesito que, me ayudes con mi auto otra vez, para viajar a ese lugar nuevo”. En la primera canción se esperaba a alguien, en la otra se le pedía a alguien ayuda. En el tema Provicia de Buenos Aires, ya no había letra. Pero creo que el surco con el que me agarré de una grieta de la montaña para no caerme del disco, como cuando se escala sin arneses ni ganchos, fue Vienen bajando. Era también breve, pero tenía algo de pura imagen como el poema de Ezra Pound “A la salida del subte”. Pound decía que la imagen es para el poeta como el pigmento para los pintores. Yo no sabía en ese entonces que Santiago Motorizado –el compositor– había estudiado Bellas Artes y pintaba y dibujaba. Esta es la letra: “Vienen bajando las multitudes inquietas. Con su espalda rota en los festejos de primavera”. Cada uno de los que leyera esa letra o la escuchara, podía imaginarse su propia multitud quebrada: yo pensaba en la de mi primo Carlos desconcentrando la plaza después de haber sido echado por Perón en un día soleado.

En el disco había una pequeña advertencia, en letra chica –como la de los contratos– estaba la canción El rey de la TV italiana: “Guiando mi propio poder, duplicando mi propio poder”. Parecía algo que ellos se decían a sí mismos para sostenerse en las aguas turbulentas de lo emergente.

Otra cosa más: en la repetición de las estrofas había algo de pérdida de sentido. Los niños suelen hacerlo cuando exploran el lenguaje como exploran sus excrementos. Muchas veces inventamos palabras porque no podemos pronunciar exactamente las que sirven o tienen utilidad y es genial cuando otra persona encuentra en esa palabra inventada una conexión, es como si de golpe formáramos parte de una comunidad con gente que usa el lenguaje fuera de su mera razón utilitaria: yo creo que eso es la poesía. También sabemos que la repetición es paradójica, vuelve el verano, pero ya no es el verano que nos marcó.

Claro que a una banda que escuchaste en CD después, si te interesó un poco, querés conocerla. Y eso se hace viéndola en vivo, si es que podés, si la banda vive cerca de donde vos estás, si las entradas son accesibles. Por ejemplo, Sumo siempre me pareció muy buena en sus discos, pero en vivo era algo intransferible. No se podía enviar por CBU a Sumo. Era una banda aurática. Fui a ver El mató una noche en un teatro de San Telmo. No recuerdo si tocaron otras bandas, pero ellos hicieron un set corto y había algo de público, es decir que se podía caminar por el lugar, ir al baño, decidir ponerte cerca o lejos. Un grupo de chicos que estaba cerca del escenario parecía conocer todas las canciones y hacían pogo, como suele pasar en los casamientos en el momento en que alzan al novio y lo tiran por los aires. Qué momento. Una vez estuve en un casamiento en el que el novio no tenía amigos y pasaban por la mesas pidiendo por favor que fuéramos a alzarlo y arrojarlo por los aires para que se pudiera ir tranquilo de su boda.

El show fue desprolijo. El cantante, Santiago, parecía tener super terror a la exposición pública. Hablaba poco y cuando hablaba decía: Hola hola hola. Bueno bueno bueno, ¿están bien? Como si probara el micrófono. Estaba claro que el escenario era un lugar hostil que iba a tener que conquistar. Ricardo Zelarayán decía que a los escritores no había que conocerlos, había que leerlos. Detrás de un genio de la prosa puede estar un imbécil profundo. Pero si yo no hubiera visto en vivo a El mató no sé si los hubiera propuesto para una nota larga en una revista en la que escribía de vez en cuando. Me acuerdo que en ese momento el jefe de redacción me preguntó si daba para una nota larga. Y yo le dije que sí, aunque no estaba seguro. Pensé por un momento: me hablarán en la nota o serán como en el escenario. Las letras eran parcas, pero yo sentía que conectaban con algo. No veía detrás de ellos la influencia del rock nacional: nada de Spinetta, ni Nebbia, ni Manal, ni Charly. Salvo en San Antonio de Areco donde la tradición parece heredarse y son todos gauchos en formol, uno sabe que a la tradición hay que ir a buscarla y que puede estar compuesta con muchas influencias, de cualquier estilo y de cualquier país. La tradición es metaestable. La tradición es traición.

Ayer escuchaba un cover de Jesus Mary Chain tocado por Pixies. El mató tenía algo de los Strokes, de Jesus Mary Chain, y también del subidón adrenalínico de las canciones de Frank Black antes de que Nirvana las lograra meter en la góndola del mercado. Lo que no sabía o no se vislumbraba en ese momento es que al compositor principal –Santiago– le gustaba el folklore, por influencia de su padre, también músico vocacional, el tango y cierta zona de la música melódica. Pero para que eso hiciera eclosión todavía faltaba mucho. Y sobre todo le gustaban las películas de acción, las de ciencia ficción, las comedias, las de serie b de Corman y, por encima de todo, como si fuera la biblia de la televisión: Lost. Lo cual no es casual porque Lost es la historia de un grupo de personas que se salvan de un accidente aéreo pero caen en una isla misteriosa. Algo similar les pasa a los chicos del accidente aéreo de la novela de William Golding, El señor de las moscas, que inspira en parte a Lost. Lo curioso en Lost y en la novela de Golding es la repetición: frente a la posibilidad de organizar un nuevo sistema, siempre volvemos al mismo de opresión y salvajismo, aunque ligeramente cosmetizado, que es la civilización. Los niños de Golding están solos, sin adultos, pero terminan matando a uno de ellos para justificar sus acciones. Una vez Santiago me contó que cuando trabajaba en una escuela como profesor de pintura, le pasó que había un grandote de otro curso que entraba al aula para pegarle siempre al mismo gordito. Una vez el gordito se defendió y le pegó al grandote y le rompió la cara. Santiago los reprendió a los dos, pero íntimamente estaba contento de que el gordito hubiera cortado con el bullying. Pero duró poco: envalentonado con su nuevo superpoder, ahora el gordito le pegaba a los de su clase. La multiplicación es esclavo por esclavo.

Hay días en los que siento que estamos en una época banal: la música que escucho por todos lados parece cantada por el mismo cantante portorriqueño. Hay días en los que siento que vivo en una época inspirada: una persona puede ser una mujer a la mañana, un hombre a la tarde y a la noche un perro. También siento que se viene un colapso inminente dentro de pocas generaciones. Los colegios deberían enseñar, como quería Gilbert Simondon, cómo funciona el motor de un auto. Los hijos de nuestros hijos van a tener que saber cómo extraer agua de una piedra, cómo hacer funcionar de nuevo una máquina como hacen esos personajes extraordinarios del cuento de Fogwill “Camino, campo, lo que sucede, gente”. El sistema virtual está atado con alambres virtuales y se viene el gran apagón y vamos a tener que convivir de nuevo con gente real. Hay que aprender en los colegios a escalar terrazas, a plantar fruta y verduras, hay que enseñar a vivir el apocalipsis. Mirar el cielo para guiarse: volver a descubrir la noche.

Cuando llegó la pandemia tuve que cuidar a mi padre que se moría –lo alimentaba, lo bañaba, lo cambiaba– era agotador. Recordé que había un método para aprender inglés que consistía en estudiarlo con un grabador al lado encendido con las lecciones mientras uno dormía. Yo me acercaba a mi padre cuando se dormía y le decía: Dale, ya está, pone el punto final. Una de esas noches en que volvía a casa recorriendo la ciudad vacía por el toque de queda sanitario, llegué agotado y decidí rendirme, pero no sólo de manera simbólica, sino de manera práctica: hice con una escoba y una toalla blanca una bandera de rendición y la planté en el balcón de casa bajo una llovizna tenue. Como me había rendido, dormí plácidamente y al otro día volví con renovadas fuerzas a ocuparme de mi viejo.

Le conté esto al Chango –el cantante de El mató– y al poco tiempo escuché una canción que sacó en su primer disco solista que hablaba de esta experiencia. La canción empieza así: “Hoy colgué en el balcón mi bandera blanca”. Pero rápidamente pasa a otro registro que no tiene nada que ver con lo que le había contado: “Esa niña bonita que todo lo atrapa/ Voy a rendirme no quiero volver a intentar”. Siempre me interesó esa capacidad que tienen ciertos letristas para hacer funcionar la realidad a su favor y no quedar prisioneros de la anécdota que los inspiró. Federico Moura también lo hizo. Recordando una tarde en su casa de City Bell con toda su familia, añoró el rostro de su hermano mayor posteriormente desaparecido por la dictadura militar y escribió la canción Pronta entrega: “Recordando tu expresión/ vuelvo a desear/ esas noches de calor/llenas de ansiedad”. Pero el tema sale del registro personal, vivencial, y pasa a otra dimensión: “Sofocado por el sueño y la pasión/ busco un cuerpo para amar/ la distancia va perdiendo su espesor/ pronta entrega por favor”.

¿Qué es lo que hace que alguien que era un completo extraño se convierta en tu amigo o amiga y por lo mismo en algo esencial de tu vida? ¿Cómo funcionó el atractor para que esto suceda? Un amiga o amigo es un bien en sí mismo, nunca lo vas a poder reificar, querés estar con ella o con él porque sí, porque hace mejor tu día. Porque lo potencia. Ahora estoy yendo en un auto hacia Tolosa, el remisero absoluto que me lleva me pregunta si voy por trabajo. Le digo que no, que un amigo músico está haciendo un video y me pidió que participara. El remisero me pregunta si hago música. Le digo que no, que no sé tocar ningún instrumento y que no puedo tararear ninguna canción. Me mira por el espejo. Tal vez esté pensando qué mierda voy a hacer en el video. Pienso en el poema de John Ashbery que tanto me gusta: Alguien viaja furiosamente hacia vos/ a una velocidad increíble/viaja día y noche/a través de la nieve y el calor del desierto/a través de torrents/ a través de gargantas/ Aunque ¿podrá encontrarte, reconocerte cuando te vea,/ Darte lo que tiene para vos?“.

FC/DTC

El Zoom y la nada. Por Fabio Lacolla 

Si el movimiento se demuestra andando, pues andemos. 

Carlos Balá 

Un auto viejo circula por la ruta en una noche de lluvia. El asfalto brilla peligroso, y las ruedas están muy lisas, el viento lo hace tambalear, no es un coche  para salir a la ruta. Las gotas, violentas, se estrellan contra el parabrisas. Los  chasquidos del agua que impactan en el vidrio parecen piedras de canto rodado. La pintura está descascarada por los bollos, el roce de los fierros hace  mucho ruido. En la luneta trasera hay un calco de stp. Por una de las ventani llas chorreadas de tierra mojada, el agua salta del vidrio a los tapizados y se va  hundiendo entre las manchas negras. En el tablero la aguja roja está muy cerca  del cero. Es incierta la distancia que queda hasta la próxima estación de servicio. Adrenalina, incertidumbre, desconocimiento. El motor del auto deja de funcionar, el hombre se acerca a la banquina embarrada. La noche no da tregua, es  indiferente al miedo que la ruta ofrece. La mano congelada del conductor abre  la puerta desvencijada, se baja del coche. No hay árboles, el descampado chifla.  El hombre empieza a caminar con la lluvia de frente pisando el barro con sus  alpargatas deshilachadas en busca de una estación de servicio. Recorre kilómetros eternos sin saber dónde estará esa puta estación. Mientras camina por la  ruta húmeda piensa, convierte en ficción el barro que le entra por los dedos de  los pies e inventa un poema con la lluvia que le perfora las córneas. Algunos, en  esa situación, piensan en la vida, otros en la muerte. 

Así estábamos en marzo del 2020, caminando por la ruta bajo una cortina de  agua sin saber a qué distancia quedaba el futuro. Promediando el 2014, Fabián  Casas lanza los talleres de escritura —no sé a esta altura si nombrarlos de este  modo—, eran el Taller Nómade, el Taller Invencible y Nadadores. Talleres peripatéticos donde podía pasar cualquier cosa. Nos cuenta Deleuze que Nietzsche,  al referirse a la tirada de dados, escribe que el juego tiene dos momentos: los  dados que se lanzan y los dados que caen; y que se juegan en dos mesas diferentes, la tierra y el cielo. La tierra es donde se lanzan los dados, el cielo donde  van a caer. El tema es que todo puede suceder mientras los dados están en el  aire. En cada clase, los dados de Nietzsche volaban por el aire y es ahí donde  podía ocurrir la epifanía. 

La restricción sanitaria nos dejó a todos presos de la conjetura, y los que venía mos participando de los talleres nos preguntamos si Fabián iba a poder superar  la antipatía a lo tecnológico con la ilusión de hacer el taller vía Zoom. Durante  el primer semestre esto fue imposible, ni vivos de Instagram, ni Zoom. Casas,  rendido en su balcón con un trapo blanco, no quería saber nada. Pero, prome diando el mes de septiembre, le dejo un mensaje diciéndole: «Yo sé que tenés una cosa con las redes y que preferís no participar de ninguna plataforma.  Pero somos unas veinte personas que estamos dispuestas a encontrarnos con  vos una vez por semana para pensar la poesía, el cine y la literatura en general.  Sería un taller peripatético, pero en sillas de ruedas. De paso nosotros te ayu damos con los talleres que no estás dando y vos nos cortás el síndrome de abs tinencia». A lo cual —y sorprendentemente— Fabián me dijo que sí. «Justo mi  hija usa Zoom para la escuela, así que podemos probar. Pero con una condición,  Fabio, de que sea algo colectivo y a la gorra, que cada uno pague lo que pueda y,  si no puede pagar, que no pague. Esto lo tomo como algo mutuo. Cuando escu ché tu mensaje, me emocionó mucho». Luego de unos minutos, me escribe: «Se viene El Taller Asintomático». Enseguida, se lo comuniqué a mis compañeros y  en unas horas éramos casi treinta interesados e interesadas. Nos pusimos de  acuerdo en el día y la hora, y al rato había un flyer del Taller Asintomático cir culando por nuestros grupos. 

Según Liliana Villanueva, en su libro Maestros de la escritura, Abelardo Castillo  se arroga la invención de los talleres literarios. «El taller literario es un invento  argentino que aparece en los 70 por una razón política e histórica y no por una  razón literaria. Con la dictadura desaparecen las revistas literarias y son reem plazadas por los talleres». Fabián fue creando una nueva modalidad de trabajar  los textos in situ, es decir, mientras los talleres iban sucediendo se iban inventa do. «Si sabés escribir, ni vengas; ahora, si venís a poner tus textos en estado de  pregunta, adelante». Desde el primer día dijo que los escritos llegan después de  los halagos, eso, para mí, inauguraba una segunda fundación de lo que común mente podría llamarse talleres literarios, aunque él diga que el modelo de taller  es un género literario en sí mismo. 

Me gusta más la idea de nombrar un taller como entramado de letras o labo ratorio de palabras. Un taller tiene la pretensión de querer arreglar una des compostura, reparar un error; y hemos aprendido, en estos años de trabajo, que  el error es un buen punto de llegada, o de partida, da igual. El error corrige al  ideal, porque, según Casas, el ideal te debilita. La prima hermana del error se  llama ausencia, un concepto que debería sumarse a la trilogía de Joyce cuan do, en Retrato del artista adolescente, le hace decir a una especie de alter ego llamado Stephen Dedalus que ha encontrado las herramientas con las que  iniciará una vida dedicada a la escritura: silencio, destierro y astucia. Siempre  me pregunté si eso era un triunvirato o un tridente. Estar ausente es estar en  estado de ensayo. La ausencia busca la ventana para cazar un pensamiento, ese  pensamiento entre dos citas del que hablaba Roland Barthes. 

Estas clases «ausenciales» son espacios con ventanas abiertas donde podemos  entrar y salir sin restricciones, tal vez es estar presente con otro tipo de cuerpo,  como Madariaga. En la ausencia se encuentra el débil tallo, manchando con  tinta la espina de un poema. ¿Puede escribirse poesía a través de una ventana?  Preguntémosle a Giannuzzi, que puede pasarse unas lindas vacaciones frente a  su ventana reflexionando que hay algo en uno que no encaja con nada. 

Decidimos trabajar por dieciséis semanas vía Zoom, en dos tiempos de cuaren ta minutos. La mayoría de lxs que participamos ya nos conocíamos. También  fue para nosotrxs una buena oportunidad para el reencuentro. La planificación  de las dieciséis clases fue determinada por el devenir —un concepto robado en  una salidera por Deleuze al amigo Simondon—, todos y todas nos subimos a la  banana loca desafiando el embate de las olas de covid-19. A lo largo de las cla ses, fuimos cruzando a Carlos Castaneda con Mark Fisher, la película Rojo con  la serie Cobra Kai, Mariano Blatt con Daniel Durand. Héctor Viel Temperley  con Francisco Madariaga, ahí descubrimos qué es el surrealismo controlado.  Estuvimos buceando en la película Capturing Mary. Caminamos junto a Rober ta Iannamico por los senderos dantescos. Nos paramos de manos ante José Watanabe y John Ashbery. Vimos la película Ratas de playa y la magistral serie We  are who we are. Hablamos de Kenneth Koch y de algunos textos del Diario de  Poesía y hasta pensamos en una vanguardia invisible. Pero también, a lo largo  de las clases, fueron apareciendo pequeñas inserciones que trajeron a otros  autores para que nos ayuden a pensar. 

