Introducción: romper mucho, poquito, nada

Después crecimos y nos fuimos del barrio

“Pato trabaja en una carnicería”, Moris (Mauricio Birabent), 1970

Una introducción a la introducción

Construir una historia del rock en América Latina implica un problema que se reitera en cada intento de latinoamericanizar la narrativa o el análisis de un fenómeno: la pregunta sobre su mera existencia. Sabemos que existió algo a lo que podemos llamar música rock en toda América Latina –con dificultades para definirla, como veremos; pero son dificultades mucho más ligadas a su amplitud y abundancia, a su extensión temporal y geográfica, que a su escasez–. Sabemos, también, que esa producción musical, y a la vez poética, está asociada a movimientos ampliamente culturales y generacionales –que, también, se definieron como francamente contraculturales y se construyeron, simultáneamente, como contra-generacionales: movimientos juveniles, enfrentados al mundo adulto; el tenor de ese enfrentamiento es un punto clave para analizar–. Sin embargo, nunca ha sido estudiado el modo en que, si así ocurrió, esos lenguajes se pusieron en movimiento a través del continente: de qué maneras, en qué direcciones, con qué acentos y con qué lenguas. El brasileño Caetano Veloso cantó su “Alegría, alegría” en el Tercer Festival de la Música Popular Brasileña de 1967, lo que significó una suerte de nacimiento del movimiento tropicalista: los músicos que lo acompañaban eran cinco argentinos, el grupo Beat Boys. Se trataba de un “conjunto ié-ié-ié”, como dice la prensa del momento, que un año más tarde grababan su primer disco, inaugurado por una versión en portugués, “A felicidade”, del hit del también argentino Palito Ortega, “La felicidad”, cantado en un “portuñol” desopilante.

Esa mescolanza parece contradecir la posibilidad de construir historias estrictamente locales: sin el diálogo que las músicas entablaron, una historia meramente local es fatalmente incompleta –incluso la argentina, que se autopercibe y se autopresenta como autosuficiente, como discutiremos–. Y ese recorrido ocurre casi desde el mismo momento en que se grabó “Rock around the clock” y se difundió por todo el continente entre 1954 (la grabación de Bill Haley), 1955 (la grabación de Nora Ney en Brasil), 1957 (la grabación del argentino Eddie Pequenino y sus Rockers) y 1958 (la grabación de la mexicana Gloria Ríos) –si aceptamos esa canción y su puesta en escena en los títulos del filme Blackboard Jungle, de 1955, como un punto de partida consensuado–.

(Ese consenso, sin embargo, no ha reparado en que dos de las tres primeras grabaciones de rock en América Latina fueron interpretadas por mujeres. Como veremos, la ignorancia frente al rol de las mujeres en el rock no es para nada distinta a la que impera en otras áreas de la vida latinoamericana).

(…)

Complementando la hipótesis de Néstor García Canclini de una hibridación finisecular y posmoderna, las culturas –y las músicas– nacionales fueron muy tempranamente transnacionales, moldeadas por relaciones pan-latinoamericanas y por la industria cultural de Estados Unidos –lo que se advierte con claridad en el caso de nuestro rock, pero también en la llamada “canción de protesta”, con la inestimable mediación cubana–. El “Rock de la cárcel” es grabado por el mexicano Enrique Guzmán y sus Teen Tops en 1960. En el mismo año, se edita en Madrid, México y Buenos Aires. El twist “Despeinada”, del argentino Palito Ortega, se lanza casi simultáneamente en 1963 en el original porteño y en la versión mexicana de Los Hooligans. El “descubrimiento” de la cantante folclórica “de protesta” argentina Mercedes Sosa, en el Festival de la Canción de Cosquín en 1965, se produce cuando canta a capella la “Canción del derrumbe indio”, del ecuatoriano Fernando Figueredo Iramain –y luego la edita, para complicar un poco más las cosas, un sello discográfico subsidiario de la holandesa Phillips, que pocos años más tarde grabará su disco dedicado a la obra de la chilena Violeta Parra–.

Podríamos llegar hasta Carlos Gardel, nacido en el sur francés, reclamado por Uruguay como hijo de su sangre y por Argentina como nacionalizado, un “zorzal” al menos rioplatense, de una u otra manera, muerto en Medellín, Colombia, en medio de una gira latinoamericana por Puerto Rico, Venezuela, Aruba, Curazao, Colombia, Panamá, Cuba y México, que había comenzado en New York, luego de filmar nueve filmes para la compañía estadounidense Paramount Pictures. Pero ya nos iríamos del campo y estaríamos proponiendo otro libro. Ejemplos como estos, sobran.

Una trama (pero no un catálogo)

Una historia del rock en América Latina, entonces, puede ser escrita, pero sólo si se organiza en la explicación de una trama, antes que en “historizar” una larguísima lista de discos, autores, intérpretes. Larguísima y fatalmente incompleta: sólo un mapa de China del tamaño de China podría dar cuenta de todo lo que se presentó, escuchó, escribió o simplemente percibió como “rock” en toda América Latina desde finales de los años 50.

Eso mismo constituye un problema que no puede ser resuelto: a qué llamaremos rock y, en consecuencia, a qué dedicaremos esta historia. No hay una definición de diccionario ni de enciclopedia; no hay una definición rítmica ni tímbrica, ni tampoco estilística. Las etiquetas de las bateas en las disquerías –mientras fueron el punto de encuentro natural con esos objetos– han cambiado sucesivamente de denominación, y no siempre han coincidido en distintas ciudades del continente: música joven, beat, moderna, progresiva, rock, rock nacional. La única posibilidad de recortar el campo y proponer un objeto –inevitablemente sujeto a polémica, nacional o regionalmente– es sujetarse a su propia auto postulación y a la percepción de sus consumidores. Por ejemplo: fue rock, sin dudas, toda la música exhibida o performada entre 1970 y 1971 en los sucesivos festivales de Santiago de Chile, Buenos Aires, Bogotá, Medellín y Avándaro. Ninguno de los asistentes a esos festivales dudó, en ningún momento, de que estaban recreando Woodstock, y que eso significaba su inscripción personal y colectiva en una contracultura que era, además, contra-generacional, como propusimos. Como dice el crítico literario uruguayo Gustavo Verdesio, el rock es hoy (y posiblemente siempre fue), tanto un tipo de música como una actitud, y un concepto además de una forma de recibirlo –lo que lo transforma en un fenómeno tan complejo de explicar como de interpretar–.

Además, los públicos de esos festivales pensaban (¿sabían?) que eso significaba ser modernos: incorporarse a una modernidad acelerada que en el mundo juvenil se definía centralmente por un consumo musical –que acarreaba otros consumos laterales, contestatarios, y por eso se pretendía una contracultura–.

La hipótesis que organiza esta historia, entonces, es que el rock latinoamericano se despliega en procesos de modernización truncos y en relación con estados de excepción políticos. En todos los casos nacionales –aunque lo más frecuente es que se propongan como nacionales lo que suelen ser escenas metropolitanas: en Buenos Aires, Santiago de Chile, Montevideo o Ciudad de México– es notorio un momento epigonal inicial, una invención ligada a la reproducción de la escena rocker iniciada en torno a Elvis Presley en los EE.UU.: lo que el historiador estadounidense Eric Zolov llamó el Refried Elvis, los refritos de Elvis. Pero, luego, el desarrollo de cada escena del rock está en profunda conexión con los modos de modernización de esas sociedades a lo largo y ancho del desarrollismo de los años sesenta, modernizaciones contradictorias, variadas, electrónicas (según afirmara José Joaquín Brunner) o híbridas (siguiendo la categoría popularizada por Néstor García Canclini). (…)

Los que los finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta pusieron en juego a través del rock & roll fue, como es bien sabido, una serie de imaginarios y otra serie de datos económicos. Entre los primeros, la invención de la juventud como actor social, político y cultural; entre los segundos, la invención de la juventud como sujeto de consumo, al que se podía dedicar una parte, incluso importante, del mercado de bienes materiales y simbólicos. Autos, ropas, filmes o discos, todo formaba parte de los nuevos productos especialmente pensados para su consumo masivo por los y las jóvenes, incluso cuando no estuvieran incorporados al mercado productivo –pero sí sus padres–. La velocísima adquisición e incorporación de estas novedades en los países latinoamericanos se explica por varias razones: la primera es la difusión de la industria cultural a través del cine y la radio –los discos extranjeros estarían reservados, durante mucho tiempo, a los grupos de alto poder adquisitivo o con acceso a los viajes internacionales–, pero junto a ella es decisivo el impacto de la fantasía modernizadora. América Latina se percibía como un continente atrasado, rural, tradicional –una percepción compartida por sus elites y por sus clases populares–. Modernizarse, entonces, fue el imperativo del momento.

Provisoriamente, modernización fue, a lo largo del siglo XX, la confluencia de procesos de urbanización, alfabetización, secularización y desarrollo de instituciones modernas, que en América Latina tuvo ritmos distintos. Incluso, puede hablarse de varias modernizaciones –la mayoría, autoritarias, de arriba hacia abajo, vinculadas con la integración en el mercado mundial capitalista–; pero, en particular, los años 1960 describen esa modernización como desarrollismo, vinculado a procesos de urbanización acelerada e industrialización dependiente de las inversiones estadounidenses. En ese paquete, estaba incluido la aparición de la televisión como el gran nuevo medio de comunicación que venía a reemplazar a los grandes modernizadores de los años 1930 y 1940 –la radiofonía y el cinematógrafo–. El reemplazo, como sabemos, jamás se produjo, sino que derivó en complementación y sinergia, junto a la prensa popular y la industria discográfica: ese mecanismo explota desde comienzos de la década de 1960, y está presente en todas las historias locales de desarrollo del rock en las distintas ciudades latinoamericanas –aunque con un peso especial en México, Argentina y Brasil, porque es allí donde se instalan las subsidiarias de las grandes discográficas estadounidenses–. Un cantante graba discos que se reproducen por la radio, para que luego actúe en televisión, mientras le hacen entrevistas en la prensa del espectáculo antes de filmar su primera película. El proceso se repitió hasta el aburrimiento y la saturación.

Pero, dijimos, son modernizaciones truncas, fallidas: el proceso desarrollista culmina, a mediados de los años 70, en dictaduras militares en buena parte del continente, que compiten entre sí, no por sus grados de modernidad, sino por su salvajismo represivo.

Por ello, la modernización se teje en relación con historias políticas regularmente excepcionales: que van desde el desarrollismo autoritario argentino hasta la crisis de la democracia uruguaya, desde la dictadura blanda brasileña hasta la violencia colombiana, para señalar sólo algunos ejemplos. Si la aparición del rock en el continente está ligada a la emergencia de nuevas culturas juveniles, la hipótesis de la modernización trunca permite leer los pliegues particulares, así como los puntos de contacto: se trata de una música que, en varios países, se despliega en medio de fuertes tensiones políticas que van desde el golpe militar (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Perú) a la fuerte agitación o el conflicto armado (Colombia), pasando por una situación, nuevamente, excepcional: una democracia regulada y represiva que censura al rock como ninguna dictadura (México).

La fricción rockera con la fracción de izquierda

Por eso, esta historia postula una suerte de segunda hipótesis: la de una reiterada fricción del rock con las izquierdas continentales, tanto las educadas en los mandatos del realismo cultural soviético como las seducidas por la experiencia de la Revolución Cubana. El castrismo provoca ondas tectónicas en la región. Se podía llegar al socialismo saltando etapas. Esa hoja de ruta intentó ser ejemplar. No es este libro el lugar de revisarla. Digamos sí que, “entre la pluma y el fusil”, como se titula el libro de Claudia Gilman sobre los “dilemas y debates” del escritor que había adoptado a La Habana como nuevo centro de gravedad, se coló también una guitarra. Es en la isla donde se configura un modo de recepción del rock que, con mayor o menor reconocimiento de sus argumentaciones condenatorias, se replicó hacia el sur. La Cordillera de los Andes no fue una Sierra Maestra, como anhelaba Fidel Castro, pero sí un conducto metafórico de esas aprensiones. Ese es el motivo por el cual este ensayo comienza en aquella isla deseada. El recelo de las izquierdas hacia el rock se extiende en América Latina hasta el final de las transiciones democráticas en los años ochenta del siglo pasado, donde pueden aparecer ciertas aproximaciones –o, incluso, el desplazamiento de esas izquierdas a manos de movimientos juveniles despolitizados–. Como veremos, el rock latinoamericano se cuida, en general, de ser capturado por los protocolos de la Guerra Fría: le concede ese privilegio a la canción de protesta, aunque a veces coquetee, ocasionalmente, con ella –con más franqueza, hacia el final de las dictaduras y el inicio de los procesos de transición, ya cuando ninguno de los dos (ni el rock ni la protesta) son los mismos–. Lo suyo es, fundamentalmente, una paradoja que no se organiza políticamente: ser una crítica a la cultura de masas creada en el centro de la cultura de masas y sin tener otra aspiración que ser cultura de masas. Este aparente galimatías no es nuestro, sino del crítico estadounidense Greil Marcus, aunque podemos suscribirlo. En ese lugar y esa aspiración, el rock afirma que “rompe estructuras”, pero no se asume como insurreccional, sino sólo como contravencional: el corte de cabello y una noche o dos en una cárcel es suficiente. El martirio en 1973 de Víctor Jara, figura central de la Nueva Canción chilena, pero con sus simpatías y entreveros con el rock de su país, funciona como alerta, antes que como modelo; como límite, no como posibilidad. Lo mismo ocurre con el encarcelamiento, en 1967, de los brasileños Caetano Veloso y Gilberto Gil: se trata de situaciones excepcionales que definen una posibilidad que será minuciosamente evitada –y por eso mismo, no repetida–. Quince años más tarde, los distintos rocks nacionales podrán construir, sin ninguna vergüenza o pudor revisionista, hagiografías autobiográficas y geográficas que insistan sobre una resistencia que no se verifica en demasía; cuarenta años después, ese relato puede consagrarse como leyenda y como documental de Netflix. Pero los propios narradores, esas voces “nativas” de los rockeros –¡todos hombres, para colmo!–, ya se han transformado en rockstars, en estrellas del espectáculo; han sido actores de dramas políticos que no reclamaron su martirio, o que supieron apartarse a tiempo de su posibilidad.

A pesar de los puntos en común, el rock y la política fueron –¿son? – sensibilidades en colisión. Entendemos aquí sensibilidades en un sentido que evoca el de estructura de sentimiento propuesto por Raymond Williams; porque trabaja con los mundos simbólicos y con los mundos afectivos, y porque habla de lo que está emergiendo como nuevo, en respuesta a lo arcaico y a lo residual, pero con distinciones que las ponen en conflicto. Comparten, entre otros, el juvenilismo, pero difieren en el tratamiento de sus adultos correlativos –la guerrilla peronista argentina, por ejemplo, confía en los dictados de un militar setentón–; comparten la rebeldía, pero no la revuelta; comparten la confianza en la novedad, pero no en todas las novedades (la política duda de la guitarra eléctrica y de las sustancias alteradoras de conciencia, lo que la acerca, paradójicamente, al campo del conservadurismo artístico más tradicionalista, confluencia que veremos en la “Marcha contra la guitarra eléctrica” que encabeza la cantante Elis Regina en Rio de Janeiro, en 1967; el rock, por su parte, duda del socialismo hasta el punto de no nombrarlo). Comparten, paradójicamente, una sensibilidad: la homofobia. Pero el mundo de las izquierdas continentales lo ejercita, como veremos, como advertencia anti-rockera: “Los jipis son todos maricones y drogones”.

Una contracultura

Es que, como una frontera más que como una definición, el rock se propone, asume o nombra como una contracultura. Para ser más precisos: esa definición es tan potente que organiza nuestra periodización y, por ende, toda nuestra historia. Como dijimos, el consenso historiográfico afirma que hay un primer momento “importador”, al influjo de la invención estadounidense de 1954, que produce una “música joven”. A eso lo sigue un segundo momento en que el influjo de la “ola Beatle” –en todo el mundo occidental–, en confluencia con otros elementos que analizaremos, construye al rock como una contracultura y lo pone en relación con otra contracultura juvenil que insiste en llamarse a sí misma “revolucionaria”. Nuestra historia está centrada especialmente en ese segundo momento, especialmente cuando los Beatles maduran, a partir de 1966, y abandonan los conciertos para convertirse en músicos de estudio y, por ende, artistas cabales. El análisis de los modos de esa relación (mucho más conflictiva que amistosa, mucho más mutuamente excluyente que colaborativa) incluye un tercer período: aquel en que las dictaduras latinoamericanas se dedican a exterminar a los movimientos juveniles de la izquierda revolucionaria –donde “exterminar”, lo sabemos, no es una exageración ni una metáfora– y el rock sufre censuras y persecuciones, aunque no exterminio. Un cuarto período es aquel en que se producen las condiciones de internacionalización latinoamericana del rock que emerge de esa tercera etapa; el momento en que puede hablarse ampliamente de un rock latino o de un rock latinoamericano –no necesariamente denominan lo mismo–, la etapa en la que la banda argentina Soda Stéreo convoca multitudes y vende millones de placas en Buenos Aires, Santiago de Chile o Ciudad de México. Ese momento será narrado más sucintamente, aunque ocupará nuestras conclusiones.

Lo cierto es que, como dice el sociólogo jamaiquino Stuart Hall en 1969, una contracultura es una weltanschauung, una concepción del mundo, pero no una ideología: se pronuncia “en contra de”, lo que la vuelve potencialmente revolucionaria, pero nunca define el sentido posible de esa posible revolución. Puede llevar a sus sujetos hacia la protesta y la rebelión personal, pero no olvidemos que toda sociedad tiene “sus áreas de disidencia tolerada”: es decir, su locura permitida. La contracultura hippie –Hall habla de ella, y nosotros lo usamos por homología– parece ser más esa disidencia tolerada que una contra-definición revolucionaria de una sociedad. Se trata de un “momento expresivo” más que “activista”, dice Hall; aunque, en el caso estadounidense, contamina a los grupos militantes en el estilo, la dramaturgia, la definición de contra-valores y en el establecimiento de una nueva subjetividad. Los hippies estadounidenses compartían visiones del mundo con la militancia radical blanca y también, aunque con diferencias importantes, con la militancia negra. Hall no cree que el hipismo haya sido una mera reacción antipolítica: hay retirada y disociación, señala, pero no una oposición abierta y absolutamente disonante (para usar un adjetivo musical).

El rock latinoamericano también permite leer su construcción como contracultura de un modo enfático; pero su relación con la militancia política revolucionaria parece perseverar más en la reacción y el rechazo que en el diálogo, salvo excepciones que deberán ser objeto privilegiado de nuestro análisis y nuestro relato. Simultáneamente, implica ciertas definiciones de clase: el momento contracultural del rock latinoamericano es blanco y de clases medias –quizás, con las únicas excepciones de los brasileños Gilberto Gil y Milton Nascimento, a quienes incluimos como parte de esta diversa familia por razones que serán debidamente explicadas–, porque esa misma construcción como tal exige determinados capitales culturales que no pueden adquirirse fácilmente en sociedades tan estructuradas y estratificadas socialmente como las nuestras. (Por eso mismo, su relación con las militancias, mayormente universitarias, se vuelve tan necesaria de ser repensada). No se trata de “resistencias populares”, como diría el sociólogo francés Pierre Bourdieu: “La resistencia puede ser alienante y la sumisión puede ser liberadora. Tal es la paradoja de los dominados, y no se sale de ella”. Pero, además, la contracultura supone siempre “un cierto capital cultural”. Como veremos, ese capital abreva en formas a veces muy sofisticadas de las filosofías orientales o en sabidurías originarias ocultas por las concepciones burguesas tradicionales del mundo letrado; pero no necesariamente en el mundo de las clases populares –hasta, posiblemente, la aparición del punk–.

(…)

Una historia descentrada

El orden de esta narración no es completamente cronológico, como hemos dicho, ni reviste tampoco la condición de un catálogo. Ni siquiera hay un orden geográfico: de sur a norte o viceversa. Creímos necesario mantener ciertas autonomías –el rock mexicano, el rock brasileño, el chileno– porque constituían experiencias incomparables en torno de los problemas que estamos planteando y las preguntas que queríamos hacer. En cambio, preferimos unir al rock argentino y al uruguayo, convencidos de que el primero se fundó en Montevideo. Por su parte, el mundo andino nos exigía una entrada cruzada y combinada –a sabiendas minuciosas de que ni Colombia ni Perú son exclusivamente andinos–, que a su vez se intersectara con los devaneos incaicos de los argentinos de Arco Iris –como veremos, decisivos en una última etapa de esta historia–. Pero, asimismo, postulamos que la relación entre modernización y revolución, definitiva para la invención del rock latinoamericano, no comenzaba sino en Cuba, donde el debate adquirió un peso decisivo para un cúmulo de prescripciones y prohibiciones, la mayoría de ellas bastante paradójicas, pero performativas. A los fines de nuestra interpretación, la relación entre rock y política es mucho más interesante en México, Brasil y Chile que en el resto del continente; del mismo modo, los modos en que el mundo intelectual participa animadamente del debate sobre esa relación, tomando partido con intervenciones periodísticas o incluso militantes, es desproporcionado en los dos primeros casos respecto de todo el resto: para decirlo con alguna simpleza, los significados del rock se debaten en 1968 en la Universidad Nacional Autónoma de México o en la Universidade de Sâo Paulo, pero no en la de Buenos Aires. Por eso, podemos –propusimos– comenzar con el alzamiento zapatista de 1994, continuar con la passeata organizada por Elis Regina en Rio de Janeiro en 1967, saltar al triunfo de Allende en la Chile de 1970, acompañar a una banda de montevideanos que va de Punta del Este a Buenos Aires en 1965 y culminar con la declaración como Patrimonio Musical de la Nación peruana de “El cóndor pasa” en 2004. Todos esos hilos van construyendo el tapiz que queremos describir e interpretar.

Esta es, entonces, una historia descentrada, que no sólo no comienza en Buenos Aires, y que ni siquiera comienza en el continente, sino en las islas. Después de todo, hay cierto consenso en las historias políticas latinoamericanas en que, para hablar de la cultura en la década de 1960, hay que comenzar por La Habana en 1959. No tenemos por qué transgredir ese acuerdo.

Historia Mínima del rock en América Latina (Buenos Aires, El Colegio de México/Prometeo Libros, 2025; México, El Colegio de México, 2025)

Se presenta en la Feria del Libro el jueves 8 de mayo a las 16 en la Sala Alejandra Pizarnik

Una ministra que se encarga de asuntos exteriores (podría pensarse en puras superficies) advierte sobre la presencia de agentes cubanos y venezolanos en el país. Se han camuflado con fines aviesos, como si esos esperpentos caribeños fueran en la actualidad revoluciones que, sobre la base de su prestigio internacional, buscaran expandirse.

Un usuario de Instagram con 17 seguidores es objeto de una cacería policial por estar “apegado a la propaganda de la exUnión Soviética” y exhibir en su remera la sigla “CCCP” que identificaba al difunto socialismo real.

Un niño se desmaya al lado del jefe de Estado, quien atribuye la caída a una palabra que no es expecto patronus, propia de los nigromantes en Harry Potter, sino zurdo.

Escenas costumbristas.

¿Pasamos de El cuento de la criada a un probable Cuento del arquero de fútbol que se representa en tiempo real? Llama la atención la insistencia con la que se convoca la figura de un fantasmal enemigo interno, el mismo que el peronismo isabelino agitó con desmesura antes de pasarle la posta a los militares, en 1976 (bastaría revisar Un enemigo para la nación, de Marina Franco, para detectar los orígenes de ese discurso paranoico y disciplinador). En adelante, ¿citar al alemán de nombre Karl y apellido acá sugerido con tres puntos será motivo de una causa judicial? ¿Sentiremos la culpa de nombrarlo o no sabremos la razón del castigo?

“...”, entonces.

Podría parecer un chiste, pero, ¿lo es? O, en todo caso, ¿no estamos ante una recreación de La broma, aquella novela de Milan Kundera? Recordemos sucintamente el argumento: el joven Ludvik, afiliado al Partido Comunista, le envía una carta socarrona a su novia. “¡El optimismo es el opio del pueblo!”, escribe, pero la ironía le saldrá muy caro. Lo toman por un desviacionista ideológico. Transcurre la Guerra Fría y las palabras todavía se toman en serio. Lo mismo sucede en Nuestro hombre en La Habana, de Graham Greene: Wormold, agente británico por azar, informa sobre la existencia en la Cuba batistiana de una instalación nuclear. Presenta un plano que diseña con componentes de una aspiradora eléctrica y produce un verosimil que nos desternilla porque no se puede tomar por cierto. Las dos narraciones tuvieron sin embargo un efecto anticipatorio: tras la intervención soviética en Checoslovaquia, en 1968, Kundera sería objeto de persecución. Seis años antes, en la isla había estallado la Crisis de los misiles que puso al mundo al borde del holocausto nuclear.

Más allá de la derecha

Lo que nos lleva a abandonar toda presunción de superioridad intelectual y tomarnos en serio los derrapes de un presidente que se siente capaz de demostrar “matemáticamente” que el aborto es un crimen. ¿Habrá también una fórmula, tabla o ecuación que nos incrimine? Qué señalar sobre una de sus escuderas más elocuentes, Lilia Lemoine. Su ojo avizor detecta hoces y martillos en todas partes, hasta en el radicalismo de Gerardo Morales, aunque, reconoce, en estado embrionario. Su reciente diálogo con Ernesto Tenembaun podría entrar en los anales del disparate.

La cosplayer-diputada es una artista de otro disfraz, aquel capaz de cancelar el lenguaje. “Socialdemócrata quiere decir socialista…es un paso previo al comunismo”. ¿Socialcristiano también? ¿Y turismo social? Debe pensar que las palabras y las cosas son lo mismo. El diálogo radiofónico de días atrás provocará estupor en los arqueólogos del futuro. “No soy conspiranoica”, asegura a su interlocutor. Pero la acción comunicativa se frustra y Tenembaun, un hombre de sosiego y equilibrios, incluso sobre alambres de púa, se rinde esta vez, dice basta con amabilidad, esto es inverosímil, debe pensar para sí, y la despide porque no hay intercambio. Ha cesado, la lengua es puro ruido. Un aturdimiento peligroso.

En una de las novelas más interesantes de Jorge Asís, Lesca, el fascista irreductible, se recrea el mundo de la intelectualidad francesa de entreguerras, inclinada sin miramientos más allá de la derecha: Pierre Drieu de la Rochelle, Jacques Bainville, Robert Brasillach, Louis-Ferdinand Celine. La era mile(i)narista carece de esas plumas exasperadas e idelógicas (Agustín Laje y Agustín Márquez son apenas divulgadores, por ahora). Abunda, en cambio, lo farsesco. Hay una sentencia de Karl “…” que ha tomado con los años el carácter de vulgata. “…” comenzó su Dieciocho brumario de Luis Bonaparte con una enmienda a la idea de Hegel de que la historia necesariamente se repite a sí misma. La transcribo textual: “Hegel observa en alguna parte que todos los grandes acontecimientos y personajes de la historia mundial se producen, por así decirlo, dos veces. Se le olvidó añadir: la primera vez como tragedia, la segunda como farsa”.

Recuerda al respecto Slavoj Zizek que ese complemento de la noción de Hegel sobre la repetición histórica era una figura retórica que “…” había utilizado en su Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel. Allí diagnostica la decadencia del Antiguo Régimen alemán en las décadas de 1830 y 1840 como una absurda “repetición” de la trágica caída del Antiguo Régimen francés. Y añade algo que, leído desde nuestro presente, recobra actualidad: el Antiguo Régimen “no hace más que imaginarse que cree en sí mismo y exige del mundo la misma fantasía”.

Hay algunos que creen que creen y otros que se resisten a la incredulidad. ¿No sucede acaso eso cuando la vemos actuar a la ministra de Seguridad, también obsesionada con la presencia subrepticia de cubanos y venezolanos dispuestos a encender la mecha de conjura (CCPP o un recuerdo onomatopéyico del eaeapepé de Carlitos Balá cuando hacía de policía encubierto en Brigada en acción, de Palito Ortega)? Ella aspira a ser una Nayib Bukele de segunda o tercera marca y exhibe imágenes de una prisión rosarina con los reclusos en cuero y en fila india, al estilo de lo que ocurre en El Salvador, como ejemplo de rigor, templanza e implacabilidad.

La argentinización de Rosario

Claro que, días más tarde, el narcotráfico le responde con un reguero de sangre que paraliza a la ciudad y deja a sus ciudadanos ateridos por el miedo. Aunque se presenta como el azote del crimen, no es más que una versión corregida de La pistola desnuda. El protagonista de esa película, Leslie Nielsen, el teniente Frank Drebin, resuelve el crimen después de tropezones hilarantes, deudores de Maxwell Smart, el superagente 86. El absurdo es el camino que conduce a la dilucidación del enigma. El Estado argentino no puede desenrollar la madeja del delito por medio de la risa. No sería Estado. Sin embargo, incita a la risa con sus sobreactuaciones, mientras Rosario amenaza con argentinizarse. Lo sabemos: el desastre urbano no es solo responsabilidad de esta administración, pero su altisonancia y pasos de comedia nos hacen temer un inexorable crecimiento y diseminación de la violencia y el delito más allá de los límites provinciales.

“Rosario siempre estuvo cerca”, cantaba Fito Páez en 1993. Debemos tomar nota de lo que la canción ahora nos avisa en las páginas policiales. Hubo un tiempo, 1969 y 1971, en que El Rosariazo tuvo la marca de la convulsión social. La fuerza de las heroicas protestas contra la dictadura militar contribuyó a su retroceso. Las encabezaba una clase obrera que, décadas más tarde, ha sido reducida a la mínima expresión y corre peligro de perder aún más su peso específico (solo resta seguir las noticias sobre la suerte de Acindar y Villa Constitución). El cordón industrial de la ciudad y alrededores amenaza a su vez con convertirse en una fábrica de soldaditos del narco. Se reproducen al compás del aumento de la pobreza. El nuevo rosariazo. La ministra quiere resolverlo con la intervención castrense. ¿Sabrá sobre lo ocurrido en México?

A Zizek, astuto lector, no se le pasó por alto que la paráfrasis de “…” sobre Hegel tuvo una interpretación más inquietante de Herbert Marcuse en su prólogo a una nueva edición del Dieciocho Brumario, en los años sesenta: algunas veces, pensaba Marcuse, la repetición a modo de farsa puede “ser más terrorífica que la tragedia a la que sigue”. Y añade: “la mezcla de estupidez, codicia, bajeza y brutalidad que constituye la política deja sin palabras a la seriedad. Lo que ocurre entonces es cómico: cada partido se sube a los hombros del primero que tiene enfrente hasta que lo deja caer, entonces se sube al siguiente”.

De esto se trata nuestra actualidad, con un agregado: detrás de la carcajada que provocan los nostálgicos de la Guerra Fría se esconden augurios y no demostraciones matemáticas. Por eso son de temer esas voces, esos gritos. Que conste.

