Su tesis en la Academy of Performing Arts de Australia Occidental fue sobre la influencia de la rítmica de la música clásica india en el estilo del contrabajista Dave Holland. Linda May Han Oh aún no había cumplido 20 años. Dos décadas después, en la encuesta de críticos publicada en agosto del año pasado por la revista especializada Down Beat, formaba parte, junto con Holland y Ron Carter, la otra gran leyenda viva del contrabajo en el jazz, del triunvirato que encabezaba el rubro de los mejores en ese instrumento.

Nacida en Malasia y crecida en Australia, a los 24 años se instaló en Nueva York. En ese mismo año grabó con el notable saxofonista Jon Irabagon, en ese entonces integrante del grupo Mostly Other People Do the Killing, y registró Entry, el primer disco a su nombre, con Ambrose Akinmusire en trompeta. En los años siguientes se convirtió en una de las músicas más requeridas en la escena del jazz neoyorquino y fue parte estable de los grupos del trompetista Dave Douglas y el saxofonista Joe Lovano. La baterista y compositora Terri Lyne Carrington, Pat Matheny, el pianista Vijay Iyer y Twshawn Sorey, también baterista y compositor, están entre quienes contaron con su extraordinaria musicalidad y su técnica infalible para enriquecer sus proyectos. Sorey y Akinmusire son, por su parte, quienes completan el notable trío de su último disco, Strange Heavens, publicado el año pasado.

Linda May Han Oh reina hoy en un campo que hasta hace muy poco era exclusivamente masculino. Y en su profusa discografía hay algunos nombres que se repiten. Uno de ellos es el del pianista Fabián Almazán, que apareció por primera vez en Initial Here, grabado en 2011, y será parte del cuarteto con el que ella se presentará en el club Be Bop de Buenos Aires (Uriarte 1658), este lunes 8 y martes 9 de junio. Nacido en Cuba, emigrado a Miami junto a su familia y alumno de Kenny Barron en Nueva York, es uno de los músicos más originales e interesantes de la escena actual del jazz y además es el fundador y director del sello Biophilia, donde Linda Oh ha editado sus discos solistas desde 2016.Con dos presentaciones en cada una de las fechas, a las 20 y a las 22.30, el grupo se completará con el saxofonista Greg Ward –que ha tocado entre otros con Roscoe Mitchell y Hamid Drake– y el baterista Mark Whitfield Jr.

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La historia comienza en La Plata, una ciudad afecta a las diagonales de todo tipo. Allí había habido un grupo llamado La Cofradía de la Flor Solar y, de sus esquirlas, había nacido Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, algo que iba mucho más allá de la música. Pero en lo que no se suele reparar es en lo sofisticada que era esa música.

La mitología –tanto la ricotera como la de sus detractores– los opuso a Soda Stereo en una supuesta batalla por la primacía en los ochenta. Un enfrentamiento que se jugaba en el campo estético y que ponía de un lado la visceralidad y del otro la elegancia. El rock contra el pop, en la particular lectura que el mercado argentino realizó de estos términos. Un corte que, en su simplificación, podría haber nacido en el famoso Beatles vs Rolling Stones y que, para sostenerse, debía omitir la energía e incluso la violencia de mucho de lo hecho por los primeros, y el refinamiento de los segundos. Ni Frank Zappa ni David Bowie, por sólo poner dos nombres, caían cómodos en un lado o en el otro. Por no hablar de Spinetta y Charly García, capaces de moverse con gracia de un rincón a otro del ring.

Los Redondos eran medio suburbanos, medio hippies y bohemios, jugaban con el secreto y los mensajes en clave, sus letras eran muchas veces desafiantes. Soda –y su público– eran, o parecían, más burgueses. Pero allí se terminaban las diferencias. En ambos nada era exactamente lo que parecía. Y, por lo menos en los aspectos musicales, la exquisitez, el cuidado por los detalles de terminación y la originalidad iban parejos. Tal vez por eso, el grupo de La Plata tuvo como aliados incondicionales, desde el primer momento, a tres personajes irreductibles a la simplificación: Esther Soto y Rubens “Donvi” Vitale y el hijo de ambos, el joven Lito.

Los artistas populares, y no sólo los que trabajan con materiales predominantemente populares sino quienes son populares en serio, los que tienen popularidad, funcionan como tests proyectivos. Cada uno ve en ellos un espejo de sí mismo y lee como quiere lo que quiere. Una prueba es la cantidad de explicaciones de diversos fans, que figuran en Internet, de algo que no tendría por qué explicarse, la letra de “Ji Ji Ji”, la primera canción del Lado 2 de Oktubre, el segundo disco del grupo. ¿Por qué debería saberse qué tenía exactamente en la cabeza el Indio Solari cuando pensó “En este film velado en blanca noche/ el hijo tenaz de tu enemigo/ el muy verdugo cena distinguido/ una noche de cristal que se hace añicos”?. No se trata de prosa. No tiene por qué haber un argumento. Y si se hubiera querido que allí se narrara una historia, se habría contado de otra manera. Pero no me referiré a los miles de interpretaciones de esa letra porque todas son, en un punto, posibles. Y verdaderas. Un poema, como un chiste, no debe explicarse. Tiene que funcionar como un golpe. Como una inmersión profunda en agua fría. Y, como ella, provocar una reacción inmediata. Y porque, en esa canción que me interesa mucho, me interesa otra cosa: el diálogo entre distintos estilos, claramente identificables y entendibles como unidades de sentido, un poco a la manera de los valses populares en las sinfonías de Gustav Mahler. Y la manera en que ese diálogo es subrayado por elecciones tímbricas y gestos expresivos.

Hay, al principio, una breve introducción instrumental. Una repetición de un ostinato, acentuado en el cuarto pulso –el más débil, el menos acentuado de todos– que luego se convierte en el acompañamiento de la primera estrofa (con el texto transcripto más arriba) que desemboca en una suerte de estribillo, con las palabras “no lo soñé yeeee/ se enderezó y brindó a tu suerte/ no lo soñé yeeee/ y se ofreció mejor que nunca./ No mires por favor/ y no prendas la luz/ la imagen te desfiguró”. Esas dos secciones tienen un contraste marcado. La primera es minimalista y es cantada por una voz ascética, contenida. Una voz más Soda Stereo, podría decirse. La segunda es explosiva y allí aparece la típica voz “Los redondos”, con ese vibrato veloz, característico de Solari, que recuerda en algo al de la cantante Sonja Kristina, del grupo inglés Curved Air, que editó su primer disco en 1970 y había tomado su nombre de A rainbow in curved air, una composición de uno de los fundadores del minimalismo, Terry Riley. Luego de la reexposición del mismo esquema de copla y estribillo, en ambos casos con textos diferentes hasta “no prendas la luz”, hay una sección instrumental. La batería marca como un reloj los cuatro pulsos de cada compás y, sobre ella, se repite tres veces una secuencia donde suenan tres acordes. Hay una cuarta vez pero, en esta ocasión, desemboca en una especie de cumbia con melodía eslava, y, luego, en un franco subtema de rock. El timbre de la guitarra, durante la cumbia, no usa pedales ni distorsión alguna. Es un sonido, casi, de grupo tropical –o una balalaika rusa–. Los pedales aparecen en la sección-rock. El mismo procedimiento que había aparecido en la voz, al comienzo, contrastando dos inflexiones vocales y dos gestos expresivos diferentes, se repite en la guitarra solista durante el pasaje instrumental. “El montaje final es muy curioso/ es en verdad realmente entretenido”, dice la voz al reaparecer. Hay una nueva vuelta de coplas y estribillo y el montaje final, realmente entretenido (ji, ji, ji, ríe el título de la canción desde bambalinas), incluye una nueva sección al final: un trémolo en la guitarra, una melodía lastimosa en un violín, una nota grave en el saxo, sirenas, un conjunto de voces entre las que comienza a destacarse una que repite, invariable, “Chernobil, Chernobil”.

Texto extractado del capítulo “Ji Ji Ji” (Skay Bellinson- Indio Solari, 1986)“, adelanto exclusivo para elDiarioAr del libro Hoy desperté cantando esta canción. Canciones populares: una historia argentina, próximo a ser publicado por Debate.

El coro comenzó como un grupo de amigos. Y nació al mismo tiempo que una corriente vista entonces como una rareza: interpretar a Bach de acuerdo con lo que especificaban los tratados de la época de ese autor y las investigaciones que empezaban a difundirse a fines de los 60s. Hubo dos músicos fundamentales en esa cruzada, el clavecinista y organista Gustav Leonhardt y el cellista Nikolaus Harnoncourt, que en esos días pasó a tocar la viola da gamba y fundó el Concentus Musicus. Harnoncourt comenzó a grabar una edición completa de las cantatas de Johann Sebastian Bach y contactó al pequeño coro belga. “Eso cambió nuestra vida; nos convirtió en profesionales”, me contó en una ocasión su fundador, Philippe Herreweghe, que en 1970, a los 23 años, aún compartía su tarea de músico con la profesión de médico y psiquiatra.