Antes de la última clase, le comento a Fabián la idea de poder desgrabar las  clases y hacer una edición para publicar, ya que habíamos trabajado en pro fundidad conceptos e ideas que, si nos sirvieron a nosotros, podrían servirles  a muchas personas más. «Me parece una idea muy fuerte, en general nunca es cucho una clase mía. Pero avancemos, lo único que me gustaría es que fuera un  trabajo colectivo», dice Casas con esa forma natural de aglutinamiento. Mirá, le  digo —para tratar de convencerlo—, el tema sería que cada uno de los compa ñeros tome una clase para desgrabar y luego de eso escriba tres mil caracteres  al final de la clase a modo de resonancia, sea ensayo, poesía o cuento. Veloz mente nos pusimos manos a la obra. Quedamos con Fabián en que, cuando tu viéramos una primera bajada, se lo pasábamos para que él le pusiera la magia. 

Muchos pasamos por el Taller Asintomático, las personas que trabajamos en  estos textos fuimos: Virginia Avendaño, Gaby Blanco, Inés Busquets, Andrés  Correa, Laura Ivanier, Miranda Juejati, Fabio Lacolla, Graciela Loisi, Julio Man delbaum, Pablo Oubiña, Pedro Palacios, Mariano Parnes, Sofía Presti, Celso Ro dríguez, Jesús Rodríguez, Victoria Taylor, Paola Tula y Verónica Schiliro. Pero  además pasaron por el asintomático aportando sus preguntas y sus ideas otros  compañeros y compañeras: Carolina Angriman, Diego Azcurra, Solange Ca maüer, Lolo Cao, Carolina Di Palma, Matías Guillan, Andrea Malaspina, Carime  Morales, Martín Martínez, Clarisa Pobliti, Daniel Quaranta, Martín Rimbre taud, Maximiliano Sacristán y Jazmín Sáenz. 

Podríamos inaugurar este género áulico como catástrofe descomunal, ya que  es un latiguillo recurrente que usa Casas para decirnos que «ahí donde está el  peligro, está la salvación».

Clase uno: Rendirse 

Hola, gente. Tenemos que vencer al Zoom y la nada. En principio, les quería  contar una cosa. Hubo un día en que me rendí. No sé cómo vienen ustedes  atravesando la cuarentena, pero yo me rendí. Me di cuenta de que rendirse no  es lo mismo que doblegarse. Es diferente. Los dos o tres primeros meses de la  cuarentena, mi papá estuvo enfermo hasta que falleció. No falleció de covid;  fue un excéntrico, tenía noventa y dos años. Gaby, uno de mis hermanos, el más  chico, que se había quedado en cuarentena en Merlo, no podía volver. Entonces,  nos estábamos ocupando de mi papá mi hermano Juan y yo. Éramos enferme ros todo terreno: le cocinábamos, lo bañábamos. Hacíamos todo. Y hubo uno de  los días en que yo llegué a casa y, no me acuerdo en qué momento fue, que que dé muy cansado, porque fue muy agotador hasta que logramos internarlo. Ese  día dije: hoy me voy a rendir. Y me di cuenta de que era algo buenísimo. ¿Vieron  que hay toda una cultura donde no te podés rendir? Tenés que estar siempre  haciendo cosas. Yo me rendí, ese día me acuerdo de que llegué a casa y me rendí  físicamente. Puse una bandera blanca en el balcón de mi casa. Quería rendir me completamente, también de manera simbólica. Cuando estaba poniendo la  bandera blanca, una chica del balcón de al lado me miraba. Sé de ella solo cuan do salgo al balcón. Como un cucú. Es futbolista, porque la veo cuando vuelve  de jugar al futbol. Inclusive pensé en escribir una novela sobre ella, pero con  las poquitas cosas que sé: que juega al futbol y que es una vecina. Ella estaba  justo en el balcón cuando puse la bandera blanca y me preguntó si lo hacía por  la polémica de Vicentin. No, le dije, lo hago porque me rendí, no por Vicentin. Se  quedó paralizada y se encerró, se metió dentro de su pieza y bajó la persiana.  Habrá dicho: este se pega un tiro en dos minutos. 

Ese día pude dormir superbién porque no es lo mismo rendirse que doblegar se. Lo pensé en ese momento, son dos cosas separadas. Vos podés rendirte, y  eso produce un estado de relajación y también de aceptación de lo que está  pasando. Cuando te doblegás, te quiebran, te dominan; cuando te rendís, decís  basta, no soy Superman. De hecho, yo dejé la bandera dos o tres días y algunos  amigos pasaban y me decían che, en tu balcón hay una bandera blanca. Igual, al  otro día de la rendición, me tuve que levantar para estar con mi papá y ocupar me. 

Después de unas semanas, me llega el libro El optimismo cruel, de Lauren Ber lant. ¿Vieron que los libros de Caja Negra tienen esos dibujos en la tapa, geomé tricos? Por ejemplo, la portada de Realismo capitalista, de Mark Fisher, es igual  al tatami donde pelea el Karate Kid. ¿Vieron Karate Kid? Búsquenla y van a ver  que el tatami es exactamente igual. Yo vi con mis hijos el Karate Kid. Yo siem pre veo con mis hijos películas y después les pegunto: bueno, a ver, de qué trata.  Como hago con ustedes en los talleres. El otro día vimos Una serie de eventos  desafortunados, una película que me hicieron ver ellos, y después la debatimos  y sacamos conclusiones. Vimos Astroboy también. 

Lo que les quería contar es que este libro de Berlant en un momento habla del  giro afectivo. Que de alguna manera son conceptos que venimos desarrollan do en los talleres. Libros que tienen que ver con los discursos de las nuevas  formas de pensar la sexualidad, la marginalidad, la vida de los chicanos, de los  negros, de los rubios, la gente que tiene que construir su personalidad en deter minadas sociedades, construyendo instantes de felicidad a través de determi nados objetos que representan una idea establecida socialmente de la felicidad  y que la gente busca estar en contacto con esos objetos para creer que son feli ces al poseerlos. Otro de los libros que me llamó la atención es La promesa de la  felicidad, de Sara Ahmed. Este me gustó todavía más que el de Lauren Berlant,  aunque son buenos los dos. El de Ahmed es un ataque furibundo a la construc ción de la familia burguesa, a la idea de que todos tenemos que ser felices. Esa idea de que hay ciertas promesas que te obligan a trabajar para ser feliz. Lo  que me llamaba la atención es que son libros que están resumidos en esta idea,  que nosotros trabajamos un montón de veces, que es el regalo envenenado, de  Lacan. Yo le hago un regalo a Pedro, y ese regalo que le hago a Pedro lo liquida,  lo destruye. Todos conocemos algún entusiasta del regalo envenenado. Vos les  decís no quiero tal cosa y ellos van y te lo regalan. Y lo que te regalan te genera  una catástrofe. Estos libros hablan de esto… y también hablan centralmente  de algo que en filosofía se ha estudiado muchísimo desde la época de Spinoza.  Baruch Spinoza, que es un autor muy intenso. Él toma un montón de discursos  filosóficos y los desarrolla en términos geométricos, ahí se vuelve muy comple jo, pero, si trabajás toda la parte de la ética, es impresionante. Pero lo que pasa  es que lo que él busca, igual que lo buscó muchísimos años después Lacan, es  esa construcción matemática de fondo que sostenga una idea de pensamiento  positivista. Buscan en el álgebra una promesa de eternidad. Spinoza dice que  las personas luchan por ser esclavos en vez de luchar por liberarse. Eso me in teresa porque me parece muy cierto. 

Carolina Di Palma: La servidumbre voluntaria. 

¿Saben qué es el optimismo cruel? Aferrarte a cosas que te van a destruir la  vida y construir la vida desde ahí, tenerla señalizada de una manera que, si te  falla eso, que entre comillas te impide realizarte o emanciparte, te sentís abso lutamente huérfano, desvalido y con una sensación de vértigo que te estás por  caer. 

Pedro Palacios: Vos lo tocás en tus clases cuando decís «la esperanza es demole dora». 

Sí, eso lo vimos también en muchas de las películas que trabajamos. Porque  muchas veces la fábula de Hollywood tiene cargada este sentimiento de que,  si vos hacés tal cosa y si sabés esperar, vas a lograr lo que querés, el sueño  americano de emanciparte de acuerdo con las normas del Capital. Esta idea de  esperanza es bastante improductiva porque hace que siempre estés esperando  algo. En definitiva, lo que esperás es encajar en algún lugar. Concretamente,  a mí no me molesta ser feliz. Hay que ser feliz, pero hay que saber identificar  con qué, desde ese lugar me parece que está bueno el trabajo que hacen estos  libros, que es la idea de cómo esta forma de apegarse a determinados objetos  y a determinadas situaciones nos debilitan y que están en todos lados. Estas  autoras siguen mucho a Slavoj Žižek. Es el que yo siempre digo que es «Sí sé»,  porque sabe de todo; todo lo que le preguntan, lo sabe. Y lo hemos visto cuando  empezó la pandemia. A veces también está bueno que un filósofo diga que no  sabe lo que va a pasar, está bueno que diga que no tiene la más puta idea de lo  que pasa. Por eso la idea de rendirse me tranquilizó. Me acuerdo de que, al prin cipio de esta situación tan inédita que nos sucedió, estábamos, todo el tiempo,  aturdidos por un montón de noticias falsas y raras. Y situaciones constantes  donde decían que había nuevos síntomas del virus, que la vacuna no se iba a  conseguir hasta dentro de veintitrés mil años, fueron los chinos, es un plan  de Trump, no sé, tuvo que ver Almodóvar, cualquier cosa. Ahí está bueno lo  que cada uno aprende cuando trabaja en grupo, cuando trabaja con lo que sea.  Porque yo pensaba: qué importante es tener la idea de la operación mental, de  la que nosotros hablamos tanto, que es más compleja de transmitirle a otras  personas cuando la escucha por primera vez. Es algo que aprendí con los talle res. También que, frente a estas situaciones, uno tiene que aprender a tratar de  tomar la operación mental de lo que está sucediendo y empezar a pensar por  sí mismo y a tratar de estructurar algo que no necesariamente te dé una satis facción, sino como un pequeño trozo de «certeza» que viene de lo que vos estás  hablando: tratar de diferenciar lo que está pasando, lo que vos pensás, y lo que vos querés que pase. Porque muchas veces en los pensamientos ponemos lo  que queremos que pase y de alguna manera eso traba un poco el acercamiento  a algo mucho más objetivo. Hay una película, no sé si Mariano me ayuda, que se  llama Mi novia Polly, es del 2004 y la dirigió Hamburg. 

Mariano Parnes: La que se encuentra de grande con quien era el amor juvenil.  Te pongo un paréntesis: es una comedia, te hace reír. Es difícil hacer reír. Y te  menciono otra que está buena también, se llama Divinas tentaciones. Algo pa recido a Mi novia Polly, pero la novia de la infancia es el amor de un cura y de  un rabino. Y es una peli que habla mucho de la identidad. Pero para cerrarte lo  que decías del regalo envenenado, lo del regalo envenenado es lo del Caballo de Troya de alguna manera. 

Es lo mismo, la misma idea. Pero por eso te digo, es antiquísimo. Lo que quería  decir es que, en un momento, en Mi novia Polly, el protagonista, Ben Stiller,  tiene que decidir con cuál de las dos chicas se va a quedar. Y, como es un neu rótico que tiene todo organizado por Excel, pone en un programa de internet, a  la exmujer y a la novia Polly, agrega en las columnas las características de cada  una, y el programa determina que tiene que seguir con Polly. Lo que me pareció  importante es que, mientras el tipo está intentando trabajar como Lacan, como  un montón de filósofos en la historia, tratando de captar eso que se nos va por  todos lados que es la realidad, las relaciones, los vínculos, el afecto, él está im plicado afectivamente con las dos mujeres: una porque lo dejó, y la otra porque  es su nueva novia Polly, que quiere estar con él, pero a ella no le interesa la idea  de pareja. El muchacho tiene que decidir y lo lleva todo a una estructura ma temática, carga en un pequeño programa las características de las dos. Pone:  Nelly vs Polly y va cargando. Y se ve como si fuera una especie de videojuego.  Al final el programa le dice tenés que quedarte con Polly. Y el amigo, que es este  actor extraordinario que se llama Philip Seymour Hoffman, que tiene un pa pel lateral pero muy bueno, le dice: estás haciendo trampa. Estoy notando que  le estás agregando cosas a Polly que no tiene. Es porque vos querés que gane  Polly. Entonces, cuando uno se pone a pensar en situaciones de la realidad, es tructuras de la realidad, como esto que pasó que fue muy inédito, muchas veces  uno agrega cosas que tienen que ver con el deseo, con las ganas que vos tenés y  que muchas veces te impide tener en claro lo que tenés en frente. 

Mariano: Un detalle, Fabián, ahí audiovisualmente tendrías lo de Spinoza. Bus car números duros para solventar pensamientos. 

Por eso recordaba esto. Piensen que por lo general la gente que trabaja en filo sofía…, o en Lacan mismo, que muchas veces terminó trabajando con los ma temas porque tenía una necesidad científica de poder justificar y desarrollar e  instalar su pensamiento en un lugar que la matemática te genera. Como pasa  en El último teorema de Fermat, de Simon Singh. Cuando las definiciones mate máticas son definiciones, para los matemáticos son universales y para siempre.  Cada uno de nosotros, de los que estamos acá, hemos atravesado la pandemia  como una pequeña narración. Cada uno tiene su narración. Me pasó esto, a vos  te pasó esto, yo la viví de otra manera porque desde el primer día no pude que darme en mi casa porque tuve que salir. Pensaba también en Artaud, en «El tea tro y la peste», está dentro de El teatro y su doble, donde habla de la experiencia  de la peste, de cómo funciona el sistema de la peste, ya que se mezcla con el  concepto de moralidad. También sucedió que, al comienzo de la pandemia,  La Peste, de Albert Camus, se convirtió, en Francia, en un best seller porque la  peste tiene también algo moral. Sabemos que todo el mundo puede padecer  covid, aunque te encierres en tu casa, porque el virus puede llegar de cualquier  manera. Hay gente que no quiere tener covid porque tiene miedo, porque tie ne temor a la enfermedad. Me parece superlógico, pero hay personas que no  quieren tener covid porque lo ven como algo moral, como una especie de seña lamiento moral de la sociedad sobre vos mismo. Si tenés covid, tenés algo de lo  que no querés que se enteren los demás, y ahí se vuelve como una cosa medio individualista y me parece mucho más perniciosa porque no solamente estás  padeciendo una enfermedad, sino que estás frente a lo desconocido. Los cientí ficos y los médicos no se ponen de acuerdo sobre cómo va a mutar. Y tiene, ob viamente, una gran capacidad de contagio. Pero independientemente de eso, si  vos estás padeciendo una enfermedad, estás padeciendo adentro una cosa que  te debilita. Que es, por tener covid, sos alguien moralmente reprobable porque  podés contagiar, porque podemos suponer que te fuiste a una fiesta electrónica  clandestina y te contagiaste ahí. 

Sofía Presti: Un estigma. 

Funciona como un estigma. Depende desde dónde se plante el que te cuestiona.  Les recomiendo que lean La Peste, de Camus. Es un libro hermoso. Piensen en  el final de ese libro cuando lo lean. Si pueden leerlo hoy, mucho mejor. 

Inés Busquets: Yo lo leí y a mí el final me mató. No quiero espoliarlo. 

¡Se puede espoliar porque es bueno! No sé si saben que Camus tenía una tuber culosis que era diferente, que no contagiaba. Hay tuberculosis que contagian  y que son más graves y otras que no contagian. Albert Camus se mató en un  accidente de auto con la pareja Gallimard, que eran sus editores. Y en el auto  encontraron, en una valija, la última novela que estaba escribiendo y no estaba  todavía terminada, que se publicó y es hermosa, y se llama El primer hombre.  La Peste es muy lindo para cruzarlo con otro francés que es Artaud, que recién  nombramos con el libro El teatro y su doble. Ahí hay una alusión a que la gente  que no cree en la peste o no se convence del todo de la peste o no se deja de bilitar por la peste la supera. Un poco lo que pasa con el covid. Y también me  acordaba de lo que hace Napoleón. Napoleón entra en un momento en Egipto  y lo agarra la peste ahí, y los soldados estaban todos muy mal porque durante  mucho tiempo estuvieron en Egipto, había como una especie de sublevación,  y Napoleón lo que hace es entrar a un hospital donde están atendiendo a los  soldados: entra al lugar, levanta a un soldado, al soldado que estaba tirado en  el piso, lo levanta, lo carga en sí. Algo que no se podía hacer porque el contacto  con la persona infectada podría ser fatal, y lo pone sobre la camilla. Y los tipos  quedan todos estupefactos cuando ven a Napoleón hacer eso. Pensaba en todas  esas cosas que tienen que ver con registros dramáticos que suceden en estas  épocas como la que nosotros estamos atravesando. Yo no sé si ustedes han leí do, de Defoe, Diario del año de la peste, es un libro increíble. Defoe, el Robinson  Crusoe. 

Les quería leer un poema, ¿qué les parece? 

Andrea Malaspina: Hay uno de Susan Sontag que habla de la enfermedad como  estigma. 

Sí, porque ella tuvo cáncer. La enfermedad como síntoma o algo así. Andrea: ¡La enfermedad y sus metáforas, ahí está! 

Fabio Lacolla: Estuvimos viendo el video de Philip Larkin. 

¿Alguien lo pudo subtitular? A mí me pareció hermoso ese documental. Si no  me equivoco es de la bbc. 