AG / MF

“No la ven”, insiste Javi. El señalamiento de un déficit retiniano en los adversarios forma parte de un repertorio de palabras y sintagmas que definen estos casi tres meses.  “Pobre chico”, “Depósito”, “Playback”, “Si te gusta el durazno, bancate la pelusa”, “Nido de ratas”, “Ella empezó”, “Soretes”, “Basura”, “Mogólico”, “Cucaracha”, deberán ser entradas de un futuro diccionario mile(i)narista. La noche del viernes anoté: “Orgía”, “Función de crecimiento geométrico”, “Oxímoron”, “Organización criminal”, “Ensobrados”, “Macabeos”, “Sacrificio y dolor”, “Argentinos de bien”, “Degenerados fiscales”, “Mecanismo perverso”, “Esto no es opinable”, “Caja”, “Pauta”, “Vicio”, “Fiesta obscena” y “Sed de cambio”.

¿Quién será nuestro Victor Klemperer? De origen judío, aunque profesaba la religión protestante, el filólogo alemán estaba casado con una mujer “aria”, según el sistema clasificatorio nazi. Si bien salvó su vida, no pudo permanecer en la Universidad de Dresde, donde dirigía el departamento de Románicas y Literatura. Tampoco preservar su biblioteca. Trabajó de lo que pudo y tomó nota de todo lo que veía y escuchaba en un país que era hablado por un aparato retórico espeluznante.

“Como juego paródico al principio, como fugaz ayuda mnemotécnica, como una especie de nudo en la corbata poco después y a continuación como legítima defensa, como un SOS que me enviaba a mí mismo durante todos los años sucesivos de miseria, las siglas LTI se hallan en mis diarios”. LTI: Lingua Tertii Im perii, lengua del Tercer Reich. Así se llama su documento de los años de Hitler.

“En aquellos años, mis diarios me servían una y otra vez de balancín, sin el cual habría caído cientos de veces. En las horas de asco y desesperanza, en la infinita monotonía de un trabajo absolutamente mecánico en la fábrica, junto a las camas de enfermos y moribundos, junto a las tumbas, en los momentos de apuro o de suma humillación o cuando el corazón ya no podía más físicamente, siempre me ayudaba esta exigencia que me planteaba a mí mismo: observa, analiza, guarda en la memoria lo que ocurre -mañana será diferente, mañana lo percibirás de otra manera; regístralo tal como actúa y se manifiesta en el momento-. Y muy pronto esta exhortación a ponerme por encima de la situación y a conservar la libertad interna se plasmó en una sigla secreta cada vez más eficaz: ¡LTI, LTI!”.

Seguramente, en algún punto de esta ciudad, alguien ya hace anotaciones de esta lengua mile(i)narista en un diario personal de la perplejidad.

II

El 26 de julio de 1960, Fidel Castro Ruz convoca a una multitud en La Habana y subraya el sentido de la misión histórica que lleva adelante una isla. Cuba, dice en la Plaza de la Revolución, es “un ejemplo que puede convertir a la Cordillera de los Andes en la Sierra Maestra del continente americano”.

Pasemos por alto el derrotero del castrismo y una actualidad en la que sus autoridades le piden a la ONU que envíe leche en polvo. Lo que llama la atención es lo siguiente: aquella exhortación a transformar la extensa cadena montañosa que recorre el subcontinente en una nueva Sierra Maestra contrasta, 64 años más tarde, con el impulso que cobra la motosierra, no solo en Argentina sino del otro lado de la cordillera. En Chile, Johannes Kaiser irrumpe como sosías ideológico de nuestro presidente, convirtiendo al pinochetista José Antonio Kast en un blandengue, de cara a las próximas elecciones. Javi es popular en esa misma Cuba donde la existencia de millones de teléfonos celulares quebró la hegemonía del Estado burocrático.

La victoria del castrismo armó en su momento un tremendo revuelo en las izquierdas latinoamericanas que, bajo el predominio de los partidos comunistas, creían al pie de la letra en la revolución “por etapas”. El socialismo no podía alcanzarse si antes no se cumplían las tareas “democrático-burguesas”. Los partidos comunistas se fraccionaron y los disidentes abrazaron la lucha armada. Cuba, dijeron, les había demostrado que se podían “saltar” esas etapas e ir al socialismo de un tirón (y a los tiros, pero ese es otro debate).

Lo curioso de esta discusión en tiempos de inversiones es que ahora involucra a la derecha y a la nueva derecha, como la llama el publicista Agustín Laje para evitar el prefijo “ultra”. El macrismo fue “gradualista” y desde el 10 de diciembre, se trata de pisar el acelerador para no volver a fracasar, cueste lo que cueste y caiga quien caiga. “Sed de cambio”, ¿no? Los ecos deformados de aquellos debates de hace 60 años se mezclan con las resonancias de lecturas bíblicas o sus traducciones cinematográficas ya mencionadas en una columna anterior, y que vale la pena actualizar. Leemos en el Éxodo que el “pueblo, sediento”, protesta contra Moisés. Le pregunta porque los sacó de Egipto, “¿para matarnos de sed a nosotros, a nuestros hijos y al ganado?”. Entonces el profeta clama al Señor: “¿Qué hago con este pueblo? Por poco me apedrean”. ¿Qué hizo? Romper las tablas. El presidente cree que redita aquella escena. La recordó en su cuenta de X, en letras indescifrables para los legos: “Y aconteció que cuando él llegó al campamento, y vio el becerro y las danzas, ardió la ira de Moisés, y arrojó las tablas de sus manos, y las quebró al pie del monte”.

III

En los ochenta llegó a los cines Tron. La película escrita y dirigida por Steven Lisberger fue protagonizada por Jeff Bridges. Bridges es Kevin Flynn, un desarrollador de videojuegos y proto hacker que se transporta al mundo interior de una computadora central, un ciberespacio donde interactúa con humanoides cuando trata de escapar.

El presidente entra y sale del mundo virtual. Un sitio mide en Internet sus horas de estancia en la red X. A veces más de cuatro. Podría chatear o comunicarse con su novia. Pero parece que no. El teléfono le abre la puerta a una segunda vida en las noches de insomnio. X es su Tron temporal y acaso ese acostumbramiento a la virtualidad el que le permite la fantasía de un curioso bilingüismo. No hablamos del inglés sino del hebreo. Postea en la lengua semítica, acaso con ayuda de un rabino o de algún programa de traducción. Lo que importa finalmente es el resultado. Ese coeficiente de ininteligibilidad que impresiona por el tamaño de las letras que en su origen estaban relacionadas con el fenicio. De ser una lengua escrita, litúrgica y de oración del judaísmo, escogida por Dios para transmitir su mensaje a hombres y mujeres, luego disuelta y reconstruida en el siglo XIX a partir de la proeza del ruso Eliezer Ben-Yehuda, a partir de su llegada a Palestina, convertida en lengua del Estado de Israel, el hebreo puja por encontrar un lugar en la cuenta oficial del estadista argentino. Algo más que un chiste gráfico.

IV

Hablando de anotaciones. Entre 1933 y 1938, un año antes del inicio de la II Guerra Mundial, la periodista judío-alemana Charlotte Beradt recopiló eso que “estaba medio dormido” en centenares de sueños de alemanes. La lectura de The Third Reich of Dreams. The nightmares of a nation 1933-1939 es una pesadilla despierta. “Un médico está en su casa, hojeando un libro de pintura. De pronto, repara en que las paredes de su habitación han desaparecido. Extrañado, se levanta para echar un vistazo, y descubre estupefacto que ninguna casa del vecindario conserva sus paredes. Una voz lejana aúlla desde un altavoz: ¡De acuerdo con el decreto del 17 de este mes sobre la abolición de las paredes!”.

El historiador Reinhart Kosselleck sostiene que, aunque los sueños se hallan en el extremo más alejado de una escala imaginable de racionabilidad histórica, testimonian “una inevitable facticidad de lo ficticio, por lo que un historiador no debería renunciar a ocuparse de ellos”. El caso Beradt le resulta ejemplar. En ese libro, señala Kosselleck, “el terror no sólo se sueña, sino que los sueños mismos son parte integrante de él”. Contienen “una verdad interior que no sólo fue cumplida por la realidad posterior del Tercer Reich, sino superada infinitamente”. Beradt los llamaba “sueños políticos”. Jacobo Siruela prefiere definirlos como “sueños históricos”. ¿Quién transcribirá los sueños de estos días alucinados?

V

Dicen que se interesa por la Cábala. Idel Moshe es uno de los grandes eruditos e investigadores de ese sistema de interpretación relacionado con el judaísmo jasídico. Emigró a Israel en 1963 y es catedrático en la Universidad Hebrea de Jerusalén de Cábala y Pensamiento Judío. Moshe realizó el primer tratamiento completo de los materiales textuales referidos a la creación del Golem, desde los primeros manuscritos a la época moderna. La primera mención explícita, se señala en El Golem. Tradiciones místicas y mágicas del judaísmo sobre la creación de un hombre artificial, es encontrada el Talmud de Babilonia (Sanedrín 65b). Uno de los sabios, Rava, “creó un varón”. La palabra golem, que aparece sólo una vez en el hebreo bíblico (Salmos 139, 16) para referirse a Adán, el hombre “natural”, no será utilizada como nombre de ese hombre artificial hasta la literatura más tardía. La ambigüedad semántica “no carece de importancia”.

Es en el medioevo que, según la literatura talmúdica, un rabino conocido como el Maharal de Praga creó a un ser animado a partir del barro. Lo hizo para proteger al gueto del vandalismo antisemita. Pero la criatura, y ese es el núcleo de la leyenda, escapa fácilmente del control de su inventor y provoca catástrofes.

En 1915, Gustav Meyrink publicó la novela El Golem como una reflexión sobre los autómatas humanos. No fue otra cosa que una mirada muy pesimista sobre aquel presente europeo, marcado por una guerra brutal. La novela está cargada de misterio (“Sentí que mi esqueleto se convertía en hielo y notaba cada uno de mis huesos como frías barras de metal, en las que se quedaba helada la carne”) y errores trágicos (“¿Sabe usted ya que el Golem ha vuelto a aparecer? Hace muy poco que hemos hablado de eso, ¿se acuerda, Pernath? Todo el barrio judío está excitado. Vrieslander mismo lo ha visto. Y otra vez ha comenzado, como siempre, con un asesinato”). Aunque la presencia de esa figura es lateral en la historia, dialoga en todo momento con la tradición que le dio forma.

Jorge Luis Borges fue uno de los lectores entusiastas de la novela. “Los discípulos de Paracelso acometieron la creación de un homúnculo por obra de la alquimia, los cabalistas, por obra del secreto nombre de Dios, pronunciado con sabia lentitud sobre una figura de barro”. Meyrink escribió a partir de esa figura que aparece cada treinta y tres años en la inaccesible ventana de un cuarto circular que no tiene puertas, en el gueto de Praga, una ficción “hecha de sueños que encierran otros sueños”. A Borges le llamaba la atención que Meyrink hubiera “dejado la fe cristiana por la doctrina del Buddha”. Sueños, conversiones y una creación que escapa del tutelaje de las manos que le dieron vida pública para causas desastres. Cómo no revisar esas páginas a la sombra de nuestros acontecimientos (bastaría cambiar las callejuelas de Praga por el submundo del capital financiero). ¿Quién novelará el horror que nos acecha?

AG/MF

Tanto macaneo sobre las fuerzas del cielo me llevó a indagar en lo que podría ser una fuente de inspiración o deleite presidencial. Di entonces a modo de hipótesis con Los diez mandamientos, la película de Cecil B. DeMille de 1957, con música de Elmer Bernstein. Tal vez ha funcionado como un relato sobre su ascenso personal. Moisés (Charlton Heston) es el favorito de la familia del faraón. Sin embargo, rompe con la casta egipcia para conducir a su pueblo hacia la libertad. Avanza al compás de una música que, bajo los parámetros rimbombantes de Hollywood, busca resaltar el carácter épico del Éxodo.

Imagino a los hermanos frente a una pantalla gigante, de 115 pulgadas, armados de pochoclo, emocionados por la determinación de Moisés, azorados por la crueldad y los celos de Ramsés, quien no es otro que Yul Brynner, el actor ruso-norteamericano que hizo de su calvicie un signo de distinción cuando obraba sobre esa superficie el escarnio. Brynner es ahí también el que es: un pelado insigne. Nadie mejor para encarnar a un faraón que, dada su condición divina, jamás se muestra con la cabeza rapada al descubierto. La corona, el pskent, con la figura de la cobra en el medio, simbolizaba su poder terrenal. Qué lustre el de ese actor, famoso también por películas como El rey y yo y Anastasia. La testa de Brynner irradia una historia que nos paseará por la película y la misma historia de la calvicie para, por último, ser testigos de otra escena, la de un hombre con la cabeza desnuda que, a diferencia de Ramsés, se rinde sin miramientos ante el nuevo patriarca paleo libertario.

El significado de la calvicie ha cambiado a través del tiempo. Durante la dinastía Ching, los hombres eran obligados a raparse el tercio anterior de la cabeza. Solo les dejaban colgar una trenza, a modo de “cola de caballo”. Los manchúes, fundadores del linaje, eran a su modo estilistas. Aceptar el corte, sugerían, era salvar la vida. Lo contrario era inútil. A una cabeza cortada de nada le servía preservar el cabello. Se le atribuye a algunos pueblos originarios del norte de América cortar el cuero cabelludo del enemigo vencido y guardarlo como trofeo. La posesión de una victoria. 

Silvio Soldán debió sentir el frío de la derrota sobre su mollera. Lo aterró tanto la calvicie que se rerugió en el bisoñé. Sus marcas de artificio eran mucho mejor que una superficie bruñida por la pérdida de andrógenos. El pudor de Soldán, la vergüenza de padecer alopecia y negar sistemáticamente la evidencia, era heredera de una fantasía que venía  desde muy lejos: la asociación entre el pelo largo de los hombres y su fuerza. No poseerlo era una afrenta, la caída en el estigma de Sansón. Fue así que Luis XIV, el “Rey Sol” lució un enorme pelucón para ponerlo a la altura de su fuerza soberana. “Si tuviera que elegir un objeto para describir el sentido de la vida en la Tierra, una postal para enviar a los marcianos sobre nuestras obsesiones más fieles, me inclinaría en primer lugar por la peluca. Mamífera y artificial, insignia del poder y al mismo tiempo cómplice de una idea maleable de belleza, remota pero siempre persistente, en esa cabellera falaz que parece encaminarse hacia la vida propia se reflejan nuestros excesos y nuestros temores, el despliegue del cuerpo entregado a la seducción, así como los estragos psicológicos de ese sucedáneo del otoño conocido como calvicie”, señala Luigi Amara en Historia descabellada de la peluca. En ese tejido se revela una propensión al doblez y al simulacro. Una forma de teatro. 

¿Heston también utilizó una peluca para ser Moisés?Lo vemos ir al encuentro de la deidad. Los diez mandamientos se rodó en Egipto y el mismo Monte Sinaí. Dios -así se hace llamar en la película- le pide ahí que se quite los zapatos porque pisa Tierra Santa, y él, Moisés, le pregunta por qué no escucha el llanto de sus hijos esclavos en Egipto, a lo que Dios, el dios de Abraham, Issac y Jacob, le dice que por supuesto vio el dolor de su gente, y también ha oído su llanto, todo pasa por los sentidos, por lo que lo convoca a que enfrente al faraón Ramsés, es decir, Brynner, el pelado, y saque a su pueblo del oprobio. Moisés duda, quién es él para ayudarlos, qué palabras puede decirles para que lo escuchen. “Te enseñaré lo que tengas que decir. Cuando hayas traído a la gente me servirán en esta montaña. Pondré mis leyes en sus corazones y en sus mentes las escribiré. Ve y yo estaré contigo”. Moisés quiere más pruebas. Qué responderá cuando le pregunten por su nombre. “Yo soy el que soy”.

Los diez mandamientos contó con uno de los sets de filmación más grandes en la historia del cine. 

-Sí, pero no los aportó el Estado, y además, recaudó 65 millones de dólares-, podría comentar el hermano.

Y ella: 

-Tremenda taquilla.

Y él:

-Perdón, pero, digo, o sea, si nos atenemos a lo que obtuvo en más de medio siglo, más de medio siglo, digo, mis cálculos, sigo, ¿me seguís?, mis cálculos me dan, a un valor presente del dólar, 1.017 millones. ¿Te das cuenta?

Podrían además haberse deslumbrado con otros de los momentos claves de la película. La escena de Moisés en la que abre un paso por el mar Rojo es considerada por muchos críticos como señera. Es curioso, el compositor recurre a unos compases de la “Cabalgata de las Walkirias”, nada menos que en 1957, es decir, 12 años después de la Segunda Guerra, cuando las asociaciones entre el nazismo y Richard Wagner constituían un problema mayúsculo de la música y la cultura occidentales (signo ya de que toda información puede intercambiar sentidos y realizar brutales cabriolas). Dice Moisés que hay que conducir al pueblo judío por el centro de las aguas. Le responden que se hará su voluntad (qué palabra: el presidente cree que su potencia volitiva es de inspiración celestial). El profeta retorna al monte y tiene lugar la situación que resume la película, al punto que fue seleccionada para promocionarla. Moisés alza la tabla en el monte, acaso equiparable en su peso para ellos a la Ley Ómnibus o el DNU, mamotretos destinados a impartir tundas bíblicas en un país remoto, 74 años más tarde. 

-Mirá, mirá, impresionante-, ¿diría ella?

Y él:

-Shh, pasame un poco de pochoclo. Lo que sobra es para Conan. 

Ramsés es testigo del milagro. Lo observa imperturbable. Disimula su frustración como su calva, esa metáfora de la esterilidad que ha visto en la abundancia pilosa un sinónimo de lo fertil. Los hombres, a partir de los 50 años, detectan muchas veces que la sombra de Brynner comienza a acechar en clave negativa. La pérdida puede no tener consuelo. Soldán ya era grande para confiar en los tónicos engañosos del siglo que lo precedía. Se parapetó debajo del bisoñé. Nada distinto a lo que hizo Andy Warhol, cuya peluca llegó a venderse en 2006 por US$10.800 en una subasta en Christie’s. Claro: Soldán era apenas un locutor que amenizaba el programa televisivo Grandes valores del tango. Tener una cabellera fake suponía no obstante un salto de calidad superior a convertirse en una versión sudamericana de Kojak, el detective pelado que protagonizó Telly Savalas. La astucia podría ser superior al disimulo en esa serie de los setenta. No para los soldanes fuera de fase con las novedades técnicas. Desde hace años, por suerte para ellos, existen los micro injertos.  La oferta se ha sofisticado, así como las narrativas de la aceptación y el orgullo alopécico.

El Peluca

Para ser justos, fue el filósofo Sinesio de Cirene el primer vindicador de ese despojamiento. Natural de la Pentápolis de Cirenaica, en la actual Libia. Sinesio escribió un Elogio de la calvicie. Se trataba de una “batalla cultural” con Dión de Prusa, orador y filósofo griego que despuntó bajo la dominación romana en el siglo I. Dión alababa la melena de Aquiles, y su contendiente sostenía que la alopecia era un rasgo humano que alejaba a los hombres de los animales, cubiertos de pelo, hirsutos y, por lo tanto, estúpidos. Por eso era frecuente entre sabios y maestros. 

Sinesio de Cirene marcaba la diferencia entre una “cabeza pelada” y un “entendimiento poblado”. Recuerda Amara al respecto que todavía a comienzos del siglo XIX seguía viva esta asociación “más bien supersticiosa entre calvicie y sabiduría”. ¿Solo supersticiosa? Ahí los tenemos, por citar algunos y ubicarlos en una galería de la consagración intelectual, a Theodor W. Adorno, Cornelius Castoriadis, Edgar Morin, Maurizio Lazzarato y Michel Foucault. Tomás Abraham fue el gran difusor de Las palabras y las cosas y Vigilar y Castigar en la Universidad de la transición democrática. Jorge Telerman, quien había estado en París, tradujo algunos de sus textos y fungió como ayudante de Abraham. Como en una carrera de relevos hacia abajo, le tocó a Luis Alberto Spinetta, en su condición de lector entusiasta, propagar en la prensa del rock el nombre del francés. Tres décadas más tarde, es Alejandro Fantino el que invoca su figura deportivamente y nos ofrece un indicio de época en degradé. Según La Nación, “parado sobre las nociones del pensador Michel Foucault, el animador marcó dos puntos de ruptura en la profesión que ejerce”. Habló de rupturas, cortes históricos y técnicas para reflexionar sobre la suerte del periodismo deportivo. Toda una arqueología del sobar.

Pelo fue aquí, en donde calavero/ calva no sólo limpia, sino hidalga/ háseme vuelto la cabeza nalga/ antes greguescos pide que sombrero. Francisco de Quevedo describe como un tercer glúteo a la cabeza sin pelambre. Pero, ¿qué decir de nuestros primeros pelados, aquellos que podrían ser objeto de señalamiento cuando no existía la prescripción de hablar acerca de los cuerpos ajenos? El más grande, Domingo Faustino Sarmiento, sin dudas. Leopoldo Lugones lo pinta en sus inicios con “peluca y barba unitaria, ojos melancólicos, mejillas caedizas de dogo, patillas pata de cabra, migote marcial” y una “ceja encrespada” que afiera la mirada. Sarmiento se despojó de ese ornamento, asumió el revés incontestable de la calvicie para que florezcan mejor sus pensamientos: civilización y barbería. 

Ezequiel Martínez Estrada, quien veía al autor de Facundo como un resumen de todas las contradicciones argentinas, también era calvo. “¿Qué es esto?”, diría tal vez sobre este presente. Carlos Pagni irrumpe desde hace años como una suerte de Yul Brynner ilustrado. Sus artículos en La Nación, robustecidos siempre con la ayuda de algún nombre del canon, Jorge Luis Borges, por ejemplo, pueden ser leídos como ensayos urgentes de un intelectual ladeado hacia la derecha. Su habla florida e irónica se materializa en las columnas de los días martes, que son transcripciones de un monólogo televisivo. Pagni, historiador y ex profesor universitario, publicó El nudo, un libro que discute las experiencias sociales del conurbano y el 2001 y sus efectos. “En esos días turbulentos cayeron presidentes y colapsó un régimen monetario y cambiario. Pero, sobre todo, se aceleró la descomposición del Estado de bienestar tal como había sido concebido desde los primeros gobiernos de Juan Domingo Perón. El terremoto se desarrolló sobre todo en una geografía. El modelo económico que había entrado en convulsión estalló en el lugar donde se lo había fundado. El conurbano de la provincia de Buenos Aires. En medio de esas ruinas hizo su aparición un nuevo drama: la pobreza”. Argentina era un país con pobres. “Pero a partir de 2001 emergió la pobreza como un fenómeno sistémico”. 

El voluminoso y polémico ensayo estableció un diferencial respecto de los demás periodistas políticos. En varias entrevistas televisivas, Pagni eligió el lugar que parece mejor representarlo: la biblioteca. Se colocó delante de estanterías atiborradas para que hablen e intimiden a los entrevistadores, a veces balbuceantes, temerosos al derrape. A su modo, forma parte de la estirpe señalada por Sinesio de Cirene. Sin embargo, esa articulación entre libro y calvicie se quiebra, lo deja en la actualidad casi solo y acaso estupefacto frente a otros pelados que se rebelan contra el lenguaje: el diputado José Luis Espert y, en especial, Esteban Marcos Trebucq (para una más pertinaz y disparatada descripción recomiendo la crónica de Juan José Becerra del pasado domingo). El presidente de los mandamientos y los mandatos farónicos ha encontrado en el ahora periodista de La Nación+ un interlocutor de privilegio. Dos caras de una misma moneda del esquilme económico y gramatical: el cultor de la tierra arrasada, conocido por sus seguidores como “El Peluca”, y el hombre del casco rasurado, último eslabón de la mencionada serie decreciente sobre las relaciones entre la ausencia de cabello y el verdor de las palabras y conceptos que comienza en lo más alto con Sarmiento, pasa por Martínez Estrada sin menguar, declina en un Pagni todavía analógico y agoniza en este crepúsculo digital y ágrafo con Trebucq. No solo han caído pelos sino un mundo.

AG/MF

“Te creías cazador, pero sos la presa”, canta Lali Espósito en “KO”. “Ay, qué bardo que estás armando”. Parece escrita esta semana. Pero no, unos meses atrás. Dejemos de lado preferencias musicales. La escuchamos igual con un dejo de simpatía. Ella se enfrentó a la furia de la hermandad anarco capitalista. “Depósito”, la llamó el presidente Javier Milei y se hizo a los codazos un lugar en la historia de las relaciones entre los hombres de Estado y la música. Estos han pasado de la melomanía programática (Hitler y Goebbels, adoradores de Wagner) a la jactancia de poseer un “buen gusto” (John Kennedy y su predilección por Pablo Casals). Qué más decir a estas alturas sobre Alberto Fernández y su glosa de Litto Nebbia. Javi no se incluiría en esta serie como connoisseur ni fan sino como creador de una enemiga imaginaria de una manera parecida a la que obró Donald Trump con Taylor Swift.

Josef Stalin aborreció Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk, de Dimitri Shostakovich. “Caos en lugar de música”, aseguró Pravda, en 1934, sobre la ópera. El órgano oficial del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) habló de una obra “tosca, primitiva y vulgar”, de carácter “cacofónico”. Si bien su autor era talentoso, había optado “deliberadamente” por prescindir de un “lenguaje musical sencillo y popular accesible a todos”. Se impuso, dijo, “el formalismo”, la “distorsión izquierdista”. En suma: la “innovación” pequeñoburguesa“. La filípica hundió al compositor. Dice Solomon Volkov en Shostakovich and Stalin. The extraordinary relationship between the great composer and the brutal dictator que la ”crítica“ periodística le correspondió al propio secretario general del PCUS, un declarado amante de la ópera rusa del siglo XIX. El presidente no tiene su propia Pravda. Apenas cuenta con un mundo de trolls y comunicadores empalagosos que lo alimentan y le permiten luego balbucear sus críticas.

De repente, Lali se convirtió en una figura metonímica para explicar la necesidad moral del ajuste draconiano. Lo que la cantante y otros de su especialidad se llevaron sobre la base de contratos presuntamente inflados, aseguró el estadista, impide al Gobierno desplegar la ayuda a los comedores populares. El hambre tiene una consecuencia musical. Si el Estado no promoviera esos conciertos al aire libre las cuentas públicas estarían saneadas.

Desde sus super tacos, Lali desafío a pie pequeño. Lo invitó incluso a un espectáculo (pago), para bailar “Obsesión”. Javi no pudo con su genio (su obsesión) y después de que artistas, intelectuales y colectivos feministas salieran en defensa de Espósito se despachó en X con una clase virtual sobre la lucha por la hegemonía. El problema, sostuvo, no es solamente Lali sino “una arquitectura cultural diseñada para sostener el modelo que beneficia a los políticos” y con la cual la ultraderecha vino a terminar de cuajo. Parte de la responsabilidad, aseguró, la tiene un comunista que murió en una prisión del fascio italiano en 1937. “(Antonio) Gramsci señalaba que para implantar el socialismo era necesario introducirlo desde la educación, la cultura y los medios de comunicación. Argentina es un gran ejemplo de ello.

Cuando uno expone la hipocresía de cualquier vaca sagrada de los progres bienpensantes, se les detona la cabeza e inmediatamente acuden a todo tipo de respuestas emocionales y acusaciones falsas y disparatadas con el objetivo de defender a capa y espada sus privilegios“. Leemos absortos. A ver, ¿quién escribe? ¿es un habitante de la ciudad letrada o un charlatán? Añade el presidente con una pátina de ilegibilidad: ”Lo más maravilloso de la batalla cultural llevada a la política versada sobre el principio de revelación es que cuando uno señala las vacas sagradas del edificio de Gramsci, automáticamente genera una línea de separación entre los que viven de los privilegios del Estado y las personas de bien“. La destrucción de las instituciones culturales tiene acá su fundamento disfrazado de razón presupuestaria.

O sea que Lali, con sus ojos súper delineados, sus brillantinas y escotes, sus trajes de leopardo y vestidos a veces translúcidos o negros (como cuando cantó el himno en Qatar); esos bailes sexy y mohines con labios color ladrillo es, lo sabe ahora, lo sabemos, cómo lo desconocíamos, una gramsciana.

¿Llegarán los análisis de sus canciones en clave paranoica? ¿Sería inverosímil? Insisto: ¿Acaso lo qué sucede no desafía permanentemente nuestra capacidad de aceptación? Imaginemos entonces una reunión de libertarios dispuestos de sumergirse en la tarea hermenéutica. Se discute sobre los significados ocultos de letras aparentemente inofensivas. De repente, y a modo de ejemplo, diseccionan “Disciplina”.

De rodillas, pidiéndome una lección (yeah, yeah)

Sabes que dominarte es mi motivación (ah, ah)

¿Se abre al debate? Uno -lleva en su remera estampado el lema que no hay plata- podría decir: “Esto no es otra cosa que una solapada intención de conquistar subjetividades”. Y otro: “Un programa musical taimado: busca formar cuadros”. Y un tercero: “Sí, el disfraz de Britney Spears es engañoso”. El primero asiente y aporta: “claro, es una mini Rosa Luxemburgo que libera la dopamina de la revolución marxista mientras transpira y nos hace transpirar”. El segundo se ve obligado a tomar distancia: “¿cómo que nos hace?”. Advierte que el tercero estaba marcando con el pie el ritmo machacón de “Ok”, que nunca había dejado de sonar.

Aquello que podemos considerar inadmisible, caricaturesco, una deriva al borde del delirio de interpretaciones de la actualidad, adquiere sin embargo carnadura cuando la vicepresidenta, hija de un oficial contrainsurgente de los setenta, repone aspectos de un discurso que creíamos imposible de ser enunciados. Ella comparte el posteo del estadista y agrega: “desarmando el Gramsci kultural”. Lali sería portadora del virus de la ideología disolvente. “Ningún adulto puede utilizar su posición de superioridad como docente para influir, adoctrinar o ideologizar menores de edad”.

Ecos de un viejo panfleto

¿De dónde viene esa jerga? Recuerda Federico Shinzato en Narrativas militares sobre los 70: el general (r) Díaz Bessone y el Círculo Militar durante la transición democrática el modo pre wikipédico en que Gramsci comenzó a circular en boca de uniformados que habían sido parte vital de la dictadura y, en medio de los juicios por violaciones a los derechos humanos, denunciaban la transfiguración del “enemigo interno”. Ramón Díaz Bessone había sido comandante del II Cuerpo de Ejército y ministro de Planeamiento de Jorge Videla. Llegó a la conclusión de que con la espada y la picana no había alcanzado: se lanzó a teorizar. Creía que la “lucha contra la subversión” de los años ochenta, es decir, la post dictatorial, se parecía más a lo que el comunista italiano había calificado metafóricamente como una guerra de trincheras. Cada esfera de la vida social y cada organización de la sociedad civil constituían espacios que “el enemigo subversivo” intentaría conquistar. El autor de Guerra Revolucionaria en la Argentina (1959-1978) advertía: “Es hora de una lucha sin cuartel contra la agresión marxista-leninista y gramsciana, que particularmente desde el 10 de diciembre de 1983 nos ataca. Hay que destruir su propaganda, desenmascarar su rostro. El silencio y la inacción son cómplices”.

Díaz Bessone no estaba solo. Dice Shinzato: “Además de mantener viva la memoria militar sobre los años setenta y de reproducir la doctrina del enemigo interno, el Círculo Militar contribuyó a ampliar la mirada castrense al incorporar la figura de Gramsci para interpretar la realidad política durante el gobierno de (Raúl) Alfonsín. Así, al enfocar la atención en el marxismo gramsciano, los uniformados creyeron descubrir una nueva modalidad de actuación de la subversión”.

