El antiguo Parque Indoamericano albergaba ahora una versión fantástica del viejo proyecto del Brigadier. Desde el momento en que la nueva autoridad tomó control del pulmón verde del sur, montando el Centro Cívico alrededor de la Torre Espacial, se sabía que en la mente de los líderes de la Refundación latía la idea de relanzar el zoo fitogeográfico. A Márcia Pereira, una funcionaria gaúcha enviada a Buenos Aires, le habían encomendado la tarea de investigar el proyecto original. Los planos y la plataforma databan de los últimos años de la década de 1970. Márcia se vio sorprendida frente a la ambición delirante del proyecto, que hablaba de un parque con doscientas cincuenta especies de mamíferos (incluyendo un oso panda que donaría el gobierno chino), ciento cincuenta especies de aves, cincuenta de reptiles y una arboleda de diecisiete mil ejemplares que crecerían a lo largo de treinta años. 

Nada de eso había ocurrido, y el Indoamericano terminó convertido en un baldío adyacente a un parque de diversiones monumental. Fue territorio de disputa entre distintas clases de desposeídos, luego reciclado como villa olímpica, más tarde como polo técnico de la transición y finalmente como Centro Cívico y área de residencia de la nueva burocracia. El zoo fitogeográfico, mientras tanto, había quedado suspendido en el cosmos de las ideas imposibles. Cuando la Refundación trazó el nuevo mapa simbólico de la ciudad, Vázquez convocó a Márcia, una mujer operativa capaz de levantar cualquier muerto, para llevar adelante el Parque Lamarck. 

El último cargo de Márcia en Foz do Iguaçu había sido como jefa de Santuarios Avícolas, una red de colonias blindadas donde se confinó a las palomas sobrevivientes de la contaminación. Se había ganado fama de funcionaria implacable, no solo por el modo en que lidiaba con la fauna rescatada, determinando a qué ejemplares dispensar cuidados y a cuáles eliminar, sino por cómo había logrado dominar a los elementos díscolos de la fuerza que tenía a cargo, ex policías que arrastraban hábitos del antiguo orden cuyas prácticas no tenían lugar en la Refundación.

Cuando Márcia llegó, Elena todavía era una empleada de limpieza sin honorarios, residente de las casillas para personal no jerárquico, pero después de un par de charlas casuales, mientras aspiraba su despacho, Márcia se dio cuenta de que tenía formación e inteligencia. La reubicó en el área de Atención al Público y un par de meses después la llevó al departamento de Métricas con un ingreso básico. Al año se había convertido en intendenta del parque, y algo así como la mano derecha de la directora.       

Esa mañana, después de que Elena cenara con el homograma de su padre, Márcia la recibió con una noticia que la descolocó. 

–Clark amaneció muerto.

–¿Clark? 

–No sé qué pasó. El calor, un ataque de zoocosis... Parece que es lo que querían, o lo que dispusieron las métricas. Un montón de crianças llorando alrededor, en fin, ya en esa parte no me meto.

–¿Alguna idea para ese recinto?

–No, hay que esperar. Por lo pronto hay que darle un cierre público a lo de Clark. 

–Bueno, me pongo con eso.  

–Por favor. 

Parque Lamarck estaba dividido en enclaves continentales y los autómatas eran monitoreados desde la base superior de la torre. Había un equipo de Narradores que curaba las relaciones entre especies y el horizonte conceptual de cada animal, pero casi todas las decisiones importantes estaban delegadas en los algoritmos, y por eso el destino de las bestias resultaba imprevisible incluso para el personal. Elena escuchó el murmullo del grupo de manifestantes que se había agrupado cerca del recinto de Clark, del otro lado de los arbustos. Eran unos siete activistas, y llevaban dos pancartas. Una decía “LOS AUTÓMATAS NO SON ESCLAVOS”, y la otra: “ORGANIZACIÓN: FUERA DE NUESTRA INTELIGENCIA ARTIFICIAL”.

Dentro del recinto, Clark yacía inerte sobre un islote de hielo sintético. Una pared transparente e irrompible separaba al cadáver de los gestos consternados de los visitantes, una quincena de chicos con los ojos bien abiertos, en algunos casos hinchados por el llanto. Clark era uno de los personajes favoritos del predio, un símbolo limpio y poderoso de los sueños realizados de la Refundación.   

Elena ingresó a la jaula por el acceso posterior que daba al brete, y después se metió en el corral de exhibición. Martín Ferrari estaba sobre otro islote de hielo, a un par de metros de Clark. Usaba su uniforme reglamentario y se rascaba el pelo por debajo de la gorra. La miró a su jefa con cara de “yo tampoco me esperaba este quilombo”. 

–¿Qué hacés, Ferrari?

–Acá me ves…

En la mano derecha tenía el gunshu electromagnético, el arma que los cuidadores usaban para controlar a los autómatas. Estaba desactivado, y le dio dos empujoncitos al cuerpo sin dejar de mirar a Elena, como para ilustrar su falta de ideas.

–¿Qué pretendés hacer con eso, Ferrari? ¿Estás viendo si ya está a punto? No es un asado. 

–No, te estaba esperando. 

Elena pegó un salto hasta el islote de Clark, se puso en cuclillas y le dedicó una mirada severa a Ferrari mientras verificaba los signos del autómata. El pelaje, que en vida había sido de un blanco marfil, lucía ahora amarillento, casi rubio y cubierto de una capa de agua viscosa. Debajo, la masa de silicona cárnica se había endurecido. Era una máquina pesada. Iban a necesitar ayuda para moverla. 

–¿Cómo fue? –preguntó Elena. 

Ferrari le pasó su teléfono.  

–Fijate. Esto es del amanecer.

En la pantalla, Clark estaba dándole cabezazos a una de las paredes de hielo de su recinto. 

El oso había desembarcado en Parque Lamarck hacía casi dos años y se había revelado como un autómata ejemplar. Era manso por tratarse de un oso polar, y el único incidente que protagonizó parecía más producto del error del equipo de Experiencia de Usuario que de su sistema de inteligencia artificial. Al menos eso es lo que se sospechaba, porque era difícil tener certezas. Pero los hechos habían sido estos: una madrugada, mientras hacía horas extra, Elena se acercó al recinto de Clark. El oso se retorcía en el suelo y rugía como si estuviera ahogándose. Al lado de él, las tripas de un gato brillaban contra la luz verdosa e iridiscente de la aurora boreal, un efecto emitido por el programa escenográfico. Era un ensayo en vistas a los tours nocturnos que se abrirían a la semana siguiente. Pero algo se había salido de los carriles. 

Aparentemente, Clark había apresado al gato mientras este reposaba en la rama alta de un árbol que se curvaba sobre la jaula. Clark tuvo que haber pegado un salto formidable para atraparlo, y aun así era difícil entender cómo el gato no había escapado. Por entonces las cámaras estaban apagadas de noche, así que los detalles nunca fueron esclarecidos. Lo cierto es que el gato amaneció hecho pedazos, con sus partes desperdigadas en el agua y los bloques de hielo. El asesinato de un animal bionormativo en las garras de un autómata no era un incidente menor, sobre todo si se trataba de un ataque corrido del esquema de depredación natural. Implicaba un antecedente grave a los efectos de sostener las políticas de libre albedrío de los autómatas, y servía de argumento a los abolicionistas de derecha y de izquierda. No tenía que hacerse público.  

Clark estuvo en observación durante varios días, y a partir de entonces las cámaras se mantuvieron encendidas las veinticuatro horas. Después de los análisis, la primera base de la Torre concluyó que el brote pudo ser provocado por el efecto lumínico de la aurora, una reminiscencia perturbadora para la memoria genética impresa en los circuitos de la bestia. A Elena la explicación no la convenció, pese a que se veía sólida en la presentación de diapositivas que hicieron los expertos. Márcia compró la hipótesis como quien decide resolver un asunto engorroso: ordenó preservar al autómata y suspender hasta nuevo aviso el desarrollo.

–Ya sé, se veía hermosa la aurora boreal –dijo Márcia mirando al escenógrafo–. Pero no nos podemos arriesgar. Busquemos otra vedette.   

Durante los días posteriores al incidente, Elena veía a Clark como una amenaza. El autómata, sin embargo, no volvió a mostrar conductas agresivas, de hecho se fue ganando el cariño de los trabajadores del parque, y especialmente del público, gracias a su belleza imponente, su gracia y su carácter apacible. El asunto del gato no trascendió, y Clark se consolidó como la figura carismática de ese primer ciclo de Parque Lamarck. 

Ahora estaba muerto y, de rodillas en el islote frío de la jaula, Elena pensaba en lo difícil que iba a ser reemplazarlo. Las partidas presupuestarias dependían del impacto que tuvieran los desarrollos activos del predio, y cuando el sistema producía un desenlace de este tipo, le daban ganas de romper todo. 