En este poco más de medio siglo, la circulación, las tendencias interpretativas y el gusto, en el campo de la música de tradición académica europea, cambió muchísimo. Los “instrumentos originales” –cuerdas de tripa, flautas de madera y sin llaves, trompetas sin pistones– se hicieron no solo frecuentes sino casi obligatorios en el repertorio del barroco. El vibrato de los cantantes se moderó al extremo en las obras de los siglos XVI, XVII y XIII. Las dimensiones de las orquestas, su proporción entre cuerdas y vientos e incluso la disposición espacial –primeros y segundos violines en extremos opuestos del escenario en lugar de unos junto a otros– se sumaron a algunos cambios de denominaciones. Lo que al principio se conocía como interpretaciones “auténticas” mutó en “historicistas” y, más recientemente, en “históricamente informadas”. Herreweghe, el pionero, con su Collegium Vocale de Ghent y luego con la parisina Orchestre des Champs Élysées fue protagonista de ese cambio. “Al principio –contaba en aquella charla– muchos decían que era una moda y argumentaban que si los compositores hubieran conocido los instrumentos modernos habrían estado felices de utilizarlos. Sí, pero habrían escrito otra música, les contestábamos. También es cierto que los músicos se fueron perfeccionando. En aquellos comienzos los instrumentistas de la Filarmónica de Viena que formaron el Concentus Musicus original, y el propio Harnoncourt, que tocaba la viola da gamba con el arco de un cello y la palma de la mano hacia abajo, lo que cambia notablemente el fraseo, estaban aprendiendo cómo tocar instrumentos que no habían tocado en sus vidas. Hoy forman parte de los estudios en los conservatorios y universidades. Hay verdaderos virtuosos y muchos de los grandes intérpretes del presente tocan tanto las versiones actuales de sus instrumentos como las históricas y eligen cuándo usar cada una.”

Herreweghe abrió la temporada del Mozarteum Argentinoen 2009, con un espectáculo escénico musical dedicado a Héctor Berlioz que incluía la Sinfonía Fantástica y su continuación, la lisérgica –en realidad opiómana– Lélio. Y ahora, este lunes 1 de junio y en el Teatro Colón, volverá a actuar para esa institución. Como en esa ocasión, el programa se aleja de lo que el mercado ha englobado bajo el rótulo de “música antigua” y se interna en el campo de lo que, en los últimos cien años, ha pertenecido casi con exclusividad a las grandes orquestas modernas, con su suntuoso sonido general, su cincuentena de instrumentos de cuerda, sus flautas de plata y sus cuerdas sintéticas. Lo que sonará esta vez serán dos de las sinfonías más importantes –y más bellas– del siglo XIX: la Séptima de Ludwig Van Beethoven y la Octava de Franz Peter Schubert. “No entiendo por qué la gente considera perfectamente aceptable que los directores normales, por así decirlo, dirijan a Debussy, Strauss, Lutosławski y Beethoven, pero se sorprende cuando personas como yo hacemos otro tanto”, decía el director en 2009. Y de hecho él, que que ha ampliado el territorio de lo “históricamente informado” al Canto de la Tierra de Gustav Mahler, en la versión de cámara realizada por Arnold Schönberg, a las dos versiones del Requiem de Gariel Fauré o a las sinfonías de César Franck y Anton Bruckner, ha grabado, con el Ensemble Musique Oblique, que también fundó, versiones ejemplares de obras como el Pierrot Lunaire de Schönberg, y su querido Collegium Vocale ha registrado una interpretación de referencia de la obra coral más importante de Igor Stravinsky.  

La posibilidad de escuchar versiones de época de piezas nodales de la historia musical, como las dos sinfonías que Herreweghe dirigirá este lunes en Buenos Aires –el domingo lo hará en el Teatro El Círculo de Rosario–, es frecuente en Europa, pero sumamente excepcional en la Argentina. La Sinfonía Nº 7, Op 92, concluida por Beethoven en 1812, fue estrenada el año siguiente en una función en la Universidad de Viena, dedicada a los soldados heridos en la batalla de Hanau, contra las tropas napoleónicas en retirada. En el mismo concierto del 8 de diciembre, en el que se utilizó una orquesta multitudinaria (el autor agrandó también la fila de las maderas para compensar el aumento de las cuerdas) se estrenó La Victoria de Wellington y la función se repitió cuatro noches después, a pedido del público.

La otra particularidad fue que, en la función del estreno, los aplausos al segundo movimiento, el tema con variaciones estructurado a partir de una marcha fúnebre –y uno de los movimientos más notables de toda la producción beethoveniana–, hicieron que fuera tocado de nuevo. “La naturaleza clásica de las sinfonías del Sr. van Beethoven, el más grande compositor instrumental de nuestros tiempos, es generalmente reconocida”, publicaba el Wiener Allgemeine Zeitung. “Esta nueva sinfonía no causa menos admiración a su compositor que las anteriores, y puede ser una ventaja de la nueva que sus partes sean tan claras, sus temas tan agradables y fáciles de entender, de modo que los amantes de la música no necesitan ser entendidos para disfrutarla y quedar encantados por su belleza. Un análisis detallado de la sinfonía, a pesar de su alcance, nunca sería suficiente para describir el cuadro completo para los lectores que no escucharon la interpretación. Para apreciar las obras de arte, hay que estar presente. El Sr. van Beethoven no definió el carácter de esta sinfonía como hizo con otras; pero si podemos hacerlo en su lugar y expresar nuestra humilde opinión, podemos observar que sus diferentes partes nos atraen en un ritmo romántico de las melodías.” Y, años más tarde, en La obra de arte del futuro, Richard Wagner escribió: “Esta sinfonía es la apoteosis de la danza: es la danza en su esencia suprema, la realización más lograda del movimiento del cuerpo concentrado casi idealmente en el sonido. Beethoven en sus obras puso música al cuerpo, implementando la fusión de cuerpo y mente.”

La Sinfonía Nº 8 de Schubert, catalogada con el número 759 por Otto Erich Deutsch (a él remite la letra D que identifica el orden de las obras de este autor), por su parte, acarrea las leyendas ligadas a sus únicos dos movimientos, que llevaron a bautizarla como inconclusa. Si bien existe una página de lo que hubiera sido un tercer movimiento, los argumentos acerca de que su autor no la completó por olvido, distracción o el recrudecimiento de la sífilis parecen poco sólidos a la luz de todas las obras que Schubert sí completó en esos seis últimos años de vida. Parece, más bien, que decidió ceñirse a la forma en dos movimientos, con un segundo que iguala en peso expresivo –y en duración, lo que ara muy poco habitual– al primero, tal como había hecho Beethoven en su Sonata para piano Nº 27, de 1814, y sus dos primeras sonatas para piano y violoncello, y como volvería a hacerlo en la última de sus sonatas para piano, la Nº 32, completada en 1822, el mismo año de la supuestamente inconclusa de Schubert. Eventualmente, nada en la escucha de esta obra extraordinaria resulta insuficiente (aquí se adjunta un enlace a una pequeña lista con dos versiones, ambas excelentes, la de Carlos Kleiber con la Filarmónica de Viena y la de una orquesta históricamente informada, Anima Eterna, dirigida por Jos Van Immerseel).

La discografía de Herreweghe, por su parte, es vastísima y no hay allí puntos flacos. Todo vale la pena, pero en una selección extrema no deberían faltar sus lecturas de las Noches de estío de Berlioz –la manera en que, en el comienzo de “El espectro de la rosa”, el autor inventa un instrumento al hacer sonar en unísono una flauta y un clarinete en la en ninguna otra versión suena con tal claridad–, de la música para coro y orquesta de Johannes Brahms, de las Responsoria de Carlo Gesualdo, de las últimas sinfonías de Wolfgang Mozart y, desde ya, su segunda grabación de la Pasión según San Mateo de Bach.

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Tres momentos en la vida de dos personas. Una escritora y un traductor. Y la escritora, en la vida real, habla de sus personajes y de la traducción. “Escribir el libreto de una ópera era mi sueño. Siempre me interesó la traducción, trabajo con los traductores de mis novelas, y participar de la creación de una ópera es el summum de la traducción” dice Ariana Harwicz, la autora de Matate, amor, la novela que dio lugar al film de Lynne Ramsay presentado el año pasado en Cannes, y quien escribió el libreto de Dementia, la ópera encargada por el Teatro Colón que se estrenará el próximo domingo 31 de mayo, a las 17.

El compositor de la música es Oscar Strasnoy, otro argentino de notable trayectoria en el exterior. Y el encargo, en rigor, es el primero en toda la historia del teatro que se realiza en forma conjunta a los autores de música y libreto para que creen una obra totalmente nueva. Una comisión anterior, en 2014, también tuvo a Strasnoy como protagonista pero su libreto era una adaptación de un texto preexistente de William Faulkner. Y el otro antecedente fue en 1995 cuando Sergio Renán le pidió a Gerardo Gandini que compusiera una ópera sobre La ciudad ausente de Ricardo Piglia. Aunque el escritor trabajó codo a codo con el compositor (¿el traductor?) en la construcción del libreto, también en este caso el texto basal ya existía desde antes. En este caso, por otra parte, el proyecto contó desde el principio con la participación como director de escena de Mariano Pensotti, una de las figuras más destacadas de la escena teatral actual.

“Estaba trabajando en un proyecto para el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) sobre un texto mío, Los degenerados, cuando me llamó Telerman para ofrecerme este proyecto”, cuenta Harwicz. Strasnoy, por su parte, tenía ya una trayectoria considerable en Buenos Aires. Además de Requiem había presentado Gedichte en el CETC y años más tarde, en ese mismo ámbito, una suerte de conferencias performáticas. Y también se había visto Cachafaz, sobre la obra de Copi, en el Teatro San Martín. El barítono Víctor Torres, el recordado protagonista de esa obra, será esta vez quien encarne al Traductor de 75 años. El de 25 será Sebastián Angulegui y el de 50 Alejandro Spies. Las tres escritoras estarán en manos de Florencia Burgardt, Daniela Tabernig y Mónica Ferracani.