El general sería indultado por el presidente Carlos Menem en 1991 y vuelto a procesar a partir de 2006, cuando se declararon inconstitucionales las leyes de impunidad. Murió en 2017, a los 91 años. Siete años más tarde, la vulgata de Guerra Revolucionaria… y otra antigua folletería castrense se convierten en credo oficial. Somos espectadores de una “gran sci-fi” distópica (¿acaso el diario católico de Roma, Avvenire, no calificó al presidente de “alienígena”?). 

El playback como falta de ética

Hay otro asunto llamativo de la guerrilla digital de Javi contra Lali. Sería del orden sonoro. O su emisión espuria. La acusó de hacer playback. El amante de la ópera italiana (amor confesado a la premier neofascista Giorgia Meloni durante su encuentro en Roma en calidad de señal inequívoca de una italianeidad compatible con la Torá) se indignó frente al posible ejercicio de una engañosa sincronización de movimientos labiales con la música, tan propio de los videos y de conciertos multitudinarios. Michael Jackson recurrió a esta “técnica” cuando presentó por primera vez “Billie Jean”, en 1983. A medida que los recitales reforzaron el componente visual y coreográfico, con movimientos sobre el escenario de gran destreza y precisión, como en el caso de Madonna, el playback se transformó en un recurso “natural”. Incluso en rituales de Estado.

¿Cómo no recordar lo que sucedió en Pekín 2008? Los Juegos Olímpicos se abrieron con el canto de la “Oda a la patria” de una niña de nueve años. Una audiencia global lloró ante ese derroche de emoción. Pronto se descubrió que había sido un simulacro. Muchos se sintieron engañados. Naturalmente, hubo sucesos más escandalosos como el protagonizado por el dúo Milli Vanilli. “Girl You Know It's True” vendió millones de discos, al punto de obtener el Grammy al mejor artista revelación en 1990. Todo había sido un ejercicio mímico. Ellos ni sabían cantar.

En algunas ocasiones, el playback es grosero porque ni siquiera las bocas se abren y cierran sincrónicamente con lo que se canta. Las Primas, el grupo que se hizo famoso mientras Díaz Bessone lanzaba sus diatribas con “Saca la Mano, Antonio”, hizo escuela de esa discordancia. Daniela Mori, una de sus integrantes, volvió décadas después a hacer gala de ese out of phase rítmica con “La bomba tántrica”, la canción que le dedicó años atrás a su entonces novio y economista paleo libertario (no deja de ser curioso, aunque ajeno a este texto, el hecho de que su actual novia sea imitadora y haya sido integrante de Las Primas, en su versión peruana. ¿El playback le ha sido completamente ajeno? ¿Lo es cuando imita a Taylor Swift?).

Tenemos, por lo tanto, un jefe de Estado que discute públicamente sobre la pureza de las emisiones que salen de una garganta. La ausencia de su aura y el reemplazo por una grabación son denunciados como falta ética. El playback sería, en un punto, más que una traición: una suerte de ventriloquismo. Una fuente sustituye a la que creemos escuchar. El presidente también conoce este procedimiento: Díaz Bessone habla por él. Y no solo aquel general de ceño amenazante. Agustín Laje es un reciclador estilizado de las mismas argumentaciones. Dice en La batalla cultural, libro leído a raudales en América Latina y que quizá está sobre la mesita de luz del presidente:

“Utilizando lenguaje gramsciano, podría decirse que la función de que se trata tiene que ver con la conducción de procesos hegemónicos o contrahegemónicos. Es decir, tiene que ver con distintos esfuerzos (simbólicos, expresivos, reflexivos, creativos, etc.) destinados a reforzar los componentes culturales que mantienen unida a la sociedad o bien que procuren subvertirlos para impulsar otra visión del mundo, otro tipo de sociedad. Por ello el intelectual es un agente indispensable de la batalla cultural: su función es, precisamente, involucrarse de forma activa en estas batallas”.

Lali nos ha recordado cuán expósitos nos sentimos, huérfanos de proyectos, expuestos a la ira de las fuerzas del cielo en este viaje al fin de la noche.

AG/MF

Señala Annie-B. Parson, directora artística del Big Dance Theatre de Brooklyn, que hay cuestiones de tempo y espacio que son parte permanente en la escena púbica. Hombres y mujeres se desplazan con gracia por la calle. Cuando el ritmo de una persona no sincroniza con el propio, “se te niega la dualidad musical tácita que tienen los desconocidos al caminar y cruzarse”. Hay, para ella, una coreografía de la vida diaria. De hecho, así se llama su libro. Esa coreografía tiene a veces un trasfondo político inequívoco. Pensemos en Javi, el temible. Suele añadir a sus intervenciones un plus cinético, augur de tempestades.

Cuando bailaba como un espástico “La bomba tántrica” en los estudios televisivos nos informaba hasta qué punto el espectáculo era capaz de fusionarse con los asuntos públicos para capturar el Estado. Acaba de acompañar su muy problemática decisión de mudar la embajada argentina desde Tel Aviv hacia Jerusalén con arrebatos de danzarín. Frente al Muro de los Lamentos dio rienda suelta a su conversión al palo. Quizá su rabino de cabecera, Shimon Axel Wahnish, a quien designó como embajador argentino en Israel, lo alentó a agitar el esqueleto con algunos ejemplos del Antiguo Testamento.

En el Éxodo, por ejemplo, una vez alcanzado el Mar Rojo, “María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron detrás de ella con panderos y danzas”. También los hombres danzaban de manera separada, como David, con toda su fuerza, delante de Yahvé. Acaso el viaje no solo buscó escenificar el alineamiento con el premier Benjamín Netanyahu. ¿El deseo de recibir enseñanzas espirituales tuvo el añadido de otras instrucciones? ¿Habrá dado saltos iniciáticos, pequeños, delicados y reducidos en el espacio, balanceando el peso entre las piernas, como se sugiere en Tza’ad Temani, el baile yemenita? ¿Se inclinó por la danza jasídica a la que algunos rabinos le dan carácter obligatorio? Las imágenes que circularon lo muestran por lo pronto como participante de “el hora”, ese baile imperdible en una boda, donde se crea un círculo o línea en espiral alrededor de los novios que se desplaza en sentido contrario a las agujas del reloj (¿sabría que esa danza de origen rumano tiene elementos comunes con la debka tan común entre palestinos, libaneses y sirios?).

Al compás de “Am Israel Jai”, informó La Nación, el estadista de la campera de cuero bailó “como si se tratara de un casamiento judío o un Bar Mitzva”. Fue además llevado en andas “por estudiantes de yeshivás y otra vez una multitud, en la que, por supuesto estuvo el rabino Wahanish”. Bailar hasta extasiarse como un bautismo en seco, sin el engorro de sumergirse en las aguas del Jordán, pero autorizado a promover castigos bíblicos, dolarizantes, gritando desorbitado que él es el que es.

Palito y un déjà vu

Otra situación bailable, de disco setentista, sucedía casi al mismo tiempo en Vicente López. Hombres y mujeres dieron rienda suelta a su felicidad, ja, ja, ja, ja mientras Palito Ortega cantaba “Despeinada”. El arresto domiciliario de Jorge Olivera se convirtió en jarana desbordante. Las bodas de plata del represor fueron animadas por el octogenario changuito cañero, de cuerpo presente. Se reportó que, además de “Corazón contento”, cantó “Viva la vida”, para regocijo del hombre que era conocido como “el carnicero de San Juan” por su afición a la tortura. Estuvieron allí Cecilia Pando, una de las voces que con más vehemencia reclama al Gobierno de ultraderecha la libertad de los represores. “Hermoso momento compartido con un grande”, hizo saber, tomándose una foto con Palito. Olivera y su esposa renovaron el voto matrimonial con el asentimiento del hijo de la pareja, Javier Olivera Ravasi, un sacerdote conocido por su predisposición a orar acompañado de un rosario de balas. El hijo, nos enteramos, expresó su orgullo por el papel que había desempeñado el padre hace casi medio siglo. Su condena es una cruz, y la cruz, se sabe, eleva a quienes la cargan.

De repente, ahí, Palito, llamando a medio centenar de invitados a las cabriolas en la pista, como si hubiera sido succionado por la máquina del tiempo. En Dos locos en el aire, de 1976, Ortega maneja aviones de combate. Es el teniente San Jorge, y en una de las escenas de su primer filme como director entretiene a los soldados con “Yo canto porque me gusta. Lo vivan. ”De aquel poeta yo soy la voz“, canta mientras la cámara toma a dos guardias apostados con sus ametralladoras. Ese año lleva ”Yo tengo fe“, la gran canción esperanzadora de 1972, al ”Operativo Independencia“ que comandaba el general Antonio Bussi, a quien derrotaría casi una década más tarde en las elecciones tucumanas con esa canción como mantra.

En Brigada en acción (1977) el ídolo popular encarna al suboficial y siempre policía encubierto Alberto Nadal. “Pobre de esa gente que no sabe a dónde va/ Los que se alejaron de la luz, de la verdad/ Esos que dejaron de creer también en Dios/ Los que renunciaron a la palabra amor”. En Amigos para la aventura, de 1978, radicaliza su religiosidad y en Qué linda es mi familia (1980) se viste de oficial naval para decir cuánto le gusta el mar con su bandera adelante y su corazón detrás.

Palito, como hemos reconstruido con Pablo Alabarces en Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, logró con los años que un manto de piadoso olvido lo cubriera ante cualquier interrogación sobre ese pasado. Hablamos entonces de tres redenciones. La primera, haber derrotado en las urnas a un representante cabal de la dictadura. Luego, haber ido al rescate de Charly García para, en los hechos, auto rescatarse frente a la historia. Por último, una tercera redención: la de padre del rock and roll argentino, avalada en un disco por parte de sus anteriores antagonistas, los roqueros de pura cepa.

Su figura, objeto de una suerte de patrimonialización que lo llevó incluso al Teatro Colón, quedó días atrás expuesta a miradas suspicaces o de malestar cuando se lo vio en la fiestita de Olivera. Palito informó oficialmente, a modo de descargo, que ya no es aquel de los años setenta. La productora habló en su nombre, con esa opacidad que cultivó con destreza: “Queremos dejar claro que ni el señor Ortega como tampoco su equipo tenían conocimiento de la situación”. No sabía que iban a amenizar la noche amorosa del ex abogado de Emilio Massera. “La producción recibe contrataciones por parte de agencias privadas que organizan eventos y en la mayoría de los casos los músicos asisten sin tener vínculos con esas personas. A los 82 años, el sr. Ortega hace dos o tres shows por semana de modo que es imposible saber con quién se saca una foto o tener antecedentes de la gente que asiste”. Y esa “gente” bailó en Vicente López con la desinhibición que le sugieren los tiempos.

Palazos pa' gozar

De Jerusalén y Vicente López nos vamos a una escena más pequeña: la de un imaginario recital de un grupo punk, supongamos, en 1976. La podemos observar brevemente con los ojos perplejos de Juan Carlos Kreimer, quien estaba exiliado en Londres. Kreimer escribió entonces una crónica urgente y profunda: “La palabra punk es el primer desafío: ha tomado el sentido de perverso, de oveja negra, de mediocre por excelencia y sin vergüenza de serlo, antípoda del modelo James Bond, bueno o malo. Ser punk es estar pinchado, con o sin aguja.

Ser una víctima cínica y al mismo tiempo burlona de su pequeñez e insignificancia, autocomplacerse con su fealdad y hedores varios. La indigencia intelectual, física y moral. Búsqueda o destino, es un nihilismo bastante absoluto. Hacerse punk es en el fondo no poder o no querer aspirar a nada. Desde cualquier punto de vista, toda clase de realización personal sería incompatible con el grado cero de esta filosofía. Aman a Johnny Rotten porque es el mayor traidor a su clase“. En Punk, la muerte joven, define al pogo como ”una violación del espacio físico del otro“. Saltar para arriba y abajo es el único paso a aprender. Desde ahí, depende de lo que cada uno pueda agregarle y resistir. Cuando Sid Vicious, de Sex Pistols, inició la moda, los bailarines parecían pistones. Al poco tiempo aparecieron variantes y agregados: abrir las piernas y brazos en el aire, dar pasos en el vacío, tirar golpes de puño”.

El cuerpo punk metaforizaba al ritmo de los empujones una violencia mayor. Sus traducciones en Argentina fueron relativamente tardías. Y si nos detenemos en este pequeño mundo de camperas de cuero, crestas de distintos colores, cinturones con tachas, borceguíes, tatuajes, perforaciones y remeras de Ramones y Sex Pistols, es porque Agustín Laje, el publicista más eficaz de la ultraderecha, el mismo que considera que “cada balazo bien puesto en cada zurdo ha sido para todos nosotros un momento de regocijo”, adora al pogo y el punk.

Laje debe ser tomado en serio porque su ámbito de irradiación es grande, acá y en América Latina. Sus libros La batalla cultural y Generación Idiota, capturan la atención de muchos jóvenes. El autor ama lo que odia: los intelectuales críticos. Los lee con un dejo de fascinación. Esas páginas están atiborradas de paráfrasis de Adorno, Benjamin, Debord, Deleuze, Guattari, Badiou, Augé, Baudrillard, Foucault, además de ensayistas de derechas como Daniel Bell y Carl Schmitt (como si quisiera ser una versión de cabotaje de ellos con el verbo y la gracia del cut and paste). Laje brega por una cultura conservadora robusta, expansiva, capaz de encender pasiones políticas, crear un “nosotros” y disputar la centralidad de una tradición que lo seduce y a la vez aborrece. Defensor de las purezas, detesta además la farándula, el espectáculo y los productos culturales uniformizados, entre ellos los musicales. “No se vinculan a ninguna edad en particular, como hace no tanto tiempo podíamos decir que ocurría, por ejemplo, con el rock y su estrecho vínculo con la juventud”.

Aristotélico de manual (en lo que respecta a su mirada despectiva sobre la mujer), acaso tomista, antimodernista y antifeminista radical, celoso custodio de los valores originales de un Occidente en crisis y, a la vez, sí, eléctrico. “Me gusta el punk. De hecho, tuve una bandita, esas banditas de garaje. Voy todavía a recitales de Dos minutos, que es una banda argentina que hace un muy buen punk a la vieja usanza, esos pogos que son duros”. Cree que “el punk es antisistema y hoy la derecha es antisistema”. En su adolescencia se fascinaba con Blink-182, el grupo de San Diego cuyo cantante, Tom DeLonge, abandonó la música para salir a la caza de extraterrestres. Reivindica a Johnny Rotten, el cantante de los Sex Pistol, por ese derechismo que lo llevó a pedir el voto por Donald Trump. “El punk, más que una ideología política, es una actitud ante la vida, en el punk lo que se resuelve es una negación del status quo, solamente que en mi caso no es una negación por la negación misma.

Hoy circunstancialmente el punk si quiere negar realmente el sistema no puede ser ni feminista ni pro ideología de género, ni abortista ni globalista. No puede ser ni Demócrata en Estados Unidos. Imaginate a los punks haciéndose los deconstruidos. Los Ramones, otra banda que sigo bastante, su guitarrista era una persona de derechas“, explicó a un periodista latinoamericano. ¿Qué diría acerca de ”The Kids Are Alt-Right“, la canción de Bad Religion contra el trumpismo? ”La humanidad es una escena de ningún lugar/ Cuando todo el mundo tiene un AR-15“.

Lectura y juventud. ¿Talento? Ni a palos. Su afán de erudición se da de bruces con muchas intervenciones en YouTube donde se muestra agresivo e intimidante. Lo que lo lleva a exaltar a Nayib Bukele o exaltar la reciente incursión punitiva de los gendarmes alrededor del Congreso. Un pelotón de robocops adiestrados en la práctica de moverse en bloque. La voluntad de dar palazos y disparar, recordemos, tiene su protocolo coreográfico y una fascinación con imágenes sonoras del mal que viene de la primera gestión de Patricia Bullrich al frente del ministerio de Seguridad, cuando la Gendarmería desfiló con la “Imperial March” de La guerra de las Galaxias. Darth Vader está entre nosotros.

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La secretaria general de la presidencia se dejó ver la semana pasada en una situación bailantera animada por Ulises Bueno. Algunos teléfonos captaron el momento del contoneo. Instantes de despreocupación jocosa antes de volver a administrar el Estado con su hermano mayor. Karina Milei, en adelante K, nos recuerda una escena quizá olvidada porque se naturalizó: Punta del Este, comienzos de los noventa, desparpajo menemista. Las fiestas de los vencedores, el lado B jocoso de las privatizaciones y el ajuste se nutrieron de músicas periféricas. Se practicó un canibalismo de bajas calorías, se contrataron bufones, entre ellos Ricky Maravilla. Susana Giménez los abrazó.

El menemismo, tan en boga gracias a los libertarianos, supuso un triple régimen de conversión: monetario, político y estético. Podía apropiarse de lo popular y ser a la vez fundador de nuevas estratificaciones sociales. Cantar, en definitiva, la canción de despedida de la alianza de clases. La bailanta se naturalizó como soundtrack en los guateques garcas como si fuera un ritual carnavalesco, aunque al revés. Pasado el frenesí se restituyen las jerarquías. Mauricio Macri se valió de Gilda para avisar a los incautos desde el balcón presidencial que no se arrepentiría de nada.

De repente, ahí estaba K, acompañada de asesoras y guardaespaldas. Se balancea sola. Seguro que conoce la canción. No solo esa. Deben ser objeto de puro disfrute. ¿Acaso “Algo para beber?”. ¿Por qué no? Traigan una birra/ traigan un fernet, canta Ulises, el hermano de Rodrigo. ¿Podemos imaginarla en su despacho, cantando para sí cuando la sed llama a su garganta? Quizá prefiere “Esto es lo que traigo”, con su elogio del cuarteto cordobés O alguna que pudiera decirle algo sobre sí misma. Loco loco loco loco/ todo sabe a poco/ si no es compartido.

Parábolas

Se presentó en el Congreso durante los debates de la Ley Ómnibus: imperturbable, misteriosa, instalada en uno de los balcones que rodean a la Cámara de Diputados. Pero, ¿dónde estaba hace ocho años? ¿Qué mide ese período de tiempo en la vida de una persona? A veces no explica transformaciones tan extraordinarias. En 2016, un 29 de enero, K participó en un concurso televisivo. Bienvenidos a bordo le ofreció la posibilidad de ganarse una Smart tv. Fue acompañada de un inmaculado pastor suizo. A K le tocó hacer girar una rueda de la fortuna. El pichicho, Araon, debía ayudarla derribando nueve bolos. Solo cayeron cinco. No tuvo suerte en el certamen, pero sí, entonces, un minuto de notoriedad. “¿Cómo eras estudiando?”, quiso saber el presentador. “Regular”, confesó la concursante, lanzando una risita. “¿No eras muy buena?”. La actual funcionaria dijo que no. “¿A qué te dedicas?”. Licenciada en Relaciones Públicas. Los padres estaban en el estudio televisivo. Kazcka se acercó con el micrófono. Quiso saber qué era lo mejor de K. “El carácter”, aseguró la madre. A su lado estaba don Norberto, quien, según la biografía del presidente, El Loco, de Juan Luis González, solía ejercer violencia física y psicológica contra su hijo durante la infancia, al punto que ya en su camino ascendente llegó a declarar que para él no existía. “¡Aaron! ¿No busca novia?”, le preguntó el presentador a la hermana. “Si busca novia, blanquita...”, le respondió, y lanzó una carcajada (el pedigrí no es solo una cuestión canina, la gente de bien es su equivalente y no admite mestizajes). Los minutos en Bienvenidos a bordo dibujan una línea temporal entre esa escena insignificante y el presente. De Guido Kazcka a Kafka, me dice un amigo.

Naturalismo

Nos estamos acostumbrando a contar su ascenso al poder, mejor dicho, el de los hermanos, como una hagiografía aséptica: cuadros realistas y solo aceptables por efecto de anestesiamiento (un bloqueo de lo sensible, no solo táctil, permite la familiaridad con el embuste). Se acepta así también la masculinización de su pronombre (el Jefe) y su carácter de Primera Dama en los hechos. Cuenta González en su libro que ella contrató a Celia Liliana Melamed, una especialista en “comunicación interespecies” que trajo del más allá a Conan, el perro que el economista había perdido y que vive a través de los mastines clonados. K “terminaría entrenándose con Melamed hasta desarrollar la misma habilidad”. En su camino a la presidencia, el hermano nunca dudó en asignarle un mérito superior al suyo. Y para explicarlo, recordaba la diferencia entre Moisés y Aaron. La tarea de K podía equipararse a la del profeta. Él, en cambio, apenas era el divulgador de las enseñanzas bíblicas. Consecuente, ella había llamado Aaron a su pastor suizo, derrotado en la TV pero a la larga victorioso. ¿Estamos frente a un mesianismo perruno?

Sosías

Volvamos a GEBA, donde Ulises Bueno se presentó hace ocho días. Cuando se filtró el vídeo con el meneadito de la secretaria general, hubo un esfuerzo para-oficial de negar la evidencia. La que bailaba era otra rubia, Beatriz Olave, madre del difunto Rodrigo. El ardid se desvaneció por notables diferencias fisonómicas. Pero, veamos, ¿a quién se parece K? A otra K. Nada menos que Kati Outinen, la actriz fetiche del director finés Aki Kaurismäki. Algo así como una duplicidad nórdica. Si nos fijamos en Un hombre sin pasado (2002) detectamos similitudes llamativas en los semblantes. La película gira alrededor de un hombre que pierde la memoria después de ser linchado. Apenas vive el presente porque no puede recordar. En ese presente se enamora de Irma, es decir, Outinen, que pertenece al Ejército de Salvación: salva a un hombre golpeado. La actriz protagoniza además uno de los filmes de la trilogía proletaria, La chica de la fábrica de fósforos (1990). Es una historia sombría, la de una joven de pocas palabras. Iris es ninguneada por los hombres, hasta que conoce a un empresario que la deja embarazada y le exige que se deshaga del “renacuajo”. Iris trama una venganza. Compra veneno para ratas y lo vierte en el trago que el padre de su hijo toma sin saber que será su último sorbo. Luego repite la operación, extendiendo la venganza hacia otro hombre y sus padres maltratadores, hasta que la llevan presa. Demonios de la analogía.

Política de masas

Según la encuestadora Zubán Córdoba, K tiene 35.3% de imagen positiva. Hay algo cierto en ese criterio de valoración: es pura imagen. Superficie silente e indolente. No deberíamos quedarnos con las apariencias. Se habla de su fuerza muda, tan temida por otras vertientes de la Libertad Avanza. Días atrás salió de su despacho en la Casa Rosada y fue al encuentro de algunos seguidores. Firmó autógrafos. Los beneficiados, un grupo de niños, no solo se llevaron un tesoro gráfico sino, seguramente, el sonido de su voz, la de quien tiene la palabra final puertas adentro del Gobierno de la hermandad.

Ese zambullido en la Plaza de Mayo resultó desconcertante. ¿Atisbo de una inminente política de masas? ¿Qué hacer con las masas? Esa pregunta taladró la mente de los constructores de poder. “Nadie ha puesto en duda hasta ahora que la fuerza del movimiento contemporáneo reside en el despertar de las masas”, escribe Lenin en Qué hacer. Había que interrumpir el sueño alienante para cumplir las metas revolucionarias. “No vengo a guiar corderos, vengo a despertar leones”, predicó el hermano. ¿Leninista entonces?, ¿casualidad o una perversión más del juego de inversiones? Ahora bien, ¿qué lugar le asigna él a K en la tarea de despabilar a los engañados por el colectivismo? ¿Una ex repostera podría diseñarla?

Incursionó en el dibujo y la pintura. Tuvo su propia gomería y un emprendimiento calórico, Sol Sweets, que ofrecía a través de Instagram “scons caseros, recién salidos del horno” y otras delicias. ¿Se habría inspirado en Arte de Repostería, un manual del siglo XVIII escrito por Juan de la Mata, encargado de empalagar a las cortes de Felipe V y Fernando VI? ¿Cocinaba con microondas o sobre la base de las antiguas recetas de los conventos (harina, azúcar, miel, leche, almendras, canela, manteca o aceite de oliva para producir las Yemas de Santa Teresa o los Huesitos de Santo)? Tal vez, a la luz de las lecturas de la Torá y el Talmud de su hermano, apegada a los preceptos de la cocina kosher, alguna vez preparó en Janucá las monedas de chocolate que se reparten a los niños, pero no deberíamos descartar las galletitas triangulares que se amasan para Purim o los pasteles con pasas, dátiles, manzanas y miel de las mesas de Rosh Hashaná, porque recuerdan el shofar (el cuerno de carnero que supo sonar en los actos electorales de La Libertad Avanza). Ese pasado pastelero nos invita a afiebradas conjeturas. Sin embargo, no solo nos dejamos arrastrar por la especulación. La revista Noticias publicó una fotografía del pastel que elaboró para el cumpleaños de su hermano en 2016 con la fórmula de la teoría cuantitativa del dinero (M x V = P x Y), de Milton Friedman. La ideología también entra por el paladar, y quizá, más que una política de masas, podemos entender mejor, a partir del diseño del bizcocho, el papel actual de K: su celo a la hora de participar del nuevo reparto de la torta.

Nuevos modos de distribución de la torta (excurso)

“¿Chicos, ustedes tienen hambre? Vengan, les voy a anotar el DNI, nombre, de dónde son y van a recibir ayuda individualmente”, dijo la ministra de Capital Humano Sandra Pettovello. Que vengan de a uno. 

La firma

“Apruébese el contrato de prestación de servicios profesionales autónomos celebrado bajo el régimen del Decreto N° 1109/17, de Santiago Luis Caputo, como Asesor Presidencial”. La orden lleva la firma de K. Qué es esa rúbrica sino un ejercicio de máxima autoridad. No nos bañamos nunca en un mismo río ni tenemos siempre la misma signatura. El cerebro ordena a la mano trazar sobre el papel el mismo recorrido, pero jamás es una réplica exacta del anterior. Los grafólogos sostienen que la firma es una estilización de la autoimagen de quien escribe. Expresa pulsiones, valores, sentidos de éxito o fracaso, sentimientos, aptitudes, pruritos, fantasmas. La legibilidad revela un modo de actuar en el mundo. La de ella es ilegible, un misterio, como el de su praxis a la vista de los intrusos. Observo en una foto su firma estampada en un documento electoral. Las letras no se entienden. La angulosidad de las líneas no se aproxima a los grafemas que esperamos de un nombre y apellido. Tiene algo de garabato. No podemos seguir una direccionalidad, como si esa proyección, levemente inclinada hacia abajo nos estuviera hablando de esta época incomprensible o, dirían los especialistas, un pesimismo oculto e inconfesable. Ni siquiera es posible detectar la mayúscula inicial.

No es un asunto menor. Porque, ¿no sería ese el signo de esta era, una nueva era K?

La letra, cuánta historia. Y no hablo de la mayúscula genérica que ha marcado estos últimos 20 años como expresión consonante de desprecio hacia un apellido. Abreviatura de la peor de las alteridades. No, K tiene un pasado más rico y problemático. Leo en los Diarios de Franz Kafka una entrada del 27 de enero de 1922: “aunque en el hotel he escrito claramente mi nombre, aunque también ellos lo han escrito correctamente ya dos veces, en el registro de abajo ponen Josef K. ¿Debo aclarárselo yo, o debo dejar que me lo aclaren ellos?”. El Proceso lo presenta como personaje. “Alguien tenía que haber calumniado a Josef K, pues fue detenido una mañana sin haber hecho nada malo”. A veces, el narrador solo lo llama “K”, como de hecho se presenta el agrimensor en El Castillo (“Cuando K llegó era noche cerrada. El pueblo estaba cubierto por una espesa capa de nieve”, leemos al inicio) y será esa inicial una verdadera usina interpretativa. ¿K como epítome de las víctimas de un poder anónimo y burocrático o el nonsense de la racionalidad del capital? El lenguaje antikirchnerista se apropió de la letra que resumía un apellido, una política, una mirada atónita del mundo, la sustrajo del universo avistado por el checo, ese “dispositivo de enunciación” que habían detectado Gilles Deleuze y Félix Guattari, y que llamaron la “función K.”. Ahora nos encontramos frente a otra trashumancia de los significados. Una serie que nos devuelve a esta Argentina tras revisar lo kafkiano como rasgo inquietante. Josef K, K, a secas, JK, ¿Javi y Kari? 

AG

El pasado 10 de enero, La Nación ofreció un almibarado perfil de Federico Sturzenegger. “El padrino del plan de Javier Milei”, lo llamó en clave bautismal. El texto se acompaña de una foto del economista. Sobre aquello que se ve detrás suyo discurre esta crónica. A espaldas del creador de la Ley Ómnibus y el mega DNU cuelga una pintura abstracta. Su aura lo envuelve, colorea este presente de protagonismo. Como suele ocurrir, una imagen llama a otra y otra más, y en esa carrera se crean analogías que componen un mosaico novedoso.

La foto me recordó en principio a una escena de Wall Street, la película que Oliver Stone estrenó en diciembre de 1987 y funcionó como un comentario de la gran crisis de la Bolsa neoyorquina de ese año. Michael Douglas interpreta a Gordon Gekko, un poderoso y despiadado león bursátil. Gekko pasea por su despacho a Bud Fox (Charlie Sheen), un joven corredor que trabajará bajo su alero. En una mano, un vaso de whisky. Con dos dedos de la otra sostiene un cigarrillo. De repente, se detiene frente a su pinacoteca personal y le cuenta: “esta pintura la compré hace 10 años por 60.000 dólares. Podría venderla hoy por 600.000 dólares. La ilusión se ha vuelto real, y cuanto más real se vuelve, más desesperadamente la desean”. Antes de un sorbito remata: “capitalismo absoluto”. El cuadro al que se hace referencia es Paysage de Joan Miró. Gekko decora además su entorno con lienzos de Jean Dubuffet, Lucas Samaras, Jim Cenar, Robert Mirmelin, Keith Haring, Julian Schnabell, James Rosenquist, nombres de peso en el mercado del arte.

Stoyan V. Sgourev, uno de los autores de Aesthetics and Style in Strategy, destacó en un artículo publicado en la revista de arte y cultura The smart set la capacidad de Stone de resumir en su película un proceso social y económico muy complejo en una sola frase: “el dinero se transfiere de una percepción a otra como por arte de magia”. Explicar el mercado financiero aludiendo al arte contemporáneo, señala Sgourev, fue original y previsor. “Este fue el terreno común que facilitó el acercamiento entre estos universos, reflejado en la creciente presencia de inversores como coleccionistas, donantes o miembros de juntas directivas de museos, o en el crecimiento de las colecciones de arte de los bancos”. Los grandes dueños del dinero, tipos como Jeff Bezos, quien pagó 52,5 millones de dólares por Hurting the Word Radio #2, del artista pop Ed Ruscha, observaron al mundo del arte como “una extensión del mundo en el que vivían”, un mundo “que incorporaba principios similares de evaluación y fijación de precios y se regía por mecanismos similares de control de la información y exclusión social”. Wall Street presagió la aceleración de ese alineamiento entre arte y finanzas que se originó en Nueva York a finales de los años 1980. Su impulso llega hasta la sala donde Sturzenegger se deja envolver por el plusvalor de la abstracción pictórica. Ese proceso se ha resumido en el vertiginoso ascenso al estrellato del escultor minimalista Jeff Koons, tan requerido por el universo financiero.