Mientras calculaba sus próximos movimientos, unos copos de nieve de buen tamaño le cayeron encima. El simulador climático les regalaba ese bonito detalle visual. Ferrari miró a Elena y levantó las cejas, tomando cierta distancia de ella y del oso, como diciendo “es el momento de ustedes”. Elena vio que los niños apoyaban las palmas sobre la pared blindada y acercaban sus narices. Chequeó el monitor empotrado en un vértice y se observó a sí misma en la escena en alta definición; los copos se posaban en el abrigo de piel negro que se había puesto para meterse en la jaula y se disolvían un par de segundos después. Se veía chiquita al lado de Clark. El oso tenía los ojos cerrados y un colmillo asomaba por el pliegue negro de la encía. Se dio cuenta de que, en ese instante, se producía el cierre narrativo del ciclo de la bestia, y que esa sería la imagen que se volvería viral en las horas siguientes. ¿Había sido ella la promotora de esa despedida –el autómata, el humano y la nieve sobre un bloque de hielo sintético–, o era el destino escrito en el código de Clark? Elena bajó la cabeza y se apoyó una mano en la frente para consolidar el momento y escuchó el llanto que venía del público.

Se levantó y le ordenó a Ferrari que llevaran el cuerpo al brete, y que a la hora del cierre lo trasladaran a La Morgue para examinarlo. Sabía que no tenía mucho sentido, pero era el procedimiento de rutina y quería que quedara registrado. Ferrari pulsó jocosamente su gunshu. Dos chispazos azules centellearon en la punta del arma, como si le respondiera en clave Morse. Elena puso los ojos en blanco y salió por la parte de atrás del recinto, dándole la espalda al público.

PP

La historia es más o menos esta: años después de un colapso inédito, el planeta quedó dividido en unas pocas “hegemonías regionales”. En casi todas partes, el uso de la inteligencia artificial está fuertemente limitado. Pero en Buenos Aires, capital administrativa de Brasil del Sur, la autoproclamada Refundación gobierna bajo los preceptos del ProTeLiTA (Programa Tecnológico Libertario para el Territorio Austral, pergeñado por las autoridades de Brasil Central), el último bastión de lo que se conoce como el libre albedrío de las máquinas. El “mercado de la ausencia” se abastece de productos como Homogram, un desarrollo que permite invocar versiones materiales de los muertos basadas en sus archivos de experiencia. Hay también un zoológico de autómatas, Parque Lamarck, donde se tensan los límites éticos de la vida artificial y donde una familia de neandertales pasa sus horas confinada en un recinto de exhibición. Hay un emprendedor que quiere instalar un programa de reactivación demográfica sin amor ni dolor, a través de una “red nodal de matches” que definirá las mejores oportunidades reproductivas. A todo esto, los protagonistas de la historia buscan mantenerse a flote, no caer del lado de la “clase inutilizada” que languidece en los monoblocks. Y todos tratan de estar menos solos. 

Escribo esto mientras escucho “G3 N15”, una hermosa balada del último disco de Rosalía. Al final del track se escucha a una señora grande que habla en catalán, la abuela de la cantante. Ante la pregunta de su nieta, dice que primero está Dios y después la familia, siempre la familia, y me doy cuenta de que mis dos novelas –Un futuro radiante, de 2016, y ahora Brasil del Sur– son relatos familiares ambientados en contextos distópicos (aunque, como dice uno de los personajes del libro citando a un gurú de Silicon Valley, “utopía y distopía son categorías intercambiables en función de los valores de cada uno”). Esa gran ruleta universal es la que determina tu dieta, tu formación, tu acceso a bienes y servicios, tu red de vínculos. No es discurso anti-meritocrático, hablo de lo que se hereda en el sentido total del término. Qué hacés con eso que te tocó en suerte en los años que vas a habitar la Tierra. Qué tan lejos de ese núcleo original vas a llegar. Qué mandatos vas a honrar, con cuáles vas a romper. 

Escribí el primer tercio de Brasil del Sur en el otoño de 2018 y retomé el borrador en el verano de 2019. El confinamiento me ayudó a avanzar rápido con la última mitad. Por esos días, varios lectores recordaron imágenes de Un futuro radiante, que describía una Buenos Aires vacía, y me decían que la ciudad en pandemia los había llevado a la novela. En realidad, uno podía ver rastros de Ballard, McCarthy, Dick, Atwood, Oesterheld, Ishiguro y de un montón más en cualquier calle desierta, en los puentes en pausa, en los semáforos titilando para nadie, en los animales que tomaban las urbanizaciones mientras buena parte de la humanidad vivía en internet. Pero ninguno de esos autores escribió ficción especulativa, ninguno intentó desentrañar “cómo va a ser el futuro”.

La mejor ciencia ficción habla del tiempo al que pertenece, solo que mirado a través de un prisma apenas deformante, algo que se corre ligeramente de foco y provoca un efecto en cadena en los sentidos: el mundo que tenemos delante es el mundo que conocemos observado de nuevo, entonces cada elemento adquiere otro tono, otra textura, inclusive otra función. Y los que dan vida y significado a esa realidad alternativa y evanescente son los seres que la habitan, los personajes de las historias, que lidian como pueden con las condiciones que les fueron dadas. Igual que casi todos nosotros desde el momento en que llegamos a este mundo.    

PP

Palo Pandolfo cayó muerto en Avenida Díaz Vélez al 5200, a plena luz del día de un jueves de invierno. Se desvaneció y nadie pudo reanimarlo. A esta hora todavía parece un mal sueño. No sabemos cómo pasó. No sabemos cómo fue que, en menos de un día, pasó de promocionar el show del próximo sábado a no estar más en la Tierra. Doce días atrás lanzó una canción nueva, “Tu amor”, junto a Santiago Motorizado. Se lo veía vital, joven a sus 56 años, una versión madura y luminosa del flaquito eléctrico y oscuro que en la segunda mitad de los ochenta irrumpió con Don Cornelio y la Zona, la gran banda post-punk argentina después de Sumo. 

Como siempre que muere un músico en este tiempo, internet se convierte en un funeral público en el que se mezclan recuerdos, experiencias y canciones. Palo escribió un montón y marcó la vida de mucha gente. Quizás no sea tanta en términos comparativos, pero en el núcleo duro del rock argentino fogueado en los años ochenta y noventa, curtido en los recitales de madrugada de Cemento o Arlequines, Palo Pandolfo era una leyenda que se contaba en presente, un túnel que conectaba los sótanos de la primavera negra democrática con la respiración musical de la pampa. 

Difícil batir esa secuencia que conforman los dos discos de Don Cornelio –Don Cornelio y la Zona y Patria o muerte– y los dos primeros de Los Visitantes –Salud universal y Espiritango–. En el debut de su primer grupo, producido por Andrés Calamaro y lanzado en 1987, Palo se revela como un compositor extraordinario y un intérprete absolutamente novedoso para la escena. El disco empieza con ese gran hit de post-punk romántico y onírico que es “Ella vendrá” y un narrador que espera la hora en que el techo deje de aplastarlo. Sigue con “Imagen proyectada”, que va de la contención acústica al mareo, y pasa por cumbres como “Cenizas y diamantes”, el grito desesperado de “El rosario en el muro” (“si ya estás en la azotea, ¡salta!”) y “Tazas de té chino”, una de las mejores canciones de la historia del rock nacional. 

Después de ese debut notable y exitoso, Palo sintió que tenía que desarmar la imagen (o más bien el sonido) que le había dado ese disco, la de un grupo de bonitas canciones dark, y pudrió la voz y la atmósfera hasta dar con una obra de ruptura, Patria o muerte (88). Detrás de ese título incómodo para un país traumatizado con la violencia política de la década previa, había canciones secas y retorcidas y pequeñas maravillas como “Bajaremos”, y en todo momento Palo parecía estar hablando de lo mismo: “En Patria o muerte la respuesta es muerte”, me dijo en una entrevista de 2001. “Siempre estoy hablando de lo espiritual.” Aun así, creía que había llegado demasiado lejos. “Por más que Patria o muerte sea un disco brillante, franco, creo que fue muy abortista”, decía. “El arte es así, se nos escapó de las manos. Queríamos hacer un disco de choque, de reviente, de la puta que los parió a todos. Realmente el éxito nos dio asco en ese momento. Nos parecía que todo el rock era careta, pero se nos fue de las manos. Creo que fue demasiado.”   