Mariano: El documental empieza con el padre de familia. Con el artista que tie ne la doble vida, ¿no? Yo lo vi por ese lado. De afuera se lo veía como una perso na que no tenía todas esas aristas. 

Bueno, él se va a vivir a Hull. Si vos estás en Londres, tenés que viajar bastante  para llegar a ese pueblito. Había gente que viajaba a ver a Larkin. Tenía una  vida muy ritualista. Trabajaba en la biblioteca, lo cuenta ahí en el documental. 

Después, a la noche, escuchaba jazz. Hay un libro de él de crítica de jazz, edita do en España; debe ser carísimo. Él detestaba la vanguardia. El Free jazz. Miles  Davis le parecía una basura. Le gustaba el jazz antiguo. También tienen algo de  Borges. Primero los dos laburaron de bibliotecarios. Borges ha escrito ensayos,  él no. Pero él ha escrito muchas reseñas sobre jazz. Le gustaba el jazz tradicio nal. Era cultor de lo tradicional. Se nota también en su vida. No le interesaba  la vanguardia. Picasso le parecía una cosa horrenda, el cubismo. La poesía, por  ejemplo, erudita y con muchas citas, ni hablar de la poesía que pudiera tener  juego de palabras, la poesía de Cummings, para poner un ejemplo. Piensen que  él empieza a escribir después de Eliot, un escritor central en la literatura ingle sa, aunque Eliot era norteamericano, estaba escribiendo ahí, en Londres. Y el  primer libro de Larkin, que nunca dejó que se volviera a publicar, se llamaba  The North Ship, yo lo leí. También tuve una biografía de Larkin en inglés. Es un  libro muy deudor de Yeats. Estaría genial que lo publiquen; yo no sé por qué los  poetas se niegan a eso. Estaría genial que lo publiquen porque ahí te das cuen ta cómo robó Larkin, cómo se fue modificando. Y después cambia ese registro  y empieza a acercarse a un poeta que tiene mucho más que ver con lo que va a  hacer Larkin, que es Thomas Hardy. Larkin cuenta en el documental la relación  con dos mujeres y, a una de ellas, Monica Jones, le dedica uno de sus libros, creo  que The Less Deceived. Muchos comparan su vida con la de Borges… Una vez le  preguntaron a Larkin por Borges y dijo que no sabía quién era. Hay un poema  de Larkin —ahí se diferencia de Borges porque Borges ama los libros— que  dice que los libros son un montón de mierda. Lo dice en un poema, que yo tra duje, un poco así. Dice al final algo así como dale, no le des mucha bola a esto,  los libros son un montón de mierda. Era como un tipo medio amargo. ¿Por qué  estamos hablando de Larkin? 

Fabio: Ibas a leer un poema. 

Escuchen, ¿ustedes saben cuándo el Zoom está por terminar? Para que no se  corte. 

Mariano: Va a aparecer el cartelito. 

¿Dónde te lo dice? 

Mariano: Arriba de todo hay un cartelito. 

Quiero leer un poema de Joaquín Giannuzzi porque es un poeta que, de alguna  manera, hubiera estado preparado para esta situación que estamos viviendo  nosotros. Porque, en general, la mayoría de sus poemas suceden mientras él  está sentado en su casa. Joaquín tenía una casa muy linda en el barrio de Once.  Era notable porque esa parte del barrio de Once estaba llena negocios. El de partamento de Joaquín era una puerta muy sencilla; cuando entrabas al ascen sor y después entrabas a su casa, te quedabas impactado porque era una casa  muy linda, entre tanta zona de negocios. Y la parte de atrás de la casa de él daba  a un balcón y a un jardín. Era un jardín de esos que la gente no puede habitar  en los edificios. Que están en la parte de atrás y que el consorcio prohíbe habi tar. O sea que es un jardín solamente para mirar. Un jardín inmenso. Y Joaquín  tenía ahí, yo me acuerdo, una silla y miraba el jardín. Y a veces caía una libélula  sobre su mesa y entonces escribía un poema sobre la libélula; miraba una dalia  que se inclinaba y escribía un poema sobre la dalia. Y por lo general toda la poe sía de Giannuzzi es una poesía que está mirando, es siempre alguien que está  sentado en un lugar, que está afuera y que está mirando lo que sucede afuera:  lo físico y lo metafísico. Lo que él heredó del periodismo, porque él era periodis ta, fue empezar algo, desarrollarlo y terminarlo. O sea, sus poemas tienen un  comienzo, un desarrollo y un remate final. Su primer libro se llama Nuestros  días mortales, un gran título, lo publicó gracias a que Murena llevó su libro y lo  publicaron en Sur, la editorial de Victoria Ocampo. Salvo ese primer libro que  es muy muy lírico, los demás tienen un lirismo muy extraño. Y a su vez utiliza palabras y adjetivos, bastante extemporáneos para la generación del 40 en la  cual él escribía. Fue una poesía rara la de Joaquín en su momento. Como ya se  ha escrito mucho robándole a Joaquín, lo leés ahora y no pensás «esto es tan  raro». Pero, en ese momento, uno pensaba que la poesía podía ser Pablo Neru da, Rubén Darío, poesías líricas de ese tipo. Cuando al principio se leía a Gian nuzzi producía un shock leerlo. En mi caso fue un shock. Sus poemas son como  cuando la Policía dice «tenemos una situación acá». ¿Qué significa eso? Signifi ca que algo que aparentemente no amerita nada puede llegar a pasar a ser un  acontecimiento. O sea que algo que está sucediendo, que forma parte de la rea lidad, puede llegar a ser un acontecimiento. ¿Qué es un acontecimiento? Tengo  el recuerdo de que lo vimos en el taller de los martes a la noche una vez cuando  invité a un crítico de cine que se llama Domin Choi, y hablamos de una película  donde dos amantes se escapaban y estaban atravesados por el acontecimien to. Una película de un director japonés, no me acuerdo ahora el director, dos  amantes que sabían que si los descubrían los iban a matar. Preferían escaparse  y, cuando los capturan, el marido de la mujer no los denuncia porque prefiere  que se escapen para que no los maten: un gesto increíble del marido. Y, cuando  los capturan, el marido ve que la pareja está atravesada por un acontecimiento.  Algo que ha puesto su vida de manera vertical, y todo lo que va a pasar después  está atravesado por esta situación. 

Joaquín era como la Policía. Empieza a desarrollar un poema, y él cree que ahí  hay una situación. Y lo que hace que sea bueno el poema es que, a pesar de que  el poema tenga una promesa de definición, no lo define, es ilusoria la definición:  tiene siempre un excedente de sentido que se escapa. Este poema se llama «Va caciones junto a una ventana». 

Vacaciones junto a una ventana 

Por el momento, vacaciones entre cosas vegetales 

cuyas relaciones no intento modificar.  

Están allí 

y yo aquí. Una tregua de espectador en mi confuso destino. 

Bostezo y fumo lo más humanamente posible.  

Mi ventana 

incluye un cielo excesivo y una fila de montañas verdes 

que no ofrecen respuesta. Y más abajo, en la calle desierta, 

algunos perros que reparten el día 

entre la acometida sexual y la disputa de un hueso, 

con la rabiosa convicción 

de aferrarse a una última oportunidad de estar vivos. 

Estas son descripciones de ausente, pero yo 

con una traducción de Eliot no voy a ninguna parte. 

De la ventana hacia adentro, dislocaciones. Pienso 

en la vida auténtica, su posible estilo, un modelo 

para oponer a los árboles y a los perros. 

Porque hay algo en uno que no encaja en nada. 

Vamos leyendo y vamos a ir parando, ¿les parece? 

Por el momento, vacaciones entre cosas vegetales cuyas relaciones no intento modificar. 

Empieza con ese gesto de «por el momento». Pareciera que él ha hecho un re corte para nosotros. Como que viene de largo el poema. 

Están allí 

y yo aquí. 

Siempre la oposición entre la naturaleza y la segunda naturaleza que somos  nosotros.Una tregua de espectador en mi confuso destino. 

Empieza a hablar del destino, de lo que va a hacer él cuando se pone a pensar,  acá tenemos una situación, de alguna manera se está ausentando del poema.  Se ausenta del poema para que nosotros podamos mirar. Acá, nos va a explicar  qué está pasando. Nos dice lo que está viendo. Viene un tramo difícil de leer. Yo  me imagino que cuando lo escribió no le importó el tipo de música que se cons truía en términos líricos, porque va a decir mucho, un montón de cosas. 

Y, más abajo, en la calle desierta… hueso. 

Yo pondría un punto ahí. Inmediatamente reflexiona, hace una metarreflexión. 

con una traducción de Eliot no voy a ninguna parte. 

Por qué dice esto: porque T. S. Eliot es un poeta que Joaquín leía constantemen te; en uno de sus poemas en inglés hay una descripción de ausente. Nos dice:  a mí la literatura de Eliot me sirve para muchas cosas, pero en este caso no me  sirve para nada. De nuevo le interesa que estemos viendo las dos cosas. Piensen  en la cuarentena, en la pandemia, el encierro. 

De la ventana hacia adentro, dislocaciones. Pienso 

en la vida auténtica, su posible estilo, un modelo 

para oponer a los árboles y a los perros. 

Porque hay algo en uno que no encaja en nada. 

Mariano: Tiene el ritmo y la sonoridad de alguien que se está hamacando; como  jugadores de futbol que se van hamacando. El arranque me parece muy bueno,  como si pudiera detener el tiempo para mirarlo. 

¿Qué es un posible estilo para oponer a los perros? Yo pienso una cosa y me  imagino que cada uno de ustedes debe estar pensando otra. Vos, Andrea, que  sos veterinaria, aún más. ¿Cuál es la vida auténtica? Él no lo dice. 

Pedro: A mí me parece que Giannuzzi construye una burbuja de vida que es  donde está, su entorno inmediato, de la ventana hacia adentro. Tiene una acti tud solamente contemplativa; algo que no puede llegar a captar de lo que está  de la ventana a afuera. La sensación que me dio es que su recreo para ser solo  espectador es de una realidad que no es su realidad inmediata. Hay una diferen cia entre el adentro y el afuera. 

Piensen el poema contemporáneo de un montón de líricas trabajadas de otra  manera. ¿Se acuerdan cuando en el taller vimos a Alberto Girri? ¿Se acuerdan?,  creo que leímos en los talleres «Cuando la idea del yo se aleja». 

Mariano: Leímos la gaviota que es solo una gaviota. Ese amague que tiraba ri quelmiano. 

Andrés Correa: Girri tiene un momento un poco más lírico. 

Girri es más raro. Es de la generación del 40 y su primer libro tiene un poema  que se llama «Tú, Delfina» que le escribe a la madre, y es hermoso. Es un poema  terriblemente lírico. Y romántico. Pero después empieza a trabajar en contra de  eso. Y de alguna manera algo le pasa a su corazón. Se convierte en una especie  de Astroboy. Es un robot con un corazón. Y los poemas tratan de eludir el yo.  Girri tiene un comienzo lírico, pero hace un trabajo en contra de eso. Además,  Alberto tiene una trayectoria de libros más larga que Joaquín. A diferencia de  Joaquín, Girri es un especulador. Joaquín especula sobre la condición huma na, sobre la metafísica y los poemas; en cambio, Girri especula en libros. Hay  un libro que se llama Diario de un libro donde escribe las reflexiones sobre lo  que estaba escribiendo. Como Paul Valéry y los franceses que estaban todo el tiempo reflexionando y gozando sobre la reflexión de lo que escriben; no solo  sobre el poema. Se escribió muy poco sobre Girri. Girri, como decía Borges, es  un poeta que se olvida a medida que se lo lee. Yo creo que es un elogio. Les quería recomendar otro libro. Es un libro que empecé a leer y lo dejé un  montón de veces. Me di cuenta de que la autora es extremadamente lírica. Se  llama Carolina Sanín, y el libro es Somos luces abismales. Es como dijo Sofía: es  un libro empalagoso. ¿Por qué es empalagoso? Porque lo que intenta la autora  es sacarte del tiempo cotidiano. En ese sentido, Saer podría ser empalagoso. Es  una autora compleja, y lo que a mí me llamó la atención, después de que logré  negociar con el libro, es que yo tenía que bajar de la cosa cotidiana. Es como  cuando vos tenés que aprender a comer una nueva comida. 

Sofía: Muy rico su lenguaje. Se siente Colombia. Hay un color en la lengua. 

No se sabe nunca si estás leyendo un cuento o un ensayo. Tiene como una es tructura de cuento, pero, a la vez, tiene una estructura de ensayo. A ella no le  importan nada las formas. Y a mí eso me resultó interesante. Y otro libro que  también quería recomendarles es uno que editó Fiordo. El autor se llama Iain  

Sinclair y el libro es Los ríos perdidos de Londres y el sublime topográfico. Sin clair rodea los ríos de Londres y empieza a escribir una biografía de los ríos. Te  va contando dónde nacen los ríos, qué personas vivieron cerca. Es un gran ad mirador de William Blake. A mí me encantó porque yo pensé enseguida: cómo  me gustaría escribir algo sobre Puerto Madero. Cuando yo era chico, mi padrino me decía vos tenés que ir al puerto, tenés que conocer el puerto. Y eso ya no existe más. Y hay una urbanización nueva, una gentrificación, una nueva forma de vivir. Cosas que han quedado ocultas debajo de esta nueva ciudad. Esta nueva ciudad con determinadas promesas de vida, de lo que sea. Me pareció que estaba buenísimo ir a ese lugar y tomarlo como objeto de investigación y que tenga que ver algo con una narración, un poema, un ensayo. Lo que sea. Dar cuenta de la gente que vive ahí, de cómo pega la luz del sol. Que sepas, tal vez,  que ahí Nisman se suicidó porque Puerto Madero no es un lugar para vivir. ¿Se acuerdan de Las palmeras salvajes? Es un libro de Faulkner que está dividido en dos partes que aparentemente no se juntan nunca. Quiero que empiecen  a trabajar dos cosas separadas que no se junten pero que de alguna manera se  junten. ¿Se entiende? 

Fabián Casas, el último Torino. Por Julio Mandelbaum 

El Zoom intenta ordenarnos en una retícula aleatoria, el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha nos arrean hacia el redil de la  pantalla. Su trabajo se repite una y otra vez. Es que algunos de los cuadraditos con las caras se desplazan, otros patinan, algunos se  suman y otros se restan. No es la intención, pero el eje de la «y»  se ha vuelto inestable, los ángulos rectos dejan de serlo y sobre los escritorios caen algunas de las fotos carnet donde las caritas siguen mirando fijo, toman mate o se rascan una oreja. Los ejes cartesianos cambian su centenaria certeza por el estado de pregunta. Donde sea que quede el ordenador central del Zoom, detecta la anomalía, una reunión programada se está emancipando. El  reparador automático aplica su lógica binaria, es tarde, la rebelión  ha comenzado y prevalecerá durante dos tiempos de cuarenta minutos.  

Casas comienza el taller colgando de su balcón una bandera blanca, luego, desafiando a Jean-Paul Sartre dice que debemos vencer al Zoom o la nada. Lo miro moverse en su cuadradito, y su voz  gruesa de a poco va atravesando la pantalla. Casas tiene motor a  carburador, te das cuenta por el sonido de su voz que ronronea como caño de escape. Casas no arranca de una, como los modernos autos a inyección, su combustión interna es lenta, la chispa enciende el dispositivo, pero el ralentí tardará al menos unos tres minutos. Luego, «agarrate, Catalina», sus razonamientos picarán en punta tomando las curvas sin despeinarse. Pero ¿de dónde salió Casas? ¿Quién lo creó? ¿Cómo se armó ese Flaubert hincha de  San Lorenzo? 

Creo tener la respuesta, Casas solo puede ser un producto nacional, uno atípico, una rareza, Casas es un Torino. Nacieron para la misma época, Casas y el Torino son de esos poursang que nunca pasarán de moda y, si por un momento no se los ve, a no preocuparse, la moda, después de todo, es un acuerdo dudoso de los gustos, una tela habilitada para tapar solo una temporada. Casas viene en dos versiones, la canchera de dos puertas sin parantes y el cuatro puertas familiar, langa o no, el motor será el mismo, gruesos hierros encerrando una tropilla de caballos salvajes. Oreste Berta es T. S. Eliot y Pininfarina es Joaquín Giannuzzi, en algún lado, en algún bar o en algún taller se pusieron de acuerdo, ajustaron el diseño, probaron los motores, exigieron las partes hasta sus límites, algunas no resistieron, ya se sabe, la inestabilidad es inherente a la potencia. «No importa —le dijo Giannuzzi con ese tono tabacoso y argentino—, poneles a los engranajes una  pisca de melancolía y ya vas a ver». Oreste Berta le hace caso, pero  por las suyas también le ajusta la sumisión a la belleza, y la belleza  para Eliot no son solo las líneas perfectas de la aerodinámica, son  el ruido, la tensión y lo extraño. 

Casas está sentado durante el Zoom de la pandemia, ya no camina como peripatético, raro, la road movie del taller sigue avanzando clavada en un mismo lugar. Sin moverse los cuadraditos con las caras, el paisaje va siempre hacia atrás. Todo apunta a estarse quieto, sin embargo, bajamos las ventanillas y el viento de la carretera nos sugiere, nos obliga, a ponernos las antiparras.