Los cuadros que Gekko interpreta como metáforas visuales de su voracidad habían sido facilitados por la Galería Sonnabend de Chelsea. Podrían haber sido copias, pero en esa inclusión de los objetos originales en la ficción se colaba una idea de lo obsceno de una época que comenzaba a despuntar. ¿Habría visitado Sturzenegger esa galería durante alguna de sus peregrinaciones académicas? Porque, como Gekko, el hombre que ha puesto su ingenio y su copy and paste al servicio del gobierno de ultraderecha, es coleccionista. Digámoslo con claridad: un ambicioso coleccionista, de aquellos que, en una conversación ocasional sobre nombres de artistas podrían decir está obra la tengo, y esta, sí, también, ah, pero la otra me falta, no por mucho tiempo. ¿Habrá alguna vez una “Colección Sturzenegger” como la de Amalia Fortabat?

Esa pulsión compradora me conecta con una deliciosa novelita de Georges Perec, El gabinete de un aficionado. Todo comienza con la exitosa muestra en 1913 de un cuadro llamado de la misma manera que el libro y que lleva la firma de un pintor estadounidense de origen alemán, Heinrich Kürz. ¿Qué se ha representado sobre la tela? A un magnate de la cerveza y coleccionista, Hermann Raffke, rodeado de sus obras preferidas. En el centro de la sala se encuentra “El gabinete de un aficionado”. Ese lienzo es a la vez una máquina generativa: al interior del espacio definido por el marco repite en escalas cada vez menores el mismo cuadro, aunque siempre se presentan puntos de desvío, sutiles pero importantes diferencias con respecto a las demás réplicas. Deformaciones. Raffke, el dueño, muere y deja sentado en su testamento que se subasten sus posesiones. La obra sale a la venta, junto con otras firmadas por Kürz que estaban en su poder. Los compradores pagaron fortunas. Años más tarde reciben una carta: todos esos cuadros eran falsos. Habían sido pintados por un sobrino de Raffke bajo la máscara de Kürz. ¿Cómo no ubicar a Sturzenegger en una situación contemplativa semejante de su pequeño mundo del arte? Sobre su cabeza calva y bruñida se reflejarían las obras como un caleidoscopio. Una pintura engañosamente realista que, además de preocuparse por la figuración y los colores, nos diría algo sustancioso sobre el estatuto de la verdad y su reverso, tan afín a la lengua estatal.

Cuando estaba al frente del Banco Central en la otra era, la macriana, es decir, en 2016, Sturzenegger se puso a la cabeza de su Premio Nacional de Pintura. “Es un orgullo incentivar y difundir el arte contemporáneo argentino. El alcance federal de esta iniciativa y la convivencia entre artistas de distintas generaciones son cualidades destacadas del premio que permiten construir y consolidar la igualdad de oportunidades en nuestro país”. Dos años después, en mayo de 2018, antes de que se lo devorara la crisis financiera, se lo vio en ArteBA. Según el diario El Cronista, le llamó especialmente la atención un conjunto de obras con alusiones económicas de la tucumana Lucrecia Lionti, en especial Austeros y cuidadosos, hecha sobre un acrílico con forma de corazón que sobre una tela de la misma forma reproduce el título que Sturzenegger “observó con detenimiento”. El hombre de gusto e inventor de las Letras de Liquidez (Leliq) convergiendo en una sola mirada. La obra fue interpretada sin dobleces como “un guiño al mensaje oficial de achicar el gasto político para reducir el déficit del país”. Una estetización del ajuste.

Casado con Josefina Rouillet, quien se desempeñó en el Fondo Nacional de las Artes que se quiere ahora reducir a la nada, Sturzenegger no dice “arte moderno” sino “contemporáneo”. No sé trata de términos equivalentes y damos por cierto que sabe de lo que habla, hasta podemos inferir que está en condiciones de explicárselo al propio presidente después del espanto que le provocó el precio que había costado el seguro de las 33 obras que se encontraban en la residencia de Olivos. Son obras que pertenecen a la colección de la Cancillería Argentina y al Museo de la Casa Rosada, y habían sido cedidas a préstamo. Entre ellas se destacan las de Roberto Aizenberg, Antonio Berni, León Ferrari, Emilio Pettoruti y Nicolás García Uriburu. Supongamos que Milei, su hermana, con un pasado en la escultura, hubieran necesitado una explicación más allá de los costos operativos, una explicación estética acerca de la importancia de esos cuadros. Bueno, Sturzenegger podría versar como un guía de perplejos. Decirles: el arte moderno se basa en la transgresión de las reglas de la figuración clásica, es como si tus cinco perros ya no estuvieran representados según las nociones de perspectiva y el ojo advirtiera tan solo un juego metonímico de trazos geométricos.

El arte contemporáneo, en cambio, rompe la noción misma de obra de arte tal y como es aceptada. Ya no está hecha por la propia mano del artista, sino por un tercero. El acto artístico tampoco reside en la fabricación del objeto sino en su concepción, en el discurso que lo acompaña y las reacciones que provoca. La obra puede ser efímera, evolutiva, biodegradable, blasfema o indecente. Bueno, sí, claro, nosotros no vamos a promocionarlas. Para eso demolemos el Fondo. No, Monetario no, el de las Artes.

No seríamos justos con Sturzenegger si su sensibilidad queda reducida al arte contemporáneo que acapara y dejamos de lado la poesía, no cualquiera, sino una poesía apasionada

Supongamos de nuevo que, a partir de ese intercambio hipotético, el “padrino” ejerce, sin proponérselo, un padrinazgo cultural, habla de Marcel Duchamp y su urinario como un cuestionamiento al paradigma retiniano y la misma naturaleza del arte. Como vos, un vanguardista. Sí, él también quiso romper todo. Esa perorata aduladora e instrumental le permitiría dar a conocer una faceta más escondida, un rasgo que lo aleja de la presunción de que es apenas un calculador de beneficios, apegado a la certeza de los números, y quizá, quizá, algo más: su viaje argumentativo lo llevaría, frente al auditor azorado, a definir qué es el arte conceptual y las razones la prevalencia de la idea por sobre la forma o la materialidad. Podría hacerlo porque tal vez él mismo se considera parte de ese linaje. ¿Acaso no vieron que la Ley Ómnibus se esconde en una caja muy chuchi, rodeada de una cinta con su respectivo moño? El objeto de diseño oculta un mandato. Desatarlo, podría argumentar, sería darle alas a la potencia que encierran las abstracciones apiñadas en su interior. Chamanismo de mercado libérrimo.

La cajita feliz podría en un futuro exhibirse en un museo de la venganza social. Los visitantes serían invitados a repetir el gesto y en ese develamiento de su interior aceptarían que ya no son sujetos sino meras unidades económicas que se auto explotan gozosamente. Un curador escribiría en sus fundamentos: “la idea fuerza y la fuerza de una idea que llama a la conversión de multitudes en artistas del hambre, como en el cuento de Franz Kafka sobre aquel hombrecito que era aplaudido por ayunar 40 días seguidos”.

Sin embargo, no seríamos justos con Sturzenegger si su sensibilidad queda reducida al arte contemporáneo que acapara (hasta en su oficina de la Universidad de San Andrés deja la impronta de coleccionista) y dejamos de lado la poesía, no cualquiera, sino una poesía apasionada, como la que dio a conocer la revista Noticias. “Hay que ser valiente para amar”, se titula una que publicó en la web de la Universidad Torcuato Di Tella. Esa vertiente nos lleva a preguntarnos si no espera el momento de darse a conocer también en un oficio que tiene referentes descollantes, de Jorge Luis Borges y Juan L. Ortiz a Alejandra Pizarnik, de Juan Gelman a Juana Bignozzi y Susana Thénon. ¿Guarda sus poemas con conciencia histórica y sentido de la división del trabajo? Tal vez son parte de un libro, supongamos, llamado Letras del tesoro (de tu corazón) y en el que se leería:

 Tantos minutos en cada minuto

Tiempo de encaje circular de la impaciencia

De NeUrálgica necesidad y urgencia

Porque en vos todo termina y en vos todo comienza

Podés llamarlo Juan, John, o Maynard, si lo encontrás en tus propias derivas o vigilias nocturnas. Asegura que lo prefiere antes que el grito de “fuera, bicho” o “engendro”. Él, dice, lo había bautizado Keynes por considerarlo una mala copia. Aquella tarde trató de explicarme el estigma de llevar ese apellido. La que sigue es algo más que su historia:

Ya lo ves, me falta una de mis cuatro patas y soy mucho, muchísimo más pequeño de lo que se había previsto. Un cusco que no recibió los beneficios del modelo original. En un punto, la ciencia se mordió la cola conmigo. Mis otros cinco yos salieron del laboratorio vivos y coleando, a imagen y semejanza de Conan. Ciento diez kilos cada uno. Conan-clonan, ja. Esos déficits (perdón la jerga, remanencias de aprendizajes tempranos e inútiles) me valieron un doble castigo. Primero, quedar asociado al economista que más abomina. Una forma de aludir a lo aberrante de un corpus y una teoría. Luego, enviarme a la calle. “Quien lo sostendrá”, quiso saber la hermana. “Las fuerzas del suelo”, dijo él, Ielim. No, macaneos. Calló, señalando con el mentón la puerta de salida de la casa mientras los cinco clones miraban con un dejo de satisfacción y superioridad. Tuve que arreglarme solo.

Es cierto: la réplica genética falló. Pero solo en lo que respecta a cuestiones morfológicas y de peso. Sin embargo, una piadosa gracia del resarcimiento me convirtió en alguien muchísimo más inteligente que Conan, Murray, Milton, Robert y Lucas juntos y por diez (a veces me comunico telepáticamente con alguno del quinteto. Qué decir, son unos brutos, obtusos, meros repetidores de frases y fórmulas económicas, igualitos al amo). No solo eso: ya te diste cuenta que hablo (hasta me atrevo a decir que canto en secreto). Pensarás en la existencia de un ventrílocuo escondido: no lo vas a encontrar. Creerás que hay una tramoya más sutil porque esto no podría ser cierto. Pero, mírame: ¿qué se reconoce como admisible bajo ciertas condiciones, las actuales? ¿Quién está a la cabeza del Poder Ejecutivo? ¿Y la Secretaría General de la Presidencia? Unbelievable, ¿no? Eso debería ser suficiente como para aceptar verosímiles menos insólitos: por ejemplo, mi propia voz.

Me falta mencionar otra cualidad. Si un perro puede escuchar frecuencias por encima de los 40.000 Hz, lo que ya es un factor diferencial (Los Beatles lo tuvieron en cuenta en los últimos segundos en loop de Sargeant Pepper), mis oídos captan toda información sonora. La calle me ofrece por lo tanto su involuntaria música cotidiana, conciertos matinales –soy capaz de diseccionar las frecuencias de una frenada, la nota nítida de un bocinazo, la distancia a la que ha sonado un celular y un grito de corazón-, recitales electrizantes al mediodía y otras texturas nocturnas. Yo, Maynard, digo que escuchar tanto no deja de ser un problema. Lo retengo todo. Días atrás, sin ir más lejos, hice un inventario casi en tiempo real del ruido de tantas botas de gendarmes y policías, el desplazamiento de los carros hidrantes, el zumbido de los drones en el cielo, las comunicaciones encriptadas. Qué festival del escarmiento. Procto colon. Proctología estatal. Qué recto ese apellido, ¿no? Nunca se ha doblado. Debe ser por su origen anglo pecuario (Bull), al que se le suma ese anhelo incesante de acumulación (rich).

Voy de aquí para allá. La otra noche, un tarareo oligoafinado me condujo, como una celada, al hotel donde se aloja. “La casta tiene miedo”, cantaba un grupo de estos nuevos imberbes. Llevaban un cartel. Movimiento Aglutinante de la JUventud Libertaria (MAJUL). No deja de ser curioso el ecumenismo de “It’s a Heartache”, un single grabado en 1978 la cantante galesa Bonnie Tyler. Se hizo popular por Rod Stewart. “Alberto presidente”, habían cantado con la misma melodía los peronistas. Y cuando Alberto el guitarrero se devaluó, entonaron eso de que “La patria no se vende”. “It’s a Heartache”, más que una idea de gusto, podría ser considerada un llamado inconsciente a la frustración. “Es una pena/ nada más que una pena”, se escucha al comienzo de la canción original. Una voz de despecho. Alguien ha perdido su amor. El dolor en el corazón “golpea cuando es demasiado tarde” y te hace sentir “como un payaso”. Como si hubiera sido escrita para las debacles argentinas. ¿Todavía no se dieron cuenta de que ese canto es maldito y conduce inexorablemente a la derrota? Bueno, que sigan cantando.

Jamás siento la soledad. Estoy rodeado de cosas, ruidos y palabras. De tanto en tanto acompaño o me dejo acompañar. Suelo caminar con -podríamos decir a estas alturas- un amigo por los bosques de Palermo. Le costó reconocer que podíamos conversar.

-Un chip, ¿no?

-Me autoeduqué en todos los órdenes.

No salía del asombro al ver la facilidad con la que me desplazaba. El mundo natural, le dije, está lleno de ejemplos similares en ciervos, tigres y otros animales.

-Devenir trípedos.

-Eso, eso.

Había tenido suerte porque me faltaba una pata trasera y la que me quedaba podía sostenerme con fuerza y sin perder el equilibrio. Le era más fácil asimilar mi desplazamiento que la idea de casta. Es cierto, dijo, creo que, para entender, ¿cómo le decís?, ah, Ielim, Ielim, ja, para entenderlo y entender la situación, insisto, es necesario reconocer la pirueta post electoral. Decir “casta” era apuntar contra una élite genérica. Eso le valió apoyos extraordinarios. Ahora se es parte de ella si se critica o sofoca la mínima iniciativa privada. La Casta, con mayúscula, sería, en definitiva y desde la mirada leonina, la portadora de una lengua colectivista imaginaria. Atraviesa el aire la velada sospecha que todos pueden integrarla en la medida que rechacen matices leguleyos del nuevo orden. Hasta el político profesional se convierte en un mediador inservible. Un obstáculo burocrático que la clase dominante debe sacudirse para depredar sin traductores en esta fase de acumulación.

-El signo casta flota como dato falso en los discursos estatales, es multiuso, aunque en esta actualidad exime a quienes deberían ser comprendidos exclusivamente bajo esa nominación. Con un añadido: la verdadera casta ha renunciado a todo voto de castidad. No puede ser casta. Solo quiere liberar sus pulsiones y arrasar con cualquier control normativo. Y algo más para completar este giro: no nos olvidemos que Tomás de Aquino relacionaba la palabra latina castus con el verbo castigar.

-Todo cierra.

Era insaciable.

-Podemos darle otra vuelta.

Me había venido a la memoria el canto del MAJUL y otros tantos. 

-Hubo un tiempo, no tan lejano, digamos semanas, en que eso de “la casta tiene miedo” expresaba una jactancia desafiante. ¿Qué suponía convertirlo en canto?

-Poner al descubierto la zozobra del supuesto antagonista ante la inminencia de cambios radicales que iban a arrasar con sus privilegios.

-Claro. Sin embargo, la consigna musical podría ser ahora también entendida como el “miedo” de un “nosotros” que se expresa por interpósita persona, en este caso, el coro, de que el proyecto de edificar una sociedad completamente vertical y disciplinada se vuelva utópico, es decir, un no lugar.

-Temen que este veranito plutocrático sea pasajero.

-Les rompería el corazón, al igual que en “It’s a Heartache”, recurrir de nuevo a los viejos administradores de sus intereses. Como si, en el fondo, desearan que existiera un sistema de castas similar al que dividía a la India en la antigua sociedad védica.

Se trata, le expliqué, de un complejo andamiaje de estratificación endogámica. Rígido e inmóvil. Los gobernantes o guerreros (Kshatriyas) siempre serán lo mismo a lo largo de los tiempos. Los religiosos y profesores (Brahmins) extienden a sus herederos esa misma condición. La imposibilidad de movilidad social alcanza a artesanos o mercaderes (Vaishyas) y trabajadores o sirvientes (Shudras). Existen otra serie de restricciones. Cero mezclas. Las castas más elevadas viven en el centro. Las más bajas, en el conurbano, perdón, qué animal, en la periferia de la periferia. Los más prósperos pueden explotar a los grupos inferiores. Shudra te parieron, Shudra morirás y renacerás, y andá a cantarle a Vishnu o Gandhi, a ver si te atienden. La Constitución de ese país, al promover en clave moderna la separación entre religión y Estado, prohibió la discriminación por cuestiones de casta. Sin embargo, el sistema no ha sido erradicado. India padece un resurgimiento de la violencia relacionada con la imposición de las viejas jerarquías.

Parece que estuvieras dando una clase magistral, dijo, y yo, no, no, las clases magistrales irritan, y él, suspicaz, por qué, a qué te referís, y como me llamé a silencio dijo que bueno, partamos al medio, definamos esto que hacemos como una caminata magistral, a lo que asentí solo para cerrar mi idea, surgida, le subrayé, de un intercambio entre iguales, porque no habría consentido otro pacto hablante. Seguí con lo mío.

- ¿Sabés que la palabra casta proviene del portugués y significa “raza, linaje, estirpe”? Si nos atenemos a ese origen, el sentido verdadero de ese canto se nos hace más transparente. Miedo a la impureza. Mucho más si tenemos en cuenta que durante los primeros siglos de la ocupación española en América Latina se la utilizó como un régimen de ordenación racial, según la procedencia europea, originaria, africana o algún tipo de mestizaje. A mayor sangre de los “conquistadores”, mejor posición en la pirámide social. Si aceptamos este razonamiento no se quiere volver a fines del siglo XIX sino al siglo XVII latinoamericano, o al universo védico.

Dijo que tenía que pensarlo.

Antes de despedirse, quiso saber porque invocaba su apellido al revés.

- ¿Superstición?

-Tomalo como un juego, una apuesta, la módica esperanza de que algún día pudiera sucederle lo de Mister Mxyzptlk.

- ¿Mister qué?, se desconcertó.

Le expliqué quién era Mxyzptlk: el pícaro personaje de las primeras aventuras de Superman, al que el hombre de acero forzaba a deletrear su nombre en sentido inverso, Kltpzyxm, para devolverlo a la quinta dimensión de donde venía.

-Decir Ielim, si se quiere, es un pedido secreto y mántrico de que esto se pueda revertir. A veces se me escapa, perdón.

-Pero, ¿quién podría inducirlo a ese silabeo engañoso?

-Ellos, claro.

Titubeó y dejó la frase en el aire.

- ¿Los p…? 

No hacía falta completarla.

- ¿Acaso no estamos en una dimensión desconocida? 

AG

En el discurso inaugural de esta era, la transición entre Sinceramente y el comienzo del “sinceramiento” económico, un Javier Milei de dicción enrarecida recitó de espaldas al Congreso su poema épico del ajuste. Lo acompañó de cálculos, silogismos y datos falsos. Le faltaba sin embargo un cantar de gesta. Vaya si lo tuvo. En el propio Teatro Colón. Gesta y gesto. Celebratorio o indigesto, según la oreja y el ojo que captaron los entremeses de la velada paqueta.

Milei volvió mejor al Colón. Nada de chiflidos esta vez, ni glosas musicales de la marchita tan marchita o malas escuchas. “Balada para un loco”, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, ocupó un momento central de la gala presidencial. El Loco –al menos así se llama la jugosa biografía de nuestro hombre de Estado, escrita por Juan Luis González– tuvo ahí su canción personalizada, y no fue otra cosa que la misma voz de la locura enunciada alegremente en primera persona. “¡Viva! ¡viva! ¡viva! / ¡Loco él y loca yo! / ¡Locos! ¡todos! ¡locos! / ¡Loco él!”, concluía en su versión de 1969, cuando la cantaba Amelita Baltar. Si lo hacía Roberto Goyeneche se cambiaban los artículos. El “yo” en la velada fue masculino y le tocó a Raúl Lavié.

Veamos qué puede haber detrás de esto.

I

Decía Blas Pascal, a fines del siglo XVII: “Los hombres están tan necesariamente locos que no estar loco sería estar loco por otra forma de locura”. La locura tenía un estatuto antes de llegar la institución médica: el monólogo de la razón sobre la locura, según Michael Foucault. “La locura, cuya voz el Renacimiento ha liberado, y cuya violencia domina, va a ser reducida al silencio por la época clásica, mediante un extraño golpe de fuerza”. En el camino de la duda, recuerda en su Historia de la locura, Descartes la encuentra al lado del sueño y de todas las formas de error. Foucault señala que la relación Razón-Demencia constituye, para Occidente, “una de las dimensiones de su originalidad” y que esta se define a través de ese abismo que la amenaza. Detrás de la fórmula de la locura se rechaza algo que representa lo Ajeno, un vacío hueco, un espacio blanco mediante el cual se aísla. Foucault es el arqueólogo de todas experiencias amenazadoras. Y, en sus investigaciones, reclama “hablar de la experiencia de la locura”, recuperarla antes de su captura por el saber y el discurso científico, dejarla que se exprese ella misma.

Cuando la locura tiene todavía derecho de ciudadanía en la sociedad, en pleno Renacimiento, existe ya un movimiento de escisión que actúa sobre dos formas de locura. Por un lado, la de los cuadros de El Bosco o Pieter Breugel. Parecen revelar el secreto profundo en el que se aniquilará la verdad de nuestro mundo de apariencias: una locura que tiene que ver con las fuerzas del mal y las tinieblas. Por otro lado aparece Erasmo a mediados del siglo XV y, en su Elogio a la locura, la hace entablar un diálogo con la razón, pero guardando distancias. Se invoca a la locura para dirigir su fuerza crítica contra las ilusiones humanas y su propósito. Surge, entonces la separación que se irá acentuando con el correr de los siglos. De un lado, la ciencia médica. Por el otro, las figuras trágicas: Francisco Goya, Vincent Van Gogh, Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud. Lo que cambia a partir del siglo XVIII es que la locura va a ser encerrada y proscrita. Se la interna. A su portador se lo funde con un grupo de reclusos. Así nacen las instituciones y las condiciones para constituir a la locura en “enfermedad mental”.

A principios del siglo XIX, la locura se instala en el arte con un doble rostro: provoca tanto atracción como terror. En su libro Aurelia, de 1855, el francés Gerard de Nerval describe sensaciones y visiones durante un período de enfermedad mental. Escritores, pintores y músicos coquetean con esa otredad: la locura es imaginada como fuente de energía creativa. El escritor alemán Johann Christian Friedrich Hölderlin pasó sus últimos años completamente esquizofrénico y tocando el piano en un altillo (lo mismo haría Nietzsche: clusters y sintaxis que desafiaban la razón musical). La literatura de E.T.A Hoffmann ejerce especial fascinación en Robert Schumann, alguien que ya desde los 17 años teme volverse tan loco, como Charly García en 1982 y más allá. En esas historias, lo cotidiano coexiste con lo alucinatorio. Además de gran apologista de Beethoven, Hoffmann es autor de la novela El gato Mur en la que la mascota se convierte en relator y autor de la biografía de un joven músico perturbado. Los miedos se hicieron realidad en Schumann. En 1854 y a los 44 años, dos antes de morir, y tras un intento de suicidio, se encerró por voluntad propia. El autor de Kreisleriana también rechazaba lo oscuro. Y la tensión entre esas dos polaridades tiene su mejor expresión musical previa a Richard Wagner. Se la puede encontrar en la suspensión de la lógica musical, destruyendo en esa pieza, tan cabalmente comprendida por Martha Argerich, la sensación de compás del oyente.

II

 Recuerda John T. Hamilton en Music, Madness, and the Unworking of Language que música y locura limitan el lenguaje desde los lados opuestos: “desde arriba o desde abajo de la norma subjetiva”, o bien desde una posición compartida: “la esfera o el escenario de la inmediatez en oposición a la mediación propia del acto de reflexionar”. En cualquiera de los dos casos, esa música despojada de palabras y la locura “parecen constituir un origen del lenguaje que no es comprendido por el lenguaje”. Lo desentrañan ocupando espacios que residen “como el núcleo inaccesible de la obra”. Constituirían su “propia interrupción interna”.

Si existen esos resquicios de lo incomunicable, cómo entender hoy la canción de Piazzolla y Ferrer y su absurdo textual (solo aceptable si uno está bajo los efectos embriagadores del amor, y en ese caso podría haber sido también Palito Ortega el que nos emociona con “´por querer como te quiero todos mis amigos dicen que estoy loco”). ¿Puede pasar alegremente por el juicio crítico? Sí y no. Razones afectivas, ante todo. Ese despropósito en tiempo de valsecito, tan piazzolleano en su bella configuración melódica, funcionó como suceso discográfico 54 años antes de que sea objeto de reconocimiento a un jefe de Estado. La balada nos ofrece claves del fin de la década en la que se estrenó. La canción no podría ser disociada de ciertos tópicos que circulaban como vulgata: el antipsiquiatrismo, la desmanicomialización, el encanto que suscitaba la figura del poeta Jacobo Fijman y, también, el libro de Conversaciones sobre arte y locura entre Enrique Pichón Riviére, uno de los fundadores de la Escuela de Psicología Social, y Vicente Zito Lema. Recordemos que el tema del manicomio aparecía además en “Fermín”, la canción de Almendra, grabada en el mismo 69.

 III

“Me llamó (Jorge) Telerman, tenemos un pedido especial del presidente”, contó Lavié sobre su presencia en el Colón. El pedido era la “Balada…”. Dicho de otra manera: el hombre a quien llamaron Loco había pedido autocelebrarse con ese elogio a la locura de locos lindos. “Guiño en la gala presidencial”, explicó Todo Noticas en su siempre tan didáctico zócalo durante una conversación con el exClub del Clan ganado tempranamente por el tango. “Cómo voy a pasar cachet. Lo hago de corazón. No debo cobrar una cosa semejante. Estar presente en este nuevo cambio que esperemos que sea exitoso”, explicó Lavié. Y el cambio, draconiano, con su brazo punitivo en alto, quizá habría obligado a cambiar parte de la letra. Un estribillo posible sería este:

Ya sé que estoy pianta'o, pianta'o, pianta'o

Yo miro a Buenos Aires desde un panopticon

Y a vos que estás tan fiero; salí, rajá

Sentí el loco berretín

Del eléctrico bastón

IV

La locura en la política y la literatura han sido temas de constante indagación para Horacio González. “La locura individual puede no ser fascinante pues solo parece entregarnos sus idiomas rotos, la incomprensión de sus signos, el enredo doloroso de sus formas de existencia. Pero sabemos que considerar como obra de la locura a toda la historia humana, con sus complicadas pasiones y ensueños, nos pone también frente a un hecho borrosamente atractivo”. González ha diseccionado La locura en la historia, un libro olvidado de José María Ramos Mejía, de 1895, por su curioso abordaje en la Argentina que tanto fascina a Milei, la premoderna, de aquello que va del lenguaje privado al colectivo y que nos pone en guardia respecto a lo inesperado, lo irreproducible, lo ineluctable de la experiencia real. “¿Podemos capturar la misma voz de la locura cuando ella habla en los hombres o en el lugar de los hombres, y aún más, saber explicar la falta de sentido radical con la que se presentan los hechos públicos?”.

Foucault invertirá, como hemos visto, el título del texto de Ramos Mejía: Historia de la locura. Entre ambos se cuela por estos días una microhistoria de esta locura, que tiene no solo al momento de la balada como su instante perturbador. Porque al salir del Gran Teatro, la diputada Lilia Lemoine se puso a cantar en castellano y frente a las cámaras “Don't cry for me, Argentina”, la canción insigne de Evita, el musical de Andrew Lloyd-Webber y Tim Rice. “Don't cry…” tuvo, desde 1976, el año en que se conoció el disco de la entonces llamada “ópera-rock”, centenares de versiones. La primera que la grabó en castellano fue Nacha Guevara, en 1977, tres años antes que Paloma San Basilio. Ahora Lemoine se integra como inscripción políticamente bizarra a una serie de grandes encarnaciones del personaje: Julie Covington, Elaine Paige, Patti Lu Pone y una argentina, Elena Roger. La diputada quiso ser una Evita cosplay y sobre las escaleras del Gran Teatro remedó la “escena del balcón” en el musical, cada vez más apegada al imaginario del peronismo clásico a medida que este país se aleja de las bases materiales que dieron sentido. No contenta, y como si se tratara de una Nana libertaria o una tercera marca de Madonna, Lemoine no dudó en volver sobre sus pasos y, en el baño de su casa reincidió en el canto evitero, esta vez en inglés. “En mi casa la opinión era dividida; mi abuela la odiaba... mi mamá la amaba. Yo no podía decir algo negativo sobre Eva Perón porque ella LLORABA. Créase o no. Y no es que desentonamos, no armonizamos”.

V

La política incluye siempre una nota al pie de la insensatez. ¿Qué sucede cuando amenaza con ocupar el centro del texto? “La historia es un relato hecho por un loco, lleno de sonido y de furia y que significa nada”, reconoce Macbeth cuando su suerte está echada, después de regar ríos de sangre. A veces la traducción de aquel descomunal monólogo shakesperiano incluye las palabras “idiota” y “ruido”. Nada cambia. La frase, dice González, contiene un repetido castigo a la arrogancia humana al sustraer dos veces los significados: una vez a las palabras (por el exceso de la furia) y otra vez a los actos (por la ausencia de lógica). Pocos prestan sin embargo atención a la naturaleza de ese ruido/sonido y cómo se articula con los dramas (la locura del poder y el poder de la locura). ¿Y se añadimos a la canción? ¿Cuál sería la nuestra por estos días? ¿“Balada para un loco”? ¿O sería “No llores por mí, Argentina”?

Quizá habrá que reactualizar el sentido de “Loco, no te sobra una moneda”. Escrita por de Billy Bond y popularizada Serú Girán a fines de los setenta, ponía en primera persona el deseo de un roquerito que no se quiere perder el recital de Pappo y pide dinero para escucharlo. Sin embargo, el vocativo, ajeno a cualquier designación psiquiátrica, es ahora asociado a otra figura que retacea algo más que fondos públicos. Y es entonces que el final de aquella canción se nos vuelve advertencia de cuerpo presente. “Tengo miedo de la ley/ Y un palazo en la nuca/ Que me trague la tierra”.

VI

En aquella obra cumbre del teatro isabelino, Banquo, señor de Lochaber, es asesinado por encargo de Macbeth para que no se interpusiera en el camino de este hacia el trono. Antes de que lo pasen por las armas, acompaña al mismo Macbeth al encuentro con las brujas. “¿Hubo algo aquí como eso de que ahora hablamos? / ¿O será que hemos comido de esa raíz loca/ que mete presa la razón?”. Giuseppe Verdi descarta ese comentario cuando escribe su ópera y le hace cantar a Banquo: “¿Quiénes son? ¿Son de este mundo o de otro planeta? Quisiera llamarlas mujeres, pero me lo impiden vuestras repugnantes barbas”.

Christian Peregrino ha interpretado a Banquo en el ciclo de Buenos Aires lírica y se aprestaba a participar del Requiem de Verdi en el Teatro Argentino de La Plata. “Te vas reverenda HDP. Te vas al fin. Ojalá hoy te pongan una tobillera en la pata y no puedas salir más de tu casa, pedazo de excremento mal producido”, escribió previamente en su cuenta de Facebook cuando se consumó la victoria libertaria. El mensaje estuvo acompañado de una imagen de la exvicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner. El cantante la comparó también con una “bocha mortadela” por su vestido en la ceremonia de traspaso de mando en el Congreso, donde se la vio reírse en complicidad con Milei.