En Salud universal (93), ya con Visitantes, encontró la síntesis entre su talento para escribir melodías perfectas, la poesía sombría post-tanguera y la experimentación de géneros. “Playas oscuras” sonó en la radio y en la televisión, y alrededor había canciones formidables como la discepoliana “Tanta trampa”, la serenata “Antojo”, el techno-pop de “Carne nueva” y ese cierre emocionante que es “Relámpago de cuchillos”, con la guitarra acústica y una imagen inicial (“Sobre tu espina dorsal zumban las moscas...”) que suena tanto al comienzo de un nuevo día como al fin de una era. Un año después llegó Espiritango (con Calamaro otra vez como productor) y Los Visitantes refinaron el sonido y profundizaron la mezcla de estilos. Hay tangos feroces (“Patada sucia”), rock de noche profunda (“Villa Dominico”), baladas trágicas como “El ente” y valses porteños existencialistas como “Auto Unión”, canciones en las que Palo encuentra una especie de cima.

En el resto de su obra, honró ese magistral póker inaugural grabando siempre la música que quiso, con una libertad creativa irrenunciable. En estas horas tristes y algo borrosas que siguen a la noticia de su muerte, vuelvo a esa nota en su casa de Paso del Rey, un mes antes del estallido de diciembre de 2001. Palo se reivindica como “un pibe de la clase trabajadora”, y sus palabras podrían servir como esbozo biográfico en primera persona, un réquiem improbable para un artista irrepetible: “Mi viejo trabajaba en una fábrica de San Martín, y mi mamá era maestra de adultos en una escuela de Lugano. En el ‘81 me compraron mi primera guitarra con un esfuerzo terrible, una Ibanez que todavía conservo. Me crié en la calle: jugaba al fútbol en Flores de esquina a esquina. Entre Don Cornelio y Los Visitantes me puse a laburar: he laburado de cadete, como operario en una fábrica en Pompeya; vendí sánguches en la calle durante un año. Entonces sé lo que es la calle. Amo la calle.”

PP

–Soy un fracaso. Tengo 24 años y no sé para qué carajo estoy acá –dice Ricardo Riganti mirando el cielo sin luna de Buenos Aires.  

–No te hagas problema que somos cuatro –le responde el Pollo. 

Ese pequeño diálogo entre los personajes de Rodrigo de la Serna y Diego Alonso no es el más recordado de Okupas, pero tal vez sea el momento que mejor capta el espíritu de la serie. Más que las corridas, los tiros y las rondas de cocaína; más, incluso, que la legendaria y pesadillesca secuencia del “mascapito”, el intento de violación a Ricardo a manos del Negro Pablo (Dante Mastropierro) y su banda en un aguantadero de Dock Sud. El intercambio ocurre una noche sobre la calle Corrientes, casi al final del episodio 6 (“Los mantenidos”), y con esa epifanía simple Ricardo se mete en el clímax de la historia: no sabe para qué carajo está en esta vida, y va a tratar de averiguarlo. 

Okupas mantuvo ese halo de credibilidad callejera que le dio su matriz narrativa: un registro crudo, por momentos cercano al documental, que mostraba una Buenos Aires despedazada en la matiné del colapso

Pasaron 21 años desde que la televisión pública puso en el aire Okupas, que próximamente tendrá su relanzamiento vía Netflix en versión remasterizada. A lo largo de estas dos décadas, a través de un par de reposiciones en otros canales de aire, la circulación de copias en VHS y DVD y finalmente en la resolución ultrabaja con que se ve en YouTube, la miniserie de Bruno Stagnaro creció como fenómeno de culto para un par de generaciones. A pesar de haber surgido del corazón de la industria –la productora detrás era Ideas del Sur, de Marcelo Tinelli–, Okupas mantuvo ese halo de credibilidad callejera que le dio su matriz narrativa: un registro crudo, por momentos cercano al documental, que mostraba una Buenos Aires despedazada en la matiné del colapso; un elenco conformado por actores profesionales no tan conocidos y otros que jamás habían pisado un set; diálogos realistas y chispeantes, personajes inolvidables y un acercamiento diferente a la marginalidad, sin solemnidad ni juicios morales, pero sin un ápice de glamour gangsteril. En el reinado global de Tarantino/Guy Ritchie, y con la TV local dominada por el costumbrismo post-Gasoleros, Okupas se coló como el sueño vívido y espeso de una clase media en el purgatorio, y tenía en el personaje de De la Serna a un Dante porteño y slacker, un pibe del corredor norte de la Capital que acaba de dejar la carrera de Medicina y quiere romper con su herencia. Es un héroe torpe y contradictorio, un chorro aspiracional que en el comienzo encuentra una nueva familia: el Pollo, Walter (Ariel Staltari) y el Chiqui (Franco Tirri), un bandido con códigos y dos lúmpenes surfeando una adolescencia extendida. 

En el reinado global de Tarantino/Guy Ritchie, y con la TV local dominada por el costumbrismo post-Gasoleros, Okupas se coló como el sueño vívido y espeso de una clase media en el purgatorio

Okupas representó el desembarco en la televisión del Nuevo Cine Argentino. En 1998, Stagnaro y Adrián Caetano habían estrenado su ópera prima, Pizza, birra, faso, una película independiente que seguía las peripecias de un par de delincuentes jóvenes por la ciudad de Buenos Aires, con los alrededores del Obelisco –acá fue cuando Ugi’s se convirtió en ícono– como territorio fantasmal. El éxito inesperado de Pizza, birra, faso provocó que Claudio Villarruel, productor ejecutivo de Ideas del Sur, le pidiera a Stagnaro algún proyecto de ficción. Stagnaro bocetó una sinopsis y le mandó tres hojas por fax, pero la idea quedó encajonada hasta que, tiempo después, las nuevas autoridades de la TV pública le pidieron a la productora de Tinelli alguna ficción de calidad para prestigiar una pantalla en decadencia. Después de la escandalosa intervención de Gerardo Sofovich durante el menemismo, el ala cultural de la Alianza, liderada por el ministro Darío Lopérfido, había llegado a ATC con aires de refundación: hubo cambio de nombre –volvió a ser Canal 7– y un intento de ordenar las cuentas y redefinir la impronta artística de la señal. Los dos programas emblema de esa búsqueda salieron de Ideas del Sur: Todo x 2 pesos y Okupas. 

Más allá de la estructura que la respaldaba (una productora líder y el canal público), el rodaje de Okupas fue más parecido al de una producción independiente de bajo presupuesto, porque de hecho el presupuesto era bajo. Stagnaro había decidido filmar mucho en la calle, con cámaras a veces ocultas para capturar la atmósfera real de Buenos Aires –la zona céntrica y el conurbano sur– en condiciones bastante precarias. Esther Feldman, que trabajaba en Ideas y se sumó al equipo de autores con Stagnaro y Alberto Muñoz, la recuerda como una grabación “épica”, de convivencias largas, noches sin dormir, extras sacados de la galera (la mítica anciana fumadora de la escena del mascapito, por ejemplo, era una señora que andaba casualmente por ahí), caos y camaradería. “Terminábamos de escribir el guión en los bares mientras la serie se estaba filmando”, dice Feldman. “Eran libros vivos. Teníamos los cinco primeros capítulos definidos y después íbamos trabajando sobre el rodaje. Tal vez el tiempo me haya dejado una mirada muy romántica, pero el producto fue tan interesante y el proceso tan duro, que lo recuerdo como una experiencia única”. 

Mientras tanto, la Argentina marchaba a la explosión de diciembre de 2001. No existía el kirchnerismo ni el macrismo, pero ya se leían entrelíneas. El rock todavía reinaba, los Redonditos de Ricota estaban a punto de separarse y Cromañón aparecía en el horizonte sin que nadie se diera cuenta. Los Okupas representaban a esa generación que protagonizó el rock barrial de los 90 –con Walter como el prototipo rolinga y comic relief de la serie–, pero la banda de sonido –a cargo de Jean Pierre Noher– era un compendio de clásicos del rock de los 60 y 70: Almendra, Pescado Rabioso, Beatles, Stones, Hendrix. (Con la reglamentación de derechos para plataformas, el uso de muchas de esas canciones tiene un costo demasiado alto, por eso la versión Netflix tendrá soundtrack original de Santiago Barrionuevo, cantante de Él Mató a Un Policía Motorizado.)  

Los Okupas representaban a esa generación que protagonizó el rock barrial de los 90 –con Walter como el prototipo rolinga y comic relief de la serie–, pero la banda de sonido era un compendio de clásicos del rock de los 60 y 70

A lo largo de sus once episodios, Okupas muestra los conflictos de clase de esa Argentina en el borde. Desde la primera escena, con el desalojo de una casa tomada por parte de la Policía Federal, hasta la historia de amor entre Ricardo y Sofía (Rosina Soto), la ficción no esconde las tensiones derivadas del punto de vista de clase media desde el que está narrada. En una escena Sofía le dice a Ricardo, turista de la marginalidad: “Para vos esto es como unas vacaciones raras, para mí es la vida normal”. El mismo recorrido –el héroe burgués transformado por un submundo al que no pertenece– es el que usó, en 2002, el otro director de Pizza, birra, faso, Adrián Caetano, para dirigir Tumberos. 