“Algo que me preocupó ya desde que comencé a escribir óperas fue salir de la endogamia. De esos estrenos de obras para cuatro o cinco instrumentos donde el 80% del público eran compositores y el 20% restante eran las madres o las tías de los compositores y sus novias o los novios de las compositoras. La ópera me permitió tener un público de gente real; de civiles”, explica Strasnoy. “Trabajar con una escritora viva me resultó apasionante. Ver como la música debía adaptarse a las palabras y, a veces lo contrario, cómo el texto se transformaba para acomodarse a una necesidad musical. Me resultó fascinante el estilo de Ariana, no sólo por la temática sino también por el ritmo, por la dureza de sus consonantes, por la violencia contenida”. Con dirección musical de Tito Ceccherini –el mismo que dirigió y grabó en disco Kuleshov, de Strasnoy, junto con el gran pianista Alexandre Tharaud– y la participación de la Orquesta Estable del Colón, Dementia subirá a escena en otras tres funciones además de la del estreno, el martes 2 de junio, el jueves 4 y el sábado 6, todas ellas a las 20. El diseño de escenografía y vestuario es de Mariana Tirantte y el de iluminación corresponde a Matías Sendon. Obra sobre el paso del tiempo y el amor –“no las florcitas y los volados”, aclara Harwicz–, esta ópera significó para ella “abandonar una zona de comodidad, en la que no tengo que preguntarle nada a nadie. Y eso fue extraordinario. Volviendo a la traducción, ver como cada uno de nosotros traducía al otro”. “Me interesa la literatura. Me interesan los textos. Y estoy acostumbrado a trabajar con escritores. Pero no a que estén dispuestos a entrar en un universo diferente; a que se entreguen a la música”, remata Strasnoy. “Pero con Ariana todo fue musical desde el comienzo.”

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El arpa, como casi todo en la llamada música occidental, provino de lo que Occidente –es decir el Imperio Romano– llamaba Oriente. Las escalas, los instrumentos y las prácticas interpretativas que se extendieron por toda Europa venían de allí. De las orillas opuestas del Mare Nostrum –de ellos–. De Asiria y Sumeria, de Creta, de Macedonia, de los hebreos y de Egipto.

Con menciones bíblicas (“ y el nombre de su hermano fue Jubal, el padre de los que tocan el arpa”) y numerosos hallazgos arqueológicos e iconografía, la antigua lira hebrea de seis cuerdas, la egipcia de cinco (como la encontrada en la tumba de Thahuenany, fechada más de mil años antes de Cristo) y asociada primero con Orfeo y luego con el Rey David, además de evolucionar hasta la que actualmente forma parte de la orquesta sinfónica, con pedales y 74 cuerdas, tiene, también, su historia en el jazz. Una historia tan breve como significativa.

Su primera heroína fue  Dorothy Ashby, quien desarrolló una profusa carrera solista en los años 50. Pero la mayoría de edad le llegó con una gran pianista llamada Alice McLeod, que había estudiado con Bud Powell en París y allí tocó con Lucky Thompson, que de vuelta en su Detroit natal pasó a formar parte estable del grupo del vibrafonista Terry Gibbs y que, en 1965, se casó con John Coltrane y se convirtió en su pianista y en Alice Coltrane. Y, con mayor precisión, cuando en tres de los temas de su primer disco solista, A Monastic Trio –donde toca junto a músicos cercanísimos al mundo coltraneano, el saxofonista Pharoah Sanders, el contrabajista Jimmy Garrison y el baterista Rashied Ali–, eligió el arpa como su instrumento.

Y, si se trata de dinastías, algo debería significar el hecho de que la joven Brandee Younger, elegida como una de las “estrellas nacientes” en la última encuesta de críticos de la revista Down Beat, toque en Gadabout Season, su último disco, el instrumento que perteneció a Alice Coltrane.

Younger habla, en su página web, de “conectar el jazz espiritual con la técnica clásica y la rítmica cargada de expresividad del Rythm & Blues y el hip hop.” Y, en efecto, en su música aparece tanto la gran tradición del género –y de dos subgéneros, el de la espiritualidad diseñada por los desarrollos espiralados de John Coltrane y el del arpa en el jazz– como las miradas más contemporáneas y los buceos en las intersecciones posibles con otras músicas. Algo que, por otra parte, no era ajeno a Ashby, a quien Younger confiesa haber escuchado por primera vez en el disco Songs in the Key of Life de Stevie Wonder, o a Alice Coltrane –luego rebautizada como Turiya o Turiyasangisanda– que compartió con Carlos Santana –reconvertido en Devadip– el protagonismo en el álbum Illuminations, de 1974.

La arpista, que fue candidata al Grammy por “Beautiful is Black”, un bellísimo tema incluido en du disco debut, Somewhere Different, llegará a Buenos Aires este fin de semana largo para tocar mañana, domingo 24, y el día siguiente, en el club Be Bop (Uriarte 1658). Habrá dos funciones cada día, a las 20 y a las 22.30, y ella tocará en trío, junto con dos de los músicos que tocan en Gadabout Season, el contrabajista Rashaan Carter y Allan Mednard en batería.

Carter fue, además, el productor del álbum que, según contó Younger en una entrevista publicada por la revista inglesa Jazzwise, surgió de una crisis. “La gente piensa en un show o en un disco pero, en este caso, la gira en conjunto fue mi droga personal. El hecho de tener que decidir si se va a comer o si se descansa un rato me sirvió para conectarme con la música y con lo bello que allí podía encontrar”. Cerca de Nueva York su primo tiene una cabaña, decía ella, “y allí podía ver las estrellas cada noche y encontrar la paz y la quietud que necesitaba. Sabía que tenía que detenerme un momento y así lo hice. Empecé a escribi la música del álbum sin pensar en nada más que eso y sin preguntarme lo que pasaría después.” El disco se grabó dos semanas después de esa suerte de retiro. “Volví con ideas sólidas. Regresamos a la cabaña, Rashaan llevó su equipo de grabación. Alan transportó la batería. Pensé que lo habíamos hecho bien y que había que dejarlo todo como estaba para no matar la magia pero Rashaan me convenció de volver a Nueva York y registrarlo de nuevo en un estudio profesional. Y eso hicimos y estoy agradecida”, relató.

La última grabación de Alice Coltrane, después de un largo retiro, fue en el disco Translinear Light, de 2004, donde tocó su hijo Ravi, y ese mismo año actuaron juntos en el Joe’s Club de New York. El instrumento que John le había regalado en 1967, muy poco antes de morir, una Lyon & Healy Style 11 revestida en oro, fue donado a Younger en 2024, bautizado como “Año de Alice Coltrane” a 17 años de su fallecimiento. Hoy está en el living de la casa de Younger, enfrentado al vinilo de Monastic Trio. “A veces –dice– miro el arpa, miro el disco, digo ‘aquí están’. Y también digo ‘aquí estoy”. De allí sale mi voz. Y es mi propia voz.“

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El apellido Ongania, acentuado en la primera “a”, provenía de Lombardía, en Italia. Un militar argentino nacido en 1914, hijo de un almacenero de Marcos Paz, en la provincia de Buenos Aires, se agregó una tilde en la “í” para parecer vasco y, de resultas, ganadero. Entró al colegio militar en 1931 y egresó tres años después como subteniente de caballería y jamás completó el curso de oficial para el estado mayor. Juan Carlos Onganía no era afecto al estudio y se dice que lo que prefería de la caballería era jugar al polo. No obstante, hubo dos factores que se sumaron a la tilde sobre la“I” para favorecer su carrera: la participación en el cursillismo, junto con el Opus Dei uno de los movimientos ultracoservadores de la Iglesia Católica ligados a las clases altas y el poder económico, y su casamiento con María Emilia Green Urien.

Eran épocas en las que parecer culto era importante hasta para los dictadores y Onganía, recientemente ascendido a Teniente General, introductor en el ejército de la Doctrina de la Seguridad Nacional, que daba prioridad a la lucha contra el comunismo sobre cualquier otra consideración y asumido en junio de 1966 como presidente de facto, a partir del golpe contra el gobierno de Arturo Illia –al que consideraban socialdemócrata y, por lo tanto, afín al odiado marxismo internacional–, debió asistir, como obligación protocolar, a la función de gala del 9 de julio, en el Teatro Colón. El espectáculo era un ballet: La Consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky.

La coreografía era de un brillante artista de 25 años llamado Oscar Aráiz, con vestuario de Renata Schussheim: mallas color carne que simulaban la desnudez, cubiertas en parte por barro. La primera función había sido el 4 de julio y formaba parte de un ciclo organizado por la Asociación de Amigos de la Danza. En la conmemoración de los 150 años del primer congreso constituyente de la Argentina, el dictador concurrió con su familia y dijo que, después de la función, todos debieron ir a confesarse. Esa fue su verdadera confesión.

Y aunque esa Consagración de la primavera no fue expresamente prohibida tuvo una larga interdicción de 24 años en el Colón. Y, de paso, sí tuvo que ver con una prohibición: la del estreno, el año siguiente, de la ópera Bomarzo, de Alberto Ginastera sobre un texto de Manuel Mujica Láinez. Fue el único caso de censura previa por parte de esa dictadura autodenominada “Revolución Argentina” y, vaya a saberse por qué, en ese entonces eso se veía como algo más grave que la censura a secas. La causante, como detalla el investigador Esteban Buch en su notable The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo Editora, fue una operación de prensa diseñada por la propia dictadura.

Onganía no necesitó esperar a ver la obra para decidir llamar al Coronel Eugenio Schettini, a quien había designado intendente de la ciudad de Buenos Aires, y exigirle que llamara al Colón y prohibiera el estreno. Le alcanzó con ver el número de la revista Panorama, que le mostraron, orgullosos, los funcionarios de Cancillería. El debut de Bomarzo en la Opera Nacional de Washington había obedecido también, en gran medida, a un arreglo gubernamental y a la gestión de quien era entonces el embajador argentino en los Estados Unidos, un subteniente de infantería, ingeniero militar y aeronáutico y economista amateur llamado Álvaro Alsogaray.