Peregrino, quien en su cuenta en la red social aparece con una remera que incluye la consigna del partido oficial, había lanzado un grito de indignación por la rechifla contra el anarco capitalista en el Colón en el marco de Madama Butterfly. “Los que entonaron la marcha Peronista desde el mítico foso del Teatro Colón, ¿van a renunciar o pueden cometer semejante falta de respeto sin sanciones?”, se preguntó. Pero lo sancionaron a él y con su apartamiento del Requiem se sintió blanco de la censura, ejecutada a través del sindicato, que lo consideró persona no grata por agresiones virtuales a sus compañeras y compañeros. “Me llamó gente del coro, de administración, de sastrería, de prensa para decirme que lo que sucedió era una locura”, aseguró. “La libertad de expresión condicionada”, dijo La Nación.

La “incomprensión de los signos” es una regla de nuestra actualidad.

AG

“No tengo un significante para contar que está Javier acá”. Alejandro Fantino recibe a Javier Milei. Trato preferencial, íntimo, si se quiere. Javi, le dice. Ale, se iguala ante él con la apócope. El entrevistador logra que su invitado pueda hablar sobre cualquier cosa. “Mirá para adelante, no mires atrás con la venganza”, le sugiere al gran privatizador, que responde: “Con todas las cosas que tengo que estar resolviendo en este momento estoy trabajando de siete a 24, yo no puedo perder un minuto en tomar una venganza, sería un idiota. No sé si te gusta la ópera, hay una ópera maravillosa, una ópera de Verdi que se llama Rigoletto, no sé si la conoces”

“Hmmm, no conozco la trama”, responde nuestro nuevo Mariano Grondona. A diferencia de aquel hombre de alcurnia y acción, escriba del decreto 150 de la facción azul del Ejército en la crisis armada de 1962, Ale proviene del mundo del fútbol y la TV trash donde esplende con citas de Lacan y Deleuze. El postestructuralista del tatuaje queda en orsai frente a la referencia del presidente electo. Ese hmmm es el reconocimiento de que lo han llevado a un territorio desconocido. Deja que Javi resuma el libreto. Podemos regodearnos con su capacidad expositiva y concordancia gramatical, a partir del 10 de diciembre lengua del Estado: “Es la historia de un duque, el muchacho era…le gustaba estar con muchas señoritas, era un muchacho de corazón grande, entonces las tomaba y las descartaba, esa es la historia del duque de Mantua, y Rigoletto era su bufón, y básicamente conocía cómo era el duque de Mantua, por la muerte de la madre de su hija, Gilda, se va a vivir con él. Obviamente quería que estuviera lejos del duque, y en ese contexto Gilda iba a la iglesia y lo conoce al duque, que no dejaba títere sin cabeza, y los sátrapas que estaban con Rigoletto, el bufón, le hicieron una emboscada a Gilda y termina teniendo relaciones con el duque, entonces cuando ve esa situación, Rigoletto jura venganza…”.

Ale no tiene nada que aportar, ningún Pará pará pará ahí, ni siquiera lo muestra la cámara, así que el futuro presidente continúa, habla del aria “Vendetta tremenda vendetta”. Le cuenta: “La mejor versión que escuché en mi vida” - aquí aparece el amante de la ópera, no ya el antiguo rollinga- y es la del barítono Leo Nucci en la arena de Verona. Se permite una reflexión de connoisseur. Explica que si el aria se interpreta tal cual la escribió Giuseppe Verdi, el registro del barítono es insuficiente, y es de hecho lo que Nucci hace. Y cuando le piden un bis, “lo hace mejor todavía, es una cosa impresionante”. Javi retoma el argumento: Rigoletto contrata a un sicario, Sparafucile. En las óperas como en la política se mata por encargo.

Dejemos en suspenso unas líneas su relato. Solo para puntualizar algo que el melómano pasa por alto, y es que, en el segundo acto, Rigoletto, le comenta al asesino: “¡Somos iguales! Yo con la lengua y él con el puñal. ¡Yo soy el hombre que ríe, él, el que mata!”. Y esta semejanza entre la mofa o la difamación y el crimen tiene actualidad, acompasa el presente. Ale sabe ahora que Sparafucile tiene una hermana, “una chica que arrendaba su cuerpo”. Es decir, una dupla formada para el delito. Ella debía estar con el duque, “emborracharlo y cuando estaba grogui lo mataba y cumplía con la tarea”.

Pero no. Y ahí Javi corrige ligeramente el libreto, soslaya el odio a la casta que profesa Rigoletto, se olvida del momento de travestismo -cuando Gilda se viste de hombre- y la expone sacrificialmente, de cuerpo presente, para morir de amor y salvar al conde. ¿Qué hace Ale? Sigue la trama boca chiusa. “Sparafucile tiene que entregarle el cuerpo a Rigoletto, lo entrega en una bolsa, Rigoletto estaba feliz, había matado al duque, entonces de repente escuchaba que se cantaba La donna è mobile, de fondo. Estaba tan contento que lo escuchaba. Lo interesante es que en un momento esto le llama la atención, abre el saco y encuentra a la hija, esa vendetta tremenda vendetta, termina matando a su propia hija”. Fin.

La ópera le ha permitido, como sucede en numerosos dramas líricos, una fábula moral que lo conecta supuestamente con las funciones que le esperan. “La venganza no es buena consejera. Tengo que trabajar en temas tan complejos que ni siquiera tengo tiempo”. Pero, ¿y si lo tuviera? ¿Se tercerizará el trabajo? La entrevista ha tenido unos cuatro millones de visitas. Además de un programa de Gobierno, constituyó una iniciación al drama lírico.

II

El traspaso de mando tiene su capítulo musical. Del guitarrero Alberto Fernández a Milei, quien, más que el rock, como creíamos, tiene en la ópera italiana un disfrute y una instancia formativa. El sociólogo Claudio Benzecry retrata en El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión a ese público que se siente impulsado a hablar con extraños de lo que escucha y puebla su discurso de arias y referencias a fragmentos musicales. La ópera, “un producto cultural en extremo complejo, históricamente considerado un significante de la clase, la nación y el estatus”, se convierte en ellos y ellas en una “canción privada” y una “lección emocional”.

Estamos frente a un arte que ha perdido sus rasgos de distinción, elitista, y que incita a ese público a participar de un juego social que no se agota en cuestiones ideológicas. El fanático habla como “si la música se hubiera apoderado de su cuerpo”. Se entrega a una “fuerza superior”. Prefiere las arias sobre los interludios instrumentales, los instantes explosivos, cargados de dramatismo que aquellos que pueden ser tan abstractos como las fórmulas económicas. ¿Entra Milei en esa categoría?

En 2019 se disfrazó de “Capitán Anarco Libertario” para un evento de comics y animé, la Otacon Party. Subió luego al escenario para reescribir el aria del brindis de La traviata, también de Verdi. Recordemos: se trata de un drama íntimo y realista que tiene como protagonista, una vez más, a un muchacho “de buena familia”, Alfredo, quien está relacionado con una prostituta de lujo hasta que se la lleva la tuberculosis. “Bebamos alegremente de este vaso/ resplandeciente de belleza/ y que la hora efímera/ se embriague de deleite”, canta el amante con la copa en la mano.

Sobre esa misma melodía, Milei inscribió su manifiesto operístico: “Gastar, y gastar esa es nuestra regla fiscal/ Y si los ingresos no aguantarán más/ Ahí iremos al Banco Central/ Y eso será inflacionario/ Si no le aflojan al gasto”. Tanto le gustó el remozamiento que reincidió en un congreso de economistas y varios programas televisivos. “A algunos les molesta que yo me ponga a cantar”. Incluso cuando versionó “Fuiste mía un verano”, de Leonardo Favio, le imprimió ese vibrato lírico y cubrió su cabeza con un pañuelo como lo usaba el director de Juan Moreira. Música y disfraz.

Pero algo más: aflora el gusto por la imitación y el valor de aquello que tienen en común la ópera y el ridículo: el exceso. ¿Qué otra cosa es cantar que una ciudad se hunda? Exceso también porque la voz tiene que lidiar con la gran masa orquestal y el mismo peso de la palabra. El crecimiento de la audiencia, la sonoridad cada vez más potente de las orquestas, no solo requirió de salas mayores sino de un modo de cantar a la altura de las circunstancias. Esa forma de cantar, con toda su estridencia, fue tomada como un valor en sí mismo por la audiencia, que festejaba el poderío de los intérpretes (es por eso que Javi se embelesa con el barítono Nucci).

El vibrato fue primero un recurso expresivo basado en la idea de pequeños y rápidos cambios en la altura. Esta habilidad para proyectar el sonido devino una marca de lo lírico. Una elegante y controlada variable del grito. A mayor volumen, más aplausos (¿no es lo que ha marcado también el ascenso político del libertario al calar en los oídos de los indignados?). El realismo de la amplificación y el cine (el close up de la cámara y el micrófono) pusieron en entredicho la eficacia de una vocalización tradicional. Se sobreactúa no obstante como si esos dispositivos no existieran. El capitán anarco capitalista lo puso en práctica en aquel evento cosplay como si se tratara, insisto, del personaje de un drama por escribirse. Música y disfraz para una tragedia en ciernes.

III

Perpleja por la expansión de la ola bolsonarista, la filósofa y artista plástica brasileña, Marcia Tiburi escribió el ensayo Ridículo político, pero para ir más allá de una categoría relacionada con la apariencia y la representación -aquello que es además constitutivo de la ópera- y pensar eso que está “fuera de contexto”, lo que “escapa a lo razonable” (que un economista cante su fundamento del gasto público).

Tiburi parte de la visión carnavalesca de un “mundo al revés” que iguala a las clases y relativiza temporalmente verdades. Una segunda vida ocupa por unos días el lugar de la primera. Lo serio y lo no serio se confunden bajo la forma de una curiosa yuxtaposición de escenas. Pero el ridículo político, dice, ya no crea esa segunda vida como en el carnaval, que se disuelve con el miércoles de ceniza cuando todo se normaliza y restablecen las jerarquías. Es una forma de repetición que invade la realidad. El carnaval se vuelve incluso serio cuando un aria de La traviata sale de la garganta de un economista que lleva un antifaz y un tridente y, bajo la risueña caracterización augura el escarnio.

“Toda expresión de la ópera seria se remonta a dos gestos: amenazar y suplicar”, sostiene Ivan Nagel en Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart. El presente argentino ya pone fuera de la escena teatral la primera de esas acciones. No solo la amenaza y la venganza, el perdón y súplica son tópicos del género. Señala Lawrence Kramer en Musical meaning toward a critical history que la ópera y las películas de Hollywood comparten lo extravagante, los egos, la pasión, la traición, el sexo y la muerte a la enésima potencia. “Difícil no relacionar el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó con el final de la Tetralogía (de Richard Wagner)”. O la preocupación constante de Hollywood por la sexualidad y el sacrificio femeninos, sin antecedentes escénicos como Tristan e Isolda y Madama Buterfly, que Milei intentó presenciar en el Colón con su novia imitadora.

¿Qué de esos rasgos detectaremos en breve? ¿Y qué melodía reclamará esta cirugía mayor sin anestesia que se anuncia? ¿La Renga, Puccini? ¿Verdi rengo? ¿Alcanzará con gritar? La aparente fijación de Milei con el verismo quizá no le ha permitido adentrarse en otros repertorios ejemplares que podrían reflejarse en el espejo argentino como premonición.

Pienso en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera que Kurt Weill y Bertolt Brecht estrenaron en 1930 en la inflacionaria República de Weimar. Tres trúhanes buscados por la policía crean una ciudad ficticia en medio del desierto. Mahagonny, la ciudad de las redes, a la que llegan visitantes en busca de lujuria y futuro. Pero la libertad ilimitada tiene sus costos si no se tiene dinero. “El dinero te hace sexy”, cantan. Esa carencia se penaliza con la muerte. La ciudad colapsa en medio del caos y la carestía. Sobre el escenario se levantan carteles que pudieran ser titulares de nuestros diarios. “Por el crecimiento del caos y de los precios”, “Por la lucha de todos contra todos”. Vean esta puesta argentina.

IV

Lamenté en parte el silencio de Ale cuando se mentó la música delante suyo. Hubiera sido interesante que hiciera gala de ese capital simbólico con el que apabulla a sus invitados y le dijera, mirá Javi, no sé, tal vez, en virtud de relación afectiva con aquellos que llamas tus “hijos de cuatro patas”, y sé muy bien cuánto te importan, podría llamarte la atención, quién sabe, A Dog's Heart, pará pará, te cuento, es una ópera, una ópera que estrenó en 2010, es la ópera de un compositor ruso Alexander Raskatov, pero no pongas cara de… ¿puedo seguir? Bueno, esta ópera se basa en la novela que Mijaíl Bulgákov escribió en 1925 y fue prohibida por seis décadas. Cosas de comunistas podrías decir, te digo yo, el estalinismo como obra de arte, diría Boris Groys, otro día te habló sobre él, sigamos con la ópera que cuenta la historia de Sharik, un perro callejero al que un cirujano al que llaman el Profesor, le trasplanta los testículos y la glándula pituitaria de un humano. Lo que debía ser un experimento en la Rusia bolchevique para rejuvenecer los cuerpos tiene una asombrosa derivación: el pichicho se convierte en un espantoso hombre, Poligraf Poligrafovich Sharikov. Todos los personajes son ridiculizados, excepto el perro que interpreta una marioneta creada por titiriteros al estilo de una escultura del suizo Alberto Giacometti. Solo por eso tendrías que verla con Fátima. La marioneta se mueve, salta, grita, como un animal bifronte. Su costado más humano lo interpreta un contratenor, mientras que el lado oscuro, el momento de los aullidos, queda a cargo de una soprano que utiliza un megáfono.

Pero, claro, A Dog's Heart se encuentra en las antípodas de las apetencias de Javi. Esas obras por lo general no tienen el signo del lucro asegurado. Las financia el erario público. Una aberración como la justicia social, dirían. Que Ale entonces se ajuste en esta deriva a las afinidades electivas de su invitado. Acaso algún día, podría decirle, en una de esas durante una gira de Estado, podrías coincidir con la puesta en escena The Fall of Gondolin. Es la ópera que Paul Corfield Godfrey compuso basada en El Silmarillion de J.R.R. Tolkien. En estos textos publicados tras la muerte del autor de El señor de los anillos nos enteramos cómo surgieron los orcos, seguro que lo escuchaste a Mauricio hablar de ellos. A esto voy y tal vez te sirve. Porque solamente puede ser esencia aquello que hace que algo sea. La taza es taza porque tiene taceidad. La arboreidad hace ser a los árboles. Los orcos, orquedad, son unos humanoides de apariencia bestial y terrible, al servicio de los villanos Melkor, Sauron y Saruman. Orejones y con los colmillos afilados. Te cierro con esto. ¿La técnica es esencia o accidente en el capitalismo? Aristotélicamente planteado, ¿eh?

¿Qué había dicho Macri que no me atrevo a poner en boca de un imaginario Ale? Esto: “Los jóvenes no se van a quedar en casa si estos señores empiezan a tirar toneladas de piedra, los jóvenes van a salir a defender su oportunidad, entonces los orcos van a tener que medir muy bien cuando quieran salir a la calle a hacer desmanes”.

El expresidente hizo gala de una suerte de racismo fantasy. Una analogía visual que, si escuchamos la banda sonora de la película, podemos advertir lo siguiente: cuando esos sujetos robustos, morochos y a veces jorobados avanzan hacia el combate, se percute un sonido grave que ilustra el movimiento: marchan al compás de algo semejante a un bombo. La ópera es tinglado y artificio. El Estado, ficción paranoica. Un Estado operado y operístico se vislumbra como temible. Las vendettas de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Tosca, de Puccini, son un porotito frente a lo que se nos insinúa. La dolorizacion. ¿Tendremos un pucciniano Scarpia? Pará, pará….¿para estatal?

AG

En la propuesta económica de Javier Milei se habla, en su quinta sección acerca del “fomento de las inversiones privadas”. Pero, antes de atraer el capital privado para fundar la nueva Argentina decimonónica, puso en marcha un proceso de inversiones de sentido que pudimos detectar a lo largo de la campaña y, especialmente, durante su noche triunfal. “Que se vayan todos/ que no quede uno solo”, cantaron sus seguidores. Ese “canto de impugnación nacido de una revuelta” de 2001 y luego marginalizado como “anti-política”, según Diego Sztulwark, ha sido succionado por esas gargantas sin pagar derecho de propiedad y para darlo vuelta como una media. La apropiación incluye el uso de “Se viene el estallido”, de Bersuit Vergarabat. Si la figura y la retórica de Domingo Cavallo había inspirado a los autores de la canción, a mediados de los noventa, ahora es la melodía y la letra de un cavallismo 2.0.

Este juego de inversiones tuvo un gesto anticipatorio en las calles de la mano de Revolución Federal. Ellos hicieron suyos las prácticas del artivismo y la performance que forman parte de colectivos contraculturales o de izquierda. ¿Qué fueron sino sus bolsas mortuorias o la guillotina que avivaron la imaginación de votantes de La Libertad Avanza? Son ultras ignorantes, pero, ¿nos sorprendería que hubieran leído en Wikipedia sobre Joseph Beuys, el artista alemán que descolló con sus instalaciones y happenings hace más de medio siglo? El mileismo (ilusión de milenarismo ramplón) se devoró la idea del exceso. El arte ya no puede pensar en la transgresión como si no existieran esas autorías.

II

A Milei le dicen “el loco”. Así se llama la biografía escrita por Juan Luis González, plagada de detalles que nos ofrecen indicios de que algo no funciona bien en sus emociones. ¿Pero loco? La relación entre política y locura viene de lejos y Horacio González pasó revista del modo en que se articulan a lo largo del siglo XX, especialmente a la luz de la narrativa de Roberto Arlt. La idea de la locura tuvo un giro radical cuando fueron así llamadas las Madres de la Plaza de Mayo durante la dictadura. La locura, entonces, puso entonces en juego el coraje de iluminar la calamidad humanitaria y formular una exigencia al Estado sobre el destino de los desaparecidos.

Circular alrededor del monumento de la Plaza supuso otro tipo de temporalidad. El tiempo se alisaría hasta que la justicia se completara en su reparación. Las agujas del reloj comienzan a ir en dirección contraria, en dirección a los tiempos de la arcadia agraria, porque el “fuera de lugar” pasó a encarnarlo Milei en las urnas como simulacro veraz. El tránsito de la locura como espacio de producción de subjetividad radical al “loco”, portador de una negatividad engañosa -negatividad sin negatividad- es también una inversión de significados, el signo trastocado de este tiempo. La locura, de un plumazo, ya no nos llama a pensar solamente sobre aquellas situaciones límite y a una condición que impugnaba la normatividad dominante: es el disparate restaurador.

Los miles y miles de informalizados escucharon en boca de Milei apenas un relato de sus propias experiencias y un manual aceptado de las futuras oportunidades

III

Me gustó muchísimo el tono llano de su intervención en la televisión. ¡Muy astuto de su parte, muy astuto! No hay que hilar demasiado fino ¿no es cierto?

No pude en estas horas sino recordar Desde el jardín, una novela que el polaco norteamericano Jerzy Kosinski publicó en 1971. Tras la debacle electoral del domingo recobra actualidad delante de mis ojos. Mr. Chance, recordemos, es un ignorante que vive apartado del mundo. Lo único que conoce es su jardín. Ese es su modelo de realidad de donde extrae el material de comentarios pueriles que serán no obstante escuchados en clave metafórica y considerados de una gran hondura por empresarios, políticos y medios de comunicación. Podemos cambiar la botánica por las abstracciones económicas y encontrarnos con Milei en su camino a la presidencia.

A la lista de fascinados de la novela debemos añadir un mar de hartazgo colectivo propiciado por el Gobierno indolente, fabulador. El fracaso de sus liderazgos silentes fue el insumo que alimentó la bronca de los jóvenes, al punto de crear las condiciones para que la jeringonza del anarco capitalista sea percibida como un discurso amigable (creo no obstante que el grito introdujo un valor añadido: más cerca del significante ruidoso y emocional). La devaluación del peso arrastró a las palabras. Cómo no azorarse de su confesión en Córdoba, cuando explicó hasta dónde llegaba su compromiso afectivo con la provincia si su perro Conan era oriundo de ella. Si es capaz de decir eso y ser aclamado, ¿no se puede a estas alturas enunciar cualquier cosa, hasta la más brutal, y ponderarla, al igual que en la novela de Kosinski? ¿Tendremos chance de comprenderlo y enfrentarlo?

IV

Hablando sobre el cordobesismo. La cuna de la Reforma Universitaria, el Cordobazo, el clasismo sindical (Sitrac-Sitram) y una intelectualidad rutilante fue atravesada por el sable corvo del general Benjamín Menéndez y el III Cuerpo de Ejército. Casi medio siglo más tarde, tres cuartos de sus votantes optaron por la ultraderecha por un sinfín de razones. Pero entre sus pliegues se encuentran siempre las marcas de la revolución armada de 1976. Digo claramente revolución pensando en Hannah Harendt: el nacimiento de una realidad enteramente nueva. La brusquedad de las transformaciones que se iniciaron en Córdoba en 1974, antes del golpe, han tenido, La Perla mediante, un efecto residual que se aloja en el propio cuerpo de Juan Schiaretti. Las balas que lleva en su cuerpo, incrustadas bajo la represión en sus días estudiantiles, se introdujeron también en un cuerpo social. El nuestro.

V

¿Milei es el nombre de un nuevo bloque histórico o apenas un capítulo de nuestra historia en espiral descendente y sometida a la constante volatilidad que pronto nos traerá sorpresas? Lo eligieron por lo pronto los millonarios, deseosos de terminar con el populismo y engrosar su tasa de ganancia -siempre vistiendo la camiseta de la selección en los partidos-, la clase media de un antiperonismo paranoico y millones de pobres que habían dejado de creer en nada porque lo han perdido casi todo y se agarran de la última fe posible: la del pequeño emprendedor sin tutelas ni horarios. Dice Byung-Chul Han que el hipercapitalismo disuelve por completo la existencia humana en una red de relaciones comerciales. Ya no queda ningún ámbito vital que se sustraiga al aprovechamiento comercial. La autoexplotación carece de límites. Desfallecer y levantarse porque ese es el único derecho en curso: exigirle al cuerpo no abandonar la cadena de reproducción del capital de la supervivencia o su maximización.

La progresiva digitalización de la sociedad ha facilitado y ampliado esa lógica. El teletrabajo, los Rappi y motoqueros lo saben desde hace mucho. Los miles y miles de informalizados, en tanto nuevo mundo del trabajo que discurre bajo el panóptico de los celulares y la proyección en las pantallas de los algoritmos, con su naturalización de la ley de la selva y los cantos al instinto de supervivencia, escucharon en boca de Milei apenas un relato de sus propias experiencias y un manual aceptado de las futuras oportunidades (“mi ley”, debieron pensar, es también la suya).

VI

Mercado Libre no es solo una plataforma de intercambio sino un programa político aceptado. El emblema entrecruza dos manos, como el escudo del Partido Justicialista. Pero donde había una bandera argentina vemos ahora un trasfondo amarillo. El color tiene miles de significados, desgranados por Alexander Theroux en un hermoso libro. Me quedo con algunos: el amarillo es el sol, la cobardía, el halo de los santos, la orina, la intuición, pero, también, el poder -lo áureo del PRO- y la gloria, representado en esas manos del logo que muchísimos sienten propias, prestadas para cada transacción. Ellas establecen un pacto que se explicita en el propio nombre del portal económico y en las intervenciones de su CEO, Marcos Galperin (“ceó ceó/ qué grandes sos”).

No casualmente, en algunas villas de la ciudad se celebró la victoria electoral con tanta o más estridencia que en barrios acomodados. Sztulwark estuvo en el Bajo Flores antes de los fastos y conversó con algunos de sus jóvenes habitantes. La charla es iluminadora de lo extraviado que estamos. No se lo pierdan.

No se puede, por lo tanto, entender ese sonoro estado de ánimo ni la Victoria de LLA sin el repliegue del mercado blanco y sus salarios de miseria, defendidos por el entonces ministro de Trabajo de Alberto Fernández, Claudio Moroni. “El sueldo digno es aquel que estemos en condiciones de pagar y de sostener”. La frase debe acuñarse en una moneda sin otro valor que el de ayudarnos a comprender en cuánto contribuyeron al desastre. Lo mismo puede decirse de lo que fue la columna vertebral del peronismo, el movimiento obrero, tan timorata y balbuceante su conducción (¿Se acuerdan de “golpear y negociar”, la frase atribuida al burócrata Augusto Vandor, figura del envilecimiento sindical en los sesenta? Pues bien, hoy sería revulsiva). El desempeño de buena parte de la dirigencia nos invita a imaginar una pronta capitulación. Ojalá la pifie en este ejercicio predictivo.

AG

Smoke on the water. O, mejor dicho, Waters. Cuánto humo alrededor de Roger. El ex Pink Floyd pone por estos días una cuña entre música y política. Nos convoca a desmenuzar esa conjunción. ¿Qué podemos decir de esa “y”? ¿Qué añade o separa el signo? ¿Cómo se reconceptualizan esaa relaciones ente tiempos de géneros caducados, algoritmos y el ascenso de la ultraderecha (lo que nos permitirá pasar de “Another brick in the wall” a Javier Milei en el Teatro Colón)? Ahí lo tenemos primero a Roger Waters, abriendo una posibilidad de discusión. Bajista errante, inglés y no holandés, porque los hoteles de cinco estrellas de Buenos Aires, Montevideo y Bogotá se negaron a hospedarlo por sus posiciones sobre el conflicto en Medio Oriente. El derecho internacional caduca en Gaza, pero los hospedajes cinco estrellas de Argentina, Uruguay y Bogotá cierran sus filas indignadas por las intervenciones del músico. Hacen valer el derecho de admisión.

Waters (que no es Daniel Baremboim, no tiene su hondura) voló desde San Pablo para presentarse en el estadio Centenario de Montevideo. “No tengo ningún lugar donde parar”, le había dicho días antes a Página 12. Curioso berrinche.

En septiembre de 1960, un Fidel Castro de 34 años -para quien todavía no podía haber pan sin libertad ni libertad sin pan, porque la revolución cubana sería tan verde como las palmeras- fue a Manhattan en el marco de la Asamblea General de las Naciones Unidas. Castro abandonó el hotel que lo iba a hospedar alegando una suba exorbitante de las tarifas. Se marchó hacia el Theresa, en el Harlem, invitado por la comunidad afronorteamericana. Esa mudanza supuso un acontecimiento. Allí recibió a Malcolm X, el primer ministro indio Jawaharlal Nehru e incluso a Nikita Jruschov. Harlem se alborotó.

Claro que el autor de “Us and them” no es tampoco Castro (por suerte en este caso). Apenas una institución musical en sí misma que, desde siempre, ha tratado de encontrar la síntesis entre el confort que brota de su temprana renta y sus posiciones de izquierda declamativa. Quizá por eso no estuvo en su horizonte ocupar de manera revulsiva una habitación de menor coste que desafiara la interdicción. Algunos sindicatos argentinos le ofrecieron sus hoteles en solidaridad con Waters. Se desconoce cuál fue su respuesta.

Recuerda Norberto Cambiasso en su extraordinario ensayo sobre el rock progresivo inglés, Vendiendo Inglaterra por una libra, cómo taladraba la conciencia de Waters la compra de una villa en Volos, sobre la costa griega, en 1974, como fruto del impacto de ventas de The dark side of the moon. “Debo aceptar que a esa altura me había convertido en un capitalista. Ya no podía pretender más que era un verdadero socialista”. Ese dilema lo acompañaría a lo largo de su carrera (y no solo la suya, para ser justos). Dice también Cambiasso: su padre, Eric Fletcher Waters, “condensaba muchas de las contradicciones que más tarde aprisionarían a su joven hijo. Cristiano devoto y objetor de conciencia, se afiliaría al Partido Comunista durante la guerra hasta que un brusco cambio de opinión lo llevara a alistarse. El 18 de febrero del ’44 se lo declaraba desaparecido en acción, presumiblemente muerto, en las playas de Anzio, en la costa italiana”. Por entonces el niño contaba con cinco meses de edad. “Sería su madre Mary, maestra de escuela como su esposo y de convicciones políticas aún más radicales, la encargada de criar a Roger y a su hermano mayor, con la única ayuda de su férrea determinación, en el desolado panorama de ruinas y racionamiento propio de aquella era de austeridad”.

Roger respondió airado que la razón por la cual el país se estaba desintegrando se debía a los sindicatos en huelga y a la pereza de las clases trabajadoras

El pasaje de la adolescencia a la madurez lo encontraría al frente de la rama juvenil de la CND (Campaña para el Desarme Nuclear) y “saliendo con una ceramista devenida trotskista, Judy, que al cabo se convertiría en su primera esposa”. Añade el autor que el “impecable background izquierdista” de Waters sería sometido a prueba “en cuanto la fama y el dinero golpearan a su puerta”. Recupera una anécdota de la artista y activista contracultural Caroline Coon, quien, en las vacaciones de verano de 1972, coincidió con los Pink Floy y su entorno en la isla de Lindos en Grecia. “A su argumento en favor de que los ricos cedieran dinero a los pobres y las bandas de rock hicieran más recitales gratis, Roger respondió airado que la razón por la cual el país se estaba desintegrando se debía a los sindicatos en huelga y a la pereza de las clases trabajadoras”.

Las opiniones de Waters suelen tomarse demasiado en serio, como a Pink Floyd. Sé que en esto hay lectoras y lectores que pueden estar en desacuerdo: espero poder explicarlo. Adoro The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco, de 1967, contrapunto inevitable con el Pepper de los Beatles, atravesado por la imaginación del malogrado Syd Barret. Tras la partida de su alma mater se editó A Saucerful of Secrets, ya con David Gilmour, aún bajo los efectos de la deliciosa estela de los orígenes. Tres años más tarde, después de los artificiosos Ummagumma y Atom Heart Mother (puro humo ambos), llegó lo mejor que hizo ese grupo: Meddle. El primer lado de ese disco, “Echoes”, es, con toda su veta concretista, propia de los laboratorios de la música electrónica en días analógicos, el cenit del grupo.

Recurro otra vez a Cambiasso: “Habrá que concederles que el entrenamiento arquitectónico del Regent Polythecnic los preparó para construir un edificio sólido y ordenado a partir de un caótico rompecabezas de piezas sueltas. Muchas de estas ideas (o del tema de apertura de Meddle, ”One of these Days“) se repetirían en sus piezas más famosas, como Dark Side... o The Wall. Y no siempre serían mejoradas”.

Pink Floyd no descollará por su ni sofisticación armónica y melódica. Tampoco por la calidad de sus voces o el desenfado rítmico. La singularidad textural que fue dejando en el camino la compenso con una música legible y abierta a la masividad. Es interesante observar lo que sucede con “On the run”, en The dark side….Todo el trabajo de profundidad en el espacio estéreo y el entramado de las cintas se pone en entredicho en la canción misma. Sin embargo, ha sido esa inclinación pop la más celebrada.  