El año pasado, en una entrevista con Caja Negra, De la Serna hablaba de Okupas y del efecto que todavía produce. “Lamentablemente –dijo–, hasta que no cambie el paradigma que empuja a millones de personas a la marginalidad, Okupas seguirá vigente”. Es tentador relacionar esa vigencia con la saga de crisis argentinas, que siempre nos entrega nuevas y deprimentes temporadas. Pero si Okupas trasciende hasta hoy no es tanto por haber llevado lo marginal al mainstream, sino por haber construido personajes memorables y un relato convincente. “Okupas es una historia de iniciación –dice Feldman–, como El guardián en el centeno de Salinger. La vigencia está más dada por este periplo del héroe, su inmersión en la oscuridad, el aprendizaje de la primera juventud, la constitución de una nueva familia, más que por lo estrictamente marginal”. 

Visto desde el presente, el viaje del personaje de De la Serna proyecta también el fade-out de una época por esa ciudad con cabinas verde Telefónica, los celulares con tapita, el cigarrillo del deseo dentro de un Camel box, los fichines, las petacas, la promesa de una planta de cannabis en un baldío secreto, antes de la llegada de los grow-shops y las semillas potenciadas. Pero esos elementos, al igual que las armas y los pasadizos de una casa que parece expandirse como el tórax de un monstruo, son elementos accesorios del corazón de Okupas, que en definitiva es una historia de amistad, pérdida y búsqueda del sentido. Esa pregunta que se hace Ricardo y que resuena en la cabeza de todos: para qué carajo estamos acá.      

PP

Un día de estos, las máquinas se van a encargar de nosotros. Lo sabe la anciana yoguini que abre la temporada 2 de Love, Death & Robots y lo saben los protagonistas de La familia Mitchell vs. las máquinas (ambas en Netflix). Mientras la humanidad se arrastra por la meseta alta del estrés sanitario, la ficción abraza a los viejos robots como chivos de un colapso menos deprimente: una aspiradora que se sale de control en un geriátrico futurista o un sistema de inteligencia artificial –una especie de Siri con trastorno pasivo-agresivo– que se rebela contra su obsolescencia y expulsa al homo sapiens de la Tierra.    

En 1942, en su cuento “Círculo vicioso”, Isaac Asimov definió por primera vez las Tres Leyes de la Robótica, un estatuto codificado “en el cerebro positrónico” de las máquinas que ordenaría filosóficamente el resto de su obra –sobre todo la colección de relatos Yo, robot (1950)– y que serviría de inspiración para los debates éticos alrededor de la inteligencia artificial. Primera Ley: Un robot no puede hacer daño a un ser humano o, por medio de la inacción, permitir que un ser humano sea lesionado. Segunda Ley: Un robot debe obedecer las órdenes recibidas por los seres humanos excepto que estas órdenes entren en conflicto con la Primera Ley. Tercera Ley: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no sea incompatible con la Primera o la Segunda Ley.

La ventaja de esas reglas era que engendraban toda clase de paradojas, dilemas y posibilidades narrativas. ¿Un robot siempre estará en condiciones de determinar el grado de peligro en el que se encuentra un humano? ¿Qué pasa cuando la integridad de una persona depende, por ejemplo, de la muerte de otra? ¿Qué habría hecho, en aquel 1942, un robot obediente de las Tres Leyes si quedaba mano a mano con Hitler? (Décadas más tarde, el autor introdujo la llamada “Ley Cero”, que anteponía el bien común: Un robot no hará daño a la Humanidad o, por inacción, permitirá que la Humanidad sufra daño.) Más allá de esas encrucijadas morales, Asimov buscaba reinventar nuestra relación psicológica con las máquinas, separándose de la esencia tecnofóbica que movía a la ciencia ficción desde su mismísimo origen. Lo que él llamó “el complejo de Frankenstein”.  

La historia es muy conocida pero nunca está de más honrar la grandeza. Durante el invierno volcánico de 1816, después de la erupción del Tambora que dejó sin verano a Europa, Mary Shelley y su marido, el poeta Percy Shelley, visitaron a su amigo Lord Byron en Villa Diodati, Suiza. Inspirado en una antología alemana de cuentos de fantasmas que acababa de leer, Byron desafió a sus huéspedes –estaba, además, el médico John Polidori– a que escribieran una historia sobrenatural. Polidori respondió al reto con la novela El vampiro, que fue la inspiración para el Drácula de Bram Stoker e inventó todo un subgénero. Mary bosquejó la idea de Frankenstein o el moderno Prometeo, que desarrolló en los años siguientes y fundó la ciencia ficción (como se ve, el challenge de Byron resultó de lo más productivo). La historia no salió de la nada: la electricidad era entonces una energía misteriosa que algunos científicos de vanguardia utilizaban para la experimentación con cadáveres. En Europa, la Revolución Industrial alumbrara ilusiones y terrores nuevos: la idea del hombre forzando las leyes de la naturaleza en busca del poder divino. El Dr. Victor Frankenstein encarnaba esa ambición y su monstruo, seducido y abandonado, era el mensajero que castigaría a la humanidad por su omnipotencia.     

Durante los dos siglos posteriores, Frankenstein sobrevivió como la huella primordial para representar el horror desencadenado por la máquina –de Terminator a Matrix– y también los dilemas filosóficos respecto del poder que implica fabricar vida. Philip K. Dick expuso esas indagaciones como pocos en, por ejemplo, su novela corta de 1968 ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, que en 1982 tuvo su adaptación libre y épica en la Blade Runner de Ridley Scott: la humanidad se exilia de una Tierra radiactiva mientras los últimos androides que sobreviven son perseguidos por cazadores de elite. En los comienzos de la revolución informática (el 68 fue también el año en que nació el lenguaje de programación LOGO), Dick exploraba el límite entre lo humano y lo artificial, e imaginaba las capas de conciencia que pueden desarrollar otras formas de inteligencia.

Por distópicos o utópicos que resulten los escenarios que modela, la ciencia ficción siempre nos está hablando de ambiciones y ansiedades contemporáneas. Volviendo al presente, La familia Mitchell vs. las máquinas es el apocalipsis robot en clave de comedia, un reflejo centennial y desfachatado del complejo de Frankenstein, pero además es una historia sobre lo complicado que es llevar adelante una familia en este tiempo y de cómo internet transformó todas nuestras relaciones. 

Por distópicos o utópicos que resulten los escenarios que modela, la ciencia ficción siempre nos está hablando de ambiciones y ansiedades contemporáneas.

La serie Love, Death & Robots también aborda, en algunos de sus relatos, el tema de la rebelión de la máquina, pero lo más interesante ocurre cuando se asoma a esa frontera borrosa de lo humano que tanto obsesionaba a Dick. El mejor de los episodios de la temporada 2 es el último, “El gigante ahogado”, que se sale totalmente de la ciencia ficción para encallar en el género fantástico. Basado en un cuento de J.G. Ballard, el corto narra la aparición de un cadáver colosal en una playa remota, y cómo los pobladores toman posesión del cuerpo, pasando de la fascinación al acostumbramiento, de la contemplación a la profanación. El narrador de la historia –un científico magnetizado por el gigante– es la voz lírica que sigue el proceso de descomposición y mutilación. Mientras los restos reaparecen como trofeos en distintas partes del pueblo –un fémur en la marquesina de una carnicería, el cráneo al costado de un granero–, el narrador se hace preguntas sobre el vacío, la permanencia y el misterio de lo real.

Estos estrenos en las plataformas de streaming son síntomas de una época en que la ciencia ficción se volvió parte central de la conversación pública. En literatura, autores como Michel Houellebecq, Ian McEwan o el Nobel Kazuo Ishiguro acercaron el género a un público que se sentía incapaz de leer historias con robots o mutantes. En la primera década de este siglo, Houellebecq e Ishiguro exploraron la clonación y la neohumanidad en dos distopías muy diferentes: la cínica La posibilidad de una isla y la romántica Nunca me abandones. En 2019, McEwan abordó el tema de la inteligencia artificial en Máquinas como yo, donde una edición limitada de humanoides altera las relaciones afectivas de los protagonistas. En este caso, la amenaza del robot surge de su código moral intransigente. La máquina ama, goza, se resiente, pero es incapaz de transgredir las normas, lo cual complica horriblemente la vida de sus dueños. 

Estos estrenos en las plataformas de streaming son síntomas de una época en que la ciencia ficción se volvió parte central de la conversación pública.