Como cuenta Buch, la recepción posterior al estreno fue supervisada por la hija del embajador en persona, la joven María Julia, que ordenó disponer las langostas mimando la forma de claves de sol. El gobierno de facto invitó a todo un equipo periodístico de la revista publicada por Editorial Abril, que dedicó una amplia cobertura al evento. Allí estaba las fotos de Bomarzo, Y allí estaba el nombre del coreógrafo, Oscar Aráiz. “Otra vez no”, dicen que dijo el falso vascuence.

“En cada producción nueva, aunque los pasos fueran los mismos, hubo un vestuario distinto, otra lectura, otro tipo de interpretación por parte de los bailarines”, contaba Aráiz en una entrevista publicada por el diario Clarín en 2020. “Al principio era más abstracta y después se humanizó. En una puesta que hice en Canadá, el vestuario era con prendas deportivas, ropa interior, vendajes en las manos. En la época de la guerra de Malvinas la hice en Ginebra con los bailarines vestidos de soldados y el prólogo era un basural. La segunda vez que la hice en el Colón, en el 2000, el vestuario estaba inspirado en pinturas corporales de tribus patagónicas”.

Desde el jueves pasado y hasta el próximo domingo 17 de mayo, con funciones todos los días salvo el lunes 11 (las de los domingos son a las 17; el resto, a las 20), la vieja Consagración, siempre nueva y mucho más en esta ciudad, donde ni siquiera es frecuente como obra de concierto, se presenta en el Teatro Colón. Uno de los atractivos, además del trabajo de Aráiz, desde ya, y la participación del Ballet Estable del Teatro, es el hecho de que la música es interpretada en vivo por la Filarmónica de Buenos Aires, con dirección de Matthew Rowe. Y otro es el resto del programa: Aftermath (Secuelas), del argentino radicado en Alemania Demis Volpi con música de Michael Gordon, uno de los compositores del colectivo Bang on a Can, poco o nada escuchado en Buenos Aires (la obra fue estrenada por el Ballet de Stuttgart en 2014), y Come in, de la canadiense Aszure Barton con música de Vladimir Martynov, uno de lo referentes del posmodernismo y repetitivismo –o minimalismo, que en música significa algo distinto que en el resto de las artes– ruso de las últimas décadas.

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Un comienzo

Elwood Buchanan era el solista de trompeta en la Sinfónica de St. Louis. Y tocaba en una big band, la de Andy Kirk. En los finales de la década de 1930 y los comienzos de la siguiente enseñó música en la Lincoln High School y allí tuvo un alumno que, como cualquier joven que tocara trompeta y tuviera algo de talento, quería parecerse a Louis Armstrong. Buchanan prefería a otros, principalmente Bobby Hackett y Harold “Shorty” Baker. Estilistas e introspectivos. Y dicen que le dijo al alumno, en referencia a su vibrato exagerado: “No sacudas así el sonido; ya lo vas a sacudir sin darte cuenta cuando seas viejo”. Según reconoció Miles Davis en su autobiografía, eso le cambió la vida. “Fue mi influencia más grande”, escribió. “Sin duda, él fue quien me mostró el camino”. Ese es un principio posible. Hay, por supuesto, miles. Tantos como Miles, ese que fundó el jazz varias veces. Ese que nació hace 100 años, el 26 de mayo de 1926.

Lo que escuchó Gillespie

Una de las grandes fundaciones del jazz moderno fue el grupo del saxofonista Charlie Parker, a mediados de los ’40. Allí estuvo Davis. Y, por añadidura, su primera grabación con ese grupo, en noviembre de 1945 y cuando aún no había cumplido 20 años, alcanza para refutar por completo una de esas supuestas verdades que alguien creyó haber escuchado de algún otro, que luego se repiten, y se transforman, y vaya a saberse cómo acaban terminando en vaya a saberse qué. Ese lugar común de cierto sentido común que asegura que Miles Davis fue un notable organizador y aglutinador de voluntades musicales, pero no un gran trompetista. Que ese lugar lo tenía Dizzy Gillespie.

Pero resulta que en ese grupo, que en el registro de “Billie’s Bounce” aparece como Charlie Parker’s Reboppers, el trompetista era Gillespie. Y qué él decidió tocar allí el piano para cederle la trompeta a ese recién llegado de 19 años. ¿Qué llevó al gran virtuoso del Be-Bop a esa decisión? ¿Qué fue lo que escuchó ese dios del instrumento en ese principiante que frenaba permanentemente su impulso, que tocaba con un sonido que no respetaba la convención acerca de la belleza, que bajaba la afinación al final de cada frase y que parecía deleitarse más en los grises, en las veladuras y en la sugerencia de lo no tocado que en la afimación y las certezas? Precisamente eso. Davis, en su primera grabación importante (hay una anterior en algunos meses con la olvidada Herbie Fields' Band) y con un grupo de estrellas, ya tenía su firma.

El silencio

Miles Davis casi no tenía voz. La había perdido por gritar en una discusión. Lo acababan de operar para extraerle pólipos de la garganta. Era 1955, debía permanecer callado, gritó y dañó para siempre sus cuerdas vocales. Un año antes había grabado, con Horace Silver en piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería. “It Never Entered My Mind”, una bellísima canción proveniente de una vieja comedia musical de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Higher and Higher, estrenada en 1940. En esa pieza, con ese piano de furiosa delicadeza y modelando cada nota invariablemente hacia el grave, moviéndola de la afinación temperada y manteniéndose al borde del silencio y, claro, sin vibrato, Miles Davis encontró el sonido de lo no dicho.

Jean-Luc Godard deslizó la frase “los travellings son una cuestión moral” en un debate sobre Hiroshima, mon amour –la película de Alain Resnais con guion de Marguerite Duras– publicado por la revista Cahiers de Cinema en su número 97, de julio de 1959. Podría pensarse, parafraseando a Godard, que, para Miles Davis, el vibrato era una cuestión moral. Que nada del sonido estaba pre fijado, ni por la técnica ni por la costumbre. Que, en el sonido, todo debía obedecer a una decisión.

París y el cadalso

En el París de Godard y Cahiers de Cinema, Louis Malle filmó, en 1957, Ascensor al cadalso (Ascenseur pour l’echafaud): un asesinato perfectamente imperfecto, un hombre encerrado en un ascensor y un grupo de jazz –Miles, el gran saxofonista Barney Wilen, René Utreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke– que improvisó la música del film mientras lo miraba en una pantalla colocada contra una pared del estudio de grabación. Y una actriz, Jeanne Moreau, que bromeó con la trompeta de Miles. Y una cantante llamada Juliette Greco con quien, en la vida real, el trompetista vivió un romance de film noir.

Segunda fundación

Esa otra clase de blues que anida, se expande y prolifera en Kind of Blue, ese disco grabado entre 1958 y 1959, crea la gramática con la que se articulará todo el jazz futuro. Tanto los que la sigan literalmente como los que la mixturen con el hard bop o se sitúen voluntariamente a un costado, no tendrán más remedio que tenerla en cuenta. Y, los que no, acabarán tomando los caminos personales que siguieron, a posteriori, los aventureros del Kind of Blue –podría haberse tratado del barco de una novela de Joseph Conrad–. Porque, además de Davis, allí estuvieron los otros dos músicos más influyentes de la década siguiente, John Coltrane y Bill Evans.

Por supuesto, ese álbum, lo más consensuado de la historia del jazz junto con las grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong, venía de antes, empezando por la relación de Davis y Coltrane, que se remontaba a 1955 y a las históricas grabaciones para Columbia y para Prestige de lo que la historia conoció, con justicia, como el primer gran quinteto de Miles. Pero también venían de antes la progresiva reducción del tema a un motivo; a poco más que un pretexto para la improvisación.

Desde siempre, Davis ya planteaba al tema con variaciones. Y, desde siempre, los desarrollos –y hasta a veces las exposiciones de esos temas– no incluían al conjunto sino a cada uno de los solistas en sucesión. En Kind of Blue los temas ya no son la melodía y la secuencia armónica, variada o no, de una canción preexistente o de alguna creada a imagen y semejanza. Los temas son escuetos puntos de partida. Apenas esbozos. La frase del bajo y los dos acordes de “So What”, los pequeños movimientos ascendentes y descendentes de dos notas, en “Flamenco Sketches”, registrado en abril del 59, que remiten a la “Pieza de la Paz” (“Peace Piece”) que Bill Evans había grabado unos meses antes, en diciembre del 58, y que asoció (para siempre) con “Some Other Time”, la tristísima canción de la comedia On the Town de Leonard Bernstein. Pero, sobre todo, los temas de ese disco desdibujaron definitivamente las fronteras entre tema y solos. Los segundos eran lo primero. Y la improvisación ya no transcurría sobre una base fija de acordes –o su reemplazo por otros– sino a partir de un fluido que creaba su propio ritmo y sus propias armonías, mucho más colorísticas que funcionales. No había melodía y acompañamiento sino una corriente alrededor de una escala y de acordes que, en general, evitaban las relaciones claras de tensión y de reposo. De un modo. Evans, en las notas del disco, lo comparaba con un antiguo arte japonés en el que se dibujaba sobre un papel sumamente delgado en que era imposible interrumpir el trazo y, aún más, borrar o corregir. Allí veía la luz eso que el futuro llamó jazz modal.