Señala Phil Rose en Roger Waters and Pink Floyd. The concept albums, que Animals, de 1977, es una crítica de los sistemas económicos e ideológicos de las democracias liberales de finales del siglo XX. La principal preocupación del compositor fue aquí “revelar los efectos que las relaciones económicas capitalistas tecnocráticas tienen sobre la naturaleza de los seres humanos y las evidentes divisiones que las estructuras de poder no democráticas crean entre nosotros como individuos”.

Pero esa pedagogía política, con sus alegorías, es de una simpleza musical ramplona, una suerte de realismo socialista electrificado (basta comparar qué tipo de praxis proponía por entonces Rock in opposition, un movimiento encabezado por Henry Cow y los italianos de Stormy Six, entre otros, interesados en superar la didáctica musical y las veleidades de las estrellas). Y ahí tenemos una clave de interpretación, ya insinuada. La música de Pink Floyd desde 1973 hasta The final cut es tan sobrevalorada como las opiniones mundanas de su principal fuerza compositiva. Resuenan tanto porque discute casi en soledad, salvo esporádicas controversias como las que tuvo con Radiohead por su presentación en Israel.

Esa distancia -entre el valor de la obra y su condición de ciudadano preocupado por juzgar una época- se refleja en Ça Ira, (“Todo irá bien”). Waters escribió esa ópera en tres actos para tematizar la revolución francesa. La versión original se grabó a finales de 1988. Al escucharla, el presidente francés, François Mitterrand, recomendó a la Ópera de París que la programen para los fastos del bicentenario de 1789. El pedido no prosperó, debido, según el ex Floyd, al “chovinismo francés. Ça Ira, cuyo libreto le pertenece a Etienne Roda-Gil, tropieza con los mismos anhelos de pomposidad de otros roqueros que quisieron tener su oropel clásico y apenas orquestan sus canciones. En este caso la tarea quedó en manos de Rick Wentworth. ”Algunos fans de Floyd lo entenderán y otros se sentirán decepcionados“, se atajó Roger. La obra es un canto a la monotonía, cerca del peor Andrew Lloyd Webber. The New York Times detectó no obstante algunos gestos a lo Giacomo Puccini (Tosca sería la ópera favorita de Waters). Pepitas de italianidad. Aunque el subtítulo de Ça Ira es ”hay esperanza“, el resultado invita al desconsuelo. El ideario abstracto de la revolución no es garantía de una realización artística.

La actual gira “This is Not A Drill” gira alrededor de esas polaridades: grandes hits mechados con un fuerte posicionamiento sobre la actualidad. Las canciones se acompañan de material documental asociado a la guerra, discursos de Ronald Reagan, capturas de tuits e incitaciones a resistir contra el capitalismo, el fascismo y la guerra. En Montevideo, Waters reivindicó los derechos de palestinos, yemeníes e indígenas, así como los derechos reproductivos y de los trans. Venga acá una digresión. La misma noche en que el pucciniano Roger se presentaba en el Centenario, Javier Milei y su acompañante, la imitadora Fátima Florez, ocuparon un palco del Colón en la última función de Madama Butterfly. ¿Le habría cantado ella al oído “Un bel dí vedremo” simulando ser Cristina Fernández de Kirchner? Hablamos de la maravillosa aria de esa ópera de Puccini que habla sobre renuncias, traiciones, delirios y desesperaciones. ¿O fue al Gran Teatro en busca de un capital simbólico de la distinción que lo sacara del mundo canino? El dictador Jorge Videla lo había hecho en 1980. Se convirtió en público interesado al estrenarse el Segundo concierto para cello, de Alberto Ginastera. La revista Gente lo fotografió en estado meditativo. Mauricio Macri, más sincero, se quedó dormido durante la gala de reapertura del Colón con la IX Sinfonía de Beethoven. Ocurrió en 2010, en plena polarización, pero a nadie se le habría ocurrido lanzarle un insulto. Milei se encontró con algo más que toses: un coro puteador, indignado. Se tuvo que ir sin el excedente que había procurado. La política electoral, y algo más que eso, se metió en el entreacto de la ópera y borró de un plumazo los límites que plantea la autonomía artística en medio de situaciones dramáticas. Las autoridades municipales trataron de minimizar el incidente.

Habría que viajar en el tiempo, hasta el 6 de junio de 1925 para encontrar un episodio de interferencia aproximado. Cuenta Osvaldo Bayer en su biografía sobre Severino Di Giovanni lo que sucedió después de que el embajador italiano en Buenos Aires, Luigi Aldrovandi Marescotti, conde de Viano, entrara al Teatro junto con el presidente Marcelo T. de Alvear, la Primera Dama y sus ministros. “Todo está magníficamente organizado y con la ostentación propia de los actos fascistas. Cualquier intento de desorden será inmediatamente reprimido por la juventud camisas negras de la colectividad”. Al entrar al palco presidencial, Alvear es recibido con aplausos. De pronto, la banda municipal interpreta el Himno. Luego, la marcha real italiana. Todo el mundo canta. “Pero parece que hay alguien que quiere hacer amargar la noche a esa gente tan entusiasta. Desde la platea se comienza a percibir como un murmullo que va bajando desde el paraíso”. El grito es: “Asesino”.  De inmediato, esa voz recuerda a Giacomo Matteotti, el parlamentario socialista asesinado por las hordas de Mussolini. “Toda la sala se ha levantado y mira hacia arriba. Siguen cayendo volantes. La orquesta continúa tocando, pero ya nadie le presta atención”. Batalla campal. A Severino lo arrastran por un pasillo. Pide a los gritos no olvidar a los 700 anarquistas asesinados. Otros nueve como él son arrestados.

No había ácratas en el Colón durante la función de Madama Butterfly. El carácter excepcional de esos minutos de cólera reside en que nadie los había planificado. El azar juega también sus cartas del enfado. En cambio, durante los rituales de Waters sucede lo contrario: se trata de una bronca planificada con el estado del mundo. Casi todo ha pasa entre juegos de luces por el filtro de la codificación. Se sabe qué sucederá: una acción que invita, intercambio mediante, a purificar conciencias. Sin embargo, ese pacto, aún con sus flecos, puede ser rechazado.

En 2018, Waters se presentó en Brasil cuando concluía la campaña electoral que consagró al ultraderechista Jair Bolsonaro. El ex Floyd mostró la etiqueta #EleNão y llamó a repudiarlo en las urnas. Sonaron abucheos (el carácter consensual de su música permite incluir a simpatizantes del ex capitán del Ejército: quizá también a votantes del anarcocapitalista). “Eso es lo que obtenés si sos un izquierdista de limusina que no sabe nada de Brasil y quiere parecer cool”, escribió en Twitter Roger Moreira, de Ultraje a Rigor, una banda bastante exitosa en los ochenta como Titãs y Os Paralamas do Sucesso. Lobão, otra figura de esa década, conocida por sus polémicas con Caetano Veloso, acusó por su parte al músico inglés de vivir en “una burbuja” e ignorar “solemnemente el complejo contexto nacional”. Votante de Bolsonaro, Lobão calificó al inglés de “irresponsable” por “practicar proselitismo político con sesgo demagógico”.

Nadie lanzaría en Buenos Aires esas acusaciones en su contra por dos motivos. Waters, el incontinente, parece no tener nada que comentar acerca de nuestra coyuntura. De otro lado, su plus de politicidad, aun con aquello que pudiera detectarse como un gesto comfortably numb, se mira en un espejo invertido donde reconocemos los rostros de parte sus colegas argentinos. No polemizarían. La contingencia los descoloca. En noviembre de 2019, la chilena Mon Laferte apareció en los Latin Grammy con una inscripción en su cuerpo: “En Chile torturan, violan y matan”. Cuatro años después, ningún músico argentino presente en la velada española sintió al parecer el impulso de comentar el posible drama en ciernes en su país: a ellos les vale la idea de la autonomía tan preciada por la alta cultura. En esta encrucijada que es más que electoral, el arte del silencio ha prevalecido en roqueros consagrados, con una curiosa excepción que me recuerda a Lobão, aunque no es mamífero sino un salmão. Y eso es lo que también el caso Waters pone en escena.

AG

¿Qué puede tolerar un oído? La pregunta admite al menos dos respuestas que se conectan por estas horas de intenso dramatismo. Una es del orden estrictamente vibratorio. El ruido arruina nuestra audición, y son los subterráneos de la ciudad de Buenos Aires uno de los espacios más estruendosos. Una simple taxonomía de la contaminación debería incluir a las escaleras mecánicas, los altavoces, las bocinas, las puertas de las unidades al abrir y cerrarse, el amontonamiento humano -con sus voces y toses (ya volveremos a eso)-, los chirridos de los frenos y los músicos que, a veces tocan al palo, y nos invitan a un recital no pedido de música indigesta. Me impresiona la gente que viaja con sus auriculares añadidos como prótesis. Sordos en ciernes. En fin.

Hagamos lo que hagamos, el índice de polución sonora es inequívoco. La línea A, con sus unidades más modernas, tiene un promedio de ruido de 86 decibeles, mientras que los otros ramales B, C, D y H alcanzan promedios superiores a los 90 dba y pueden superar la barrera de los 100 dba a ciertas horas. Todos los viajes se encuentran por encima de los niveles “claramente inaceptables” de ruido.

Es decir, el soundscape de las entrañas de la ciudad, con sus irrupciones low fi y otras frecuencias punzantes, forman una argamasa temible. Converge lo natural y lo cultural, lo fortuito y lo compuesto, lo improvisado y lo deliberadamente producido. No parece dejar mucho margen para la captación de un sentido. Sin embargo, las pequeñas escenas en los vagones donde pasajeros, entre ellos víctimas de la última dictadura, levantaron la voz para pedir un voto contra la pesadilla de la ultraderecha pudieron llegar a esas azarosas audiencias, al menos si tomamos en cuenta los aplausos de una parte significativa de los pasajeros (las imágenes muestran también a personas indiferentes, capturadas por sus pantallas, pero nunca saliendo en defensa de Javier Milei).

Las intervenciones tienen un efecto estremecedor. Friedrich Nietzsche se preguntaba cuánta verdad es capaz de soportar el hombre. ¿Cuánta verdad podemos escuchar y, volviendo al principio, soportar? A riesgo de repetirme, vale la pena rescatar lo que cuenta Rodolfo Walsh sobre las motivaciones que lo llevaron a escribir Operación masacre. Cuenta en su prólogo que la primera noticia que tuvo sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 le llegó en forma casual en un café de La Plata donde se jugaba al ajedrez. Ahí lo había sorprendido una medianoche “el cercano tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división y al departamento de policía, en la fracasada revolución de Valle”. Lo que Walsh no puede olvidar es que “pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: ´Viva la patria` sino que dijo: ´No me dejen solo, hijos de puta`”. Le habría gustado librarse de esas inscripciones sonoras, no puede tolerar “ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle”. Pero su vida da un vuelco: un hombre le dice que hay un fusilado que vive. Es Juan Carlos Livraga. Su cara ha sido destrozada. “Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana”. Y Walsh cree en lo que cuenta el sobreviviente porque esta vez, más que oír, puede escuchar como si leyera un libro.

¿Le habrá sucedido lo mismo a alguien en el subterráneo? Los episodios confrontaron a los viajeros con ese relámpago de verdad. En pleno traqueteo, cerca del grito, Elsa Lombardo, sobreviviente de El Olimpo pide “por favor” a su auditorio rechazar a Milei en las urnas “en nombre de los que no están, que son miles, en nombres de los bebés que nunca aparecieron, en nombre de los que estamos saliendo de la comodidad de nuestra casa y contar nuestra historia”. Y cuando calla, unas pasajeras la abrazan. El subte, con toda su carga de violencia sónica y otras incomodidades, ahí, en esa zona de lo audible inaudible, donde nos acostumbramos a escuchar no escuchando -de lo contrario enloqueceríamos-, en ese instante extraordinario, el llamado a prestar el oído vino con una obligación ética y, por lo que advertimos en los videítos, tuvo su efecto. Redestribuyó el espacio sensible del viaje. Quizá hasta ganó algo más que adhesiones espontáneas. Se verá pronto.

Es interesante observar esos actos de espontáneo agit prop (una agitación valiente y disruptiva) en contraste con las reacciones de fastidio auditivo de Milei. Ya me había referido semanas atrás al brote que le provocaron algunos ruidos en un estudio televisivo, poblados, repentinamente, de significados ominosos. Conocemos también su aversión al zumbido del aire acondicionado en la cámara de Diputados. Nos hemos enterado el lunes que su pésimo papel durante el reciente debate con Sergio Massa obedeció a las señales que le llegaban desde la platea. ¿Invectivas? No. ¿Murmullos? Tampoco. Fueron las toses, un mar de carraspeos, los que, dijo, lo circundaron, dejándolo indemne frente a su maquinal contendiente en las elecciones (“Solo se escucha a sí mismo”, razonó luego el ministro de Economía al enterarse del justificativo de su rival).

La tos y sus causas

La tos se puede disparar por diversas causas que irritan a la garganta. Tenemos, claro, toses nerviosas, que irrumpen sin esperarlas con la fuerza de un tic o un resfriado. Pero hay una reacción que suele tener lugar en estrictas situaciones de conciertos, especialmente de música clásica y, en particular aquellos relacionados con repertorios más complejos y exigentes del siglo XX y XXI. Como si la propia música incitara a la expectoración. Se tose lo que no se puede reprimir. El inconsciente avisa sobre un rechazo o desconcierto. El espasmo deviene así un modo no declarado de discusión estética que no se calma con un caramelo. Un automatismo que no es necesariamente activado por el polvo o la flema sino aquello que atraviesa el aire (una textura, una telaraña polifónica, melodías angulares y no memorizables, una rítmica irregular). Esa expulsión brusca del aire contenido en los pulmones suele ser a la vez escuchada como una falta social por parte del público que, a veces se da vuelta porque siente esa intervención como un hecho violento.

Milei no estaba en el Teatro Colón, donde reverberan tanto los micro catarros tan molestos y, por lo tanto, no queda circunscrito a esa lógica del malestar o la sanción. Participó de un hecho político

Milei no estaba en el Teatro Colón, donde reverberan tanto los micro catarros tan molestos y, por lo tanto, no queda circunscrito a esa lógica del malestar o la sanción. Participó de un hecho político. En la Facultad de Derecho se sintió no obstante emboscado por una conjura de laringes, tráqueas y vías respiratorias (¿populistas?: todas las toses todas, parafraseando a la “Canción con todos”). No es que no se haya tosido. Esa es una posibilidad fisiológica latente. Pero en su caso tenemos algo así como una escucha inflacionaria y paradójica teniendo en cuenta su obsesión por los desequilibrios entre la producción y la demanda. El precio simbólico de la información sonora se incrementa de modo alucinatorio al atravesar su sistema nervioso, aunque no tuviera en absoluto la intensidad de los que proliferan en los subtes.

Intolerancia auditiva y política se dan la mano en su membrana timpática. En un punto, insisto, solo puede escuchar aquello que espera: la genuflexión periodística, los ladridos de sus perros (el lenguaje de los pichichos se compone de sonidos de unos 28 decibeles, pero puede duplicarse o ser insoportable en algunos casos) y el rugir de sus seguidores o el bramido embelesante del shofar. Nunca la disidencia. La pequeña anomalía lo sobrepasa, también, y por eso no tiene filtro. Es un pequeño coeficiente del exceso. El síntoma de un problema mayor que nos conmina a percibir lo cerca que estamos de la catástrofe.

AG

La voz áspera de Lennon flotaba hacia nosotros desde algún lugar lejano y con eco de allende el horizonte, o de la tumba. No me importaba que me volvieran a decir cosas del amor. Ian McEwan ubicó a Los Beatles en una temporalidad alternativa que permitía volver a reunirlos. Sucede en Machines like me. Estamos nada menos que en 1982: el Reino Unido ha perdido las Malvinas. El dictador Leopoldo Galtieri festejó la victoria armada “montado en su caballo blanco bajo una lluvia de confeti en la Avenida 25 de Mayo”. Los Beatles habían vuelto al ruedo tras 12 años de ruptura con el trasfondo de los tambores de guerra. Su álbum Love and Lemons era no obstante ridiculizado debido al uso desmesurado de una orquesta sinfónica. Ni nosotros queríamos que se nos dijera otra vez que lo único que necesitábamos era amor, aun en el caso de que fuera cierto, que no lo era, lo impugnó The Times.

Cuatro años después de publicarse la novela nos encontramos con otro retorno de Los Beatles, esta vez supuestamente cierto. “Now and Then” - de temporalidad también alternativa, como veremos- me ha provocado sensaciones encontradas. Una disputa entre la emoción y la razón en cada escucha (y han sido muchísimas). ¿Podría ser de otra manera? El pacto que tenemos con esa historia musical no pasa solo por el filtro de un análisis. Nos dejamos llevar por los viejos afectos y el poder de la historia, como si pudiera retomarse en el punto que había sido clausurada. Una canción desgarradora, “God”, de Lennon, cerraba en 1970 su primer disco solista con un epitafio y nuevo devenir. The dream is over/ What can I say?/ The Dream is over/ Yesterday/ I was the Dreamweaver/ But now I'm reborn. Ahora, John Lennon ha renacido de las cenizas analógicas. Sueño dentro de un sueño.

El verosímil admito, no cumple con un requisito fundamental: la interacción cómplice, sinérgica y a veces ríspida en el estudio de las dos fuerzas gravitantes de Los Beatles; tampoco los intentos de George Harrison de terciar entre Lennon y Paul McCartney. John había grabado en su casa el boceto de “Now and Then” a los 37 años y de una manera muy precaria. Se intentó exhumar la canción a 25 años de su asesinato con el proyecto Anthology. “Había un zumbido notable y difícil de quitar, a la canción le faltaban estrofas y la banda nunca terminó la pista de acompañamiento, entre otros problemas, debido principalmente al desagrado de Harrison”, recordó el productor Jeff Lynne. En 1997, McCartney reconoció que los sobrevivientes eran una instancia deliberativa y él no podía hacer siempre lo que quería. “A George no le gustaba. Siendo los Beatles una democracia, no lo hicimos”, dijo a la revista Q. “Now and Then” constituyó un Estado de excepción frente a esa democracia imaginaria.

II

Los avances tecnológicos permitieron limpiar el ruido y engordar la voz sobre la base de la AI. A partir de esa premisa, McCartney recompuso “Now and Then” como había obrado con el esbozo de “Strawbery fields forever” en 1967, pese a la ofuscación de Lennon por los niveles de complejidad que habían sido añadidos. A los 80 años, Paul intentó en parte hacer lo mismo y demostrar, como queda en evidencia en el documental Get Back, que era el vector del grupo al menos desde Pepper. Como si nos dijera, una vez más: Los Beatles c´est moi. Claro que esta vez sin John y George, quien apenas había grabado una guitarra acústica en el primer intento de recuperar a “Now and Then”. Se quitó un fragmento de la canción original: I don't wanna lose you, oh no, no/ Abuse you or confuse you/ Oh no, no, sweet darlin'/ But if you have to go, away/ If you have to go, well you the reason. Como el estribillo había sido cantado una sola vez (“now and then I miss you / now and then I want you to be there for me”) no quedó otra que cortar y pegar.

McCartney disfraza ese déficit con el primer solo de guitarra, las cuerdas aludidas por McEwan en su novela y la acostumbrada armonización vocal. Esta vez, Paul se vio obligado a sumar a los coros a Ringo Starr (se filmaron en distintas locaciones). Como se trata de las voces de dos octogenarios debieron ubicarse en la mezcla en un segundo plano. Una muestra de honestidad. No pasaron en ese caso por el remiendo de la AI. McCartney tocó el slide a lo Harrison, como lo había hecho con la guitarra eléctrica en tiempos beatle por cuestiones de practicidad y para el enervamiento del solista natural, según el relato de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Fab Four en Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles. El resultado final añade, más allá de su belleza nostálgica y perturbadora, un elemento discutible: “Now and Then” suena con los niveles de compresión del audio en el bajo, el piano, la batería y la misma voz de Lennon. Es la manipulación del rango dinámico que se espera de cualquier canción en la actualidad. No una de los Beatles. Quizá George Martin no lo habría aceptado. Su hijo Giles, a cargo de las masterizaciones de Revolver y The white album, obró en la dirección contraria.

The Guardian estimó no obstante que la canción “final” de los fab four “es un conmovedor acto de clausura”, mucho mejor que “Free as a bird” y “Real love”. Los añadidos a un tema que estaba incompleto son “perfectos”. Los “significantes” beatles están por todos lados (los característicos ataques de las cuerdas y contracantos, el momento instrumenta y el intercambio modal). “Si entrecierras los ojos, podés imaginarte que son Los Beatles tocando juntos”.

Pero, ¿qué pasa con nuestros oídos? La respuesta vibra en el aire: all you need is AI. Ahí está el corazón de un problema que excede la canción. Todo aquello que fundaba la idea grupal, un principio de combustión capaz de encender el fuego creativo, es reemplazado por operaciones a distancia y herramientas. Si los Beatles supusieron una promesa de horizontalización creativa que minaba las categorías de lo alto y lo bajo en la música (la tapa de Pepper era su emblema: ahí podían coexistir Karl Marx, Buster Keaton, Edgar Allan Poe y Karleinz Stockhausen) los Beatles de la post verdad extienden una línea de opacidad entre el ser humano y sus artificios: la voz limpia de Lennon, extraída con ganancia de un repositorio canta la canción de la nueva antrotecnología. “I know it's true/ It's all because of you”. Es como si lo dijera a la misma AI que transformó su materialidad sobre la base de los parámetros estipulados (Paul instala esa verdad en los mismos escenarios cuando canta a dúo con su excompañero “I got a feeling”, en una invitación a tomar el estribillo de “Now and Then” como certeza: “I want you to be there for me/ always to return to me”.

III

El humanismo de “Eleanor Rigby”, la disrupción avant-garde de “A day in the life” son sustituidos por formas de cálculo estadístico. Trataré de explicarme. Habíamos escuchado “Now and Then” antes de que adquiriera entidad como franquicia en las plataformas. Y no hablo necesariamente del demo ni de los grupos amateurs que la habían versionado. Su existencia previa estaba inscrita en el propio campo de probabilidades constituido a lo largo de más de medio siglo, y que podríamos definir como lo beatle, algo más que un estilo y un tributo. Lo encontramos en The Rutles y Oasis o XTC, los mejores de todos. Qué decir sobre las experiencias solistas de McCartney y Harrison imitándose a sí mismos. Dos ejemplos: “Mi brave face” y “When we was fab (aquí junto con Ringo en la batería y un bajista vestido como la morsa, mientras George invita a la aceptación: Long time ago when we was fab. But it's all over now, baby blue”)“.

Cincuenta y tres años después de la disolución del más grande grupo de todos los tiempos, y de un historial de repeticiones de repeticiones y acumulación exponencial de pasado, no hacemos más que constatar que la ucronía se consuma a un alto precio simbólico (ya se encuentra en YouTube una versión AI de “Now and Then”, estilo 64). En un momento del video, creemos que Paul lo comprende. La cámara lo toma en primer plano. Su mirada destila melancolía. Algo nos hiere cuando aparecen en el video los fantasmas de John y George para acompasar el estribillo. Paul y su espectro sonriente. Dos Ringos de diferentes eras tocando a la vez (¿cuál es el real si, como los vampiros, no puede reflejarse en el espejo?). Lo arty que distinguía a Los Beatles y su condición moderna se ha rendido a lo artificial.

No deja de ser sugerente que la “última canción” coincida con la protesta de actores y guionistas en Hollywood que ha exigido garantías frente al avance voraz de la AI y el peligro de ser reemplazados por simulacros. No solo los actores y las voces pueden ser capturadas, clonadas y reinventadas a través de los deepfakes. Hasta los líderes de Estado quedan expuestos a transformarse en cantantes, como ha ocurrido con Emmanuel Macron. Dice al respecto el artista plástico y narrador canadiense Gregory Chatonsky: este paradigma de la simulación permanente afectaría no sólo a las figuras humanas, “sino a la propia constitución del tiempo, que a través de tal resurrección, muy diferente de la teología cristiana, nos llevaría a un eterno retorno de lo mismo, un eterno retorno idiota que repite la media estadística, a diferencia de la interpretación de un eterno retorno de la diferencia que Deleuze o Klossowski habían hecho canónica, por así decirlo”. ¿Cómo no revisar “Now and Then” a través de ese prisma?

Si el Antropoceno designa a la época marcada por el impacto del hombre sobre la tierra, el Algoroceno incorpora una redefinición aceleracionista al desastre. El reservorio digital que amontonan las computadoras puede, de la mano de la inteligencia artificial, constituirnos a nosotros mismos en simulacros de John y Paul. Aquello de Lennon vive ya no remite a un modo de conmemoración: es factible ser beatles por un día o hacer que Javier Milei o Kurt Cobain interpreten “I love her”. El pacto de verosimilitud que emergería en cada circunstancia es aterrador. Música y fake news encuentran en este camino su convergencia.

A partir de estos mismos procedimientos y acuerdos de escucha los Beatles podrán autogenerarse sobre la base de la información almacenada y el programa más imaginativo, continuar después de que los fans se esfumen de la faz de la tierra, o lo que queda de ella. Serán hijos de la estadística y las configuraciones que faciliten la permanencia por otros medios: series de series, músicas de músicas imitando al mundo pretérito. Si fuera así, nunca habría un último beatle (como en aquel cuento de Leopoldo Marechal). Las especies vivas desaparecen en proporciones y a una velocidad nunca vistas en la Tierra como consecuencia de las actividades técnicas. Los fab, en cambio, podrían permanecer en estado latente en un banco de datos.

IV

“No es sólo que estemos enseñando a las IA a crear imágenes, textos y sonidos que se parezcan a nosotros, es que nosotros nos parecemos a ellas y que, en relación con el discurso reaccionario, no queremos otra cosa que alienarnos activamente. No creemos en hacer legible la IA mediante la transparencia del código, ni en aislarnos de estos flujos para recuperar una autonomía y una soberanía imaginarias. Queremos experimentar que lo que creemos ser es también un producto de la tecnología y de su paradójica reproducción. Somos su recuperación”, reflexiona Chatonsky al analizar la reciente presentación de la cantante belga Angèle en el festival del diario de izquierdas, L´Humanité, en París. Ella subió al escenario precedida por uno de los efectos incontenibles de esta normalidad.

En agosto pasado, un productor afincado en Nancy, Lnkhey, publicó en YouTube una remezcla de una canción de dos raperos franceses, “Saiyan”, pero con la voz clonada de Angèle. Lnkhey utilizó el software libre Retrieval-based-Voice. El artilugio fue escuchado por millones de personas. “No sé qué pensar de la inteligencia artificial, me parece una locura, pero al mismo tiempo temo por mi trabajo merde”, reaccionó la cantante en Tik Tok. Acto seguido, hizo playback sobre su propia voz simulada. Angèle recibió tantos pedidos en las redes que finalmente, al subir al escenario parisino, el 17 de septiembre, cantó por fin “Saiyan”, de Gazo y Heuss l'Enfoiré. El público, entusiasmado, sumó su coro mientras filmaba la escena y se autofilmaba.

La AI carece (por ahora) de una teoría del gusto. Es una fuerza replicante que puede pasar de Lennon a Bad Bunny. El reguetonero acaba de estallar de ira al constatar que una canción que utiliza su voz y la de Daddy Yankee de manera artificial tuvo un rotundo éxito. “Si a ustedes les gusta esa mierda de canción que está viral en TikTok, sálganse de este grupo ahora mismo. Ustedes no merecen ser mis amigos”, se enfureció en su canal de difusión. “Slowly, slowly, la nostalgia está viniendo”, se canta. El bodrio circuló precisamente bajo el título de “NostalgIA”, con millones de reproducciones.

El compositor académico Daniele Ghisi hizo algo parecido para el espectáculo La Fabrique des Monstres: generar texturas musicales mediante modelos generativos de un corpus de Lieders contemporáneos. Un modelo informático se sometió a un proceso de aprendizaje. Lo monstruoso como un capital intercambiable.

V

Poseer una voz, una imagen.

La literatura nos ha ofrecido algunas anticipaciones. En Le Château des Carpathes, Julio Verne, cuenta los esfuerzos delirantes de un melómano, el Barón de Gortz, de mantener viva a su cantante lírica preferida, Stilla. La electricidad y la mecánica, portentos de fines del siglo XXI le permitirán preservar su voz. El diletante Gortz había entrado en desesperación al enterarse que ella iba a abandonar la escena musical y convertirse en la esposa del conde Franz Télek. Un científico loco, Orfanik le propuso recoger por medio de aparatos fonográficos, los principales trozos de su repertorio.

Estos aparatos estaban maravillosamente perfeccionados en aquella época, y Orfanik los había hecho tan magníficos, que la voz humana no sufría alteración alguna, ni en su encanto ni en su pureza.

Como si se tratara de una digitalización.

Así fue como en sus placas se grabaron cavatinas, trozos de ópera y de concierto, así como las melodías previas a la muerte de Stilla mientras se presentaba en un teatro napolitano. Su canto truncado. Gortz se encerró en su castillo de los Cárpatos, y allí, cada noche, podía escucharla además de verla por un juego de espejos reflectantes de un cuadro hiperrealista de la cantante con su cabellera suelta y los brazos tendidos hacia el cielo.

¿Les cuesta admitir un sistema de reproducción de vida, tan mecánico y artificial? Quien habla así no es Orfanik sino otro científico, décadas más tarde, y lo hace en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. El personaje principal, el Fugitivo, comienza a descubrir lo que sucede en la isla cuando el inventor revela a los turistas que ha estado grabando sus acciones de la semana anterior con una máquina de su invención que es capaz de reproducir la realidad. La grabación capturará sus almas. Al reproducirla, podrán revivir esa semana para siempre.

 Anota Morel en su diario algo que resuena en “Now and Then”:

¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?

AG

¿Las crisis en espiral descendente de estos 40 años tuvo quien cante la justa? ¿Acaso la música pudo puntuar este declive que amenaza ser abismo? ¿Cuáles son, por ejemplo, las lecturas que el rock dejó en estas décadas jalonadas por sucesos estremecedores? ¿Qué informará su repertorio a un historiador del futuro que avizoramos ruina sobre ruina?

Rock y política, entonces. Digamos de entrada que esta es una historia abreviada de malos entendidos y confusos entreveros. Antes de pensarlos, una anécdota necesaria de otras latitudes. Hablo de Frank Zappa y su aterrizaje en Praga, el 20 de enero de 1990. Apenas asumido, el presidente de Checoslovaquia, Václav Havel lo había invitado en calidad fan y para tributarle un agradecimiento en nombre del nuevo Gobierno. The Mothers había sido una fuente inspiradora de la disidencia política, con The Plastic People Of The Universe a la cabeza. Y ahí estaba Zappa, después de la llamada Revolución de Terciopelo, hablando con Havel en su despacho sobre el insigne Capitán Beefheart. “¿Esto es The Twilight Zone o qué?”, se preguntó.