Ishiguro, a su vez, publicó este año la novela Klara y el sol, que conecta con la inolvidable Nunca me abandones. La narradora de la historia es Klara, un ejemplar de la línea de robots Amigos Artificiales, diseñados para acompañar a los adolescentes que se educan en sus casas a través de pantallas. En ese futuro cercano o presente corrido, los trabajadores de elite fueron reemplazados por sustitutos tecnológicos y una lotería siniestra designa a niños y niñas para un proceso de mejoramiento genético y ventajas formativas. Desoladoras y a la vez luminosas, las distopías de Ishiguro hablan del amor condenado a la pérdida, de los daños colaterales de toda transformación, de un mundo dividido entre salvados y expulsados. Más cerca del Bradbury de “Canto el cuerpo eléctrico”, el robot a energía solar de Ishiguro no es una amenaza, sino la encarnación de una conciencia mecánica que nos invita a preguntarnos qué es lo que nos define como humanos. En una escena, una vecina le dice a Klara: “Uno nunca sabe cómo saludar a una invitada como tú. Después de todo, ¿eres siquiera una invitada? ¿O te trato como a una aspiradora?” Muy lejos de ahí, desde el geriátrico hi-tech de Love, Death & Robots, la aspiradora asesina podría citar la advertencia de la criatura de Frankenstein: “Si no puedo inspirar amor, provocaré terror”.    

PP

A los 15 años le dieron la extremaunción en una cama del Cemic. Sobrevivió, pero durante mucho tiempo solo deseaba morir. Cada mañana, al despertar, pensaba en dos opciones: desayuno o me suicido. 

Es difícil conectar esos escombros humanos con esta mujer radiante y segura de sí misma que nos recibe en una casa de estilo racionalista en un barrio privado del Tigre y que todos los atardeceres de pandemia guía meditaciones desde su cuenta de Instagram. Pasó más de un año desde que la nueva identidad de género de Isha Escribano cobró notoriedad pública, al recibir el DNI con rectificación de género número 9000 de manos del presidente Alberto Fernández. 

La casa no es de ella. Se la prestó un amigo para que pudiera avanzar en el borrador de su primer libro. Tampoco es de ella Bora, un mestizo de 40 kilos que demanda atención con una tenacidad invencible. Al comienzo de su estadía en esta casa, cuando su vecino salía a trabajar, los aullidos de Bora al otro lado del cerco le impedían concentrarse, así que le propuso cuidar al perro durante las horas que él no estuviera.

“Nos hacemos compañía mutua, y ya no llora”, dice Isha. “Win win”. 

Debe dejar la casa en pocos días, y nos dice que tiene algo así como un 25% del libro escrito. Para contar de qué se trata, retrocede al momento en que terminó el secundario y, a instancias de sus padres, comenzó a ver a un psiquiatra por una depresión. Isha cita el discurso del Príncipe Rama, del libro Yoga Vasishtha, otra de las pasiones de esta mujer multivocacional que es médica, música y coach espiritual. “Es sobre un príncipe de 16 años, el hijo del rey, que vuelve de un viaje y se pregunta sobre el sentido de todo, de qué sirve todo ese poder, tanta riqueza. En la Corte se piensa que el chico está deprimido, pero entonces vienen los sabios, Vishvamitra y Vasishtha, y dicen: ‘No, no está deprimido, ese chico se está iluminando’”. Para volver a ese momento oscuro de su biografía, Isha dice algo similar: “En retrospectiva, me doy cuenta de que no estaba deprimida: me estaba despertando”. 

Su historia empieza el 10 de marzo de 1969, cuando nace en un sanatorio de Pergamino, provincia de Buenos Aires, en una cesárea a cargo de su abuelo materno, médico obstetra. Fue el primogénito de José Claudio Escribano, ex secretario general de Redacción de La Nación. Durante cinco décadas, en la era imperial del periodismo gráfico, Escribano encarnó la influencia política de La Nación como ningún otro hombre, y la leyenda de su liderazgo implacable todavía flota en las oficinas del diario. Es un tipo de figura periodística que ya no existe, de un poder difícil de medir desde el presente. Isha creció bajo la mirada de ese padre ilustre y poderoso, en el seno de una familia tradicional, y a los tres años, en ese departamento de Recoleta por el que desfilaban personajes eminentes de la política y la cultura, se vistió por primera vez de mujer frente al espejo del baño de servicio. 

Después de un par de años en la escuela pública, pasó al Colegio del Salvador, una tradicional institución católica para varones. “No me han abusado físicamente, pero sí puedo decir que me han abusado emocionalmente –dice–. A los ocho años veía en el manual una página doble con la ilustración de un hombre en llamas que decía: ‘Si crees te salvas, y si no crees vas a arder en el Infierno’. Eso, a una persona de ocho años, le hace mucho daño, es el miedo enquistado en tu conciencia que no lavás ni con toda el agua del océano.”

En la adolescencia tuvo problemas serios de disciplina. “Tenía mucha agresión, mucha violencia. A un nivel casi zarpado te diría. No me enorgullezco.” Finalizó el segundo año con un Regular en Conducta. Si al año siguiente no obtenía al menos un Bueno, tendría que irse. Pero en el invierno de ese tercer año, a sus 15, se levantó una mañana con un terrible dolor en la pierna izquierda. Hacia la noche tenía 40 grados de fiebre y todo terminó con un mes de internación en el Cemic: un absceso sacroilíaco que se complicó hasta hacer peligrar su vida. “Los curas [del colegio] vinieron a darme la extremaunción porque me estaba muriendo –cuenta Isha–. Y después de eso medio que tuvieron piedad de mí. A mis dos mejores amigos los echaron; yo zafé por eso y –pequeño detalle– porque mi papá era director de La Nación, y en cualquier ámbito donde vayas estas cosas tienen peso. El episodio te habla del estrés que tenía yo a los quince años. La no contención. El mundo era hostil, la sensación era que me estaban bombardeando y no tenía adonde ir. Mucha sensación de orfandad.” 

Al terminar el secundario, el psiquiatra le prescribió ansiolíticos y antidepresivos que tomó durante un año y medio. Sin saber qué hacer de su vida, se anotó en Medicina en la Universidad de Buenos Aires. La decisión implicaba un acto de apertura pero también la ratificación de un mandato: estudiar una carrera seria. “Creo que sentí que así iba a ganar reconocimiento, aceptación, amor, seguridad, y de a poco me fui haciendo grupos. La carrera fue divertida en ese sentido, me pelé el traste, pero una vez que agarré ritmo fue simple.” 

Su principal refugio era la música, y el origen de este vínculo estuvo mediado, como muchas otras cosas en su vida, por las redes del periodismo: a los 10 había empezado a aprender guitarra con una de las hijas de Magdalena Ruiz Guiñazú, Alejandra, que vivía a un par de cuadras del departamento de los Escribano, ubicado en Guido y Montevideo. Rita, su madre, escuchaba folclore, música clásica, jazz, los Beatles, y los discos fueron su primer salvavidas. También los viajes. Mientras hacía la carrera, todos los veranos se iba a dedo a la Patagonia. “En esa inmensidad –dice– empecé a sentir una conexión mayor con algo interno.”

En 1992, durante un viaje a Boston para estudiar inglés, conoció a Sofia, una chica norteamericana de la que se enamoró. Al año siguiente, cuando terminó Medicina y mientras sus compañeros luchaban por obtener una residencia en algún hospital, se fue a vivir a Boston con ella. Se querían mucho, pero Isha esperaba el momento de que su novia dejara la casa para ir a las tiendas, comprar ropa de mujer y volver para montarse frente al espejo, en soledad. “No tenía idea qué era lo que me pasaba. ¡No tenía internet todavía!”

Isha esperaba el momento de que su novia dejara la casa para ir a las tiendas, comprar ropa de mujer y volver para montarse frente al espejo, en soledad. “No tenía idea qué era lo que me pasaba. ¡No tenía internet todavía!”

Convivieron un año y medio en Boston y otro año y medio en Buenos Aires, pero Isha, dice hoy, tuvo que “dejarla ir”. “Sabía que mi destino no era la casa con los dos perros, los chiquitos rubios y el auto station-wagon. Lo sabía, aunque no lo podía verbalizar.”

Lo pudo verbalizar a los 28, después de diez años de sesiones, frente a su psiquiatra, que le sugirió que le diera espacio a lo que le pasaba. Vestirse de mujer siempre le había provocado una excitación en la soledad de su casa, y ahora probó la noche queer de Buenos Aires: El Morocco, América. Pero le daba pánico encontrarse con alguien conocido. Se sentía más libre fuera del país. “Nueva York, Miami, Fort Lauderdale, Frankfurt, Los Ángeles, Londres… Todo lo que esperaba era fin de año para irme al exterior, comprarme ropa y make-up, salir dos o tres noches y después tirar todas esas valijas con culpa, con asco, diciendo que no lo iba a hacer nunca más. Aun así, era una excitación tremenda. Después, cuando empecé mi camino espiritual a mis 32, 33, pasaron otras cosas: me hice vegana, dejé de tomar alcohol. Antes tomaba un montón de whisky para ganar coraje y salir. Pero cuando llegaba a esos lugares y veía a todas estas personas –transexuales, drag queens, crossdressers–, me daba rechazo porque yo me rechazaba a mí, no me aceptaba, no me amaba como lo que soy. Fue una vida para poder amarme y aceptarme.”