Hoy, treinta y uno de octubre, la primavera mueve las esporas de los árboles, ayudada por el viento. Un sol plomizo cae sobre la polis y empiezo a escribir mi última columna de este tiempo en elDiarioAR. Tengo tan pocas palabras que simplemente quiero agradecer a las compañeras y compañeros que editaron mis textos y a los lectores que me escribieron estando de acuerdo o no, mostrando interés. Cuando uno escribe, celebra cosas y ofende a muchos. Les pido perdón a todos los que ofendí.  

Simplemente una parte de mi cerebro tiene que hibernar para poder utilizar el resto que me queda y tratar de estar bien. Y el trabajo siempre será colectivo y nunca individual. Ahora voy hacia lo que menos conozco, voy a hacia mis hijos.  

Hace poco un hombre mayor, muy elegante, se me cruzó en Santiago del Estero, donde yo estaba invitado por una actividad cultural. Este hombre era moreno, tenía un traje marrón muy simpático y estaba peinándose su pelo negro y brilloso mientras yo me lavaba las manos después de una actividad duchampiana. El hombre me empezó a hablar y me costó mucho entenderlo, simplemente porque yo no estaba disponible para percibir esos momentos únicos de la vida que son asintácticos. Pero sus palabras calaron en mí y finalmente entendí con todo mi cuerpo lo que me había tratado de decir.  

Si uno no está en estado de disponibilidad, los poemas pasan por todas partes y no los vemos, no los podemos capturar.   

Hace muchos años, en Santiago de Chile, en la calle San Diego, encontré un libro hermoso de Enrique Lihn. Ha venido conmigo en la sucesivas mudanzas y quisiera terminar esta columna compartiendo un poema suyo que vuelve a mi corazón una y otra vez: 

Porque escribí 

Ahora, que quizás, en un año de calma, 

piense: la poesía me sirvió para esto; 

no pude ser feliz, ello me fue negado 

pero escribí. 

Escribí: fui la víctima 

de la mendicidad y el orgullo mezclados 

y ajusticié también a unos pocos lectores; 

tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto; 

una muchacha cayó, en otro mundo a mis pies. 

Pero escribí: tuve esta rara certeza, 

la ilusión de tener el mundo entre las manos 

–¡Qué ilusión más perfecta! Como un cristo barroco 

con toda su crueldad innecesaria–. 

Escribí, mi escritura fue como la maleza 

de flores ácimas pero flores en fin, 

el pan de cada día de las tierras eriazas: 

una caparazón de espinas y raíces. 

De la vida tomé todas estas palabras 

como un niño un oropel, guijarros junto al río; 

las cosas de una magia, perfectamente inútiles 

pero que siempre vuelven a renovar su encanto. 

La especie de locura con la que vuela un anciano 

detrás de las palomas imitándolas 

me fue dada en lugar de servir para algo. 

Me condené escribiendo a que todos dudaran 

de mi existencia real 

(días de mi escritura, solar del extranjero). 

Todos los que sirvieron y los que fueron servidos 

digo que pasarán porque escribí. 

Y hacerlo significa trabajar con la muerte 

codo a codo, robarle unos cuantos secretos. 

En su origen el río es una veta de agua 

–allí, por un momento, siquiera, en esa altura– 

luego, al final, un mar que nadie ve 

de los que están bracéandose la vida. 

Porque escribí fui un odio vergonzante, 

pero el mar forma parte de mi escritura misma: 

línea de la rompiente en la que un verso se espuma 

yo puedo reiterar la poesía. 

Estuve enfermo, sin lugar a dudas,  

y no sólo de insomnio, 

también de ideas fijas que me hicieron leer 

con obscena atención a unos cuantos psicólogos, 

pero escribí y el crimen fue menor, 

lo pagué verso a verso hasta escribirlo, 

porque de la palabra que se ajusta al abismo 

surge un poco de oscura inteligencia 

y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados. 

Porque escribí no estuve en casa del verdugo 

ni me dejé llevar por el amor a Dios 

ni acepté que los hombres fueran dioses 

ni me hice desear como escribiente 

ni la pobreza me pareció atroz 

ni el poder una cosa deseable 

ni me lavé ni me ensucié las manos 

ni fueron vírgenes mis mejores amigas 

ni tuve como amigo a un fariseo 

ni a pesar de la cólera 

quise desbaratar a mi enemigo. 

Pero escribí y me muero por mi cuenta, 

Porque escribí porque escribí estoy vivo.  

Fabián Casas se tomará un descanso de este espacio, Columna nómade. Volverá en el verano, con un formato renovado.

FC/DTC

Uno nunca termina de conocer a la gente. En la terraza, con mi amigo Caaman, nos ponemos a hablar sobre los arreglos musicales. Me cuenta de ciertos tipos de arreglos famosos y me explica detalladamente qué es un arreglo musical. Me dice que uno puede componer una canción en la guitarra o en el piano y que esa canción está desnuda, que después se le empiezan a introducir arreglos para “vestir” a la canción. Por ejemplo, dice, en la canción Rezo por vos, ¿viste el comienzo? –hace con la voz el comienzo y mueve sus manos como si tocara una guitarra invisible– esa parte es el arreglo que es de Charly, todo lo demás es de Spinetta.  

Nos ponemos a pensar cómo serían los arreglos en literatura. Un arreglo, por ejemplo, sería la forma circular que toma la narración en El limonero real en Saer, empezando siempre con esa frase mantra: Amanece y está con los ojos abiertos. El tema es la historia de unos habitantes de una zona fluvial, que están atravesando la pérdida de un hijo y el duelo lento en el que está atrapada la madre. Esa es la historia. Cómo la cuento: ese es el arreglo.  

En Los detectives salvajes un grupo de poetas sale a la búsqueda de una poeta de culto que está escondida a la manera de Salinger. Esa es la historia. ¿Cómo la cuento? Bolaño lo hace con estos arreglos: primero empieza con el diario de uno de los poetas, después pasa a un relato coral y para terminar retoma el diario del poeta con el que había empezado el libro.  

Un tema lleva a otro y de golpe Caaman me habla del disco Oktubre, de Los Redondos, me dice que ahí estuvo como productor Daniel Melero. ¿Melero?, le digo. Sí, me dice. No sabía. Para mí es el gran disco de Los Redondos, me dice. Y entonces me cuenta algo que me deja pasmado: Los Redondos es la banda de rock nacional que a mi más me gusta. ¿En serio?, le digo. Nunca me lo dijiste. No sé qué me había imaginado yo, pero me costaba pensar a Caaman cantando “Vamos los Redondos, te sigo a todas partes, vamos a llegar a Obras todos juntos”. Caaman es, físicamente, como un modelo que podría ser usado para erigir la estatua del joven que va al Bafici: pantalones negros que se terminan antes de los tobillos, anteojos delicados, remeras a rayas o negras, cierta sofisticación descuidada. Y además lo sabe todo: películas, libros, quién dirigió tal o cual toma, incluso entiende la película El Topo, basada en un relato de John le Carré. La vio siete veces y le encanta deconstruir la semiótica que tiene el film.  

Me doy cuenta de que me gusta estar en las terrazas con amigos. Estar por encima de la polis, mirando la calle, en terrazas altas o bajas. Me encanta hablar con Caaman.  

Fijate que Melero, me dice, tocó en Oktubre con los Redondos y también tocó con Cerati. Es decir, que estuvo con las dos bandas que en un momento fueron antagónicas. Caaman se refiere a esa parte horrible de la historia del rock nacional cuando la escena se futbolizó. Y la gente iba a escuchar a sus bandas con banderas y pirotecnia y lo que pasaba abajo del escenario era más importante que lo que sucedía arriba, todo eso confluyó en una tragedia.  

¿Cual es el “arreglo” de Caaman? Le pregunto por qué nunca fue a ver a Los Redondos en vivo. Porque me daba miedo, me dice. Pensá que yo los empecé a escuchar siendo muy chico pero ellos estaban ya por La mosca y la sopa. Me acuerdo que una vecina de mi mamá tenía un hijo que era más grande que yo y él los iba a ver cuando empezaron a tocar en estadios. Y que la vecina le tocaba el timbre a mi vieja y las dos se ponían a fumar en casa esperando que el hijo volviera sano de los conciertos. Yo era chico y escuchaba lo que decían: “Bulacio”, “noche”, “gentío”, “policías”, “gases”. Todos estábamos nerviosos. Mi vieja y la vecina llenaban la casa de humo. Hasta que se escuchaba la puerta de abajo y era el hijo que estaba de regreso. Por eso, a pesar de que me gustaban mucho, nunca los fui a ver, me daba miedo.  

Caaman se llama Martín Caamaño y tiene escritas dos novelas hermosas, Pálido reflejo y Oslo. Es traductor del portugués y acaba de publicar en el sello Metamúsica su primer disco: Sonámbulos. Juega al fútbol cinco cada vez que puede, pero se lesiona demasiado. No tiene arreglo.  

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En la madrugada del 17 de abril de 1961 mil cuatrocientos exiliados cubanos desembarcaron en Bahía de Cochinos, Playa Girón. Su misión era hacer una cabecera de playa, armar trincheras y establecer contacto con fuerzas internas hostiles al régimen de Fidel Castro. Pero los cubanos ya los estaban esperando porque Rodolfo Walsh, que en ese tiempo trabajaba en Prensa Latina, había logrado descifrar, después de una labor intensa, mensajes encriptados que el jefe de la CIA en Guatemala estaba recibiendo con información sobre la preparación del desembarco.  

Walsh fue un escritor formidable, sus relatos irlandeses son cuentos exactos. Sus trabajos de no ficción –Operación Masacre, ¿Quién mató a Rosendo?–, extraordinarios y emancipadores. También fue un hombre valiente, consecuente. Jamás lo cegó su posición ideológica, algo tan común en estos días. Pienso esto mientras veo cómo un grupo de gente le pega entre muchos a un sólo hombre y pienso en Walsh con su revólver defendiéndose solo frente a un grupo de tareas de la Esma.  

Walsh consideraba a Jorge Luis Borges el mejor cuentista argentino y entre los grandes escritores contemporáneos. Así se lo hizo saber a Donald Yates, con quien mantenía correspondencia y quien estaba fascinado con un texto de Borges –La muerte y la brújula– que había leído cuando estudiaba literatura hispánica. Por pedido de Yates, Walsh habló con Borges y consiguió que éste lo autorizara para traducir el cuento que lo había fascinado. Ese fue el comienzo de una relación entre traductor y escritor –Yates y Borges– que duraría muchos años y que después de la publicación de una selección de relatos de Borges bajo el título de Laberintos, iniciaría el culto borgeano en las universidades de los Estados Unidos.  

Es decir que Rodolfo Walsh evitó, en parte, que los Estados Unidos logren derrocar al gobierno cubano y tiempo después les envió un gorila genial para que les diera clases a los alumnos de la Universidad de Michigan, a través de la invitación que le cursara Donald Yates. Ahora se acaba de publicar el Curso de literatura argentina que Borges dictó en esa universidad en 1976, con edición, prólogo y notas de Nicolás Helft, por Sudamericana. Las clases fueron para un reducido grupo de estudiantes yanquis de habla hispana y hoy las podemos leer también como producto de otra desgrabación, ya que fueron registradas en cassettes por Yates y desgrabadas por Helft. ¿Qué le dijo Borges a los alumnos americanos?  

Les dijo, para empezar, que la literatura no se puede enseñar, que él había dado clases y se había dado cuenta de eso. Este punto me parece central: la literatura es un terreno tan inestable que cualquiera que se proponga como maestro o maestra cae en el ridículo. Sólo podemos acercar conjeturas. Dice Borges: “Creo que lo que uno puede enseñar es el goce de ciertos libros, el hábito de ciertos libros, y que un profesor no tiene derecho a imponer sus opiniones”. Borges, que dictó clases en la Universidad de Buenos Aires ¿tomaba exámenes? Dice Borges: “Yo siempre le decía a mis estudiantes y repito acá estas palabras: no tengan miedo, no voy a hacerles ninguna pregunta, no les preguntaré fechas porque yo mismo no las sé y se va a descubrir mi ignorancia, pero voy a invitarlos a hablar de cierto tema. El tema puede ser Emerson, puede ser el doctor Johnson, ahora ustedes elijan su vida, elijan su estilo, elijan alguna obra particular, elijan su poesía y hablen, yo no voy a interrumpirlos con preguntas porque las preguntas siempre tienen algo de catequismo, de inquisición, que me parece desagradable”.  

En el Curso de literatura argentina, podemos disfrutar del pensamiento borgeano en su etapa tardía, las descripciones memorables que hace de Sarmiento, del recuerdo de las lecturas del Facundo. La obsesión filológica, escucharlo analizar el ciclo vital de una palabra como si fuera una animal vivo, las condiciones que ésta tuvo que soportar para adaptarse a determinados climas, a ciertos ripios ideológicos hasta, a veces, extinguirse.  

Es curioso: tanto Borges como Walsh no pudieron escribir novelas. El primero, tal vez, porque tenía una tendencia a miniaturizar la épica, algo así como “Querida encogí a los niños”. El segundo, porque la consideraba un género burgués.  

Canta Silvio Rodriguez en la canción Playa Girón: “Compañeros poetas tomando en cuenta los últimos sucesos, en la poesía, quisiera preguntar, me urge, qué tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de un barco, sin que se haga sentimental, fuera de la vanguardia o evidente panfleto”. Las mismas preocupaciones atravesaron la obra de Borges y de Rodolfo Walsh. 

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Estoy presenciando una vez más el eterno retorno del fascismo, pero esta vez viene sin mi juventud. Encima, como escribió alguna vez Apollinaire en su poema Zona, estoy cansado de este mundo nuevo. No me gusta el mundo virtual. Todo el mundo busca consejos para vivir muchos años pero no se sabe bien para qué. Cada vez siento de manera más precisa que las cosas que me impactan son las que no tienen ningún sentido para el hipercapital. Ahí donde no hay sentido, hay vida. No soporto el culto a la celebridad, el abandono de la vida privada, que las personas ya no quieran tener experiencia. A Jimmy Hendrix ya hoy no le responde nadie.  

Vengo de pasar unos días en el Festival de Poesía de Bahía Blanca. Y estoy en éxtasis, como escribe Viel Temperley en su hermoso poema Crawl. En principio porque es un festival casero, hecho a mano, sin celebridades. Recuerdo un festival donde participaba John Coetzee y que a los que nos habían invitado a una cena con él nos habían mandado una serie de reglas de tránsito: no lo mires a los ojos directo, no le preguntes cosas, etc. ¿Qué es toda esa mierda?  

Bahía Blanca es una ciudad portuaria que no tiene contacto con el mar. O el mar se ha vuelto un proceso anti romántico, industrial. Donde en los años sesenta había playas y cantinas y lupanares, ahora hay un polo petroquímico, una inmensa planta de fertilizante. Lo curioso es que cuando vamos en auto visitando esos lugares parece una zona abandonada de todo vestigio humano. No hay gente que se mueva por estos complejos que arrojan humo y fuego por sus chimeneas. Es el escenario ideal para filmar otra de Mad Max. Me imagino un recital de poesía nocturno frente a una de estas petroquímicas, como si fuera la tapa de un disco de Pink Floyd.  

Lo mejor de estos festivales hechos a escala humana es que podés conocer a personas muy diferentes y también diferentes modos de percibir y escribir poesía. Voy a todos los recitales y me fascinan cada uno de los poemas que se leen. No porque me gusten, hago una suspensión del gusto, trato de llevarme algo de cada uno de los que leen. Y el gusto propio es una sombra que se interpone en lo que intentamos conocer. Lo mejor de estos festivales es que no se sabe bien quién es poeta y quién no, cualquiera puede serlo.  

En el Museo del Puerto de Ingeniero White hay una comida con recital de poesía incluído. Pero antes visitamos una usina eléctrica que está en desuso y que parece el set de filmación de Stalker, de Tarkovski. Bahía Blanca en primavera tiene una gran amplitud térmica, el clima es como el de una mujer que entró en la menopausia: de golpe hace calor, de golpe frío, de nuevo calor y sobre todo viento, un viento que si es del norte trae aguas vivas a las playas de Monte Hermoso y cierta sensación de querer matar a todo el mundo en la ciudad. Pero si la veleta negra gira enloquecida nos vamos al viento sur y hace frío.  

La gente del museo de White, los amigos del museo, los que cuidan el lugar y organizan talleres de poesía y hacen tortas y que pasaron sus vidas y las de sus padres en esta zona castigada de Bahía Blanca, practican la resiliencia a full y el amor propio con una notable potencia. Tener amor propio es tener amor por tu destino. No ser un llorón. No ser una víctima. Y cuando hablan de White dicen Guai, destruyendo el inglés. Hay una comida donde tanto los invitados al festival como los y las integrantes del museo nos recitan sus poemas y nos cantan canciones. Adolescentes que versionan poemas de William Carlos Williams y también poetas de más de setenta años que leen poemas sobre objetos que están en desuso –una mujer lee sobre un descorchador de vino que ya nadie usa– y produce una profunda emoción. Pienso mientras los escucho que tendrían que tener un desfibrilador a mano en este evento porque las oleadas de emoción son muy potentes. Una mujer de unos setenta años o más –quién sabe– toma el micrófono y canta canciones célebres con una voz espectacular.  

El día anterior habíamos caminado por el arroyo Napostá. Ese día costaba avanzar por el viento intenso. Parte de la ciudad aún se está recuperando del temporal que hizo volar árboles y casas hace poco, y que trajo al presidente Javier Milei vestido como un seals a pesar de que ese día hacía un calor infernal. Me cuenta un lugareño que en el Napostá hay un monstruo que sale a veces de noche disfrazado de marinero y que es muy carismático y suele ir a los bares a emborrachar víctimas que después se lleva al arroyo. Le digo que es una versión sincrética de ciertos relatos antiguos, como el del delfín rosa que sale del Amazonas para enamorar gente y llevárselo al fondo del río. Se ríe –es un hombre con una gorra visera, cincuentón, morocho–  y me dice: Pero esto es verdad.  