Genealogías

Toda la brillante generación –y su estética– que eclosionó en el sello Blue Note a comienzos y mediados de los 60, era hija de Davis y de Kind of Blue. Y el trompetista hizo algo impensado. Se juntó con sus hijos para parir, de nuevo, una nueva música. En mayo de 1963, el pianista Herbie Hancock acababa de cumplir 23 años. Desde 1961 tocaba con Donald Byrd y acababa de grabar con él, en marzo, el disco Vertigo, donde el debutante Tony Williams tocaba la batería. Ese mismo mes grabó, también para Blue Note, My Point of View, un disco publicado bajo el rótulo de Herbie Hancock All Stars. Una de las estrellas era Williams, ese instrumentista deslumbrante, que usaba los dos brazos y las dos piernas de manera independiente, que se asemejaba a un volcán en erupción capaz al mismo tiempo de la delicadeza y las sutilezas más extremas y que, para actuar de noche, necesitaba una autorización escrita de su padre. Hacía tres meses que había cumplido 17 años y desde los 11 estudiaba con Alan Dawson, un gran maestro –por sus manos pasaron estrellas como Vinnie Colaiuta o la notable Terry Lyne Carrington– que, en los 70, sería el baterista del grupo de Dave Brubeck. En abril, Hancock y Williams tocaron juntos en la grabación de Una más (en castellano en el original) de Kenny Dorham. Y el 14 de mayo reemplazaron respectivamente a Victor Feldman y Frank Butler en el registro de “Seven Steps to Heaven”, “So Near, So Far” y “Joshua”, ya como miembros del quinteto de Miles Davis. El contrabajista Ron Carter era algo mayor, tenía 26 años y ya una importante carrera que incluía haber tocado con Eric Dolphy, con Randy Weston y con Cannonball Adderley –uno de los marineros del Kind of Blue–, cuando fue convocado para tocar con Miles a fines de mayo del 63. Durante todo ese año el saxofonista fue George Coleman y, a comienzos de 64, durante una gira por japón y Europa, lo reemplazó Sam Rivers. Y, hacia fin de ese año entró Wayne Shorter, un veterano de 30 años que ya había tocado con Miles en 1962, que había sido la estrella, junto a Lee Morgan, de los Jazz Messengers de Art Blakey y, tal vez, el único heredero de Coltrane que, a partir de allí, desarrolló un estilo inconfundiblemente propio. Y ese fue el segundo gran quinteto de Davis. Y no solo eso. Fue, sencillamente, uno de los grupos más asombrosos de toda la historia del género.

Y, si el free jazz, atemático, frecuentemente atonal y habitualmente polirrítmico al que arribaron John Coltrane, Eric Dolphy y Ornette Coleman fue el Ying de la modernidad, el quinteto de Davis, Shorter, Hancock, Carter y Williams, con más de un punto en común, sobre todo en el aspecto de la polirritmia, pero con una sintaxis diferente, fue sin duda el Yang. Y. como sucedió con ese Big Bang que parece haberlo iniciado todo, no hay materia que no estuviera presente ya desde el comienzo. En enero, el quinteto grabó su primer disco, un álbum titulado con tres letras, E.S.P (las iniciales de Extra Sensory Perception) que, por su importancia pero, sobre todo, por su belleza, debería considerarse a la par de Kind of Blue. Y, en la semana de navidad, realizó, en un pequeño club de Chicago que funcionaba de día como bar de comidas rápidas y que, vaya a saberse por qué, a Davis le gustaba especialmente, una serie de actuaciones, que a lo largo del año se habían ido postergando a causa de problemas de salud del trompetista. Allí, en el Plugged Nickel, el sello Columbia grabó todas las actuaciones. Fueron editadas recién tres décadas más tarde y en Japón. Luego hubo una publicación en 7 CDs y luego en 8, y, en vinilo, una edición numerada del sello Mosaic, adquirible solo por correo. Ahora, para el centenario de Miles, se ha reeditado el álbum de CDs y la caja con 10 Lps por primera vez está disponible para cualquiera que quiera adquirirla (en Buenos Aires eso es posible en Mintons, la única disquería especializada en jazz, en el fondo de la Galería Apolo, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano.

La música es extraordinaria. Nuevamente un big bang. Toda la materia del mundo en expansión. Desde el comienzo Tony Williams está en el centro del volcán. Desde él se propagan las poderosas olas que alcanzan a cada uno de los otros cuatro y, desde ya, a quien escucha. Como solía suceder en vivo, no hacen el último repertorio grabado en estudio sino el del quinteto anterior: “If I Were a Bell”, “Walkin’”, “’Round Midnight”.   Fueron tres sets el 22 de diciembre y cuatro el 23–, el repertorio fue casi el mismo los dos dos días y cada una de esas interpretaciones no podría haber sido sido más diferente de sus versiones anteriores. Y son, por supuesto, muy diferentes entre sí. Pero en todos los casos, los solos muestran una imaginación y una energía asombrosos. Todo eso alrededor del único solo de quien no tiene solos a su cargo, un solo que se extiende durante todos los siete sets de las dos noches y que provee el magma del que se alimenta todo el quinteto: el de Tony Williams.

Varias millas más adelante (Miles Ahead)

Miles Davis militó a favor de la negritud, odió a Chet Baker, que lo desplazó, en alguna encuesta de la revista especializada Down Beat, del lugar de “mejor trompetista” porque era “la gran esperanza blanca” y despotricó más de una vez contra los músicos blancos. Dos de ellos, no obstante, tuvieron con él una alienza creativa fructífera y sostenida, los dos Evans: Bill, el pianista de Kind of Blue; Gil, el orquestador de parte del material que Miles grabó entre 1948 y 1949 y que luego se agrupó en The Birth of the Cool, de Miles Ahead (Miles + 19) de 1957, de Porgy & Bess, del año siguiente, de Sketches of Spain (1959), de Miles Davis at Carnegie Hall (1961), de Quiet Nights (1962), de las grabaciones de ese año con un sexteto que incluyó por primera vez a Shorter, y de algunos registros del 68.

En 1968, por otra parte, el trompetista adelantó de golpe algunas otras millas en su recorrido. Tuvo un proyecto, que finalmente no prosperó, de tocar con Jimi Hendrix, reemplazó a Hancock y Carter por Chick Corea y Dave Holland y, más importante, a sus instrumentos, el piano y el contrabajo, por sus versiones eléctricas. Nacía un nuevo retoño, identificado como jazz-rock. Hubo discos como Jack Johnson y Bitches Brew (otro nuevo mojón), actuaciones como las del Fillmore East y la Isla de White y por allí pasaron algunos de los músicos que más dieron que hablar en los años subsiguientes: Joe Zawinul, Keith Jarrett, Hermeto Pascoal, John McLaughlin. Weather Report, con Zawinul y Shorter, Mahavishnu Orchestra, con McLaughlin, Lifetime, de Tony Williams y Return to Forever, de Corea, ampliaron la familia. Y Davis, que abandonó y retomó varias veces, y que reencarnó en el funk de Tutu, de la mano de Marcus Miller, volvió a reinventarse sobre el final y lo hizo con algún otro disco excelente: Decoy (con John Scofield en la guitarra eléctrica) y Amandla, su último opus de estudio, grabado en diciembre 1988. En julio de 1991, dos meses antes de su muerte, hubo otra reencarnación, la de la Orquesta de Gil Evans, dirigida en esta ocasión por Quincy Jones, en la postrera actuación de Miles, en el Festival de Montreaux.

Miles Davis nació hace cien años. Haber sido el creador de una parte esencial del sonido del Siglo XX ya es mucho. Haberlo hecho varias veces es un milagro.

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“Sangre en el zapato hay”, cantan dos palomitas blancas. “El zapato no le va/ la novia verdadera en la casa está”, concluyen. “Córtate un pedazo del talón. Cuando seas reina no tendrás necesidad de andar a pie”, le había aconsejado su madre a la segunda de las hermanastras. La primera ya había fracasado en un intento similar. Era el dedo gordo el que no entraba en el calzado y la madre, con idéntico argumento, le había aconsejado amputarlo. Las palomitas habían advertido al príncipe con su canto y él había reparado en la sangre que chorreaba de sus pies.

En la versión original, si es que tal cosa existe en los cuentos populares, no había hada madrina ni calabaza. Solo esas aves blancas que habitaban junto a la tumba de la madre de Cenicienta, que allí acudía a rezar cada día, y que harían caer del cielo las vestimentas, cada una de ellas más deslumbrante que la anterior, para cada uno de los tres días de fiesta convocados en palacio. Y estaba, por supuesto, el delicado pie de la heroína. Y ese famoso zapato que resulta ser de oro y no de cristal en la versión recopilada por Jakob Grimm, redactada por su hermano Wilhelm e incluida en el primero de los dos volúmenes de Cuentos de hadas del hogar y de los niños (Kinder und Hausmärchen), publicado en 1812.

Los hermanos Grimm fueron también los primeros en editar un tratado de gramática alemana. Y su colección de cuentos, en palabras del propio Jakob, no estaban destinados a los niños en absoluto. “No hubiera puesto tanto ánimo en componer este libro –escribió– de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante desde el punto de vista de la poesía, la mitología y la historia”. El proyecto de los hermanos tenía que ver con una obsesión del Romanticismo que acabaría de eclosionar en el Nazismo: la idea de que la identidad de un pueblo se construía a partir de lo ancestral. El otro punto de partida fue la convicción de los recopiladores de que los cuentos populares se mantenían a lo largo de los años con muy pocas modificaciones –lo que no era cierto– y que, por lo tanto, eran una muy buena manera de investigar acerca del alma alemana. 