La figura de su padre, de su familia y del diario La Nación –en donde sirvieron también el tío abuelo y el bisabuelo de Isha– aparecen de manera recurrente en la conversación. Durante su infancia y juventud, la impronta poderosa de José Claudio –modelada con precisión en el libro Escribano: 60 años de poder y periodismo en La Nación, de Hugo Caligaris y Encarnación Ezcurra– tenía un correlato ambiguo en casa. “A mi papá lo veía como un hombre súper fuerte, súper poderoso. Era el más importante, el que todo lo podía, pero a la vez tenía una visión puertas adentro que no tenía nada que ver con el personaje público. Y con respecto a La Nación, era una cosa fuerte, rígida, había amor y odio, porque también me quitó a mi papá. Mi papá estaba todo el tiempo allá, lo más importante para él era eso”. 

Por supuesto, la posición del padre también implicaba privilegios para Isha y sus tres hermanas menores. “Yo tuve una bendición muy grande. Venía Gilberto Gil, cantaba en el Colón y tenía fila 4 al medio para escuchar a alguien que amo. Y así con lo que sea. Y eso que mi viejo –y eso es algo muy hermoso de él– nunca fue una persona de andar bardeando, era muy perfil bajo, muy discreto con la posición que él tenía respecto del poder. Eso nos lo inculcaron, y creo que en mi casa fuimos hasta tontas, con mis hermanas, de no haber aprovechado un poco más.”

El Viernes Santo de 2019, cuando ya había comenzado el tratamiento hormonal, Isha le dijo a su padre que necesitaba verlo. La relación siempre había sido conflictiva, y no se hablaban desde diciembre. “No quería que se enterase por otra persona. Yo tenía una cirugía de feminización facial que se venía, y eso iba a cambiar todo –recuerda–. Él no me quería ver, pero le dije que tenía un deadline, y que era importante. Me citó en la plaza detrás del Museo de Bellas Artes. Nos sentamos ahí. Le pude contar toda mi historia, todo lo que no le había podido decir nunca, y el capítulo 45 era sobre mi transición de género, algo que había empezado a mis tres años. Todo el tiempo le decía ‘¿Sentís que te estoy hablando con odio?’ ‘No’. ‘¿Querés seguir escuchando?’ ‘Sí’. Al final me abrazó, me deseó suerte y nunca más lo vi.”

El resto de su familia tampoco volvió a hablarle.

La historia tiene otro comienzo posible: el 13 de febrero de 2020. 

“Esto es un canto a la vida, lo que está pasando en este instante”, decía Isha Escribano esa mañana cálida pre pandémica, en un acto concurrido por más de cien personas y televisado por medios nacionales. “Nos une algo muy fuerte”, dijo, dirigiéndose en especial a representantes del colectivo trans. “Lo que nos costó llegar hasta acá... A mucha gente le resulto una provocación por el mero hecho de existir, y no se me valora por lo que le aporto a la sociedad sino por mi condición de género.” A su lado se acomodaban un presidente y dos ministros: Alberto Fernández, Eduardo “Wado” de Pedro y Elizabeth Gómez Alcorta. 

La resonancia política de la escena era innegable. En 2003, Alberto Fernández organizó en su departamento una reunión entre el futuro presidente Néstor Kirchner y José Claudio Escribano para acercar posiciones. Según reconstruye el libro de Caligaris y Ezcurra, el encuentro fue de lo más cordial, pero el efecto no fue el que buscaba quien sería jefe de Gabinete del primer kirchnerismo. El 15 de mayo, Escribano publicó un recordado editorial en el que le auguraba un año de vida al nuevo gobierno. Tres días después, la flamante cúpula dejó correr su versión del encuentro (versión que Escribano niega), según la cual el subdirector había ido con una lista de exigencias que pretendían condicionar la agenda política del gobierno entrante. Para el kirchnerismo germinal, el epítome de La Nación fue el primer adversario mediático a nivel nacional. Antes que Magnetto, antes que Clarín, antes que el poder político acuñara y derramara expresiones como medios hegemónicos o poderes fácticos. El encono original fue con Escribano. 

El hecho de que ahora el propio Fernández le entregara el documento de rectificación de género a Isha era una parábola política casi surrealista.         

Isha había conocido a Wado de Pedro en uno de los talleres que coordinaba en el Arte de Vivir, la fundación liderada por Sri Sri Ravi Shankar que ayudó a instalar en Argentina. Según su relato, cuando su ex alumno convertido en ministro del Interior supo de su transición, le escribió para enviarle un mensaje de apoyo. “Un día lo fui a visitar a la Rosada y me dijo: ‘Si querés te acompaño al Renaper a iniciar el trámite del DNI’. Después me dijo: ‘Si querés, en una semana, cuando te lo den, hacemos un pequeño acto en la Casa Rosada, en una salita que tiene el Ministerio del Interior’”. Tras algunos idas y vueltas protocolares sobre la lista de invitados, Isha recibió un llamado de De Pedro la noche anterior al acto: 

–Me acaba de llamar el Presidente. Me dice que se enteró del acto y que le encantaría estar; siempre y cuando vos quieras. 

–Obviamente –le dijo Isha al ministro–. Tiene que estar. 

–¿Eras consciente del peso simbólico de ese acto: un presidente peronista, un adversario político de tu familia, entregándote tu DNI de cambio de género?

–Si, obviamente. Entre la inocencia y la inteligencia hay un lindo punto de equilibrio. Pero más allá de si hubo una revancha o alguna cosa, o si al partido le conviene porque promulgaron la ley, lo que te puedo asegurar es que, esa mañana, la bandera que flameó en ese salón de actos era la bandera del amor. 

–¿No sentiste que el Gobierno se lo estaba haciendo a tu viejo?

–No, nunca lo sentí así. Y entiendo que el periodismo… Es interesante la mente de los periodistas. Cómo el periodismo está tan en la mente, y no puede conectarse con algo de amor. Es increíble. Ponele que hubo algo de eso… Es como en el amor y la lujuria: el amor tiene 2% de la lujuria y la lujuria tiene 2% de amor. Yo creo que acá hubo un 2% de eso que decís, pero si algo permeó fue el amor. 

–Se entiende, aunque del lado político es difícil que haya sido un gesto inocente.

–Obvio. De todas formas, mi familia no me hablaba desde hacía un año. Para ellos puede ser un buen argumento para no verme más. Pero me encantó también mi acto de libertad. Así como yo tuve que ir a un montón de actos de mi viejo en la Embajada de Francia, saludar a presidentes que no quiero ni mencionar sin que nadie me preguntara si estaba de acuerdo, yo también ahora tengo la libertad de ir a un acto hecho por kirchneristas y peronistas. O incluso ser kirchnerista. De hecho, yo debería ser mucho más kirchnerista que macrista por todo lo que me ha permitido este gobierno. Si yo no tuviese esa ley de identidad de género, hoy le estaría chupando la pija a un comisario para salir en libertad. It’s a fact. Yo no tengo partidos políticos, pero si eventualmente tengo que agradecer: muchas gracias. Y además, si me usaron, es porque soy útil dando un mensaje o un testimonio de vida que puede ayudar a abrir corazones y mentes.

–Hay una naturalidad en vos al transitar espacios de poder, que es también una continuidad en tu vida…

–Es que tal vez yo soy eso, tal vez yo soy de esas personas. Me pasaba cuando me mandaban a entrevistar a gente famosa, de renombre, yo me sentía que era una persona así. Porque sentía que lo que tengo para decir es muy valioso. Siempre sentí eso. Pero no como una cosa de arrogancia y soberbia, sino de naturalidad. Cuando caminaba por Casa Rosada ese día, iba como en casa. Me sentía en casa.

–¿Te sentís una privilegiada en relación a otras mujeres trans?

–En algún aspecto soy privilegiada. Yo no me tuve que prostituir, siempre tuve para comer, tuve acceso a educación, a vivienda, higiene, a salud y mucho más. En ese sentido, gracias a mi familia, porque eso es fruto del trabajo de mi papá. Entonces a mi padre y a mi madre les tengo mucho agradecimiento y amor. Mi sufrimiento pasó por otro lado: fue un sufrimiento existencial, pero también es cierto que he tenido un montón de momentos hermosos, divertidos, intensos, de viaje, de acceso. Sería injusto que me equipare con personas que tienen que dormir en una pensión, prostituirse, drogarse y amanecer un día en una zanja. Además, no nos olvidemos que yo transicioné de muy grande. Entonces todo lo que podría haber sufrido como trans no lo sufrí, y en ese punto es genial que haya sido así, porque hoy puedo ir a empoderar a otras personas con un montón de herramientas, desde la espiritualidad, desde el arte, desde la ciencia.

–¿Te duele, en alguna parte, la gente con la que rompiste relación? 