El sábado a la noche, Milton López organiza una gala poética que va al tuntún total. Para mí es el punctum del festival, nadie sabe bien que va a pasar, hay una inminencia de desastre –de que no haya guión– y eso libera totalmente a la gente. Si bien hay poetas que recitan poesía y Milton los presenta de manera graciosa y lírica, no hay un centro en la reunión, todo es importante, lo que se habla en los pasillos, la gente que indaga en la librería, los que fuman en la calle helada, los que vienen porque fueron invitados por invitados, los que pasaban y vieron gente y se sumaron: no hay nadie que no sea indispensable. Esta es la deconstrucción derridiana: hacer ver los engranajes maquínicos del capital, para resistirlos erosionándolos desde la periferia, sin ninguna necesidad de ocupar el centro. 

Así debería ser la vida si uno pudiera vivir en poesía.  

Encontré un relato que escribí hace mucho. Se llama La limpieza y nunca lo publiqué. Recuerdo que se lo mostré en su momento a Ricardo Zelarayán para que me dijera algo y se limitó a leerlo y gruñir: grrrrrrr. No le gustó. El relato es sobre un hecho puntual. Fue cuando acompañado por mi tía Teresa –la hermana de mi padre– fuimos al cementerio de la Chacarita para sacar el cuerpo de mi madre que estaba enterrado –por voluntad de mi padre– y cremarlo. De esa manera salíamos del sistema burocrático del cementerio. Recuerdo que fuimos muy temprano y que ni bien llenamos unos papeles, uno de los ordenanzas nos dijo que para cremarlo había que sacar el cadáver y ver si los huesos no tenían grasa y que si todavía tenían grasa, había que limpiarlos. Para eso había que pagarle a alguien que hiciera la limpieza.  

Así que muy temprano caminamos con el limpiador que con la pala, primero cavó sin parar hasta dar con el ataúd o lo quedaba de él y, después, con lo que quedaba de mi madre. Recuerdo que era un día de sol y que un satélite ruso –después me enteré– orbitaba por encima nuestro. El limpiador me mostró uno de los huesos de mi madre y me dijo que tenía grasa que había que limpiar. ¿Cuánto es?, le pregunté. Me informó. Tenía esa cantidad, le dije que lo hiciera. Sacó un cuchillo muy fino y empezó a limpiar. Al rato estábamos esperando que saliera la urna de la cremación. Esa noche hablé con Daniel Durand y le conté por teléfono lo que había estado haciendo. Me dijo: te llevaste la musa a tu casa.  

Supongo que me dijo eso porque yo había estado escribiendo varios poemas sobre mi madre. Pero lo más interesante sucedía en mis sueños. Durante mucho tiempo soñaba con mi madre pero yo sabía que ella no estaba viva sino resucitada, lo cual le imprimía al sueño un estado de ansiedad insoportable. Hasta que tuve un sueño en el que mi madre me decía que finalmente se iba a morir e iba a dejar de estar en los sueños y se desenroscaba un rulemán que tenía en el vientre y se moría. Nunca más soñé con mi madre.  

Mi mamá era una persona intensa, controladora. Mientras fui muy chico tuve una relación física con ella, la abrazaba, la besaba, le acariciaba sus piernas con mis piernas mientras trataba de dormirme en la cama matrimonial. Cuando crecí empezaron las diferencias. Mi madre y yo nunca llegamos a comprendernos. Ella me contaba siempre la historia de nuestro médico clínico –Nazareno Tajerián- que tenía su consulta cerca de donde hoy vivo y que, según mi madre, había estudiado medicina porque por una mala praxis se había muerto su padre y él se juró curar a todo el mundo. Creo que quería que fuera médico. Pero yo elegí estudiar filosofía y mi mamá no estaba de acuerdo para nada. Eso te calienta la cabeza, me decía. Es un momento difícil cuando uno trata de no quedar atrapado en los sueños del otro.  

¿Cuáles habrán sido los sueños de mi madre? Se casó muy joven y tuvo tres hijos en seguida. El matrimonio de mis padres fue como una pyme. Los recuerdo haciendo cuentas en la noche, en la mesa familiar, bajo la cúpula del silencio de la casa. Eran empleados de su matrimonio, nada que ver con el amor romántico. Con  el tiempo mi madre se fue desexualizando. Hasta convertirse en ese tipo de mujer que describe Jeanette Winterson en su libro ¿Por qué ser feliz cuando podés ser normal?: “Cuando una mujer ya no despierta el interés del sexo opuesto, sólo resulta visible donde sirve para algo”.  

A los cuarenta tuvo un ataque de hipertensión arterial. Quedó en coma cuatro. Los médicos me dijeron que era imposible que se recuperara y que si lo hacía iba a tener múltiples secuelas. Yo estaba todo el día y la noche en el hospital, esperando por los partes. El hospital tenía un jardín inmenso y una noche estaba sentado ahí bajo la luz de un farol leyendo Trópico de Cáncer de Miller mientras esperaba que alguien saliera a avisarme que mi madre había muerto. Entonces un auto silencioso llegó por la grama del camino y se estacionó enfrente de donde yo estaba. Era Alberto Olmedo. Me preguntó por mi papá y le dije que estaba en casa. Le dije que estaba solo. Voy a ver cómo está Julia, me dijo. Y entró al hospital. Salió a los treinta minutos y me informó que mi mamá había salido del coma, que estaba muy bien y que era un milagro, según los médicos. Los médicos sabían que yo estaba ahí afuera, pero nadie salió a decirme nada, Olmedo, como era famoso, entró como un Jedi. Me dio bronca.  

Preparamos la casa para recibir a mi madre. Estaban sus hermanas, nosotros, amigas, amigos. Mi madre se metió en su cuarto y me llamó. Me dijo que me quería contar algo. Durante el lapso que estuvo en coma, ella fue flotando hacia dónde había una luz muy intensa y sentía que unas ramas se le cruzaban por la cara. Era, me dijo, un momento de paz extraordinario. Mucha gente vestida toda de blanco salía a recibirla con gestos fraternales. Nos quedamos callados y me dijo: ¿Me alcanzás los cigarrillos que están en la cómoda? Yo la miré con reprobación. Pero se los pasé. Mientras se encendía uno –Jockey club, suaves– me dijo: No tendrías que tenerle miedo a la muerte, es como te acabo de contar. No es necesario que estudies más filosofía.  

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No se puede escribir solo. Ni siquiera al tenis se puede jugar solo. Necesitás un adversario. En medio de la clase, el sensei nos dice que en Japón –él fue unos años a practicar en la universidad donde se enseña karate y otras disciplinas– antes de entrar en kumite, se dicen palabras celebrando la presencia del compañero de dojo que te enseña a ser mejor, a dar más de lo que pensabas que podías dar.  

También te puede dar un golpe letal en la cara si no te cubrís.  

Pero el adversario, el testigo, ese por el que hacemos todo, en realidad es nuestro doble, ese que toma muchas formas a lo largo de nuestra vida. Mientras el sensei habla pienso en esos versos que tanto me gustan de John Ashbery. “Siguiendo al doble que crece del otro lado del humo de mi cigarrillo”.  Muchas veces el gusto toma la forma de nuestro doble. Entonces el gusto–lo que pensamos que nos define– funciona como la sombra que se interpone en todo lo que intentamos conocer. En el mundo físico, el misterio sostiene las relaciones, pero cuando éste se acaba, hasta los matrimonios más sólidos empiezan a hablar un discurso castrense y terminan mal.  

En una mudanza que hice hace poco, se me apareció un libro de Francis Scott Fitzgerald que no había leído, Suave es la noche. A diferencia de El gran Gatsby, que es una perfecta obra de relojería, este libro es más inestable, son como tres cajas que no terminan de encastrar. Tanto que Fitzgerald lo escribió dos veces; en la primera, lo publicó en ráfagas en una revista literaria y después en formato de libro. En la segunda no lo llegó a terminar porque su vida terminó antes –murió muy joven, porque estaba pasado de rosca– y lo que estaba haciendo era alterando el orden cronológico del libro. De alguna manera, le estaba quitando misterio.  

Suave es la noche –la primera versión– empieza lentamente. La maestría de Fitzgerald para meterte de a poco en el ambiente es total. Una joven actriz y su madre están en la playa glamorosa de la riviera francesa. Todo el comienzo es una obra maestra de cómo crear personajes con pocas y precisas anotaciones, cómo utilizar comparativos inusitados. Por ejemplo, cuando describe el lugar físico donde va a empezar la aventura, escribe que en la costa francesa, “se alza orgulloso un gran hotel de color rosado. Unas amables palmeras refrescan su fachada ruborosa y ante él se extiende una playa corta y deslumbrante”. Y después mete un passing shot: “El hotel y la brillante alfombra tostada que era su playa formaban un todo”. ¿Cómo era la madre de esta chica? “La madre tenía un rostro de lindas facciones, ya algo marchito, que pronto iba a estar tocado de manchitas rosáceas, su expresión a la vez era serena y despierta, de una manera que resultaba agradable. Sin embargo la mirada se desviaba rápidamente hacia la hija”. ¿Cómo era la hija? “Tenía algo mágico en sus palmas rosadas y sus mejillas iluminadas por un tierno fulgor, tan emocionante como el color sonrojado que toman los niños pequeños tras ser bañados con agua fría al anochecer”.  

La chica y la madre se adentran en la playa del hotel rosado y mágico y nosotros con ellas, mientras Fitzgerald se pone a describir a las personas que se mueven en grupos, gente aristocrática: bellos, inteligentes, quemados por dentro, frívolos de todo el mundo que, como la camisa hawaiana, se convierten en turistas globales.  

Pero el epicentro de la novela, la fuerza centrífuga que va a enloquecer de amor a la chica y provocar la desgracia de todos está encarnada en el matrimonio que forman Dick y Nicole Diver, una pareja norteamericana que oculta un pasado inesperado y misterioso. ¿Queremos resolver el misterio o no? 

En la última película de Luis Ortega hay un personaje que se parece físicamente al Malevo Ferreyra, casi un cowboy urbano. Este hombre misterioso no es nadie, trabaja en el centro vacío de la narración, es el que te hostiga en tu cabeza desde que te levantás hasta que te acostás, el pinche tirano, no tiene identidad porque está hecho con la densidad ontológica de nuestro doble. No soporta tener identidad porque es asintáctico.  

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Me dice Fisher que está estudiando stand up. Me cuenta que una de las técnicas básicas del stand up es salir a hacerlo en público y soportar el bullying. Me dice que es imposible hacer stand up sin público, ya que la presión que éste provoca, el temor que provoca la desaprobación, la adrenalina que se puede oler, forma, después de muchas rutinas, una costra alrededor de uno, una especie de caparazón protector que te hace salir en cierto momento como si el público no estuviera ahí.  

Me resulta paradójico esto. Por un lado, se trata de superar la presión del público y que esta no te haga enmudecer, pero por otro se trata de la supresión de esa presión, para poder moverte libremente. De todas formas, entiendo que los estandaperos –¿existe esta palabra?–  deben estar midiendo al público, deben funcionar también por tracción a público, como si las risas, los silbidos y los aplausos espontáneos fueran combustible.  

Hay determinadas personas, pienso, que desarrollan su vida como si fuera un stand up, están determinadas por la aceptación o no de lo que ellos consideran su público, real o imaginario. Por eso muchas veces logran en torno suyo una costra que se forma como el resultado final de la mezcla entre lo que ellos creen que el público quiere, lo que ellos creen que deberían ser y la narrativa que tienen que sostener para poder encontrar existencia, sustancialidad en su vida. No les entra una bala. De esa manera, aún cuando marchen equivocados y lo único que hagan sea autodestruirse –es decir, empiezan a orbitar en torno a un atractor negativo– no pueden dar marcha atrás porque ya están en el escenario, ya empezaron a hablar y “el público” los lleva a un lento suicidio espiritual.   

Si buscamos la definición más elemental de atractor, dice: “En los sistemas dinámicos, un  atractor es un conjunto de valores numéricos hacia los cuales un sistema tiende a evolucionar, dada una gran variedad de condiciones iniciales en el sistema”. Brigitte Baptiste –científica y ensayista– dice que uno de los fenómenos difíciles de explicar en biología, pero que resuena en muchas disciplinas es el origen de las estructuras complejas. La pregunta es si existe un diseño inteligente detrás de todo, una mente creadora o, podemos pensar, existe una capacidad espontánea de las cosas para organizarse. ¿Cómo se llega, por ejemplo, a una creación tan extraordinaria como el ojo humano? ¿Es la casualidad en la naturaleza la que forzó a través de miles de combinaciones azarosas la posibilidad de generar un sistema óptico para poder observarse?  

Pienso ahora en ese pez que habita en las profundidades abismales de los océanos y que es casi ciego pero igual porta una antena con una pequeña luz que le permite alumbrar y, eventualmente, cazar. ¿O sólo tiene esa antena porque la naturaleza crea siguiendo los patrones del arte por el arte? Algo de eso conjetura Vladimir Nabokov cuando insiste en que los osos hormigueros se comen tanto a los insectos que están mimetizados como los que no lo están. Entonces ¿por qué se mimetizan? Se mimetizan, dice Nabokov, por amor al arte.  

Un poema surge de una emoción, del caos de miles de percepciones, de una música que viene repentinamente a los oídos disponibles, pero poco a poco se va ordenando mientras colisionan muchas secuencias que podrían haber estado en la obra terminada pero que no dieron sus frutos. Eso lo podemos comprobar cuando nos llegan a nuestras manos las versiones previas que fueron desechadas en función de la definitiva.  

Thomas Mann viajó una mañana al sanatorio de Davos para visitar a su mujer Katia, que estaba internada ahí. Pasó tres semanas en ese lugar mágico de la alta montaña. Un lugar donde el aire no estaba enrarecido y los pulmones podían traccionar mejor. Uno de los médicos que atendía a su mujer le encontró un pequeño problema en uno de sus pulmones y le aconsejó que se quedara internado. Pero Mann se las tomó, bajó a la llanura –como se le dice en la novela– y escribió La montaña mágica. Hans Castorp, el héroe, es un joven que va a visitar a un primo enfermo y que, después de ver a Claudia Chauchat, de quien se enamora, tiene todos los síntomas del covid para poder enfermarse y estar cerca de ella. Y va a permanecer en el limbo de La montaña mágica durante siete años. Esta novela tiene una de las más bellas declaraciones de amor que he leído. Cuando Mann bajó del sanatorio, tenía en mente una novelita corta, casi comedia, que hiciera contrapunto con Muerte en Venecia, la novela anterior. Pero hubo un atractor que empezó a trabajar uniendo diferentes motivos hasta llegar a miles de páginas e infinidad de personajes, pasillos silenciosos y olores de hospital por donde los enfermos deambulaban discurriendo sobre el sonido y la furia, las gracias, el coraje, el perdón y la enfermedad como remedio o farmacon. Una novela para, como se dice ahora, maratonear. Una novela que te enferma.  

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La guerra tiene demasiado sentido, por eso no se puede filmar. Se pelea por recursos naturales, por religión, por el deseo de exterminar lo diferente. Una familia puede ser un pelotón siniestro de fusilamiento, el árbol genealógico que crece en medio del dolor más profundo. El sentido pasado de rosca impide la experiencia: conviene no hablar. Podés meter una cámara en el casco de cada uno de los actores, o filmar con cámaras submarinas y tratar de capturar un desembarco y que todo quede como una disciplina olímpica para ver sentados, en el horario central del noticiero.  

Hay una foto genial de J. D. Salinger en medio de la tropa de su regimiento –el 12 de infantería– poco después del día D. En la mochila que carga, lleva la máquina de escribir. A veces, cuentan sus compañeros de combate, estaban recibiendo fuego de artillería y Salinger se mantenía en un costado, escribiendo. Desde que habían desembarcado en el Día D, lo cotidiano era estar bajo fuego o saltando entre minas y fuego de mortero. Salinger escribía partes de lo que iba a ser El guardián entre el centeno y cuando llegaba a algún lugar donde podía enviar la correspondencia, despachaba sus relatos a las revistas satinadas americanas que tenían un gran tiraje. Poder escribir lo mantenía vivo. Eso y la pura suerte: ahora sí, ahora no.  

Gran parte de la obra de Salinger es un fresco de la guerra –sus primeros relatos, que después impidió que se republicaran– donde narra a los soldados despidiéndose de sus familiares, los relatos de contienda y los relatos posteriores, los del estrés post traumático: Un día perfecto para el pez banana o el genial Para Esmé, con amor y sordidez. Es increíble que un escritor que iba a ser emblema de la contracultura americana fuera, mientras duró la Segunda Guerra Mundial, un miembro del contraespionaje americano, un afilado instructor del Servicio Secreto.  