Raúl Alfonsín debió haber hecho lo mismo con Charly García, acaso el gran agitador cultural durante la dictadura, al tomar posesión de su cargo. Pero la escena checa no cabía en el perímetro de nuestra compleja transición democrática. Entre Havel y Zappa había cuatro años de diferencia. Una mayor distancia generacional separaba al flamante mandatario del autor de “Los dinosaurios”. Nada diferente a lo que podía suceder en 1965. En Mi primera novia, la primera película protagonizada por Palito Ortega ese año, el changuito cañero tiene una banda de rock and roll. El saxofonista (Edgardo Suárez) no puede tocar una noche porque el padre le prohíbe salir. El grupo le pide explicaciones. “Yo sé lo que hago, a mí nadie me enseña cómo educar a mi hijo. En cuanto a vos (reprende al hijo), te quedarás tres días sin salir, para que aprendas a obedecer”. Suárez se va de la casa. Asume su condición de desviado. Sostiene Howard Becker que la desviación es una suerte de “infracción a algún tipo de norma acordada”. Un grupo o una persona define una actividad en términos negativos. El sociólogo norteamericano investigó esas reacciones en su propia sociedad frente a los consumidores de marihuana y los músicos de salón, verdaderos infractores morales, outsiders que no aceptan las reglas por las cuales son juzgados, al punto de invertir los lugares. Para el infractor, es el otro quien está en falta.

La película de Enrique Carreras termina con la mutua aceptación y reconocimiento entre padre e hijo. Los herederos de Palito asumieron con mayor elocuencia y orgullo la condición de outsiders. Ahí tenemos el manifiesto spinettiano: Rock: música dura, la suicidada por la sociedad. La contracultura como punto de fuga frente a la extrema politización. Así se atravesaron los setenta y los peores años del terrorismo de Estado. Charly puso el cuerpo y las palabras que ni siquiera estaban en la timorata dirigencia política (la Multipartidaria es de 1981 y ya habían sido editados Películas, de La Máquina de Hacer Pájaros, y La grasa de las capitales y Bicicleta, de Serú Giran). Alfonsín, el bonachón joven de ayer 24 años mayor que García, dueño de otra discoteca y sentido de lo musical, no podía ser Havel. Cualquier otra reacción habría formado parte de una dimensión desconocida solo aceptable en años venideros.

La transición supuso un giro festivo. Los Twist encarnaron esa alternativa. La dicha en movimiento es un documento sugerente de cómo podían experimentarse los primeros días democráticos. “Veinticinco estrellas de oro” habla de una plaza colmada en la que no cabe un alfiler, y con la Bombonera ardiendo. “Como dijo Sarmiento: las Masones en bicicleta/ y los radicales a pie”. La fiesta republicana se teñía de boinas blancas y de un nuevo blanco que entraba por la nariz. “Naso, naso, naso, naso, naso, naso/ se viene el cordonazo”. El “general” es un fantasma que recorre una canción que se apropia de unas estrofas de la “marchita” para, después de pasar revista a la alineación del Boca campeón 1969, aboga por una nueva síntesis: “Los Twist, Gardel y Perón”. 

El jolgorio irónico apunta contra la lógica contravencional. “Pensé que se trataba de cieguitos” cuenta la experiencia sabatina de un joven que se topa con seis tipos de “anteojos negros” que lo interrogan en la calle. “Acto seguido me invitaron a subir al Ford”. Lo someten a un breve interrogatorio en la comisaría. Y como era “muy tarde” le sugieren que se quede. Vaya cohabitación. “A los tres días de vivir con ellos/ de muy buen modo me dijeron váyase”. Pero, antes de irse, le advierten que volverán a verse. “No fueron las pastillas, fueron los hombres de gris”, apostilla Charly en “Nos siguen pegando abajo”. El asunto es “policial”, incluso en “Los dinosaurios”. En la séptima canción de Clics modernos, de fuerte impronta renovadora, queda en suspenso la posibilidad de que aún desaparezcan “los amigos del barrio”, “los que están en los diarios”, “la persona que amas”, y se manifestaba la certeza de que los depredadores “van a desaparecer”. Ese potencial peligro genera zozobra. “No estoy tranquilo, mi amor/ Hoy es sábado a la noche/ Un amigo está en cana”.

El horror pasado, su dimensión atroz, no se tematiza, se elude o menciona al pasar. “Usualmente, solo flotan cuerpos a esta hora”, canta Luis Alberto Spinetta en “Resumen porteño”, en su extraordinario Bajo Belgrano, presentado en diciembre de 1983. “Los que sobrevivieron marcaron huellas”, señala el muy joven Fito Páez en “Viejo Mundo”, su disco debut, y llama a no olvidar a “los que se fueron”.

Admito cierta arbitrariedad en este recorte (de hecho he soslayado la cuestión Malvinas y el Festival de la solidaridad). Lo que entra y queda afuera en el seguimiento de esta transición omite consideraciones estrictamente musicales. Se camina sobre un alambre de púas, entre la “teoría de los dos demonios” que será refutada en el mismo juicio a los excomandantes, y las inmediatas dificultades de materializar el nuevo dictum estatal “con la democracia se come, se cura, se educa”. Alfonsín sueña con un Tercer Movimiento histórico que resuma las mejoras aspiraciones del yrigoyenismo y el peronismo. Fito conjuga ese horizonte de expectativas en “Yo vengo a ofrecer mi corazón”. El Plan Austral marca no obstante el pulso de los latidos. Pero él, en nombre de muchos, cree que no todo “está perdido”.

El optimismo se atempera. “Hoy te convocan a la plaza/ Y mañana te la dan”, rezonga Miguel Mateos en “En la cocina faltan huevos”. La cocina de la institucionalidad se ve desbordada de detritos. Mano de obra desocupada, la llaman. La CGT lanza huelgas. El radicalismo menguante había aprendido la lección. Vale la pena tutelar esa música que convoca a los jóvenes. Los Fabulosos Cadillacs no serán recordados por sus iluminaciones artísticas, aunque sí por su desaire al diputado Jesús Rodríguez. Cómo sentarse a la mesa servida por un Gobierno al que le tuercen el brazo los uniformados. Se había fundado no obstante una relación entre el rock y el Estado.

El estatuto del rock era cuestionado antes desde sus entrañas por Los Redondos con sus propios deseos de autonomía. “¿Y cuánto vale se la banda Nueva/ y andar trepando radares militares?”. El Indio Solari salpica frases reveladoras sobre el estado de la cuestión. A la distancia, “atrapado en libertad”, el verso que pone fin a “Preso en mi ciudad”, es una de las imágenes más diáfanas de aquel presente de condicionamientos. “Entre las lluvias y los Falcon”, tercia Spinetta.

Los ochenta avanzan entre tropezones. Escuchamos notas al pie del desencanto. “Cultura y poder son esta porno bajón”, detecta el mismo LAS en “La bengala perdida”. Los militares presionan por el fin de los juicios. La deuda define los límites de la redención. La ofrenda de Páez es reemplazada, al compás de las desilusiones y las primeras leyes de impunidad, por un nuevo repliegue hacia adentro. Charly es el heraldo del menemismo aun cuando se encontraba germinando. “No necesito a nadie alrededor”.

La contingencia, con sus rispideces, no parece merecer más que un avistamiento lejano. Es interesante lo que sucede con los ascendentes Soda Stereo en el Festival de Viña del mar, en febrero de 1987. Chile está convulsionado. La lucha contra la dictadura de Augusto Pinochet es intensa y cuesta muchas vidas. La radicalización muestra sus límites. Y allí está el talentoso Gustavo Cerati, al frente de su banda. “Para todo el pueblo de Chile, para cuando pase el temblor”, dice y arranca aclamaciones del público. Esa solidaridad sugerida se pone en entredicho en la letra. “Despiértame cuando pase el temblor”. Se trata de resguardarse de las rugosidades mundanas. La política es tectónica y no siempre se toleran sus cimbronazos. “A veces tengo temor, lo sé/ a veces, vergüenza”. Como tantos.

En diciembre de ese mismo año aterriza Sting en Buenos Aires. Eduardo Berti y Gabriela Borgna, periodistas de Página 12 entraron a la conferencia de prensa previa a los recitales en River Plate con dos Madres de Plaza de Mayo. “Recuerdo la cara de Daniel Grinbank cuando nos vio entrar con las Madres. Puso cara de espero que no vengan a hacer lío”, me recordó Berti, el autor de Un padre extranjero, en un WhatsApp. “Lo que también recuerdo es que ahí se generó un debate sobre si el rock argentino era de izquierda ante la mirada de Sting”. El inglés pidió verlas cuando terminara la charla. Este que escribe, por entonces periodista de la agencia cubana Prensa Latina, acompañó luego a Berti y Borgna a la sede de las Madres. Llegó Sting. “Nunca había venido un músico de rock”, dice una madre.

Al otro día fue el primer concierto. “Cuando ellas subieron al escenario hubo gente que las silbó, había personas emocionadas y otras que decían qué hacen estas viejas acá”, me hizo acordar el escritor desde París. La situación da cuenta de complejas simbolizaciones cuatro años después de recuperada la democracia. El bajista retorna en 1988 como parte del mega concierto de Amnistía Internacional, junto con Peter Gabriel y Bruce Springsteen, entre otros. León Gieco y Charly se suman al concierto. Cuando concluye, García roba la escena a las luminarias. Se inmiscuye entre ellos. Les da letra a los astros caritativos y al público. “Derechos humanos ya, párense, luchen, nunca dejen nada por hacer”. Lo que él ya no podría.

Cómo no escuchar un comentario irónico sobre las abstracciones humanitarias en Los Redondos al cruzar la década. “Y ¡ay, ay! puede fusilarte hasta la Cruz Roja, nene/ ¡En esta vieja cultura frita!”. La ciudad no ofrece garantías. “Te encanará un Robocop sin ley”. Tango Feroz angeliza en 1993 la pretérita adversidad de los sesenta. Esa biopic sobre el autor de “Natural” es una declaración de impotencia. La primavera había marchitado. Puesto en boca de Fito en el 2000: “Allá en los comienzos de los años ochenta/ el mundo aún se podía mover/ estaban altas las defensas/ no se comía tanta mierda”. Qué notable revisión. 

La convertibilidad monetaria de Menem había arrojado un extendido manto de conversiones. Mejor estar “a un millón de años luz de casa”. No cito en vano Canción animal. Es un disco hermoso, pero sin signos de época, salvo por el hecho de... haberse grabado en Miami. Lo signa su equidistancia respecto del momento. Marca el escaso o nulo desdoblamiento ciudadano mientras se suceden los temblores. Nadie quiere ser un intelectual profético. Además, la autonomía del arte cobija. Menem cree que todo es capitalizable y recibe a Los Rolling Stones. Materializa las fantasías de la paridad cambiaria. A esas alturas, el Estado espectacularizado no necesita adalides culturales. Apenas monigotes.

Los noventa se devoran a Charly. La figura del “desviado” retorna con él aunque “medicalizada” a partir de sus incidentes e internaciones clínicas. Hebe de Bonafini intenta rescatarlo. García juega su propio juego de desesperación. No participa del festival de las Madres, realizado en 1997, nueve años después del recital de Amnistía. “Ni un paso atrás”, realizado bajo el peso de los indultos, cuenta con la participación de Gieco, Los Piojos, La Renga, Divididos, Attaque, Los Caballeros de la Quema, Todos Tus Muertos, Bersuit Vergarabat, Las Pelotas, Actitud María Marta, A.N.I.M.A.L y Rata Blanca. Pasado y presente ya adquieren otra consistencia en el cancionero. Pensemos en “El vuelo”, de la Bersuit, en La era de la boludez (“cuando la mentira es la verdad” irrumpe como refutación de los espejitos de colores primermundista), o “La casa desaparecida”, portentosa narrativa de Páez. “Se viene el estallido” es una canción augur del desastre de 2001. “No da más! La Murga de los Renegados”, avisa Solari en Momo sampler. Al mismo tiempo, este impugnador de los noventa retrata la alienación previa al derrumbe: “están mis muertos tan lejos/ de la pantalla en que vos te mirás”.

El estallido post corralito encuentra en “El ángel de la bicicleta”, de Gieco uno de los documentos más convincentes al revisar esos días incendiados. “Bajen las armas que acá hay pibes comiendo”. Estamos todavía en tiempos de video clip y el autor funge ante las cámaras como jefe de Estado. La neo-cumbia es poderosa. Homenajea a un joven militante social y auxiliar de cocina en un barrio popular, asesinado por la policía santafecina. Gieco incluye en la canción las últimas palabras de la víctima, Claudio Lepratti, pero podrían haber sido las de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán (“bajen las armas”), ultimados por un oficial de la bonaerense en 2002.

En esos instantes inversivos en el barro del conflicto de una música de esporádica politización, no muy distinta a la de la sociedad (cómo podría serlo), irrumpe el kirchnerismo. Comienza, de la mano de Alberto Fernández, en su condición de jefe de Gabinete, un proceso de “patrimonialización” del rock. Los conciertos en la Rosada de los ídolos del ministro -con el macabro trasfondo de Cromagnon- constituyen un punto de corte que coincidirá con la gradual pérdida de negatividad de lo que en un momento fue el soporte sonoro de un movimiento cultural y devino solo un género en las bateas antes de la desmaterialización. Si, en 1973, Spinetta se valía de un manifiesto acusador, el discurrir del siglo XXI, con las heridas sociales a flor de piel y la precarización, el culto al estrellato, el Grammy como paradigma y las reversiones celebratorias de viejos éxitos, transformaron por lo general a ese mismo rock en “un caníbal desdentado enseñando a masticar”, para citar otra vez al ineludible y septuagenario Solari.

La situación que ejemplifica ese entropismo nos reencuentra con Palito, en su calidad de redentor de Charly, su antiguo antagonista. Lo cura, alimenta y educa. Realiza a su estilo la promesa alfonsinista. García participa del disco de Ortega Cantando con amigos. Aquel cruce fue desmenuzado en Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, el ensayo que escribimos con Pablo Alabarces en 2021. El tucumano había juntado a su alrededor a Moris, Pedro Aznar, David Lebón, Nito Mestre, Celeste Carballo, Daniel Melingo, Juanse, Tweety González, Fernando Samalea. Charly interviene en “A mi amigo le gusta el rock”, canción compuesta en su homenaje. “Siempre hizo lo que tuvo ganas, se tiró también de una ventana/ Del noveno piso solo porque quiso darse un chapuzón”.

Palito reescribe al rock en todo su trayecto. En “Dios lo hace todos los días”, el bajo de Aznar parafrasea sus solos de 1979. El sonido fretless tomado de Jaco Pastorius para “Eiti Leda” desemboca en las aguas menos esperadas: las de la reconciliación de los supuestos extremos. Victoria del enderezamiento. El disco marca a su vez la transición del kirchnerismo al macrismo. “Ey, ¿qué te pasa, Buenos Aires?”, cantaba Fito en “El diablo en tu corazón”, de 2000. Tan Biónica responde 14 años más tarde “Qué noche mágica ciudad de Buenos Aires” y se convierte en banda sonora de una nueva derecha con veleidades culturales, al punto de ser distinguidos por el presidente Mauricio Macri. Falta poco para que el programa de Nicky Vainilla sea factible.

Al llegar al poder, mirándose al espejo de Alfonsín, Fernández completó la rectificación del desvío con la guitarra en la mano. Un fan de Litto Nebbia y Spinetta había alcanzado las funciones ejecutivas mientras el trap y el hip-hop le robaban centralidad a la música que lo había educado y que contribuyó a estatizar (mucho más sencillo que expropiar una aceitera, desde ya). Algo más ominoso: a 40 años de “Nos siguen pegando abajo” Javier Milei, excantante de rock, puede hacer suyo de un tema de La Renga y, nada menos, “Se viene el estallido”. Tráfico de palabras. Deflación de los sentidos. Sería escandaloso, pero no por completo inverosímil, que la capacidad de fagocitar significados de la ultraderecha haga suya “La pregunta”, de Babasónicos, y, estribillo mediante, desafíe a sus huestes sedientas: Quién está dispuesto a matar en favor del darwinismo absoluto.  

AG

“Me escuchan o puede irles mal”, advierte a las hienas Scar, el carnívoro villano de El rey león, en su versión animada de Disney. “Se ven sus miradas ausentes, no pueden en nada pensar”, canta y ellas obedecen. Por eso se suman a la conjura contra Mufasa y desfilan ante leonino Scar como si estuvieran en Núremberg durante el congreso del partido nazi.

Con una mirada ausente, Javier Milei acaba de poner en escena su panic show. Consecuencias de una mala escucha, la suya, violentada por una perturbación que, dijo, no le permitía pensar bien. Había ido a los estudios de América 24 a explicar los alcances de una alianza con Patricia Bullrich que se había representado en el abrazo infantilizado entre un leoncito y un patito. Un antropomorfismo que remite al antiguo Disney y, a la vez, la inteligencia artificial, para ilustrar la concordia entre los que se desprecian a la derecha de la derecha. Amor al espanto con vistas a los desafíos electorales del 19 de diciembre. 

Esteban Trebucq, el esperpéntico anfitrión de A24, intentó crearle a nuestro Scar las condiciones para el despliegue de la jeringonza económica. Algo, sin embargo, lo alteró. “¿Podemos pedir que termine el murmullo detrás de cámara?”. En su rostro se escribieron signos de la incomodidad. Con los ojos desorbitados añadió: “Es muy difícil hablar con tanta gente hablando. Son temas muy delicados y veo que no paran de hablar”. El anarco capitalista vio que hablaban. Lo que observaba era un taladro al oído. Solicitó entonces reducir el nivel de decibeles que lo circundaban y que, si nos dejamos llevar por lo que ofrece la transmisión televisiva, solo detectó él como agresión.

Milei insistió ante el entrevistador que la molestia continuaba “a pesar de mis cambios de tono para pedírselos de manera implícita”. Sus abstracciones de manual reclaman un auditorio sosegado. En cambio, el rumor, con su siseo punzante, interfería la comprensión de los oyentes y la suya misma. “Convengamos que estamos con un nivel de bullicio no convencional para temas tan complejos como los que estamos tratando, y si yo le yerro a mí me destrozan públicamente y nadie va a decir que atrás”. Su mano intentó representar esa anomalía. La llevó cerca de la oreja. Graficó con ese gesto que un soundtrack insólito “me estaba matando”. El susurro era algo más que puro significante. Machacaba el tímpano. La mirada subrayaba esa pesadumbre. Trebucq empatizó con su invitado. Le preguntó si quería volver a hablar. “Yo creo que hice un buen esfuerzo a pesar del ruido”, agradece.

El hombre que días antes había sentido extático el rugir de su público en los actos de campaña percibía de repente como agravio un cuchicheo. Según el periodista Carlos Burgueño, testigo presencial del desmadre de Milei, tenía lugar una medida de fuerza de los trabajadores de A24 “y en el momento en que se saca” unas 10 personas “entraban al estudio y otras tantas que se iban”. Si bien “es verdad que había ruido” eso “no justifica la reacción”. Reviso el video una y otra vez y arriesgo: Milei, el que dicen que platica con Conan, su difunto perro y otros inquilinos de ultratumba, además del “número Uno”, escucha las propias alucinaciones sonoras mezcladas con lo que se propagaba por el ambiente. Aquello que el candidato de la Libertad Avanza (LLA) define como “ruido”, y que lo “está matando”, es, por lo tanto, un arma, un instrumento del mal, aquello que parasita en el entorno. Un coeficiente del conflicto social (la protesta) que lo alcanza con su runrún en el set televisivo y se recarga de sentido. Es lo que debe callarse.

“Todo es ruidoso para aquellos que tienen miedo”, reflexiona el musicólogo italiano Alessandro Arbo en Bruit et musique, el libro que compila y reúne una serie de ensayos iluminadores sobre la cuestión. El ruido es una categoría atravesada por el relativismo cultural. Las guitarras distorsionadas de La Renga en “Panic show”, la canción que LLA transformó en emblema, podrían entrar en esa categoría para un oyente que no comparte el código y solo se embelesa con, pongamos, las suites para cello de Bach. Dicho de otra manera: la frontera entre música y ruido es tan móvil como los gustos que se ponen en juego.

¿Estamos ante un Milei hiperacúsico y de bajísima tolerancia al sonido inarticulado? ¿O es el acufeno de la contingencia política -la imprevista adversidad que lo sacó de su condición de favorito- que lo desbarata? Podría ser también otro tipo de traumas, pero lo desconocemos. Digamos por lo pronto que el anarco capitalista esbozó frente a las cámaras de A24 algunos rasgos del personaje de El silenciero, la gran novela de Antonio Di Benedetto, publicada en 1964 y revisada 11 años más tardes, pocos meses antes de su secuestro, la misma noche del golpe de Estado. Recordemos: el narrador-protagonista aspira a escribir una novela titulada “El techo”. Sin embargo, el ruido siempre estará ahí para sacarlo de quicio. “Un susurro opresivo y deprimente”. No soporta aquello que le llega por diversas fuentes. Ese malestar roza al principio la paranoia y el aislamiento. El silenciero medita sobre distintos tipos de escuchas y las situaciones que trastocan su experiencia. ¿O el estruendo que estalla suena en su propia corriente mental? Lo que induce a Besarión, su amigo, a preguntarle si no se trata de “ruidos metafísicos”. No entiende de qué le hablan. “Qué son los ruidos metafísicos”, quiere saber. “Los que alteran el ser”, le dicen. El silenciero solo sabe que carece de filtros. Esa exposición lo lleva a la locura. “Realmente, es el único escape en que no he pensado: mi propia muerte”. Pero es él quien mata. El crimen no interrumpe la cesación de los impulsos. Ni siquiera en la cárcel. “El zumbido me asedia. Se asienta en mi mejilla y no cesa su vibración sonora. Lo golpeo y cae. No es una abeja, es una mosca”.

Otras lecturas

El silenciero Milei me lleva a otras lecturas. Para no caer en la treta placentera de las mujeres con cuerpo de ave que lanzan melodías desde unas rocas marinas, Odiseo ordena que la tripulación cubra sus oídos con cera mientras se ata al mástil de pies y manos. Deben remar con toda energía. Es solo bajo esas circunstancias que puede resistir a la seducción e, incluso, “deleitarse” con lo que llega a sus oídos. Circe, la diosa de la reconversión de los hombres en animales, advierte: en caso de que suplique a sus compañeros que lo suelten, estos deben reforzar los lazos. “El encadenado asiste a un concierto, escuchando inmóvil como los futuros oyentes, y su grito apasionado por la liberación se pierde ya como aplauso”, recuerdan Theodor Adorno y Max Horkheimer en Dialéctica de la ilustración. Milei no puede ser como el viajero: de su propia broca brota el canto de sirenas. Y si no se siente en condiciones de entonarlo, se le sale la cadena. Franz Kafka tiene otra interpretación, más provocadora, sobre el relato de Homero. Dice que las sirenas poseen un arma más terrible que el canto: la mímica. Odiseo “no escuchó su silencio”. Creyó que cantaban y que estaba a resguardo. “Fugazmente pudo ver cómo giraban sus cuellos, cómo respiraban profundamente, vio los ojos llenos de lágrimas, la boca medio abierta, y creyó que todo se debía a las arias, que, sin ser oídas, resonaban a su alrededor”. El marino da por escuchado lo visto. ¿O también simula haber sido engañado? “Veo que no paran de hablar”, se queja en cambio el economista. Quisiera que una capa de cera proteja el órgano de la audición y no morir. Se siente desarmado. Su odisea es una desventura acústica.

Otra hipótesis: ante el ruido, Milei encarnó la proyección antropomórfica del dibujito que lo ha simbolizado: se animaliza. Roland Barthes señalaba que existe un primer tipo de escucha en la que el hombre en nada se diferenciaba del animal. Orienta su audición hacia los índices como el lobo escucha el ruido de su presa o “la liebre el (posible) ruido de un agresor”. Una escucha de alerta más que desciframiento. La inminencia de una agresión en un territorio que está “jalonado” de ruidos.

“Me escuchan o puede irles mal (a los argentinos)”, sugiere Milei al igual que Scar. Scary Scar. Los fans de Taylor Swift entienden lo que dice -efectos de una buena escucha- y por eso llamaron a no votar a la versión que hibrida a Murray Rothbard con Donald Trump, el clan Bolsonaro, José Antonio Kast y Santiago Abascal. Ellas y ellos quieren obrar como su estrella de la canción en Estados Unidos. “Tenemos la necesidad de estar en el lado correcto de la historia”.

Los y las seguidoras de BTS arremetieron por su parte contra Victoria Villarruel por haber asociado al nombre de la banda surcoreana con una enfermedad de transmisión sexual. “Repudiamos los dichos de odio y xenofobia”. La candidata a vicepresidente quizá ni debió acordarse de su viejo tweet. Pero en tiempos de predominio digital todo puede ser recuperado con alcances incriminatorios, hasta los derrapes menores. Justo salieron a luz en momentos que Villarruel se lamentaba por la muerte de Ricardo Iorio. “Me honraste con tu amistad, tu confianza, tus elogios y apoyo”, dijo en la red social X e ilustró su tristeza con una foto en la que sostienen juntos una bandera celeste y blanca. “Se fue un hombre que amó profundamente a nuestra Argentina, que sufría con su caída y que anhelaba que algún patriota la pusiera de pie. Hasta siempre inmenso Ricardo Iorio. Me quedo con tu voz única y la argentinidad que duele”.

Hay algo inquietante en el modo que se forman consensos musicales. Milei se inclina por Jagger por razones que un rollinga quizá no necesariamente comparte. La abogada de represores prefiere la “voz única” del difunto metalero de inclinaciones antisemitas. En una de esas hacía el signo de los cuernitos con sus dedos mientras cantaba la canción anti casta de Hermética sobre un politiquero, “un doctor en la ley”, que “en un avión se llevó el dineral”. Andrés Calamaro sintió el mismo pesar y la necesidad de la alabanza. “Hasta siempre, Ricardo Iorio, el mejor de los nuestros. Me rompe el alma, pero te vamos a recordar todos los días”. Zonas de horizontalidad y cohabitación de antagonistas. Solo el ruido vuelve a fijar distancias irreconciliables.

AG 

“No sé quién es Lali Espósito, yo escucho a los Rolling Stones”, dijo Javier Milei cuando le mentaron que una cantante teen sentía pavor frente a su ascenso político. La denigra en un acto de afirmación: la superioridad de sus afinidades musicales. No cualquieras. Las de su iniciación. “Es el arranque de 1983 en Argentina, al gobierno de la dictadura militar le quedan tan solo unos meses, y, mientras que los Rolling Stones triunfan con su rock demoníaco por el mundo, Milei sueña con ser Mick Jagger en el patio del colegio Cardenal Copello”, relata en El Loco, Juan Luis González. Tal era la fascinación que, en los recreos de esa escuela de curas, bailaba como el cantante. A veces arrancaba aplausos. Más tarde puso su voz al servicio de una banda tributo, Everest. “Entonces empezás a comprender de qué va la forma en la cual me lookeo, por decirlo de alguna manera”, dijo sobre su raro peinado viejo. Everest no solo realizaba covers. Las canciones, “tenían connotaciones sexuales”. Eran “una suerte de porno rock”.

Me despierta cierta curiosidad saber en qué radica la temprana fascinación de Milei por Jagger. ¿Su voluptuosidad?

Somos lo que escuchamos, quiere decirle el ultraderechista a Espósito. En plena veda electoral, decidió llamarse a silencio y ser solo imagen. Fue a escuchar en el Luna Park un A Beat Symphony, un homenaje “sinfónico” a los Beatles a cargo de Ángel Malher. Un clip de TikTok lo muestra en primera fila moviendo los labios y la cabeza al compás de “Let it be”. Nadie puede controlar los recorridos ni las pertenencias simbólicas de las canciones. Asunto saldado, ese. Pero verlo cantar “and in my hour of darkness” cuando se nos viene la noche es más que perturbador. Su velada cultural coincidió con la puesta en circulación en todo el mundo de Hackney Diamonds, el último disco de la banda de Mick Jagger y Keith Richards.  Malher agradeció la presencia del libertario en la platea. Luego se tomaron una foto juntos. Malher con su batuta. Milei, a le espera de un bastón de mando para zurrar comunistas fantasmales.

Surgió de inmediato la especulación de un nuevo salto a la política del músico, director y empresario, en caso de un triunfo en las urnas del ex-imitador de los Stones. Malher ya había sido secretario de Cultura de Horacio Rodríguez Larreta. Parece que Leo Cifelli, el productor de los espectáculos de Ángel Jorge Pititto, el nombre que figura en los documentos del hombre que eligió llamarse como el autor de Das Lied von der Erde, habría sido tentado para ocuparse de los asuntos culturales de un eventual gobierno de La Libertad Avanza (LLA). Lo cierto es que la foto que los juntó nos podría ayudar a pensar otras relaciones entre lo musical de la política y lo político de la música, hasta desembocar en Hackney Diamonds.

Primero, lo de Gustav Malher. Llamarse así. ¿Por qué no Debussy o Haendel? ¿Ángel Bach? Quizá habría sido excesivo. ¿Sibelius? No, el apellido de un compositor judío, víctima del antisemitismo vienés de comienzos de siglo XX, y a la vez, una figura mayúscula del sinfonismo. ¿Qué se pone en juego en esa apropiación? Quizá nada, apenas un préstamo ingrávido y sin reclamos de devolución (como llamar Dadá a un vino o Picasso a un auto). Pero es Malher. Theodor W. Adorno llegó a comparar su obra orquestal con “la prosa épico-objetiva” de Franz Kafka. Su lenguaje revelaba, a pesar de sus arcaísmos, un antagonismo de la sociedad. Malher, el austríaco, había forjado una “provocativa alianza con la vulgaridad” pero para señalarla de manera acusatoria. “Las sinfonías de éste hacen sin pudor alarde de lo que todos tienen en el oído, restos melódicos de la gran música, insulsos cantos populares, coplas de ciego y canciones de moda”. El compositor “no quería encontrar en aquel lenguaje la paz que el curso del mundo perturba, sino que se apoderó de él con violencia para con él resistirse a la violencia”.

Memoriales sonoros

En julio de 2019, el empresario musical estrenó en el Teatro Colón un Réquiem/Kadish en homenaje a las ochenta y cinco víctimas del atentado terrorista que se perpetró contra la mutual de la comunidad judía de Buenos Aires (AMIA) el 18 de julio de 1994. Se titula El amor es más fuerte que la muerte. Suena en esa inscripción Tango feroz, la película de Marcelo Piñeyro. El Réquiem/Kadish de Mahler debía ser observado como un instrumento de disputa. Además de los aplausos de las autoridades de la AMIA, la obra del ex secretario de Cultura reunió a toda la plana mayor del Gobierno de Mauricio Macri. Embelesados ellos, claro.

Un país que ha sufrido el peor bombardeo contra una población civil desde la posguerra, el terrorismo de Estado, un conflicto bélico en el Atlántico sur y la violencia de carácter antisemita no tiene un solo memorial sonoro que recuerde explícitamente a sus víctimas siguiendo una tradición amplia que incluye: Réquiem de guerra, de Benjamin Britten; Babi Yar, de Dmitri Shostakovich; El sobreviviente de Varsovia, de Arnold Schönberg; Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz, de Luigi Nono; Dies iræ, el oratorio de Krzysztof Penderecki dedicado a las víctimas del mismo campo de concentración y, llegando al siglo XXI, On the Transmigration of Souls, de John Adams, dedicada a los que perdieron la vida tras el ataque contra las Torres Gemelas, en 2001. Fue Mahler, el nacido en Villa Devoto, el que ha tratado de llenar ese vacío. “‘Réquiem’ quiere decir descanso. ‘Requiem eternum’, así empieza el texto de la plegaria cristiana y además adquiere contenido judaico… ”Un grito que busca la verdad“, explicó su autor. Claro que el ”grito“ queda ahogado desde el momento en que Mahler apenas reitera gestualidades de musical de la calle Corrientes. Esa escritura tópica que también se mira en las bandas sonoras de cierto cine norteamericano se encuentra en El jorobado de París, Excalibur o su Drácula. Y, la semana pasada, Los Beatles.