–Al principio duele, cuando te arrancan, te quitan, pero mirá: esto es hermoso. Cuando meditás, esto llama se llama Mahamudra (extiende las manos). Cuando vivís así, no te estás aferrando literalmente a nada. Tuve que deconstruir conceptos como el de “mi familia”. La familia es el mundo. Entonces eso que viví como algo doloroso después dije “no, es que la vida me ama tanto que se está llevando todo lo que es tóxico”. Entonces perder es en realidad una ganancia que no tiene precio. Y nada es estático en la vida, todo se transforma. No tengo deseos, pero me encantaría, eso sí, antes de que muera mi mamá, invitarla a Italia: dos semanas con ella, en los mejores hoteles, viajando en business. En agradecimiento por haberme regalado la vida.

Los privilegios de clase no le ahorraron la angustia desesperante por no poder mostrarse cómo era. “De todas las cosas que conseguí, el gran logro que tengo en la vida es no haberme matado, haberme mantenido con vida, mordiendo el polvo. Vos decís: tenía acceso a todo. Pero todos los días pensaba en suicidarme. Todos los santos días.”

Hacia fines de los 90, tras desencantarse de la medicina alopática, probó suerte en el periodismo, la profesión heredada, y escribió una cantidad importante de artículos. En abril de 2001, le encargaron una nota con Ravi Shankar para La Nación. Lo entrevistó, tomó el curso de meditación y terminó ayudando a fundar la sede local de El Arte de Vivir. “Mi maestro me salvó la vida”, dice Isha sin dudarlo. “Yo medito todos los días desde hace veinte años. Me levanto, tomo dos vasos de agua tibia, hago yoga, pranayamas, medito y leo conocimiento. A eso me aferré como a un salvavidas.”

Por ese entonces comenzó también su carrera musical. Grabó un par de discos de folclore y después armó el proyecto Indra Mantras, con el que editó cinco álbumes en los que integra textos sagrados del hinduismo con música pop global. “Alrededor de 2008 –dice– la idea suicida como parte de mi cotidianeidad se empezó a disipar”. 

Aun así, su análisis retroactivo de esa época se detiene en un malestar, en la búsqueda del sentido. Isha recuerda una visita de Jorge Drexler a Buenos Aires, cuando llenó cuatro veces el Gran Rex, que le disparó una reflexión que resume su encrucijada. “Recuerdo que sentí envidia. Pero después pensé, ponele que tengo éxito en la música, ¿al servicio de qué está eso? ¿De fama, prestigio, dinero, exposición? Ponele que tengo todo eso –yo viví con lo justo muchos años–, ponele que tengo plata de repente, ¿en qué destinaría ese dinero? Todo lo que querría es que llegue fin de año e irme a Estados Unidos y vestirme dos o tres días. Entonces dije, guau, es una bendición que no tenga eso, porque sería mucho más complejo si fuera una persona conocida.”

Durante muchos años, creyó que una transición sería imposible. Y esa represión convertía su vida, según su metáfora, en un viaje a 130 kilómetros por hora con el freno de mano puesto. “En definitiva, toda mi vida fue un vano intento de deshacerme de quien soy, para encajar en algo. Hice un esfuerzo sobrehumano por encajar, por pertenecer, y no funcionó.” 

A fines de 2017, en un curso avanzado con su maestro en Carolina del Norte, le comentó que otra vez le había agarrado fuerte “esto de vestirse”: “Yo siempre me quería deshacer de eso, pensaba que un día se me iba a ir. Después, otra vez conocí a una mujer en Miami y me imaginé formando una familia. Siempre creyendo que iba a poder hacer la vida que tenía que hacer para encajar.”

–¿Todas tus parejas eran mujeres?

–Siempre. No me atraían los hombres. Si me atraían, no me lo podía permitir. Ahora no me imagino estando de vuelta con una mujer. Estoy mucho más permeable a estar con un hombre que con una mujer. Igual se van a cumplir tres años que no estoy con nadie. No tengo deseos sexuales, se me fueron. Estoy tan feliz que no tengo deseos. No necesito nada.  

En la primavera de 2018 grabó su séptimo álbum. La música ya le había dado mucho: tres años antes, “Everything Is Love”, su tributo a George Harrison –otro cultor del hinduismo–, había llegado a Olivia Harrison, la viuda del Beatle, que posteó la canción en sus redes sociales. La historia terminó con una noche compartida en la casa de los Harrison en Los Ángeles, en la que Isha cantó temas del repertorio de Mercedes Sosa para Olivia y Dhani, el hijo de la pareja. 

Sin embargo, la música también le estaba demandando demasiado, y por la manera que lo cuenta, también se lee algo de frustración vocacional y existencial que acompañaba su proceso hacia la transición de género. Necesitaba un cambio de vida total. “Después de haber hecho no sé cuántas giras a pulmón, cargando todo de acá para allá, dije ‘esto ya no es digno’. Me rompía el traste ya no solo para pagar las cuentas, sino para sostener un proyecto artístico. Le di cursos de meditación a más de 30 mil personas: mantras, técnicas de meditación, empoderamiento personal. Escribí un montón de artículos con la intención de elevar conciencia. Como médica psicoterapeuta atendí a no sé cuánta gente. Grabé siete discos. El Arte de Vivir, que había sido una gran familia para mí, ya no era lo que era antes. Había un montón de cosas que no me empezaban a cerrar. Nunca fui una persona de instituciones. Algo se estaba terminando.”

Después de grabar ese disco cuyas letras anticipan su transición (“porque el agua brota aunque no te lo propongas”), entró en un “silencio de dos meses”. Pasó la Navidad del 18 en casa de una amiga y la noche de Año Nuevo en su departamento, sin nadie más. “Esos días eran un hervidero: algo iba a pasar.” La decisión ya estaba tomada. “Me pregunté: ¿Yo soy feliz? No, no soy feliz. Y la vivencia que tuve fue: No tengo nada que perder. Nada. El 3 de enero de 2019 no tuve que pensar ni decidir nada: me hice una orden médica para saber cómo estaban mis hormonas, mis enzimas hepáticas, mi ionograma sérico, y me prescribí un tratamiento hormonal cruzado. Fui a la farmacia y me dije: No estoy haciendo nada, está todo fluyendo. Estaba todo en conexión total.”

Antes de contárselo a su familia, antes de aquel abrazo de despedida con su padre, Isha llamó a muchas personas que se habían cruzado en su camino. Una fue Sofia, la chica de Boston que le quería dar la Green Card. Sofia ya tenía marido, hijos y probablemente un coche station-wagon y una casa perfecta en Providence: el destino que Isha no había podido darle. Le contó todo y Sofia le dijo: “No puedo creer el amor que me tuviste al dejarme ir”. 

–Fue un día hermosísimo –dice Isha–. Cerré un círculo.

La candidez de la conversación en el jardín se quiebra dos horas después de haber comenzado. Son casi las siete de la tarde y tiene que conectarse a Instagram para su meditación guiada. Pero Bora desapareció, y es la primera vez que Isha parece nerviosa. Da vueltas por la casa, lo nombra a los gritos y después de un par de minutos al borde de la desesperación, su vecino la llama: acaba de volver del trabajo y Bora está con él. Isha respira profundamente y recobra su gesto apacible. Con ese porte inmaculado encara el vivo del día. Antes de despedirnos, nos dice que está feliz con la audiencia que sigue sus meditaciones: la de ayer, señala, ya la reprodujeron más de 8.000 usuarios. Isha hace un cálculo mental rápido y de pronto la cara se le ilumina: “¡Son dos Gran Rex!”

PP/NS

A las 12:44 del 27 de marzo, se reemplazo la palabra “disforia” por no ser un término adecuado.

Cuando los Rolling Stones tocaron por primera vez en la Argentina –cinco shows en River en febrero de 1995–, fue como si el sueño eléctrico de una rockola de Avenida Rivadavia cobrara vida. La Patria Stone, una subcultura juvenil que llevaba años activa, se presentó ante el gran público en toda su dimensión: multitudes con flequillos, jardineros de jean, zapatillas Topper y pañuelos al cuello emergían de los barrios del país. Esa tribu inmensa era el resultado de una rara apropiación cultural, el destilado de un proceso que había empezado más de una década antes en las calles de Villa Devoto, en la ciudad de Buenos Aires, donde un grupo de adolescentes aburridos se calzó botas de gamuza, pantalones oxford y sacos de terciopelo e hizo girar una y otra vez el vinilo de Tattoo You hasta convertirlo en su voz mental. Esos pioneros sin conciencia eran Juan Sebastián Gutiérrez, alias Juanse (guitarra y voz), Pablo Cano, alias Sarcófago (guitarra), y Pablo Memi (bajo), que junto a un baterista del barrio diez años mayor, Roy Quiroga, armaron Ratones Paranoicos y sentaron las bases del stone argentino.   