Como miembro del Cuarto Cuerpo de Contraespionaje, Salinger tenía que desembarcar en la playa de Utah en la primera oleada de las 6 y 30 de la mañana, pero según todos sus biógrafos –French, Hamilton, Slawenski– el escritor desembarcó en la segunda oleada, diez minutos más tarde y eso, en principio, lo salvó de una masacre, ya que las corrientes del canal lo habían alejado de las fortificaciones alemanas que los esperaban en la playa. El regimiento de Salinger fue el que más avanzó en territorio ocupado por el enemigo. Y participó de la batalla de Cherburgo que, según los historiadores, fue terrible. Una vez que el regimiento hizo pie y logró tomar el sitio, Salinger tuvo que interrogar a los civiles y a los prisioneros de guerra para conseguir información útil para su comando. Según contó en una carta: no dormían y estaban bajo los efectos de las pastillas, la ansiedad, el terror y la adrenalina de que no te mataran.  

En las cartas que Salinger enviaba a su familia, contaba que no recordaba ciertas partes de lo que le había sucedido mientras peleaba. Había logrado, para sobrevivir, desconectarse de los hechos, vivir en su imaginación hablando con la futura familia Glass, sostener una forma fría de comportarse. Según le dijo a un amigo cuando pasó la guerra, él se juró no hablar nunca más de eso. Salinger entró en París cuando la ciudad se rindió a las fuerzas aliadas. Y, como relata John Keenan –uno de sus grandes amigos de la guerra y compañero del jeep que los transportaba– Salinger fue designado para localizar colaboradores de los nazis entre los franceses. Siempre según Keenan, acababan de capturar a uno cuando una multitud corrió hacia ellos y se los sacó de las manos y lo mató a golpes. Salinger y Keenan no quisieron disparar sobre la gente y se quedaron fríos, mirando. “No podíamos hacer nada”, dijo Keenan. Y aunque la guerra estaba técnicamente terminada, Salinger y su batallón no sabían que iban a enfrentar todavía lo peor, la batalla del bosque de Hürtgen, un bosque sombrío de árboles altísimos, casi pegados uno al lado del otro donde estuvieron dos meses tratando de aniquilar a un regimiento alemán que resistía. Muchos de los compañeros de Salinger murieron de frío en las trincheras, con los pies mojados por el agua empantanada. “A mí me salvó que mi madre me mandaba medias de lana que ella tejía y pude tener los pies más o menos secos”, dijo después.

Cuando regresó a casa, Salinger se volvió adicto a cualquier tipo de disciplina espiritual que lo pudiera aislar del colapso nervioso con el que terminó la guerra. La última parte de su obra publicada sobre la familia Glass –su hijo Matthew dice que está clasificando los relatos que su padre dejó inéditos– es un manual de autoayuda para lograr transmitirle a los americanos civiles las bondades de la religión oriental. Para eso creó a los Glass, una familia de niños sabios infumables. Como Franny, Salinger trataba de sincronizar los latidos de su corazón con la oración de Jesús, para que se hicieran uno. Latió hasta los noventa años.  

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Hay algo en el karate que no es normal. Me dice un karateca un poco más grande en edad que yo. Se ve que practica hace mucho porque tiene el cinturón negro desgastado. En realidad el color del cinturón es una convención para venderle a los occidentales –que siempre buscan competir, que buscan lo lleno, la casa propia– que se puede avanzar. En la tradición del karate lo único que no se lavaba era el cinturón –sí, el karategui– y por eso, después de años de práctica, el cinturón se ponía negro de suciedad. Pero en el fondo es blanco, es decir que uno, pase los años que pase practicando, es un eterno principiante. Esta idea me fascina: siento la necesidad de no dejar de aprender nunca, de no saber nada siempre. De moverme sencillo.  

Estamos en un vestuario cambiándonos para pasar el fin de semana practicando como si nos hubiéramos ido a un retiro. El sábado desde las nueve de la mañana hasta bien entrado el mediodía y después volver y seguir hasta las seis de la tarde. El domingo, de nuevo, pero sólo por la mañana y casi sobre el comienzo de la tarde, algunos tendremos que pasar el examen para primer dan. Para volver todo un poco con ánimo de thriller desde el viernes se habla de que se iba a venir una poderosa tormenta.  Y así fue: lluvia, vientos huracanados, alertas meteorológicas y árboles caídos. Durante la noche que va del viernes al sábado, después de ordenar el bolso que voy a llevar y poniendo cuidado en no olvidarme de nada (el karategui, el cinturón, las ojotas, los elementos para bañarme después, etc) , escribo un poemita chiquito para divertirme: “Mañana me esperan bajo la lluvia torrencial/mil japoneses con gesto marcial/ deberé pelear con ellos/ si aspiro a llegar / al palacio de la montaña en invierno/pero la verdad/ me estoy por tomar / el ascensor de Prince”.  

Es verdad, el karate no es normal, los movimientos que aprendemos a hacer, las patadas, las posiciones, son como el alfabeto milenario de alguien que se mueve en contra de nuestra naturaleza. ¿Por qué? Porque lo que creo que busca el karate –se encarne en donde se encarne– es que nos despertemos, que dejemos de manejarnos dentro del formato del lugar común, que busquemos lo asintáctico, lo inesperado, que es mucho mejor que lo imposible, que siempre es traumático. “Cada uno debe ir de acuerdo a su ritmo”, me dice mi sensei. También me dice: “No piense, pensar es tarde”. Estar en un dojo haciendo karate, en mi caso personal, es como empobrecerme a todo lo que dá. Simplemente no sé hacerlo. Las posiciones me cuestan muchísimo, pero cuando termino la práctica algo en mí, recóndito, aprende a estar en el mundo de otra manera. Yo creo que el karate te enseña a escribir con la boca cerrada. Cuanto menos Ego haya en  la práctica, la disciplina se vuelve alegría. Hacer un kata –como el que tengo que hacer esta tarde, la Bassai Dai– es como vivir durante un rato adentro de los poemas de Alberto Girri, esos poemas extraños, que parecen rebuscados, pero altamente sencillos cuando uno los orbita una y otra vez hasta saberlos de memoria. Pienso, por ejemplo, en ese que tanto me gusta “Cuando la idea del Yo se aleja”: De lo que va adelante/ y de lo que sigue atrás/de lo que dura y de lo que cae,/me deshago/ abandonado quedo/ del fuerte soplo/ del suave viento/ y quieto las espaldas/ vueltas las manos hacia arriba/apoyo en el suelo/corazón/abjurando de armas, faltas/ de oraciones donde borrar faltas,/ blando organismo, entidad/ que ignora como decir “yo soy”/ y en la enfermedad y la muerte/ vida y nacimiento/ ya no encontrarán lugar/como no lo encontraría el tigre/ para meter su garra/ el rinoceronte el cuerno/ la espada su filo/ Antes hacía, ahora comprendo“.  

Fijensé que en el comienzo del poema hay algo que el poema omite narrar, pero que es algo de lo que se desprende. Este comienzo vuelve al poema muy conceptual, de manera excesiva. Pero como si fuera poco empezar con esa rareza, inmediatamente invierte la frase coloquial “quedo abandonado del fuerte soplo, del suave viento”, para decir “abandonado quedo”. ¿Por qué Míster Girri? En principio, ese cambio asintáctico hace que mi atención se fije en el poema no en quien lo escribe. Sólo existe el poema. Es como un mensaje grabado por una máquina para ser escuchado en alguna civilización perdida. Y después las oraciones forman una imagen que tarda en hacerse en la mente del lector: “las espaldas vueltas/ las manos hacia arriba/ apoyo en el suelo/ corazón”. Esta debe ser una posición de yoga. En karate muchas veces hacemos en los katas movimientos donde con los brazos mostramos la salida del sol o con las manos y las piernas, avanzando hacia adelante, rompemos la fortaleza. En los katas hay movimientos de lucha pero lo que sucede es que no está el contrario, porque al adversario hay que imaginarlo, es un poco nuestro doble que viene para probarnos todo lo que puede un cuerpo.   

Estrategias para que el tigre no encuentre el lugar para meter su garra, ni el rinoceronte su cuerno, ni la espada su filo.

FC/MG

Me acuerdo de aquella época cuando lo que importaba era la música que hacían, las letras que tenían. A mediados de los ochenta llegué a una parte del Amazonas brasileño. Nos metíamos a nadar en un río con un amigo pero antes había que precaverse de que no hubiera un cardumen de pirañas porque te podían hacer mierda. Uno de esos días en que nos estábamos bañando en ese río musculoso, inestable, mi amigo empezó a cantar una canción que me resultó extraña tanto por la música como por la letra, decía: “A brillar mi amor, vamos a brillar mi amor”. Le pregunté de dónde la había sacado y me dijo que era de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota. El nombre me pareció delirante. Mi amigo los había visto una vez en La esquina del Sol, un reducto muy chico donde se tocaba música independiente.  

 Cuando volví a Argentina me puse a escuchar a los Redondos. Había un disco circulando, Gulp!. El nombre del disco también me llamó la atención. Y después la voz del cantante, una voz arguadentosa, incómoda, a la que había que acostumbrarse, parecía la voz que, uno imagina, tienen esos marineros de las novelas de Conrad que bajan en un puerto cualquiera y se ponen a cantar en las tabernas más precarias. Fui a varios de sus shows, eran como su música, húmedos, densos, parecíamos estar en medio de un cabaret oscuro mientras afuera se desataba una guerra mundial. “El club de mantis muy nervioso está/ esas hembras no son dulces no”. “Puede alguien decirme ¿me voy a comer tu dolor?”, las letras eran extraordinarias, nadie me había hablado así hasta ese momento.  

 Para ese entonces con un grupo de amigos hicimos una revista y le preguntamos al Indio Solari si le podíamos hacer un reportaje. Me acuerdo que lo cruzamos a la salida de la discoteca Airport, donde habían tocado, y nos dijo que sí, que nos esperaba en su casa, que fuéramos con Enrique Symns que él sabía llegar. La casa del Indio quedaba en Ramos Mejía, en una esquina, en la calle Bolivar. Mi papá tenía un Dodge rojo que le había comprado a Pepe Biondi. Mi viejo no sabía manejar y nunca aprendió, así que lo manejábamos sus hijos. El auto andaba de vez en cuando. Se quedaba sin frenos, era un desastre. Pero esa tarde nos llevó a mi hermano Juan, al Pelado Calderburg , a Laura Nessi y a mí hacia la primera entrevista de nuestra vida. La entrevista fue muy larga y me acuerdo que en un momento de la noche el Pelado le preguntó al Indio: ¿Vos alguna vez transaste con el Diablo? Y el Indio le respondió: Dos veces.  

 Hace poco encontré la revista en cuestión y me puse a leer lo que nos dijo el Indio esa noche. Le preguntamos si ser un rocker era su ideología. Nos dijo que no. Que era su condición. Y nos puso un  ejemplo: “Mirá hay una cosa que yo dije en los medios y que nadie la rescató y es el ejemplo de Pete Townshend, de los Who. El decía que durante muchos años había estado preocupado en ver cómo se vestía un rocker, hasta que se dio cuenta que él era un rocker, que los rocker se vestían como él”. Y después de contar la fábula de Townshend, nos dijo: “rocker es aquel que sabe que primero no debe perpetuar nada. No debe haber dogma en el rock, si te quita la libertad ya no es el rock que yo creo que es rock, el que me transforma a mí en un rocker”.  

 Estábamos en el living de una casa humilde, tomábamos cerveza, a veces el Indio se paraba e iba a la cocina donde Symns y Virginia, la pareja del Indio, charlaban. En algún momento me invitó a conocer su casa. Yo tenía la sensación de que no caminaba, que me movía gracias a una cinta transportadora. Nos paramos frente a la biblioteca. Era como la biblioteca de Messi: pocos libros.  Pero cada libro era genial: Gurdjieff, Castaneda, Burroughs, Ouspensky. Me mostró también una carpeta con un libro que estaba escribiendo de a poco. “Yo no estoy resignando mi vida  para hacer esto: mi vida es así.  Yo ya decidí que para los redonditos esta es la primera y la última noche”. Nos habíamos tomado un ácido antes de llegar y , en lo que a mí respecta, escuchaba la voz del Indio muy potente y la casa se achicaba y se agrandaba a su antojo. Me fijé cómo estaba vestido yo y cómo estaba vestido él. No nos parecíamos en nada. “Somos rockers, yo, Sky, la Negra. Cuando un rocker aprende a vivir como un rocker ya no tiene cuestionamientos”. Más cervezas. Yo tenía mucha sed, me acuerdo. Mi hermano tenía los ojos achinados porque estaba fumando porro. El Indio prendió unos sahumerios para que no saliera el olor de la marihuana a la calle. “No hay nadie que me garantice que el año que viene tenga que salir a lavar platos porque soy un desposeído, no tengo nada: abandoné la vida sistémica a los diescisiete años”. Alguien le preguntó qué era ser poderoso en la cultura capitalista. Dijo esto: “Ser poderoso implica que a lo mejor podés tener una gran mansión con un gran parque para que juegue tu hijo: pero tienen que estar las cámaras de video barriendo el parque y los guardespaldas, y si vas a comer a un restaurant, tienen que ir un rato antes a ver que hay debajo de la mesa. Si ese es el premio por ser poderoso, si tu hijo no puede salir a la calle porque un chicano le va a cortar la oreja y te la va a mandar en un sobre pidiéndote rescate, si ese es el máximo premio, entonces no se trata de una elección ético moral, se trata de una cuestión práctica y a mí no me interesa…mirá yo no le puedo garantizar a nadie que no lo voy a defraudar, uno sabe en su intimidad que puede tener traiciones, pero estoy seguro que me van a doler en lo profundo de mi corazón”.  

 Antes de irnos le preguntamos por sus letras, que es lo que quería lograr con ellas: “Atrapar la vida en un puño, de eso se trata. Eso es zen. Algo que yo no puedo hacer ya que soy un tanito que está atado al mundo de la ética: pero se me cae la baba cuando leo un haiku..me emociono hasta las lágrimas”.

FC/MG

Empecé a viajar en el colectivo con una chica que me llamó la atención. Estaba siempre leyendo un libro. Ella subía en la mitad del trayecto entre mi casa y la facultad. Un día yo estaba en la fila larga de asientos de atrás y ella subió y se sentó a mi lado. Nos sonreímos porque nos habíamos visto por los pasillos de la facultad y al encontrarnos en el colectivo nos reconocimos. Era compañera mía en el práctico de antropología que dictaba Carmen Guarini. Y después me la cruzaba por los pasillos, en el bar, sentada en algún asiento sola o rodeada de un grupo de varones que parecían los Grateful Dead. Tenía una amiga flaca y larga que fumaba  de manera intensa. Intenté coquetear con ella una vez que estaba sentada en los escalones de la entrada. Le pregunté que libro leía y me miró y se rió y me dijo: “Estoy leyendo a Peirce. Nunca lo entenderías”.  

 Me acordé de ella porque acaba de salir un libro hermoso de Pierce que se llama Claves semióticas. Está editado y traducido de manera magistral por Sara Barrena. Es un libro difícil, con un lenguaje lógico estricto, matemático, un libro que hay que leer una y otra vez, parando a hacer minuto como hacen los entrenadores con sus jugadores en el básquet para entender el partido, para armar estrategias. Tal vez también sería bueno leerlo escuchando La máquina de hacer pájaros, mientras la banda canta ese estribillo: “No te dejes desanimar..”.  

 Antes de que empiece el libro hay una página que no está firmada por nadie, escrita en bastardilla y que puede ser de Peirce o de la editora o de Dios. Dice esto: “El pensamiento no está conectado necesariamente con un cerebro. Aparece en la obra de las abejas, en los cristales y en todo el mundo puramente físico; y no se puede negar que está realmente ahí. Si uno se adhiere con consistencia a esa negación sin fundamento será llevado a alguna forma de nominalismo idealista semejante al de Fitche. No solo está el pensamiento en el mundo orgánico, sino que se desarrolla ahí. Pero así como no puede haber algo general sin casos que lo encarnen, de la misma manera no puede haber pensamientos sin signos. Aquí debemos darle a ”Signo“ un sentido muy amplio, sin duda, pero no tan amplio que no se pueda definir. Admitiendo que los signos conectados deben tener una cuasi- mente, puede más aún afirmarse que no puede haber signos aislados”.   

 Charles Sanders Peirce nació en Cambridge, Massachusetts, en 1839. Su padre era un reconocido matemático. Peirce se interesó por la lógica, la semiótica, la filosofía de la ciencia y fue adicto –para criticarlo– a la obra analítica de Kant. Lo llamativo de su manera de pensar era que nunca daba nada por terminado. Tuvo un pensamiento en constante evolución y se fue corrigiendo una y otra vez sin problemas. Cuando murió, en 1914, dejó más de 100 mil páginas en manuscritos, en su mayor parte inéditos. Fue iniciador y fundador de muchas disciplinas, como el pragmatismo y la semiótica moderna.  

 Me encanta esto que escribió cuando estaba cerca de la muerte: “El único lector al que le puedo ser de utilidad es aquel que lea lo que escribo y que reflexione cuidadosa y críticamente sobre ello. Estoy seguro de que él y sólo él se beneficiará, aunque concluya que estoy equivocado de principio a fin”.  

Para Peirce todo era signo. El mundo es un gran signo de Dios y es tarea del científico esclarecerlo e interpretarlo (tal vez este Dios sea parecido al Dios de Spinoza, el Dios de los ateos). Cuando Peirce se puso a estudiar la lógica de la ciencia, le sumó el concepto de abducción. Para Peirce la abducción es un complemento de la inducción y de la deducción.  Sostenía que esto último no se encuentra sólo en el método científico, sino que forma parte de nuestra vida cotidiana. Cuando nos encontramos frente a un fenómeno que difícilmente podemos explicar, uno despliega un abanico de creencias, que al no ofrecer solución a nuestra dudas, nos llevan a generar múltiples hipótesis. Después tratamos de deducir estas hipótesis y las ponemos a prueba mediante la experiencia. Lo cual no nos permite tal vez saber cuál es la hipótesis correcta si no en qué consiste cada una y cómo se distingue de las demás, lo que nos hace valorar cada uno de los recorridos emprendidos sin impugnar a los otros.  