El cuento de la Cenicienta, o por lo menos historias en que la identidad se dirimía con un zapato y con un pie, existía desde mucho antes. La primera mención registrada es la de “Ródope”, un relato escrito por el geógrafo griego Estrabón entre el año 63 y el 23 a.c., y transmitido oralmente en Egipto. Allí, un águila roba una sandalia a una prostituta de Náucratis y la arroja sobre la cabeza del rey, que luego buscará a la propietaria. En el Pentamerón del napolitano Gianbattista Basile, de 1634, aparece una Gatta Cenerentola, ya con un argumento bastante similar al conocido actualmente y Charles Perrault, en 1697, escribió la versión en la que acabarían basándose muchas de las posteriores, Cendrillon ou La petite pantoufle de verre (Cenicienta o la pequeña pantufla de cristal), incluida en su colección Historias o cuentos de tiempos pasados. De la última, la de la película La hermanastra fea, dirigida por la noruega Emilie Blichfeldt y ganadora el año pasado del Festival de Cine Fantástico de Sitges, apenas se dirá aquí que vale la pena verla (en Mubi o en plataformas menos legales), que rescata y resignifica algunas de las truculencias de los Grimm –y también sus palomas– y que, más o menos a los 10 minutos, allí Cenicienta reclama decencia a la hermanastra fea. Una palabra que pone en foco aquello de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu habla en La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. De lo que se juega en la lucha de clases y, en particular, en el enfrentamiento entre la aristocracia y la burguesía. Una tensión que se resolverá en el campo de la distinción y del gusto. De aquello que no puede comprarse con dinero. De lo clásico, lo que no muda con la moda. Lo que define la clase. Lo que se cifra en un pie que sólo puede ser hereditario.

El contrario exacto al pie de la Cenicienta es el de la sirvienta pintada por Eduardo Sivori en el cuadro “Le lever de la bonne”, presentado con cierto escándalo en el Salón de París en 1887. El pie de una trabajadora en lugar del de alguien que, a pesar –o a causa– de su inocultable distinción es obligada a trabajar por los advenedizos. De los que buscan el dinero y el ascenso social. Cenicienta no los necesita. Será devuelta a su destino –manifiesto en la nobleza de sus gestos; en su gusto– por el príncipe. E incluso, como en la ópera La Cenerentola, compuesta por Gioacchino Rossini con libreto de Jacopo Ferretti y estrenada en Roma en enero de 1817, la joven será capaz de elegir al noble a pesar de que se presente en su casa con las vestimentas del criado. Y es que de hecho los nobles saben que la discusión por el dinero está perdida. Solo los queda, para diferenciarse, lo que viene de cuna: la distinción.

Incidentalmente, Bourdieu aborda dos cuestiones ligadas íntimamente a la Cenicienta en dos artículos publicados en forma conjunta en una memorable colección de Folios Ediciones, dirigida por Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano y bautizada “Argumentos”. En “Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase” analiza la puja entre la burguesía y la aristocracia y, en “La ontología política de Martín Heidegger”, la ligazón, anticipada por los Grimm, entre lo folklórico y el nazismo. Y lo clásico pasará, más o menos por la misma época de La Cenerentola rossiniana, a identificar toda una clase de música de la que una clase –social– se empeñará en considerarse única propietaria –como de tantas otras cosas–. Y en esa música tan clásica –e involuntariamente tan “de clase”– han quedado varias obras de belleza singular. La mencionada de Rossini, con algunas arias y escenas de conjunto memorables, otra ópera, hoy algo olvidada, de Jules Massenet, y el ballet que se estrenó en el Teatro Bolshoi en1945, con música de Sergei Prokofiev y coreografía de Rostislav Zajarov, con Galina Ulanova como estrella.

Y sería injusto no incluir, aunque más no fuera como bonus track, “A Dream is a Wish that your Heart Makes”, la canción que Ileana Woods cantó para la película producida por Walt Disney en 1950.

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Ann Rosenblatt nació en Omaha, en la navidad de 1905. Se graduó en el Radcliffe College de música, donde fue alumna del compositor Walter Piston. Allí creó varias obras para representaciones estudiantiles y escribió para el periódico críticas y entrevistas. Una de ellas fue a George Gershwin, de quien, a partir de ese encuentro, se hizo amiga y al que dedicó su primera gran canción. Una pieza extraña, rechazada inicialmente en esa fábrica de éxitos que era el Tin Pan Alley –la calle donde estaban las oficinas de las editoriales de música– y que se convirtió, con el tiempo, en uno de los standards más interpretados en la historia del jazz.

“Willow Weep for Me” registra 1180 versiones grabadas. Fue un éxito varias veces, la primera de ellas en 1932, el año de su composición, por la orquesta de Paul Whiteman con Irene Taylor como cantante. Stan Kenton con June Christy en el papel solista, en 1946, Billie Holiday en 1954, con Harry “Sweets” Edison en trompeta y Barney Kessel en guitarra, Frank Sinatra en 1958, con arreglos de Nelson Riddle, y el dúo pop Chad & Jeremy, en 1965, fueron algunos de los que, una y otra vez, hicieron de esa canción un hit. Y una lista breve, como la que aparece más abajo, asciende, necesariamente, a más de 20 ítems. Es decir, una selección estricta no podría excluir ni a Sarah Vaughan ni a Etta James ni a Louis Armstrong con el trío de Oscar Peterson ni a Nina Simone; allí deben poder compararse las dos lecturas del guitarrista Wes Montgomery, una en vivo en el Half Note de Nueva York con los geniales Wynton Kelly en piano, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería, en 1965, y la refinadísima de 1967 –vilipendiada como “comercial” por los talibanes–, con arreglos de Don Sebesky; y no podrían faltar Phil Woods convirtiéndola en vals, Stan Getz junto con Bob Brookmeyer en trombón a válvulas, Nancy Wilson con orquestación de Billy May, en 1966, Dexter Gordon en estado de gracia y Art Tatum enrulando el rulo del intrincamiento rítmico.

Saul Bornstein era el editor que la había rechazado, sobre todo por dos razones. Una, obvia, es que la autora –inusualmente tanto de la letra como de la música– era una mujer. La segunda era la complejidad de sus cambios rítmicos. Algo habría visto en ella, de todas maneras, porque decidió consultar el tema con Irving Berlin, que fue quien la aceptó. La canción tenía una letra –y un título– bellísimos: “Sauce, llora por mí. / Inclina tus ramas hasta el suelo y cúbreme. / Escucha mi súplica, / escúchame, sauce, y llora por mí. / Se han ido mis dulces sueños, / hermosos sueños de verano. / Se han ido y me han dejado aquí / para derramar mis lágrimas junto al arroyo”. El sauce era el del Colegio Radcliff y no era la primera vez –ni sería la última– en que ese árbol que lleva el llanto en su nombre estaría asociado a la canción. En el penúltimo acto de Othello, William Shakespeare indica que Desdemona debe cantar una antigua pieza tradicional, la “Canción del sauce” y, mucho después, Carlos Guastavino compuso su notable “La rosa y el sauce”, con texto de Francisco Silva, y allí están también el sauce que llora a Eulogia Tapia en “La pomeña, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla y ”Willow“ de Taylor Swift.

La pieza de Rosenblatt fue firmada por Ann Ronell, por consejo de su amigo Gershwin, que había nacido como Gershovitz. Ya con su nuevo nombre, ella acumuló varios éxitos y unos cuantos récords. Escribió “Who's Afraid of the Big Bad Wolf”, la canción de los tres chanchitos para el film de animación producido por Walt Disney en 1933. Fue la primera en componer música y letra para una comedia de Broadway –Count Me In, de 1942– , la primera mujer en crear una partitura completa para el cine, en The Story of G.I. Joe, en 1945, y, en ese mismo film, en incluir una canción con los créditos finales (“Linda”) y, de paso, en ser candidata al Oscar con ella.

Es habitual que las grandes versiones de un standard de jazz disminuyan con los años. Las más recientes suelen pertenecer a grabaciones realizadas en Japón por artistas semi retirados o por debutantes sin mucho que decir al respecto. “Willow Weep for Me” es una excepción en varios aspectos, empezando por una cierta literalidad en las interpretaciones a la que parecen obligar la complejidad y la belleza del original. Pero el más llamativo es el interés de varias de las lecturas más o menos recientes: la de la cantante danesa Sinne Eeg con el contrabajista Thomas Fonnesbaek, la de la orquesta de Arturo O’Farrill con Claudia Acuña, la de la inglesa Liane Carroll con el pianista Ian Shaw, la del saxofonista Jim Snidero, la del dúo de contrabajistas conformado por el legendario Ron Carter y Christian McBride, la del noneto del trompetista argentino Mariano Loiácono, y la de Houston Person, uno de los héroes del escritor Michael Connelly y de su creación, el detective Harry Bosch.

Y, claro, la última. La que acaba de aparecer. La que antecede al final de Honora, el álbum en el que Flea (Michael Balzary), bajista y fundador de los Red Hot Chilli Peppers, mira al jazz con creatividad y sortea los dos riesgos más comunes en este tipo de abordajes. Ni intenta imitar al jazz ni busca hacer un disco de jazz para aquellos a los que no les gusta el jazz.  Simplemente lee, desde su enciclopedia actual, el mundo que lo educó sentimentalmente. Al fin y al cabo, el nombre de la banda que creo junto con Anthony Kiedis, Hilel Slovak y Jack Irons –luego reemplazados por John Frusciante y Chad Smith– remitía a aquellos Red Hot Peppers con los que Jelly Roll Morton había grabado entre 1926 y 1930.