La historia de los Ratones giró en las últimas semanas a partir del estreno de Rocanrol Cowboys, el documental de Alejandro Ruax y Ramiro Martínez (Plástico) que Netflix incorporó a su catálogo. La película pegó fuerte en el corazón del público rockero, que ante la falta de novedades relevantes busca víveres en el barco hundido del pasado, como un Robinson perdido en la isla del trap. Y es cierto que los tesoros que se pueden encontrar ahí abajo son sorprendentes, porque si algo hizo bien el rock, además de alumbrar canciones gloriosas, fue producir una narrativa convincente, un sistema de mitos que le dio medio siglo de protagonismo cultural. La historia de los Ratones todavía no estaba del todo contada, o al menos no se había mostrado así, con tanto material fílmico y la estética cruda de una fábula del viejo y cancelado rock & roll, ese lugar azul donde a las mujeres se les asignaba el rol de musas, groupies o novias que solo querían romper bandas.           

En aquel verano de 1995, cuando desembarca en Buenos Aires el Voodoo Lounge Tour y la Argentina convertible se consolida como un polo de atracción para el negocio mundial del rock, vemos a Juanse y Sarcófago metiéndose en el ascensor del Hyatt. Juanse –aparentemente bajo la influencia de algo, como casi siempre en esa época– le enrostra a su amigo que estuvo en la pileta del hotel con Andrew Loog Oldham, el primer manager de los Stones y productor de dos discos cruciales de los Ratones –Fieras lunáticas y Hecho en Memphis–. Le dice que intercambiaron saludos con Keith Richards y Ronnie Wood, que asomaban por la ventana de la habitación. Sarcófago escucha la anécdota con una sonrisa herida y dice: “¿¡Estuviste con Andrew?! Me hubieras avisado, boludo”. 

Se ven como un par de chicos exaltados y a la vez cruzados por una tensión íntima, aunque ya eran estrellas que pasaban los treinta y se habían ganado con creces el trabajo por el que estaban ahí: ser los teloneros principales de sus máximos héroes. Pero ese sueño cumplido engendraba también el comienzo de la decadencia. Tres meses después del debut de los Stones en Argentina, en abril del 95, un muchacho de 22 años llamado Cristian Álvarez, alias Pity, entraba a un estudio para grabar el primer disco de su banda Viejas Locas. En esa temporada que partió la década al medio, justo antes de la reelección de Carlos Menem (que había recibido en Casa Rosada a la banda inglesa, en un encuentro pergeñado por el Tata Yofre), la Patria Stone cambiaba de forma. El modelo de estrella que había encarnado Juanse –arrogante, integrado al jet set, conectado internacionalmente– fue desbancado por el del Pity, un ángel con la cara sucia salido del complejo habitacional Piedrabuena. En la parábola que va de Devoto a Lugano, del chalet al monoblock, se insinuaba una metáfora para la clase media argentina de los 90. 

Todos estos años después, los dos grandes íconos de esa subcultura rockera están en cualquier otra parte. Juanse ya no se droga ni bebe, abrazó el catolicismo y desarrolla su carrera solista mientras predica la palabra de Jesús. Será una de las figuras de la segunda temporada de MasterChef Celebrity. El Pity está preso en el pabellón psiquiátrico del penal de Ezeiza, acusado de matar a balazos a Cristian Díaz, de 36 años, en la madrugada del 12 de julio de 2018 durante una discusión callejera. La Patria Stone sobrevive fuera de los radares, en la memoria corporal de los fans y en shows –si es que alguna vez vuelven como los conocimos– de bandas como La 25 y Jóvenes Pordioseros, tocadas de cerca por la tragedia de Cromañón.

El paisaje no era igual a comienzos del año 2000, el día en que entrevisté a Juanse en una pizzería de Devoto para el suplemento “No” de Página/12. Para ese momento también Viejas Locas había teloneado a los Stones –compartieron cartel con Ratones en los shows del 98– y el Pity era la voz rockera más representativa de los barrios. Los Ratones flotaban en la resaca de su década ganada: habían empezado los 90 grabando con Oldham y colocando hits a lo loco (“Rock del pedazo”, “Vicio”) y la terminaban con una crisis interna que había hecho que Memi dejara el grupo. Parte del nuevo público stone (que viró al más caricaturesco mote de “rolinga”) veía a Juanse como un aristócrata del rock que sonaba en el programa de Tinelli y que se había olvidado de lo artesanal. La tribu pasó de las tejanas a las Topper y del fraseo punk-blues de Juanse al tenor desfachatado del Pity, que soltaba sus versos suburbanos como si mascara chicle.  

La diferencia conceptual entre una banda y otra era que los miembros de Viejas Locas podían confundirse con su público. Los Ratones, en cambio, habían trabajado para ser distinguidos a la legua. “Sinceramente, usar eso de que querés parecerte al público, aparte de demagógico, es muy aburrido”, me dijo Juanse aquel día, casi cinco años antes de Cromañón. “Yo me rompí el culo para subir al escenario, no para bajarme antes de subir.” 

Sangraba un poco por la herida. Solo los sobrevivientes del underground tenían fresca la historia de origen de los Ratones, que como muestra Rocanrol Cowboys no era la de una banda tributo. Juanse había crecido escuchando sin parar a los Stones, pero en algún momento de su adolescencia lo iluminó la energía del punk. Los Ratones de los primeros tres discos (Ratones Paranoicos, Los chicos quieren rock y Furtivos) eran un ensamble salvaje de rhythm and blues y él era un performer increíble, un alfeñique de labios de neumático y gesto turbado que se movía como Iggy Pop en la tierra de Sandro. Junto con Sarcófago y Memi –que podría haber protagonizado el aviso del loft de Colbert Noir– proyectaban el superyó del stone argentino (Roy era más bien como el hermano mayor que podía arreglarte el auto). Los Ratones se asumían outsiders del rock nacional y desde ese lugar fundaron una civilización bastarda, “una cosa intermedia entre un ‘pardo’ y un ‘concheto’”, como le dijo el cantante a Javier Sinay en Rolling Stone. 

Aun sin ser explícito en los conflictos, Rocanrol Cowboys muestra cómo el liderazgo de Juanse se volvió despótico y terminó alejando a Memi y Sarcófago hasta desarmar el grupo, más allá de las reuniones que reactivan la marca cada tanto. “Una banda solo sobrevive si tiene un líder despiadado”, dice Oldham, que con sus ideas maquiavélicas del rock se come el documental. “A mí me maravilló el rostro de Juanse. O sea, Dios bajó y le dijo: ‘Sé que querés ser esto y aquello, acá tenés la apariencia para acompañarlo’. Es perfecto. Si Juanse tuviera un alma pura, no estaríamos hablando de él, porque no habría nada de qué hablar. Pero no necesitás un alma pura para liderar una banda.” 

Como acercamiento al enigma Juanse, Rocanrol Cowboys funciona a la perfección en tándem con Juansebastián, la película de 2019 de Diego Levy que retrata el camino que lo llevó del reviente más impúdico al encuentro con Jesucristo. La historia del drogadicto que abraza los Evangelios podría ser un cliché, pero hay algo inaprehensible en Juanse, una mezcla rara de cansancio existencial y convicción religiosa y una aceptación total de sus contradicciones que hace que pueda cantar el “Rock del pedazo” desde el púlpito de una iglesia sin hacerse el menor drama. 

Juanse sabe que hay gente que se toma en chiste su viaje místico, pero da la impresión de que de verdad le importa muy poco lo que vean los demás. Y en el documental de Levy dice algo que conecta al chico que abrazó la fe stone con este hombre que se encierra a rezar durante días en un monasterio benedictino: “Nunca fue mi objetivo agradar”, dice. “Me divierte cómo un día podés ser Gardel y al otro día sos Gardel pero después del accidente de avión”.

Pity Álvarez podría firmar al pie de esa sentencia. Con los años, los dos patriarcas stone se hicieron cercanos (tienen además un amigo en común: el padre César Scicchitano Tagle, “el cura rockero”). El 6 de octubre de 2017, Juanse invitó al ex Viejas Locas e Intoxicados a grabar en los estudios El Pie la canción “Mismo camino”, escrita originalmente por el guitarrista Gori, a la que Juanse le tocó la letra para darle un aire cristiano (cambió la palabra “centavo” por “denario”, por ejemplo). Unos meses después Juanse viajó al Vaticano para ver al Papa Francisco por segunda vez y en julio de 2018, antes de que la canción viera la luz, Pity fue encerrado por homicidio.  

No hay moraleja, solo imágenes difusas de dos vidas sinuosas. Como dice el monje Mamerto Menapace en una escena de Juansebastián: “Creo que Dios tiene un misterio especial para él. Hay que respetarlo, no tratar de adivinarlo”. La idea aplica para cualquiera de estos dos cristianos. 

PP