 Algo parecido sucede cuando analizamos un poema. Le proponemos múltiples hipótesis de corrección, pero ninguna es definitiva. Son solo conjeturas. Pero deberíamos tener en cuenta todas las versiones propuestas ya que entre el poema, y el que lo lee, hay un tercero inmaterial, al que podríamos llamar con Peirce, el interpretante, que sabe cosas que nosotros no sabemos que sabemos.  

 Para Peirce el pensamiento no tiene un caracter incognoscible. De hecho cuestiona a ciertos físicos a los que les dice que no deberían sentirse demasiado seguros sobre el carácter lógico de la hipótesis de la impenetrabilidad y sus consecuencias que –remarca- ya ha sido atacada por hombres de importancia. ¿Dónde empieza y termina mi mente? O como se pregunta Frank Black ¿Where is my mind? Para Peirce dos mentes pueden llegar a ser una sola: “Pero ¿estamos encerrados en una caja de carne y hueso? Cuando comunico mi pensamiento y mis sentimientos a un amigo  con el que estoy en perfecta sintonía, de modo que mis sentimientos entran en él y yo soy consciente de lo que él que siente ¿no vivo en su cabeza tanto como él en la mía? Casi literalmente. Hay una noción probablemente materialista y bárbara según la cual el hombre no puede estar en dos lugares a la vez”.  

 Y en su ensayo sobre la definición de la lógica, deja páginas hermosas, como estas: “El mundo interior es el mundo de la memoria , pues es claro que no podemos recordar nada excepto lo que está adentro. Sin embargo el mundo de la memoria es el mundo del tiempo. Por lo tanto el mundo interior y el mundo del tiempo son lo mismo”.  

 Después habla de cómo la experiencia se afinca en nuestra memoria, para ser nuestra experiencia. Y rápidamente da un salto ornamental cualitativo: “Hemos considerado ahora a la experiencia como una determinanción del objeto que modifica y del alma modificada: ahora bien, sostengo que puede ser y es naturalmente considerada también como una determinación de una idea de la mente Universal, una idea preexistente, arquetípica. La aritmética, la ley del número, era antes de que se hubiera creado algo que numerar o alguna mente para numerar. Era, aunque no existía. No era un hecho ni un pensamiento, pero era una palabra no pronunciada”.  

 De la misma manera, había poesía en la tierra antes de la llegada de los humanos y seguirá habiéndola cuando nos hayamos ido.  

 FC

Nunca me llevé bien con la comida molecular. Me acuerdo de una nota que le hice hace mucho a un español que tenía un restaurant que era el último grito de la moda y que me mostraba unas porciones más chicas que los sueldos actuales y que me decía, gesticulando: “Quiero que con este plato venga también un globo para que el comensal lo pinche y salga un aroma de jazmín y se mezcle con el olor y el sabor de la comida”. Le cuento esto a uno de los dos cincuentones que manejan una parrilla en Chacarita donde hace más de treinta años van proletarios de la zona, trabajadores golondrinas, lo que sea. Y que fue noticia hace poco porque un periodista culinario del New York Time la celebró en sus páginas virtuales. El periodista recomendaba la tapa de asado al horno con fritas. Yo estoy comiendo un sandwich de cuadril muy sabroso. “¿Molecular?” me dice uno de los dueños, canoso, aro en la oreja. “¿Tiene que ver con los platos voladores?”. A mi lado, en la barra, un habitué levanta la campana de plástico que está sobre el mostrador y saca una empanada de carne, frita. “¿Son buenas?”, le pregunto. “Mañana te cuento”, me dice.  

“Acá toda la comida es fresca, la carne nunca está marcada”, me dice el del aro (nunca les pregunté los nombres a ninguno de los dos dueños, pero les pregunté dónde habían comprado los delantales de jean: “Me los regaló un amigo”, cuánto hacía que tenían el local: “Más de treinta años”, si me regalarían un delantal: “No”, si les cambió la clientela desde que salieron en el NYT: “Para nada, vienen siempre los mismos clientes y eso es genial, este local lo abrió mi viejo que era un albañil de la zona”.  

Qué hermosa la palabra albañil, que viene del árabe, ése “al” que la encabeza no deja dudas. Pero después dice en el diccionario que es “Alguien que trabaja construyendo casas”, lo cual si bien es cierto no parece rendirle tributo completo al significante “albañil”, y como sabemos que el significante y el significado son un matrimonio arreglado, yo pienso que albañil debe venir de las personas que salen al alba, para migrar desde sus casas a sus lugares de trabajo, para retornar después del jornal. El albañil tiene algo de pájaro migratorio en extinción.  

Una vez fui a un bar peruano muy célebre –también aplicando el método del periodismo jirafa: comer de arriba– y me acuerdo que me impactó que un restaurant tan caro y sofisticado te dejara la ropa con un olor intenso a morfi, un olor que tardó en irse más que este invierno. En el bar de Chacarita que vindicó el NYT, no hay olor que se te pegue en la ropa, como lo hace la niebla en La canción de amor de J. Alfred Prufrock, el genial poema de T.S Eliot: “La niebla amarilla que frota el lomo en los cristales de las ventanas/ el humo amarillo que se refriega el hocico en los cristales de las ventanas/ metió la lengua lamiendo los rincones del atardecer/ se demoró en los charcos quietos sobre las alcantarillas/ dejó que le cayera en el lomo el hollín que cae de las chimeneas”.  

Por la tarde estoy sentado en el bar La orquídea. Cada vez que vengo a este lugar me acuerdo que estaba abierto toda la noche y que a veces, estando con varios amigos pasando la madrugada, solía hacer su entrada, empujando las dos puertas a todo lo que da el único escritor argentino con genio: el infante Ricardo Zelarayán. Y que ni bien se sentaba se pedía una copita de vino y nosotros le hacíamos un lugar en nuestra mesa y en nuestro corazón simplemente porque escribía bien y el tiempo, que sabe escribir, protege a los que escriben bien.  

En La Orquídea, cuando pedís el café, te traen un pedacito de torta húmeda, muy rica. Así que le pregunto al mozo cómo se llama esa torta y me dice: “No es una torta es un pedazo de budín de pan”. El mozo tiene cierto parecido a Walter Benjamin. “Me podés traer una porción de budín”, le digo. La trae. Es deliciosa, la recomiendo junto con un globo de color blanco, que estalle a la altura de tu cara y que desprenda ese olor que hay en las viejas dietéticas, un olor sincrético que me recuerda a mi infancia. Y que no tiene nombre.   

FC/DTC

Mi primo cruzó el patio cantando una canción, iba del baño a su pieza o venía de su pieza e iba al baño. Tal vez con la toalla al hombro, para darse una ducha en alguno de los tres baños precarios que había en la vieja casa de mis padres. Yo estaba en mi pieza, que quedaba arriba, sobre un balcón que por medio de una escalera daba al patio donde mi primo, muy joven, con jeans y suecos, pasaba toalla en mano e iba a ducharse, o venía, tal vez, con su largo pelo mojado del baño hacia su cuarto, que quedaba en la pieza de adelante, pegada al patio principal y donde yo entraba a veces para ver los comics que tenía de Corto Maltés o usar sus lápices y témperas para pintar en sus telas. La pieza de mi primo –como todas las de los hermanos mayores– era un lugar de inspiración y emancipación: ahí se cocinaba algo.  

Mi primo cantaba un estribillo extraño mientras cruzaba el patio: “Te encontraré una mañana dentro de mi habitación y prepararás la cama para dos”. Pensé que era una historia sexual, o de amor. Lo maté a preguntas. Era de un grupo que se había separado recientemente y que se llamaba Sui Generis. Y la que lo esperaba en la habitación para meterse en la cama era la muerte. Eso me rompió la cabeza. Empecé a comprar los discos de Sui Generis y a escucharlos en mi winco blanco –lo habíamos pintado con mi amigo el Tano Fuzzaro una tarde que nos pasamos con el Talasa– una y otra vez.  

Supongo que Sui Generis es el bastión de los que le gusta Charly por encima de todos. En su momento el grupo tuvo una difusión notable y llenó dos Luna Park, pero los músicos contemporáneos de ellos eran reticentes con Sui, les parecían demasiado blandos, muy de fogón, demasiados hippies para los duros, demasiados chicos para morir. Canciones, decían los detractores, como las de María Elena Walsh. Pero para mí en su momento Sui Generis fue clave. Y ahora cuando lo escucho, sigo sintiendo esa potencia que te queda en algún lado si de verdad fuiste adolescente alguna vez.  

Estos días de invierno, bajo la llovizna fría, me encontré cantando varias veces Confesiones de invierno, la canción del disco homónimo que sacaron Charly y Nito en el 73 –junto a la obra maestra de Spinetta, Artaud–. Antonin Artaud ya había entrado a la clínica de Rodez de donde iba a salir sobregirado por los golpes eléctricos, y el disco que no entraba en ninguna batea por su formato me enloqueció. Pero no se puede vivir solo con Artaud. Y Confesiones de invierno es un buen polo opuesto para entender ese tendal de fuerzas que es la vida en la tierra. De hecho, en la vida cotidiana, Charly iba a estar internado muchas veces e iba a estar más cerca de Artaud, en su vida, que Spinetta.  

Charly y Spinetta son dos genios asintóticos. Pero quiero hablar un poco de la canción Confesiones de invierno.  

Es el cuarto tema de un disco que desde el principio se electrifica más que el anterior Vida (1972), pero esta canción toma la operación mental de Dylan. Es larga, acústica, cuenta una historia, una biografía y, como en algunas canciones de Dylan, donde debería aparecer el estribillo –ese que cantaba mi primo– esta vez hay tono de estribillo pero no hay letra de estribillo.  

Lo echan de su cuarto. Y le dicen que no tiene profesión. Después viene una obviedad: en invierno no hay sol. Pero la canción la resiste porque la música es encantatoria. El protagonista habla de alguien que debe estar entre las calles, pero que él, nos dice, no sabe cómo llegar. ¿Les suena? Y después pasa a una de los momentos fundamentales para un adolescente. Dice: “Dios es empleado en un mostrador/ da para recibir”. Bien, yo hasta ese entonces no me había imaginado a Dios como empleado –con un delantal gris– haciendo toma y daca en el capitalismo de nuestra vida privada. Pero inmediatamente la crítica a Dios se suaviza –el que canta duda, tal vez se pasó de rosca y Dios no es un empleado, y agrega: “Quién me dará un crédito mi Señor/ sólo sé sonreír”. El Señor suena a la forma en que se alude a Dios o a su hijo único o adoptado Jesús, o tal vez hable de el Señor dueño de una discográfica. No importa, todas estas opciones están habilitadas por la potencia polisémica de la letra.  

En la versión en vivo de Confesiones de invierno que debo haber escuchado mil veces en mi cuarto, cuando el joven de la canción se pelea con el policía, dice que “la fianza la pagó un amigo/ las heridas son del oficial”. Esos versos punk, antisistema, fueron muy celebrados en esas jornadas del Luna Park en el 75 . Y me pregunto si algo de ese tono no está en el nombre de El Mató a un policía motorizado.  

García le pidió a Mestre cuando grabaron el disco que él quería cantar esa canción. Le preguntó si no le molestaba. Nito no tuvo problemas. ¿Por qué García querría cantar esta canción? Una vez Leónidas Lamborghini me dijo que uno de los problemas que podía tener la poesía era que era oracular, que podía adivinar el futuro y que eso era peligroso. Estábamos en un departamento de Once donde yo lo estaba visitando. Él recién había vuelto de México. En Confesiones…, sobre el final, el chico que narra, dice que termina en un lugar que uno puede suponer como una clínica de rehabilitación: “Hace cuatro años que estoy aquí/ y no quiero salir/ya no paso frío y soy feliz/Mi cuarto da al jardín”. Nosotros sabemos que en el futuro del adolescente van a existir sucesivas internaciones y que no va haber cuartos donde esté feliz, ni jardín ni nada. Pero esa es la vida real.  

En la vida de la canción –donde vale la pena quedarse un rato largo para recuperar el aliento– el personaje se pregunta “¿Quién me dará algo para fumar?” y aclara que “aunque a veces me acuerdo de ella, dibujé su cara en la pared”.  

Fumar y dibujar, para qué complicar.  

FC/DTC

Murió Flash. Ese mensaje tenía en mi teléfono. Me lo dejó su hermano, mi amigo Duncan. Flash se llamaba Víctor, pero le decíamos Flash porque vivía desde hacía 30 años en Estados Unidos y cada vez que pasaba algo acá, en Buenos aires, por ejemplo cuando Duncan se enfermó y tuvo que pasar una semana internado, Flash llegó antes de que le avisáramos. Y cuando murió Laurita, la mamá de ambos, también llegó de golpe, es que viajaba a la velocidad del sonido.   

¿Cuándo empezó a escuchar el sonido Flash? Cursaba quinto grado en un colegio de Ramos Mejía –el mismo colegio, como me dijo una tarde– en el que se conocieron sus viejos. Ahí entró en la banda musical del colegio. “Al principio querían que tocara el violoncello, pero a mí me gustaba la trompeta”. ¿Por qué? Porque el papá de Flash, que era arquitecto, en sus años mozos había tocado una trompeta y este instrumento antiguo estaba en la casa familiar. Flash lo agarró y empezó a tocar y no paró nunca. Así que a los 16 años dejó el secundario y se puso a tocar en los piringundines de la ciudad. “Tocaba sobre todo Chet Baker y Ella Fitzgerald”, me dijo una tarde sentados en el balcón de la casa de su madre. Hacía calor y Flash tenía puesta una camisa hawaiana roja, así es como lo recuerdo siempre. Tal vez porque el rojo es el color del traje de Flash, el héroe de Ciudad Central .  

Cuando Flash –que es un nombre bastante cercano fonéticamente a jazz–  empezó a tocar en Buenos Aires, el jazz estaba dividido entre el tradicional y el moderno. El de orquesta de los años 20 y 30 y el bebop de la posguerra. En ese entonces Flash empezó a hacer una vida de músico. Ganaba como para mantenerse, pero –me explicó– “para mi novia de ese entonces y para mí mamá esa era una vida de vago”. Los viernes y sábados tocaba en el Tortoni, pero lo que él quería era irse a estudiar a Berklee. Así que juntó 180 dólares y se las tomó. Primero compró un pasaje a Río y estuvo tocando en donde podía, como bandas de salsa, hasta recalar en Estados Unidos donde haría toda una vida de músico.  

Estos días estuve escuchando a Flash tocar la trompeta en internet. Era genial. Si bien lo vi pocas veces en mi vida, Flash tenía esa potencia de los jugos concentrados, estar un rato charlando con él era algo que te duraba después mucho tiempo. Le decíamos “el Duncan bueno” –creo que Duncan también pensaba que Flash era el bueno– porque tenía una amabilidad y una sonrisa hermosa. También se la pasaba hablando sin parar, como si las cosas que te contaba fueran solos que sacaba con su trompeta: Flash hablaba con todo el mundo. 

Me acuerdo cuando apareció en el marco de la puerta del hospital donde estaba Duncan en la cama y yo sentado en la ventana. Empezó a hablar de múltiples temas que iba entrelazando como en una zapada. Me hizo acordar a un personaje que describe Henry Miller en Sexus, un tal Arthur Raymond, que vive en la misma casa con Miller y su mujer, Mona, y que cuando la pareja se metía en la cama para dormir, Raymond aparecía en los costados de la puerta para hablarles. Miller apenas le contestaba, pero Raymond era una fuerza de la naturaleza, un torrente como el Niágara que baja a toda velocidad erosionando las piedras que están debajo de la gran cascada. Flash te pulía con su labia, después de hablar con él eras más luminoso, te convertía con su parloteo en una piedra preciosa.  

Un día hizo un solo increíble contándome cómo se había puesto a hablar con una mujer en el restaurant del hospital donde estaba Duncan, de ahí pasó a sus días en una residencia para músicos en Estados Unidos y de ahí a una noche en la que, a través de Bernardo Baraj tocó en la banda de Luis Spinetta. Esa noche –me dijo– se cortó la luz mientras tocaban y todos siguieron con los instrumentos no eléctricos y Spinetta hizo subir a Del Guercio al escenario para cantar a capella Muchacha ojos de papel. Fue increíble, según Flash.   

 Los músicos saben algo que nadie sabe. Es como un secreto esotérico. ¿Cómo tocaba Flash? Tocaba con alegría y virtuosismo. Cuando terminaba sus solos, marcaba el ritmo de la banda con el pie. Hasta que, misteriosamente, volvía a entrar. ¿Cómo sabía cuándo tenía que hacerlo? ¿Cómo sabía dónde terminar?  

Toques lo que toques, te creas mil o cero, todos en definitiva somos bandas soportes del misterio. Eso lo aprendés cada vez que algún ser querido sale de stock.   

En un libro hermoso en el que Mario Montalbetti analiza un poema de Blanca Varela, el ensayista se pregunta cómo esta poeta tremenda pudo escribir versos como este: “en el más crudo invierno”, ya que es un lugar común. Tal vez, pienso, algo de lo que hacen los poetas es recuperar las frases hechas y darle una nueva vida en esta tierra para que los mortales las volvamos a usar. Por ejemplo, recibí el mensaje de la muerte de Flash en el más crudo invierno.  