“Que buena empresa la de ustedes y qué intuitivos han de ser al comprar para un cliente en Transilvania tres propiedades y por poder”, dice el conde en el musical. El lenguaje del libre mercado se cuela en el escenario, tan lejos de la novela. El 5 de mayo de 1897 había sido publicado en Londres aquel libro amorosamente terrorífico: Drácula, de Bram Stoker. Debe ser la primera novela en la que se describe una de las grandes invenciones del siglo XIX: el grabador. La naturaleza técnica se manifestaba en forma de cilindros metálicos cubiertos de cera negra. “El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harker. “Esos cilindros contienen mucho más que lo que usted imagina”, le contesta el profesor Van Helsing.

Setenta años después, en la misma ciudad, los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Pepper Lonely Heart's Club Band y Magical Mistery Tour, discos que contenían, también, más que lo imaginable. Los hijos de la clase obrera de Liverpool clavaban los colmillos en la yugular de la exhausta modernidad: iban de La Marsellesa, su himno, a la “Invención a dos voces” en Fa mayor de Bach, del iluminismo y el citar a los clusters orquestales de la vanguardia académica. Un asombroso acto de vampirismo musical.

Desde ya que el exsecretario de Cultura Malher no transita esa senda imaginativa. Su vampirismo extrae de los objetos musicales sangre de utilería. No nos remite a los Beatles ni Stocker. Se parece a las recreaciones hollywoodenses del conde como la de Leslie Nielsen. La “alianza con la vulgaridad” a la que se refiere Adorno para exaltar a Gustav no reviste en su caso ninguna intencionalidad secreta. ¿Le llegará el turno del homenaje a Jagger y Richard, otros vampiros que se muerden a sí mismos?

Hay palabras o nombres que nos llegan del pasado reciente, digamos medio siglo, y que se revisten de nuevas capas de significados. Nadie polemizaría sin embargo sobre el sentido de la palabra stone. Se trata apenas de una piedra. Ahora bien, de qué hablamos cuando hablamos de los Rolling Stones. El desacuerdo sería inmediato. Me despierta cierta curiosidad saber en qué radica la temprana fascinación de Milei por Jagger. ¿Su voluptuosidad? ¿El modo de silabear? ¿La simpatía por Margaret Thatcher? ¿Su título nobiliario de caballero imperial? Tal vez esa admiración se solapa en el presente con su amor canino/filial y le fascina Dogs into Camera, la fotografía de Michael Josep que iba a ilustrar Beggars Banquet. La imagen, considerada una de las más logradas en la larga historia de la banda y la propia iconografía del rock, fue tomada en junio de 1968. Los Stones llegaron puntuales a la sesión de fotos. Josep había diseñado un espacio onírico. Había en la sala cabras y muchos perros.

Las canciones llegan justo a tiempo para las dos bonanzas americanas a las que parece algorítmicamente destinado: el gasto navideño y la publicidad de la Super Bowl

El diario El País acaba de preguntarle al cantante qué piensa sobre las consecuencias del Brexit, el posible regreso de Donald Trump, la llegada a los parlamentos de los partidos de extrema derecha. “Es una pregunta muy complicada para esta entrevista”, dijo el autor de “Street Fighting Man” -la canción que, como pocas, representó el espíritu de 1968- convertido al conservadurismo. Nada más. En rigor, la respuesta de Jagger y los Stones está en Hackney Diamonds. Es objeto de época. El disco, señaló la revista Pitchfork, “refuerza la peor parte de la otrora agresiva imagen de forajidos de los Stones: la eterna avaricia”. Las canciones llegan justo a tiempo “para las dos bonanzas americanas a las que parece algorítmicamente destinado: el gasto navideño y la publicidad de la Super Bowl”. Es “el tipo de álbum que le regalas a un padre de mediana edad, a mitad de divorcio, que se desvive por encontrar una dirección mientras recorre la ciudad a toda velocidad en su coche deportivo después de la separación, poniendo a todo volumen los desplantes anti-románticos de los Stones”.

Gestos sobre el escenario

Canta Jagger en “Depending on you” como si tuviera 60 años menos: “Ahora ella está dando mi amor a alguien nuevo/ Yo inventé el juego, pero perdí como un tonto/ Ahora soy demasiado joven para morir y demasiado viejo para perder”. La letra te la debo.  Añade Pitchfork: los Stones son, a estas alturas, “tan insípidos como los polvos de talco” aunque sean retocados por técnicos y media docena de ingenieros. Si lo leemos en clave argentina podría decirse: alla Malher. “Jagger se pasa los primeros 30 minutos de Hackney Diamonds representando una versión más joven de sí mismo, todo gallito, pavoneándose y fingiendo. Sólo resulta convincente cuando canta sobre lo que es real y está cada día más cerca”.

“Bite My Head Off”, con la colaboración de Paul McCartney, es, según Les Inrockuptibles, una salida punk “bastante cómica” que remeda a The Clash, aunque sin el perfume agresivo de su tiempo (más cerca de El profesor punk, la película que protagonizó Jorge Porcel en 1988). “En 1977 espero ir al cielo/ Porque llevo demasiado tiempo desocupado/ Y no puedo trabajar/ Extranjero peligroso/ Será mejor que te pintes la cara/ Ni Elvis, ni Beatles, ni The Rolling Stones”, cantaba el grupo de Joe Strummer en “1977”. Jagger debería seguido su ejemplo e invertir el sentido: “ni Clash, ni Pistols”, pero habría sido tautológico.

La revista francesa les perdona al final la vida y dice que no es el “peor” de los discos de la banda. Recuerda una anécdota de Life, la autobiografía de Richards y su jactancia de haber esnifado cocaína mezclada con las cenizas de su padre. ¿No inhala Hackney Diamonds los despojos de un estilo otrora poderoso y hoy disimulado a través de los beneficios de la inteligencia artificial? Frente a discos crepusculares y estremecedores como Blackstar y You Want It Darker, los últimos álbumes de David Bowie y Leonard Cohen, los Stones quieren seguir la fiesta en una limusina, siempre jóvenes. La melena de Milei nos comunica lo mismo en clave anarco capitalista, ese afán doriangreiano de permanecer impasible al paso de los años y ser, a la vez, más indulgente y despiadado frente a los asuntos del mundo (otro pacto con la vulgaridad). El libertario preserva ciertos gestos de Sir Mick que trae del colegio. Fueron evidentes cuando irrumpió en los escenarios de sus actos de campaña. “Espero que adivines mi nombre, oh sí/ Ah, ¿qué te desconcierta? / Es la naturaleza de mi juego”, podría cantar si se cumplen los peores presagios.

AG

¿Qué llevan en sus oídos? Digo, qué músicas. ¿Maravillosas? ¿Solamente puro regodeo emocional? Seguro que alojan otra clase de incómoda remanencia. Un gusanito: siempre está ahí, acobachado en la memoria auditiva, tanto que, apuesto, lo reconocerían de inmediato, casi fisiológicamente cuando el espacio vibra en su nombre. Me refiero a “Emperatriz”, la cortina que abre el programa televisivo de la Señora Mirtha y que, a tono con la importancia institucional que tiene en Argentina -hablamos, en definitiva, de un programa- , sentó alrededor de su mesa a los principales candidatos para que le rindieran cuentas: Javier Milei, Patricia Bullrich y Sergio Massa.

“Emperatriz” -vaya título y titulación- ha acompañado desde sus inicios la restauración democrática. Si aceptamos la figura del gusanito, y de que casi todas y todos pueden identificar su procedencia, con mayor o menor irritación, es, en un punto LA música de estás décadas de democracia de baja intensidad y sucesivos descensos en espiral. Pero seamos precisos: la antecede, se escuchó por primera vez durante los almuerzos de 1980. Esa continuidad nos informa sobre algo: una trompeta que sutura épocas. Porque si bien la cortina de los almuerzos y las cenas comienza con un movimiento descendente de las cuerdas, apoyados por los parches (un primer indicio de materiales lípidos), es ese instrumento de viento que la define. 

Cuerno, cornetita, trompa, trompeta. Lo de soplar un tubo viene de muy lejos. Antes, mucho antes de Bach, Haendel y la Quinta Sinfonía de Malher, en las antípodas de la notoriedad adquirida en la era de la reproducción técnica (Armstrong, Davis, Marsalis), siempre sonó un trompetazo. Llamado. Cacería. Advertencia. Incitación. Acorralamiento. Organización del combate. Recogimiento por los caídos.

El Antiguo Testamento es nuestra principal fuente de información sobre las trompetas de los israelitas: el shofar y el hassrah de plata. El uso más famoso de la primera tuvo lugar en Jericó. Al cruzar el río Jordán en busca de la “tierra prometida” -debió relatar a Milei su rabino ortodoxo de cabecera- el pueblo judío sitió la ciudad. Los sacerdotes, se cuenta, le contó, hicieron sonar el cuerno con efectos devastadores. Las murallas se derrumbaron y se pudo escuchar con claridad estentórea la relación entre el sonido y las acciones de Dios. El shofar de Milei -utilizado en sus actos de campaña a través de una grabación- parece decirle a una nueva Jericó: “Abandonen los plazos fijos: soplaré como un león hasta pulverizar el peso”. Shofar-dólar, de eso se trataría para el aprendiz por correspondencia de los secretos de la Torah. ¿Habría percibido en clave de venganza bíblica la obertura “Emperatriz”?

La pieza -digámoslo finalmente- le pertenece a Luis María Serra. Al momento de escribirla ya tenía varios pergaminos en su haber. Alumno de Alberto Ginastera y Roberto Caamaño, avezado en el uso de la música electroacústica, Serra había compuesto en 1973 la banda sonora de Juan Moreira.  Si algo definirá el alcance de la película de Leonardo Favio será su melos, el canto del final, la propia voz del héroe popular que migra de su boca a un colectivo después de que el hombre perseguido realiza su último acto, ese “Acá está Juan Moreira, mierda”. Aquel Serra aportó varios detalles sugerentes. De un lado, el órgano y la progresión armónica con aires barrocos, al igual de “Here’s to You”, la canción final de Sacco y Vanzetti, la historia de otro martirologio, en ese caso obrero, interpretada por Joan Baez. De ese tema, todo un código de barras de Ennio Morricone, Serra se apropia además de la idea del crescendo gradual, al que añade un coro mixto, para darle a ese final una proximidad con la idea de la pasión bachiana.

Más allá de la pesquisa sobre las posibles emulaciones, un instrumento ajeno conecta a esta música de manera sutil a lo crístico y una imaginería sonora de la “tendencia” revolucionaria del peronismo de esos años: el parche, remedo del bombo. Serra podría haber prescindido de esa textura para reforzar el acento que se mezcla con la melodía y los disparos. En esos dos golpes de negra -el coro parece, bajo ese impulso, marchar en procesión- se cuelan las escenas callejeras de los setenta. Moreira rebelde que va al encuentro con la muerte con una sensación de haber vencido: parece avanzar no como un gaucho en fuga sino como un combatiente. Se gana no solo el lugar más riesgoso de la lucha, la primera fila, sino que le ofrece al espectador, música mediante, un modo de muerte perfecta, la del que se ha arriesgado, ha dado todo y, por lo tanto, no solo merece ocupar un sitio en la vanguardia sino ser objeto de un himno sin palabras, porque en este caso, están de más.

Siete años más tarde, “Emperatriz”, y, de nuevo, la sombra de las traducciones Bach, aunque de tercera y cuarta marca y, esta vez, de la mano de la trompeta. Un Juan Sebastián manco. En el camino Serra había tomado otros préstamos. “Como me había enamorado de la música del trompetista Jean-Claude Borelly, compuse algo que tuviera un gran protagonismo de ese instrumento”, dijo Serra alguna vez. Y ese elogio a uno de los cultores del easy listening nos abre una puerta interpretativa mayor. Para entender su aporte a los almuerzos de la Señora debemos dar algunos rodeos.

Relata Kenneth Womack en Sound Pictures: The Life of Beatles Producer George Martin (The Later Years: 1966-2016) el modo en que la trompeta se convirtió en elemento distintivo de “Penny Lane” a comienzos de 1967. Después de un día de agotadores sobregrabaciones, Paul McCartney se fue a su casa en Cavendish Avenue. Encendió la televisión. La BBC 2 presentaba el programa Masterworks. El episodio de esa noche incluía el Concierto de Brandemburgo 2, en FA mayor, con la participación del trompetista David Mason. McCartney, un verdadero vampiro musical, quedó impresionado por las posibilidades del instrumento. Al otro día le preguntó al productor de los Beatles qué era esa trompeta tan pequeña y fascinante. “Se llama trompeta piccolo”, le explicó. Y el que la tocaba era su amigo. “Traigámoslo”, pidió Paul para sumar a los Beatles a una de las causas de posguerra: la apropiación de Bach (The Modern Jazz Quartet, Astor Piazzolla, Wendy Carlos, Procol Harum). “¡Me he pasado la vida tocando con las mejores orquestas, ¡pero soy más famoso por haber tocado en ´Penny Lane`!”, diría Mason. La canción tuvo una progenie en el mundo del muzak, desde la incluida en Beatles song book, de la Hollyridge Strings a la versión de Paul Muriat, un director francés especializado en música ligera. Grabó “Penny Lane” el mismo 67 para amenizar ascensores, restaurantes, oficinas y, por qué no, escenas familiares.

Muriat sustrajo las voces y los instrumentos eléctricos, pero no se privó de tener una trompeta cuyas reverberaciones llegaron a Buenos Aires y, sin duda, contribuyeron al diseño de “Emperatriz”. El mal gusto no se funda sólo en lo mal hecho sino en este tipo de imitación de imitaciones en sentido decreciente, como si se estuviera en una sala de espejos deformados. Un parque temático de lo kitsch.

He escrito kitsch. Vale la pena expandirse.

Si la experiencia estética es un encuentro, ¿con qué nos topamos al escuchar “¿Emperatriz”, ese soplido seboso que suelta la trompeta? Suerte de antagonista de la idea del buen gusto, lo kitsch nos tienda una trampa a veces cuando queremos asociarlo apenas a lo berreta, grasa y falsario. Recuerda Giorgio Agamben que el gusto supuso un problema desde el mismo momento en que se lo sometió a discusión (un saber que no puede dar razón en su conocer, pero goza de él). Lo kitsch, con su presencia cotidiana y su densidad, canta la victoria por nockout de la subjetividad y destruye la anhelada unión entre el placer y el conocimiento.

El gusto -en tanto sentido, es un discernimiento sobre los elementos del mundo que manducamos- se expresa a través de la boca y el decir. Comentamos lo que se ingiere. Nada mejor que un ciclo televisivo donde se come entre cada derrape lexical para que converjan lo gustativo y el gusto sobre las cosas, con “Emperatriz” de fondo. ¡Cómo hablar de mal gusto mientras se mastica! La cortina musical tampoco necesita de las referencias textuales. Sus ademanes orquestales de seriedad son el fundamento y la anticipación significante de todo lo que se comentará con una copa en la mano. El menú que se ofrece a los invitados puede ser frugal. Lo opíparo es la banda sonora. Una cuantía simbólica.

Lo bello excede al lenguaje y a lo conceptual. En cambio, la parafernalia kitsch invita a la diatriba y el desmenuzamiento de una falta. Todos podemos dar cuenta de nuestras preferencias, supongamos, los mentados Beatles, como si se tratara de un juicio personal y fundado, aunque también mediado por una escala preexistente y consensuada. Siempre puede haber alguien que no comparta esa escala valorativa y se le responderá que sobre gustos no hay nada escrito. Por lo tanto, la membresía que se forja alrededor de un artista o una obra es apenas una convención.

 ¿De qué lado estaría está obertura imperial e imperativa si pensáramos el gusto desde el inconsciente? ¿O acaso, como se sugirió al principio, no podría silbarla un país? ¿Por qué casi todos quieren ser invitados a esa mesa (recuerdo en los setenta el pequeño lío que se armó en la comunidad roquera con la presencia de Charly García)? Una hipótesis: para ser cantados por esa trompeta. Podría decir al respecto un defensor recalcitrante de “Emperatriz” durante una imaginaria emisión del programa televisivo: “a ver, ¿por qué está considerado arte el urinario de Marcel Duchamp?

Es evidente que el valor no radica en el objeto. ¿Cómo se fijaría la cotización de esta música que tantas perturbaciones provoca (el invitado se acomodaría la cabellera, mirando desafiante a las cámaras)? Pues bien, alrededor de esta mesa“. Supongamos que luego dice esto: ”Una cosa devaluada en el mercado de los elogios puede transformarse en algo diferente por un chasquido de dedos. ¿Y si a un crítico, no yo, por favor, un crítico de veras, una voz autorizada, un Sebreli, pongamos, se le ocurriera aplicar la misma lógica del arte moderno o conceptual a la melodía en cuestión? ¿Qué pasaría? Daría un primer paso del arte al kitsch y, en un gesto inverso, del kitsch al arte. ¿Lo haría para mofarse secretamente de la jerga de los especialistas y la presunción de superioridad? Podría argumentar que parodia el buen gusto, las reglas aristocratizantes y el concepto de distinción. Ironía suprema que se descargaría sobre aquellos que creen que Serra es una moto-sierra de la alta cultura. Fin de las disputas: es evidente que el compositor encontró en la Señora su vehículo“.

 Lo kitsch encuentra su venganza cuando es exhibido en el museo, pero, qué sucede cuando el museo es el ciclo televisivo. Hay que estar a la altura de esa melodía, etiquetado frontal en cuyo diseño y textura se definen los intereses del almuerzo o la cena, el de la Señora epicúrea. Ella disfruta de su superioridad y las condiciones que impone. Con la melodía de fondo, los comensales se convierten y tamborillean el ritmo sobre el mantel: candidatos y banqueros, influencers, cantantes e imitadoras. Parte de la fuerza de la homologación reside en esa musica. Peluche sonoro. La razón no domina el impulso y esa es la razón del triunfo de la obertura como tarareo ecuménico al interior de una sociedad entumecida. “Emperakitsch” en una mesa K, porque es puro Kitschnerismo (tendencia y sistema).

¿El coeficiente de lo kitsch sube al compás de la degradación social y política? ¿Es la cualidad formal de un momento definido por el espectáculo? ¿Las advertimos mejor mientras más nos hundimos acompasados por “Emperatriz”? Le grand desastre. No podemos responsabilizar al autor de todas las derivas que tuvo su creación. Pero esas posibilidades latían en su interior. “Emperatriz” habla por lo tanto de una coronación, y no solo la de la figura nonagenaria a la que se la asocia. Está ahí, imperturbable, y barniza todo comentario sobre la realidad, metiendo su cuña de un trompetazo.

Además de esa obertura triunfal, Serra compuso “Brillando Mirtha”, la canción que comienza: “Mirtha ya llegó, nuevamente está, brillando fuerte”. Pero, ¿cómo va llegar lo que siempre está y estará hasta el fin de los tiempos?

AG

A mediados de los ochenta, con apenas 35 años y ya una interesante trayectoria periodística, Alejandro Horowicz publicó Los cuatro peronismos, un ensayo fundamental que organizó las lecturas del movimiento desde una perspectiva tan novedosa como provocadora: ni gorila ni condescendiente repetidor de narrativas, a esa altura del “partido” desvencijadas. El libro tuvo numerosas ediciones y comentarios valorativos, reunidos en Qué queda de Los cuatro peronismos.

El kirchnerismo amagó con ser una quinta reencarnación. Sin embargo, Horowicz no se demoró mucho en descartarla. Las razones de ese camino a medias se explican en un reciente libro que ha suscitado un rápido como previsible interés, con sus secuelas de asentimientos y malestares.

El kirchnerismo desarmado, donde la idea del desarme, tomada de la teoría militar, remite a la renuncia a una voluntad de dar pelea, se introduce con el filo de un cuchillo argumental en el corazón de un debate errático, muchas veces silencioso y también soslayado, sobre el horizonte de esa fuerza surgida después del 2001 y un liderazgo que parece difuminarse. Libro que esquiva con elegancia y solidez las olas de lamentaciones y la melancolía por lo que pudo haber sido. Pero que no deja de destilar en sus páginas amargura: el problema argentino sigue remitiendo al trauma del 76.

-El kirchnerismo desarmado comienza a circular cuando se advierte una crisis histórica de dirección política. ¿Milei es el nombre de esa crisis?

-Las miserias de la política son, a la vez, expresión de la miseria real, tanto como protesta ilusoria contra la miseria real. El alarido de criaturas atormentadas, frente a la impotencia de la autodenominada acción política, expresada en nombre impropio. Sin poner fin a un orden donde la política queda reducida a los negocios del poder fáctico, sostenido mediante la gestión de una casta corrupta, sin poner fin a un statu quo absolutamente desprestigiado, la “crítica electoral” oscila entre el comentario cínico y el meme. Es decir, redobla nuestra angustiada y dolorosa impotencia.

-El libro pone en conceptos un estado de situación que apenas se observa con perplejidad. ¿Cuál es la razón por la que esa fuerza analizada y sus liderazgos solo admiten demonizaciones o apologías, y muy difícilmente miradas críticas?

-Las miradas críticas impiden la demonización, del kirchnerismo o de cualquier otra postura política, pero obligan a internarse por lo “desconocido”. Los presuntos realistas “optan” entre los términos existentes. Ese modelo difícilmente exceda el statu quo, ya que no incluye jamás un término potencial. No hay un más allá de lo dado. Por tanto, con aniquilar el kirchnerismo asunto resuelto. Esa es una dirección de la demonización, existe otra. Parten de tomar “en serio” el discurso “liberador” y comprobar que no libera. Entonces, promueven un doble movimiento. No se trataría tan solo de doble discurso – dicen lo que no hacen – sino de la imposibilidad de ese mismo hacer.

Del fondo del pozo, el estallido del 2001, se salió con “subsidios”. Sin tocar la matriz distributiva la recaudación fiscal permitió subsidiar la luz, el gas, el transporte público

Dicho de otro modo: la justicia social es una mierda“, ya que eso que se practica es la justicia social y por cierto resulta una mierda. Entonces, viene el segundo movimiento: reducen todo lo que sucede -todo el kirchnerismo- a ”puro relato“. De esa tenaza surgen ambas posturas, que por cierto resultan complementarias.

-Demonización y apología como caras de una misma moneda de la impotencia analítica…

-La crítica formal -por otra parte- no incide en la marcha de los acontecimientos; cree que con explicar lo que el otro no es -un revolucionario decidido a poner todo patas para arriba- alcanza. Sin advertir que no se analiza previamente lo que sí es. No se trata de una ausencia inocente. Ese discurso no debe contrastarse con ninguna práctica eficaz. Y todavía no es eficaz, nos informan, porque no alcanzó suficiente auditorio: la masa crítica.

-Suele señalarse que el mejor momento del kirchnerismo, su etapa más transformadora, se da después de la derrota electoral de 2009 y hasta 2012, con su saga de estatizaciones históricas. Sin embargo, vos fechas a 2008 como un punto crucial que explica el presente. ¿Podés explicarlo?

-Del fondo del pozo, el estallido del 2001, se salió con “subsidios”. Sin tocar la matriz distributiva la recaudación fiscal permitió subsidiar la luz, el gas, el transporte público. Esa política, acciones que permitieron recobrar el aliento a una sociedad ahogada, no tuvo un más allá. El subsidio existe porque la matriz distributiva no se modifica, y ni siquiera se toca la estructura impositiva. Por eso, los alimentos siguieron gravados por el IVA. Como los precios internacionales de los commodities siguieron su comportamiento ascensional (durante el 2008 la soja superó los USD500 la tonelada), el gobierno nacional se propuso morder un fragmento de la renta agraria. Intentó hacerlo aumentando las retenciones a las exportaciones agrarias.

-Y se fracasó. La 125.

-Exacto. El pequeño productor, que nunca recibe más que un fragmento del precio de Chicago, siente que le están metiendo la mano en el bolsillo. Y no era exactamente una falsedad, un plus de sus ingresos hipotéticos quedaría en las arcas del estado nacional. Los instrumentos diseñados para la crisis del 2001, los subsidios, no debieron ser -salvo desde una mirada asistencialista- una “política permanente”. Era preciso ponerles fin, poniendo a “trabajar” a los “planeros” con trabajo de otra calidad productiva.

-¿Qué quedó en el camino como solución alternativa?

-El problema admitía dos soluciones opuestas. Rehacer la matriz distributiva modificando el piso salarial en dólares. Eliminando, por cierto, los subsidios que facilitan el capitalismo de amigos; o incrementar la autonomía relativa del Poder Ejecutivo, para disponer de una masa mayor de ingresos. Algo quedó rápidamente en claro: la política de subsidios, de volverse permanente, tendía a la degradación. Pero no es lo mismo eliminarlos para incrementar la masa salarial en dólares, que ajustarlos por inflación junto con el salario obrero.   

-Es provocadora la idea de que el kirchnerismo supuso la música del tercer peronismo (el protagonismo juvenil y la victoria electoral de 1973) pero la letra del cuarto (lo que ocurrió tras la muerte de Perón, en 1974). Cuando se canta, el habla se deforma. Muchas veces hay que escuchar una y otra vez (lo hacíamos con las tapas de los discos) para captura el significado. Si seguimos esa lógica, la música kirchnerista ha sido tan central que el texto muchas veces pasó completamente de largo, pero ahora lo tenemos delante de nuestros ojos.

-Podemos sostener, y vos lo sabés, que existe una relación de implicación entre letra y música. Sin embargo, esa relación de ningún modo es lineal. Es posible resignificar una música con el sencillo trámite de cambiarle la letra. Entonces, el oyente siente un sonido cálido a su memoria, mientras una letra gélida organiza otro sentido.

La crisis del 2008 es el territorio más adecuado para entender ese conflicto. El gobierno nacional se propuso aumentar sus ingresos, sin explicar seriamente el para qué. Y el bloque campero no solo no se lo permitió, sino le hizo saber que no era particularmente complejo derrotarlo en todos los terrenos, porque no estaba dispuesto a dar batalla. Sucedió tanto en las rutas como en el Congreso.

Desde que Cristina abandonó el gobierno en el 2015 se transformó en jefa que no conduce en un sentido estratégico; arrastra a sus seguidores a encerrona tras encerrona

De modo que la “ideología de pisar la caja”, instrumento que sirvió para disciplinar y organizar la “liga de los intendentes”, mostraba su huraño límite cuando se trata de chocar con los poderes fácticos. Y la votación en el Congreso, sobre todo en la Cámara de Senadores – donde el oficialismo poseía abrumadora ventaja numérica – mostró hasta qué punto nunca controló seriamente nada. Por eso Miguel Ángel Pichetto pudo ser durante una década jefe del bloque oficialista sin el menor inconveniente.      

-Aún en su declive, el kirchnerismo, mejor dicho, su figura principal, provoca aversión en el bloque dominante al punto de que se intentó el asesinato. El odio ni siquiera se mitiga cuando ella propone un acuerdo amplio. ¿Cómo se explica?    

-Cristina propone un acuerdo con los que no necesitan ninguno. Y por tanto lo rechazan. Desde 1976 imponen sus propios términos. No solo modificaron la matriz distributiva del ingreso nacional, reduciendo a menos de la mitad la participación de los asalariados comparada con el ciclo anterior (1946 – 1975), sino que transformaron en teóricos derechos reales. Desde que Cristina abandonó el gobierno en el 2015 se transformó en jefa que no conduce en un sentido estratégico; arrastra a sus seguidores a encerrona tras encerrona, y Alberto es el nombre de la anteúltima. Votar a Massa es la última.

- ¿Se ha tratado apenas de un nuevo caso de debilidad electoral?

-No solo de eso sino de ausencia de programa, cosa que, a su modo, reconoce. Esta situación empuja a sus seguidores a optar en condiciones cada día menos vivibles, y llegó al punto en que ya no puede certificar su propia seguridad. Basta observar la “custodia” que no custodia, seguida por la judicatura que no investiga y una sociedad entrenada para observar la impunidad como regla sistémica para entender el tamaño de la deuda política pendiente.

Tres atentados terribles, con decenas de muertos, no han sido jamás investigados por gobiernos de todos los colores políticos. Cuando la seguridad está encabalgada a una crisis del orden político en su conjunto, podemos decir que no existe. Entonces, el odio hacia los gestos plebeyos de Cristina Fernández de Kirchner alcanza sentido pleno.

La derecha se toma en serio las “amenazas peronistas” y actúa en consecuencia. En este caso del atentado no lo hizo orgánicamente, no se propuso seriamente asesinarla, pero de ningún modo le molesta que tal cosa suceda, cosa que hace un rato que es simbólicamente clara.

La “defensa de los derechos”, desde que perdieron su vigencia plena, se transformó en privilegio de muy pocos o en fantasía discursiva de la compacta mayoría

-Es en este contexto que la campaña electoral oficialista, la advertencia de que “vienen por tus derechos”, parece no tener un oído lo suficientemente atento en una masa histórica de votantes al peronismo. Como si el mensaje no impactara en aquellos que ya lo perdieron casi todo. 

-El derecho a la educación se correspondía con una educación pública de alta calidad. Basta observar algunos datos elementales para entender. Para los nacidos en 1950 (año del Libertador general San Martín) cuando llegaban a tercer grado sabían leer de corrido (pasaban a leer al frente todos), y además sumar, restar, multiplicar y dividir; la regla de tres simples compuesta. Junto con nociones básicas de historia y geografía organizaban su equipamiento. Buena parte de los que hoy salen de ese mismo edificio no saben ni leer ni escribir, cuando culmina el séptimo grado, porque la escuela es un merendero. Y sin escuela primaria, la secundaria resulta imposible. Menem lo hizo mediante la Ley Federal de Educación y nadie lo deshizo.

El derecho a la salud, en tanto, se apuntalaba con el hospital público, hoy desfondado y desabastecido con médicos y enfermeros precarizados y la instalación desvencijada; las vacaciones de 15 días dejaron de existir; los 120 kilogramos de carne per cápita (entre rojas y blancas) son pasados irrecuperables; las tres banderas del justicialismo histórico (soberanía política, independencia económica y justicia social) se manifiestan como una burla siniestra. La casa propia, a la que los trabajadores accedían mediante el loteo en las proximidades de la Capital, entonces Federal, es un sueño excluyente; alquilar se está volviendo prohibitivo en CABA. Y el esparcimiento no excede la televisión de aire.

-O colgarse de una red pública con los celulares para encontrarse con Milei y la gramática de las redes sociales que todo lo pulverizan, hasta la discusión sobre los derechos y la manipulación espectacularizada de un tema complejo y multicausal como el de la seguridad urbana.

-La “defensa de los derechos”, desde que perdieron su vigencia plena, se transformó en privilegio de muy pocos o en fantasía discursiva de la compacta mayoría. Solo cuando la inseguridad, insisto, es minoritaria (como lo era la pobreza en 1970, 4 %) la seguridad está garantizada. De lo contrario, la inseguridad permanente asegura la insensibilidad creciente por el destino de los demás, y el propioculismo se vuelve la única regla observada.  

AG