La familia de Honora, la tatarabuela de Flea, murió de hambre en Irlanda. A ella la subieron a un barco, rumbo a Australia, y vivió en la pobreza. En el título de su primer disco solista, un disco que mira al pasado sin mimetizarse con él, el músico la recuerda. La mirada sobre ese viejo sauce mirado a su vez por Ann Ronell es ejemplar. Cita, a su manera, la frase con la que Gustav Mahler citó a Thomas More: “La tradición no es la adoración de las cenizas sino la transmisión del fuego”. Allí está la trompeta, el primer instrumento que él tocó y con el que aquí se reencuentra, evocando la sombra que el jazz dejó en él. Es como un fantasma rodeado de otros. Hay sonidos del jazz. Hay gestos del jazz. Pero se trata de una obra personal –íntima en el sentido más estricto del término– de un músico que navegó con ventura entre el funk, el punk y el rock pesado y aquí, simplemente, se deja llevar y deja que quienes tocan con él lo acompañen en esa afortunada deriva. La electrónica es una pieza fundamental del color logrado por el conjunto. El bajo eléctrico, tocado por Flea, o el contrabajo de Anna Butters –para más detalles es la bajista de otro bajista, Paul McCartney–, las voces invitadas de Thom Yorke –que también toca teclados en “Traffic Lights”– y de Nick Cave –en “Wichita Lineman”–, la flauta alto de Rickey Washington –padre del saxofonista Kamasi y mentor de Flea en la trompeta– en “Plea”, más un amplio grupo de colaboradores, son parte esencial de Honora, un álbum que, por suerte, no se parece a nada. Si se dijera de él que es un disco de jazz sería falso. Si se dijera que el jazz allí está ausente, también.

DF/MF

El Festival de Música y Arte de Woodstock, anunciado como “una exposición de Acuario: tres días de paz y música”, no tuvo lugar en Woodstock sino 64 km al suroeste, en una granja de Bethel, en el condado de Sullivan del estado de Nueva York. Pero el nombre de ese pueblo del condado de Ulster quedó unido para siempre no solo al rock sino al momento en que, en 1969, una multitud festejó la lluvia y el canto comunitario, el propio hecho de estar allí y mucha de la mejor música de tradición popular de la historia pero, también, a la vanguardia y el experimentalismo como algo cotidiano.  

Desde el viernes 15 de agosto hasta la mañana del lunes18 actuó una multitud de músicos muy jóvenes, la mayoría casi desconocidos y muy mal pagos –Carlos Santana, Joe Cocker, Melanie– y unas pocas estrellas: Creedence Clearwater Revival, Blood Sweat & Tears –antes de caer en desgracia por haber actuado detrás de la Cortina de Hierro con patrocinio de la CIA– y Jimi Hendrix.  El concierto del guitarrista, junto con Mitch Mitchell en batería y Billy Cox en bajo, duró dos horas. Iba a cerrar el festival en la noche del domingo pero finalmente subió al escenario a las 9 de la mañana del lunes. Ya quedaba, para ese momento, apenas una décima parte de los 400.000 asistentes. Pero 40.000 personas estaba lejos de ser una cifra menor si se piensa que aplaudieron al ruido mismo. Es cierto, lo que se escuchaba podía tomarse como una pieza descriptiva, casi cinematográfica. Remedaba las bombas y ametralladoras y, junto con la distorsión del Himno estadounidense, remitía sin lugar a dudas a Vietnam. Pero se trataba, además, de la ruptura; de la explosión literal del sonido convertida en objeto artístico.

No era la primera vez que el nombre de Woodstock, ese pequeño pueblo donde el festival no tuvo lugar, estuvo unido a la transformación no solo de la música sino del pensamiento acerca de lo que la música era –o podía ser–. Diecisiete años antes, el 29 de agosto de 1952, posible pero no necesariamente en el otro extremo del ruido, en el pequeño Maverick Concert Hall, un pianista llamado David Tudor  no había tocado nada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El estreno de 4’33“, una nueva composición de John Cage, fue parte de un concierto en que se había presentado otra obra del mismo autor, Water Music, además de una de un alumno suyo de 18 años llamado Christian Wolff, otra de Morton Feldman y la primera Sonata de Pierre Boulez. La presentación había contado con el patrocinio de la Benefit Artists Welfare Fund, el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia y, hasta la penúltima pieza, todas fueron calurosamente aplaudidas. Pero 4’33”, fue un escándalo. “La gente empezó a susurrarse cosas y algunos se pararon para irse. Ninguno se rio. Más bien se irritaron cuando se dieron cuenta de que no iba a pasar nada. Aún hoy no lo han olvidado”, comentaba Cage, casi tres décadas después.

4’33“ no es necesariamente una composición para piano –o para el silencio de un piano y un pianista–. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos –que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título–, separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura (en el estreno fueron varias hojas manuscritas por Cage, con música efectivamente escrita para la ocasión), cuyas páginas son dadas vuelta cada vez que comienza un movimiento; y, sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio.

El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. Un compositor que se oponía a la idea de composición había compuesto una obra que no estaba compuesta. Como estaba en contra de la idea de repertorio había diseñado algo que no podía entrar en el repertorio y como polemizaba con los intérpretes pergeñó una música que no podía ser interpretada. John Cage discutía también el tiempo y esa obra tenía una duración totalmente arbitraria (más adelante Cage dijo, en un reportaje, que en ese momento ya ni siquiera indicaría un tiempo preciso). Cuestionaba la idea del sonido reglamentado y lo omitía, rechazaba la repetición y esa era una obra que no podía (o no debía) repetirse –o que nunca podría ser la misma una vez que se conociera lo que allí sucedería–. Ponía en tela de juicio el rito del concierto burgués y esa era una “composición” que jamás podría congeniar con ese rito. Rompía con el más sagrado de los dioses, aun para los más vanguardistas: el derecho de autor. Y no podía grabarse en disco –aunque, créase o no, hay versiones discográficas–. Pero además conectaba al público que así lo quisiera con su propio sonido interior. Y con el ordenamiento que su mente y su sensibilidad hicieran de lo que sonara alrededor. Fue la obra que instituyó el silencio como hecho sonoro. No fue la primera. Tampoco fue la última.

Erwin Schulhoff había nacido en 1894 en Praga, en ese entonces capital de Bohemia, en el Imperio Austrohúngaro. En la Gran Guerra, que acabó con dicho imperio, fue soldado para su ejército y acabó prisionero en Italia. Un año después, en 1919, se presentaba como pianista en Alemania y acompañaba sus actuaciones con un Manifiesto: “El arte absoluto es revolución, requiere facetas adicionales para su desarrollo, conduce al derrocamiento (golpes de estado) para abrir nuevos caminos – y es aún más poderoso en la música–. La idea de revolución en el arte ha evolucionado durante décadas, bajo cualquier sol en que hayan vivido los creadores, en el sentido de que, para ellos, el arte es lo común del hombre. Esto es particularmente cierto en la música, porque esta forma de arte es la más viva y, como resultado, refleja la revolución con mayor fuerza y profundidad: la completa evasión de la tonalidad y el ritmo imperialistas, el ascenso hacia un cambio extático para mejor”. De ese año son su Sonata Erótica (para voz femenina sola), donde la partitura detalla el ritmo y las alturas de un orgasmo de más de tres minutos, y sus Cinco Pintorescas (Fünf Pittoresken) para piano.  Son piezas breves y todas, menos una, refieren a músicas populares, que, para la tradición centroeuropea, tenían una poderosa fuerza disruptiva. Sus títulos eran “Foxtrott”, “Ragtime”, “In Futurum”, “One-Step” y “Maxixe”. La composición central, por su título y su contenido, podía, como la versión de Hendrix del Himno estadounidense, tomarse como un comentario sobre la guerra recién acabada. Y sobre la herencia que legaba. La partitura parece una notación para piano, aunque invierte la posición entre ambos pentagramas, poniendo en el superior una clave de fa y en el otro la de sol. Un texto en italiano indica: “Toda la pieza con expresión y sentimiento ad libitum, hasta el final”. No hay notas sino silencios pero maniáticamente escritos con intrincadísimos cambios de acentuación y en compases imposibles. Por añadidura, inventa allí los emoticones. La escritura musical es comentada por caritas sonrientes o afligidas. Y, obviamente, se trata de una pieza silenciosa.

Schulhoff fue considerado un “músico degenerado” en Alemania y volvió a su ciudad natal, para ese entonces ya la capital de un nuevo país llamado Checoeslovaquia. Allí sobrevivió como pianista de radio, y entre otras cosas, en 1932 puso música al Manifiesto Comunista. A partir de 1939, con la invasión alemana, debió componer en secreto y actuar con seudónimos. En 1941 la Unión Soviética resolvió favorablemente su petición de ciudadanía pero no llegó a emigrar. En junio de ese año fue capturado y deportado al campo de concentración de Wülzburg, cerca de Weißenburg, en Bavaria. Allí murió, de tuberculosis, el 18 de agosto de 1942.

Más allá del uso consciente del silencio como elemento musical, en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach o Ludwig Van Beethoven, antes y después de Cage hubo otros silencios. El del escritor Alphonse Allais, en su “Marcha fúnebre para un gran hombre sordo”, de 1897, donde un grupo de músicos sólo debe mover las manos y contar los compases, “Música silenciosa”, escrita por Raymond Scott en 1941, en que los únicos sonidos son los de las llaves de los instrumentos de viento (que no son soplados) y el susurro de unas escobillas inmóviles sobre un tambor,  la “Sinfonía Monótona y Silenciosa”, de Yves Klein, compuesta en 1949, donde a un movimiento de 20 minutos con un solo acorde sucede otro de la misma duración pero en silencio y, dede ya, las 3 Bagatelas para David Tudor de Gyôrgi Ligeti. Y hay también, desde ya, ejemplos notables en la música de tradición popular y sus satélites en el campo de lo ambiental y el electropop. “18 Sekúndur fyrir sólarupprás” (18 segundos antes de la sonrisa) del grupo islandés Sigur Rós ,“23 Seconds of Silence” de Wilco (en Summerteeth), y “42 Minutes of Silence” de Milosh, los 4 segundos de “Nutopian International Anthem” de John Lennon en Mind Games y, de él junto con Yoko Ono, “Two Minutes Silence” (incluido en Unfinished Music No. 2: Life with the Lions) son algunos de ellos. Del lado del jazz, allí está “Leucocyte II: Ad Interim” de E.S.T. (Esbjörn  Svensson Trio) con su minuto de silencio entre las ruidosas  “Leucocyte I: Ab Initio” y  “Leucocyte III: Ad mortem”, en el álbum Leucocyte, de 2008.