FC/DTC

Un amigo está enfermo y piden dadores de sangre. La noche anterior había estado leyendo un libro de Germán Carrasco que se llama Prestar ropa y que reúne crónicas, aguafuertes, impresiones, bocetos memorables de esta pluma liviana y potente que escribe del otro lado de la cordillera de los Andes.  

Uno de estos artículos se llama Breve historia de la sangre. Carrasco cuenta ahí que, como no tiene un plan de salud, fue al antiguo hospital San José, cuyas tejas coloniales imaginó teñidas con la sangre de la peonada. “Me percutieron la espalda con un martillito de siete puntas hasta sangrar y mi leve taquicardia y brote depresivo desaparecieron por arte de magia”.  

Carrasco se pregunta entonces si el principio milenario de la técnica del acupunturista tiene algo que ver con el de los presos que se cortan: “En una ocasión hice una clínica en una cárcel y los gendarmes me sacaron la latita del lápiz mina Staedtler que sostiene la goma de borrar y me explicaron que con eso las presas se cortaban y además se facilitaban el adminículo y se cortaban varias, con el riesgo sanitario que eso implica, también podían usar papel y hasta un caramelo que chupaban o partían de manera tal que lograran un filo y se cortaban y tal vez sentían el mismo alivio que sentí con ese martillito que parece un cepillo de dientes con alfileres en vez de cerdas que picotean la parte superior de la espalda, y no es doloroso”.  

Saca una primera conclusión: “Esto me hace pensar que las autoflagelaciones cristianas tienen el mismo principio, que en mi aventurada hipótesis sería sacarse la sangre pecadora en ese caso y el ‘sicoseo’ que esta produce. Sangre residual que produce el pensamiento y el lavore estanca”. Para Carrasco hay una sangre residual que se acumula por el uso constante de la máquina corporal y que debe ser desechada. Sigue. “El doctor Emilio Vivaldi dice que le llegan presos cortados y cuando les pregunta por qué lo hicieron le responden que es para relajarse, me dice que quizá los sentidos se concentran más en el cuerpo que en la mente, o que sucede algo como el yoga en donde se dejan los pensamientos de lado. Suena, se liberan sustancias y el cuerpo se alivia. ¿El corazón se ralentiza y se relaja?, le pregunto. Creo que al contrario, se acelera y eso produce alivio. O quizá la mente quede en modo pausa. Me dice que en algunas medicinas primitivas era común extraer sangre. Agrega que donar sangre es bueno porque reduce las probabilidades de padecer accidentes cardiovasculares y elimina excedentes de hierro (parece que el excedente es el problema siempre: hay que comer menos y hasta respirar menos, creo, a veces)”.  

Cierro el libro y me acuerdo de estar en el vestuario de karate y un sempai me cuenta que padeció una enfermedad en la sangre. Que fue, para él, por culpa de una relación desgraciada que tuvo con una persona. “Me hice mala sangre, por suerte ahora estoy bien”.  

Llego temprano al hospital para donar sangre para mi amigo. Me pasan un formulario que tengo que llenar. Entre todas las preguntas que me hacen para saber si puedo donar sangre hay una que me intriga: “¿Estuvo en Inglaterra viviendo entre el 96 y el 97?”. Estuve unos meses en el noventa y pico. Así que pongo: no. Pero la pregunta me queda flotando en la cabeza. Una vez que lleno el formulario me avisan que me van a llamar. Lo cual hace un rato después una enfermera. Me pide que me siente y me dice que me va a tomar la presión. Tenés la mínima un punto arriba, si la tuvieras dos puntos arriba no podrías donar sangre. ¿Estás preocupado por algo? Sí, le digo que estoy preocupado por mi amigo que está internado. Ah, eso es, me dice. Entonces puedo donar, le pregunto. No, porque acá pusiste que tomaste un analgésico ayer. Sí, digo. ¿Por qué? Porque estaba un poco congestionado. Si bueno pero no vas a poder donar sangre porque imaginate si tenés un virus y esta sangre que donás se la dan a un bebé y se muere. La imagen del bebé muriendo como la de los paquetes de cigarrillos se acomoda en mi mente junto con la pregunta por si estuve en el Londres a fines de los noventa. Empiezo a tararear en mi mente el comienzo de último tren a Londres.  

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En el comienzo de El largo adiós, una novela de Raymond Chandler, el personaje principal y quien la narra –el detective Philip Marlowe– tiene un gesto extraordinario de humanidad: se hace cargo de un borracho que es abandonado por su mujer a la salida de un bar y lo lleva a su casa y le hace el desayuno y le da de comer, para después regresarlo a la casa. Todo esto por pura solidaridad, sin ningún motivo. En este tipo de detective de la novela negra anida algo así como cierta compasión por el género humano, sobre todo si se trata de los descarriados, los que salen en los costados de las fotos y nunca en el centro, aún cuando esa empatía pueda poner al borde de la muerte al mismísimo Philip Marlowe. A Marlowe lo único que le importa es la verdad. 

En Barrio Chino, la película de 1974 de Roman Polanski, el detective que encarna Jack Nicholson –Jack Gittes– tiene mucho de este amor por buscar la verdad oculta en todas las cosas. “Quiero la verdad” le dice en un momento a la femme fatale que lo está enloqueciendo encarnada en Faye Dunaway. Barrio Chino se filmó dos años después que El Padrino, los colores del ocaso ocres, anaranjados, e interiores oscuros son heredados de ese film. Como se sabe, el guión escrito por Robert Towne es uno de los más leídos en las escuelas de cine porque se lo considera una obra maestra. Pero no hubiera sido tan bueno si Polanski no hubiese cambiado ciertas cosas. En principio sacó la voz en off del detective, pero decidió filmar a Gittes en todas las tomas de la película y puso las cámaras a veces detrás de su espalda para que podamos fisgonear la acción. 

¿Para qué sirve el género? En principio el género sirve para pensar que la vida tiene sentido. Paradójicamente, cuando hay muchas películas de género, la repetición de ciertas estrategias hacen que la vida vuelva a no tener sentido. Sólamente a la gente controladora le puede gustar el género como repetición. Barrio Chino tenía un final feliz, que Roman Polanski modificó discutiendo con el guionista. “Mi madre murió en un gueto asesinada por los nazis, a mi mujer la mató el Clan Mason, en mi vida no hay finales felices”. Barrio Chino trata de muchas cosas, pero hay una que me interesa sobremanera, esa en la que uno necesita volver a vivir su trauma para sanar o enfermar definitivamente. Jack Gittes fue policía en el barrio Chino de Los Angeles. Ahí le sucedió algo de lo que apenas habla, pero todos saben. Por esos motivos que lo atormentan, murió una mujer que él quería. Gittes dejó la policía después de eso, descreído de que se pueda meter preso a los poderosos. 

La película Barrio Chino, que sucede toda en las calles de Los Angeles y sólo el final en el barrio Chino, es de alguna manera la repetición del trauma de Gittes. Y también era la repetición del trauma de mi papá y sin saberlo aún cuando la filmaba, del trauma de Jack Nicholson. 

Barrio chico se estrenó en cines en 1974. Yo la vi en televisión con mi padre al lado. Como era el mayor de los hermanos, y la película tenía una temática adulta, yo era el único que la estaba viendo con él. Me impactó una escena que parece sacada de un film de Fellini, cuando un nenito se le cruza en el desierto a un hombre que Gittes está observando con largavistas. El nenito es moreno, está vestido de blanco y monta un caballo del mismo color. Es como un sueño. Habla con el hombre pero no podemos escuchar qué le dice. Más adelante en la película, va a volver a aparecer pero para hablar con Gittes. El nenito es portador de un secreto, del misterio. El misterio de mi papá, me lo contó mucho después, era que él se había ido a vivir a los treinta años con una novia de la juventud. Que puso una verdulería en Mar del Plata con ella. Y que ahí ella lo abandonó, él cayó enfermo y lo curó durante su convalecencia la hermana, que también había viajado con ellos. Pero, me dijo mi viejo después, la hermana le contó que era en realidad la madre de la chica. Por eso a mi papá le gustaba tanto Barrio Chino. 

Jack Nicholson después de estrenar Barrio Chino se enteró que la que él consideraba su hermana era en realidad su madre y que la que pensaba que era su madre era en realidad su abuela. Todo fruto de un embarazo no deseado. Por eso Jack Nicholson ama Barrio Chino, tanto que dirigió una remake años después. Si tuviera a mi papá y a Jack juntos y me contaran estas peripecias, les respondería con esa frase con la que termina la película de Polanski y que sirve para todo: forget it, is Chinatown.

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Si hay algo que es notable con el frío es la precisión que toma la luz del alumbrado nocturno de la ciudad. Hasta ahora más de cinco días polares que me hacen acordar a ciertos momentos de mi infancia y adolescencia, cuando salía a la mañana para ir al colegio y estaban los autos escarchados y llevaba mi pijama debajo del uniforme escolar. La bolsa de agua caliente. La estufa a gas o la que tenía mi padrino en su taller que era a querosene. Y en la casa vieja y familiar los baños grandes y abiertos en los que te morías de frío. La familia en invierno. Pienso en eso porque estoy viendo a una familia transpirando bajo las altas temperaturas de los cayos de la Florida. Los Rayburn, una familia prestigiosa de la zona costera que administra desde hace años un complejo de cabañas, una celebridad local cuyos integrantes nos hacen pensar que tal vez, la vida social con la estructura familiar como grupo sanguíneo, sea un error letal. Por lo menos en la primera temporada.  

 Bloodline es una serie del 2015. La empecé a ver ahora porque nunca nadie me la mencionó ni leí nada al respecto. Como trabaja uno de mis actores favoritos –Ben Mendelsohn– le di play con muchas expectativas. Y me cautivó rápidamente. Lo primero que me llamó la atención es que cuando empecé a contarle a mis amigas y amigos que la estaba viendo y que era muy buena, casi todos ya la habían visto hace mucho y les había gustado. ¿Y por qué nunca hablamos de ella? ¿Y por qué no me la recomendaste? Me puse a pensar qué tenía la serie que ideó Todd Kessler, uno de los guionistas de los Soprano, y cuál era su particularidad que hacía que la gente la olvidara a medida que la veía.  

En el comienzo tiene un flashback que uno desaconsejaría. Nunca están buenos los flashbacks tanto en las películas como en la vida real. Pero este flashback mostraba que los hermanos menores de Danny –Mendelsohn– le habían hecho algo muy malo. Con lo cual algo del final de la serie ya estaba resuelto. Y hacer que la veas de todas formas es una proeza porque en definitiva te muestra que no importa que sepas cómo termina una historia, si es potente, lo que te impacta es ver el presente de la acción. La capacidad fenomenológica de las escenas, el armado y desarmado de las tramas y subtramas. En el comienzo de El Túnel, de Ernesto Sábato, el narrador dice: “Soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne” y a pesar de que ya sabemos quién es el asesino, el libro nos mantienen en un vilo existencial hasta el final.  

Bloodline tiene cosas de muchas series y quizá esto haga que se la olvide un poco. Tiene algo de Six feet under, no sólo porque son una familia que administran un lugar, sino porque aparecen fantasmas o personajes del pasado actuando en el presente de los personajes. También tiene algo de Succession o es mejor decir que Succession tiene algo de Bloodline, una familia que se disputa la atención fálica del padre –San Shepard– un padre golpeador e inestable pero que infunde un respeto reverencial y cierto odio en su progenitores. Como sucede en un resort, también hay ecos de White lotus. Y como es una familia, tiene cosas de Los Puccio, la familia de secuestradores argentina, con la diferencia que los Rayburn se secuestran a sí mismo todo el tiempo, cada miembro de la familia Rayburn hace un secuestro de su estado de ánimo manteniendo las apariencias mientras la línea sanguínea está coagulada por la culpa y el rencor. Es una familia infeliz y no sirve para nada. Pero creo que las familias felices casi no existen o van en vías de extinción. Yo no conozco ninguna.  

Y todos transpiran sin parar. Sam Shepard transpira como el progenitor, mientras se mueve de una manera indolente, como si el pasado le marcara el paso y ya todo le importara poco. Kevin, el hermano inestable que se parece a Maguila Puccio, no puede controlar la ira y se la pasa pegando trompadas en el techo de sus camionetas mientras vive en un astillero destartalado, y transpira, también, por el clima tórrido de la Florida. Meg –Linda Cardellini– es la abogada de la familia, la que maneja la legalidad del negocio y sale con un policía que la aburre profundamente mientras transpiran. Sissy Spacek es la madre, bastante estable como personaje en la primera temporada, gana un poco más de peso en la segunda.   

Y después están Caín y Abel. Danny, el hijo descarriado, que fuma sin parar, el extranjero que vuelve para pudrirla mal y John, el alguacil que hace todo lo posible por salvaguardar a su familia. De hecho repite eso más que Don Corleone: “No quiero que le pase nada a mi familia”. Creo que una escucha lacaniana debería entender: “Quiero que mi familia vuele en pedazos”. John está interpretado por Kyle Chandler en una gran actuación en dueto con Mendelsohn. Chandler se parece a Gabriel Corrado. Y me gustaría tener su voz. Mendelsohn simplemente es genial. Un actor con recursos infinitos, moviendo un personaje inestable, estas de su lado un rato y al segundo querés cruzar de vereda. Danny es el punto de almohadillado que está mal cocido, esas personas que como pinches tiranos y carismáticos, activan la acción hasta en un velatorio. Incluso si son el muerto. 

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Estoy viendo caminar a David Bowie hacia el centro del escenario. El teatro está oscuro y él camina tranquilo, elegante, hacia el micrófono. Va a cantar una canción extraordinaria: Life on Mars?. Su cara está un poco hinchada y en una mano sobresale una venda. ¿Se cayó y se dobló la muñeca? ¿Es un truco escénico? Lo cierto es que está performance va a ser una de las últimas veces que cante este tema en vivo. Problemas cardíacos y un cáncer con el que va a batallar hasta su muerte lo tienen demacrado. Pero la forma en que canta, su voz tan cálida y a la voz potente, esa manera de verse extranjero en cualquier lado y la característica camaleónica de estar siempre desplazado, un poco en el pasado y otro poco en el futuro, me recuerdan una frase de Ernest Hemingway que siempre me gustó mucho y que le gustaba hacerme repetir a mi amigo Circo cada vez que nos veíamos y estábamos en situaciones, digamos, alarmantes: Elegancia en el sufrimiento.  

Pienso en Circo viviendo sus últimos años en Tokio, donde había ido contratado para bailar tango y donde se quedó a vivir. Venía al país sólo esporádicamente. Recuerdo su voz gruesa, espectacular, una voz de esas que pueden tanquilizarte por un teléfono de línea si la escuchás en una noche mala. Hoy que estoy desesperado mirando un techo oscuro de una habitación rectangular de las afueras, me la fijo como un mantra. Repito con Circo las palabras de la última llamada telefónica que recibí de él mientras caminaba por la calle. Soy yo, desde Japón, amigo, me dijo. Y hablamos, después de muchos años, un largo tramo, unas largas cuadras. Hasta que me detuve bajo el sol del invierno para que no se fuera la señal y pudiera escuchar mejor a mi amigo Circo que estaba allá donde se creó el Karate Do, el imperio del sol, el país de la ceremonia del té y los rituales demenciales.  

En un departamento muy chico estamos en la televisión mirando Mala sangre, de Leos Carax. La película nos produce un subidón de adrenalina. Ese es Hugo Pratt, le digo a Circo cuando aparece el creador del Corto Maltés enfundado en un traje blanco haciendo de un gánster. No, no me cuentes nada, le dice el personaje masculino a la chica de la película. Pero ella sigue hablando y él le repite: Ahora me has condenado a las imágenes. Rodolfo, que está con nosotros –somos cinco o seis treintañeros tirados a la marchanta– dice que esa frase es genial y después la veremos aparecer en uno de sus poemas que tanto nos gustaban. Como escribió Bajtin, nada se pierde para siempre, todo sentido tendrá su fiesta de retorno.  

Mala sangre es una película de gánsters que esconde una película de amor no correspondido que esconde una reflexión sobre el Sida ya que los ladrones intentarán robar un lote de vacunas que podría curar una enfermedad que afecta a los que hacen el amor sin estar enamorados. En el medio de la película hay un clip genial. El joven ladrón que se llama Alex –protagonizado por el actor fetiche de Carax, Denis Lavant– corre desesperado y la cámara lo sigue en esa carrera mientras se golpea a sí mismo en la cara y en el estómago mientras de fondo se escucha Modern Love, de Bowie. La película se convierte en un musical, con ese efecto de vanguardia que tienen los musicales: la gente se pone a bailar y después como si nada retoma el hilo realista de la escena.  

Esa noche, cuando salimos a la calle prendidos fuego por Mala sangre, nos pusimos a correr con Circo sin parar mientras cantábamos Modern Love y nos golpeábamos y nos reíamos. Estoy bajo la lluvia, pero nunca digo adiós, pero lo intento, lo intento: no creas en el amor moderno, nunca voy a caer en la trampa del amor moderno. Pero lo intento, lo intento.  

Llevo la maravillosa voz de Circo en mi memoria y salto de la cama. Camino por un escenario a oscuras y llego a la ventana. Titilando, se ve el planeta Marte. En su superficie roja, el hombre que pudo salvar al mundo cuida una rosa frágil y tiene branquias que le han salido detrás de las orejas. Nunca para de evolucionar.  

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