El silencio como posible respuesta a aquella frase que cerraba Crítica cultural y sociedad, del filósofo Theodor Adorno, donde se decía que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Como expresión de una imposibilidad o de una puerta a un universo poblado de posibilidades y, también, como medio de protesta. En 1980 se editó The Wit and Wisdom of Ronald Reagan (El ingenio y la sabiduría de Ronald Reagan). Fue publicado, en una tirada reducida y nunca reeditado, por Magic Records, un sello creado específicamente para esta publicación. Contenía dos pistas, cada una de 20 minutos de duración, dedicada una al ingenio y la otra a la sabiduría del presidente mentado. Y, ya lo han adivinado, contenían solo silencio.  Más recientemente, en 2025, más de mil artistas, entre ellos Kate Bush, Damon Albarn y Annie Lennox, firmaron una edición de Virgin Music Group en contra de la utilización pirata de sus obras en el entrenamiento de la I.A. Entre todos los títulos del disco se forma la frase: “El gobierno británico no debe legalizar el robo de música para beneficiar a las compañías de I.A.” El álbum se llama Is This What We Want? y no hay allí sonido alguno.

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Una mezcla de mujer y niña. Alguien que vestía vestidos cortísimos y a quien, en algunos de los cortometrajes que protagonizaba, se le llegaba a ver la ropa interior. Un personaje perverso, cuyos films, casi un siglo después, ganarían con facilidad el premio a la acumulación de incorrecciones políticas. Con sus grandes ojos de nena ribeteados por un abundante maquillaje de adulta, ella tarareaba, como para sí, unas pocas sílabas, “boop-boop-a-boop”. Imitaba, en su aspecto y en ese murmullo musical con voz aguda –de niña-mujer– a una estrella, Helen Kane, que acabó haciéndole juicio a sus creadores, el productor Max Fleischer y el dibujante Grim Natwick. Ella, Betty Boop, vestida de exploradora, era capturada por una tribu de antropófagos africanos, mientras la cara de otro negro, en este caso nacido en losEstados Unidos y llamado Louis Armstrong, corría tras sus posibles salvadores, Bimbo y Koko el clown, y cantaba desde el cielo, un blues: “Seré feliz cuando mueras”.

Betty Boop con Louis Armstrong, 1932

Helen Kane, la verdadera Betty Boop

La escena era terrorífica. El film era de 1932 y no fue la única vez en que ese género triste –la asociación entre la palabra blue y el color azul con la melancolía venía del romanticismo inglés– tuvo connotaciones ligadas al horror, lo diabólico o lo sobrenatural. En 1936, Robert Johnson grabó por primera vez “Cross Road Blues” (Blues del cruce de caminos) y aunque la letra nada decía al respecto todos supieron que allí, en esa encrucijada, era donde Johnson le había entregado al diablo su alma a cambio del talento. La canción se convirtió en un clásico de la cultura afro norteamericana y fue resucitada por el trío inglés Cream, como apertura del segundo disco del álbum Wheels of Fire –grabado en vivo–, en 1968. El guitarrista del grupo, Eric Clapton, volvió a tocar el tema infinidad de veces y otro trío, los canadienses Rush, revisitaron la versión de Cream en el disco Feedback, de 2004.

La película Sinners, nominada a 16 premios en la última edición de los Oscars –un récord–, ganó, finalmente, sólo cuatro, entre ellos a mejor banda sonora. Dirigida, escrita y producida por Ryan Coogler y protagonizada por Michael B. Jordan –que personifica a dos hermanos gemelos y ganó otro de los Oscars del año– es, entre muchas otras cosas, un film de terror. Transita, sin embargo, por cuanto género existe –y ese es uno de sus atractivos– aunque tiene un ancla: el blues. Los hay antiguos y nuevos; se mezclan con el gospel, con el rap y con otros géneros folklóricos del sur profundo de Norteamérica. Pero alcanzan para situar el mundo en el Mississippi de 1932 –el mismo año en que Armstrong aterrorizaba a Betty Boop– y, sobre todo, al blues como uno de los ingredientes fundamentales de la relación entre los seres humanos y el mal absoluto –una relación que ha sido abundantemente explorada por Stephen King–.

La música de Sinners incluye aquello que fue compuesto especialmente por Ludwig Göransson y lo que fue interpretado por artistas extraordinarios como Rhiannon Giddens y Justin Robinson (fundadores del grupo Carolina Chocolate Drops), una larga lista de grandes guitarristas, entre ellos Buddy Guy, Eric Gales y Christone “Kingfish” Ingram, más un ícono del Rhythm & Blues como Raphael Saadiq, la cantante Brittany Howard, de los Alabama Shakes, el autor y cantantebritánico James Blake, Jerry Cantrell, de Alice in Chains, y Lars Ulrich de Metallica.

Otra de las músicas originales nominadas al Oscar fue la que Jonny Greenwood creó para One Battle After Another, el film de Paul Thomas Anderson que ganó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor secundario entre otros. La adaptación de la novela Vineland, de Thomas Pynchon, que los tiempos de Trump volvieron costumbrista, establece con la obra de Greenwood una clase de relación totalmente distinta que la habitual no sólo en Hollywood sino en casi toda la historia del cine. La música no ambienta –salvo en contadas ocasiones– sino que dibuja otra voz narrativa, uniendo escenas o fragmentándolas. El uso de una guitarra desafinada, del ostinato del piano o de las cuerdas y un tránsito fluido entre lo tonal y lo atonal –algo frecuente, no obstante, en los trabajos para el cine de quien fue socio fundador de Radiohead y del trío Smile– remite, eventualmente, a Muriel, de Alain Resnais, un film ejemplar –y por momentos incomodísimo– que puede verse en Mubi y en que la música, creada por el compositor Hans Wener Henze, corre con el mismo riesgo estético que el guion y la imagen.

Estrenada en 1963, Muriel, una película en que la música no puede no ser notada, fue festejada ampliamente por la revista Cahiers du Cinema, que ya había anticipado el estreno con dos artículos en el número de agosto de ese año –la relación entre esa publicación y la nueva ola del cine francés puede disfrutarse en la exquisita Nouvelle Vague, dirigida por Richard Linklater–. La extensa crítica asegura que no se trata sólo del film más bello de Resnais sino del único. “Los otros, si se quiere –dice–, son sólo bocetos, borradores, apuntes, anuncios”. Allí se hace un pormenorizado análisis de los aspectos simbólicos, de la relación del director y sus personajes con la memoria y con lo no dicho, del peso de la guerra de Argelia, de las imágenes y de las actuaciones. Como suele suceder, la música no se menciona ni una sola vez.

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Si Pat Metheny sólo fuera el del solo en “My One and Only Love”, en el primer disco a su nombre de Michael Brecker, donde directamente inventa una nueva canción sobre otra, sería suficiente. Allí hacía lo único que era posible, después del volcánico preludio a solas del saxofonista. Algo que, por otra parte, sólo podría habérsele ocurrido a él y, desde ya, qué sólo él podría haber sido capaz de tocar.

Si se tratara únicamente del guitarrista que grabó “This is Not America” junto con David Bowie, de aquel para quien Steve Reich escribió Electric Conterpoint, del que colaboró con John Zorn en el volumen 20 de Book of Angels, con Ornette Coleman en Song X o con Milton Nascimento en “Vidro e corte”; si no hubiera otra cosa que sus dúos –con el contrabajista Charlie Haden, con el saxofonista Joshua Redman, en “Tears from Heaven”, con los guitarristas Jim Hall, Toninho Horta o John Scofield o con Tom Jobim, en vivo en el Carnegie Hall– o sus tríos, con Jaco Pastorius y Bob Moses, con Haden y Billy Higgins o con Dave Holland y Roy Haynes, o el grupo de Shadows and Light, de Joni Mitchell, o el cuarteto en el que tocó con Sonny Rollins, en Live Under the Sky ‘83, ya se trataría de uno de los músicos más importantes del último medio siglo.

Pero Metheny, que acaba de publicar Side Eye III+, un disco nuevo y magnífico, es quien naturalizó la más sorprendente de las imaginaciones melódicas en la improvisación, quien integró el rasguido del folk del medio oeste estadounidense al universo de la guitarra del jazz, el que inventó la música más difícil y compleja de hacer y más fácil de escuchar y, lejos del último lugar en importancia, el que amalgamó las músicas más populares con las estructuras más complejas y creó el sonido de un nuevo –e hipotético– garage musical norte americano.

Niño prodigio, formado sentimentalmente por The Beatles, Wes Montgomery y Miles Davis, becado por la revista DownBeat a los 15 años y maestro en la escuela Berklee de Boston antes de cumplir los 16, Metheny, ahora con 71 años y una de las carreras más extraordinarias e inabarcables que pueda imaginarse, grabó un disco en grupo. Y, como en el anterior –Side-Eye NYC (V1.IV)–, registrado en vivo en 2021,los músicos con los que toca son jovencísimos: el tecladista Chris Fishman –un heredero natural de Lyle Mays–, el notable bajista Daryl Johns, el baterista Joe Dyson y Luis Conte en percusión. Y algo fundamental lo une a aquel grupo que salió al ruedo con el austero nombre de Pat Metheny Quartet y revolucionó el mundo del jazz con su disco siguiente, American Garage, grabado en junio de 1979. Un álbum que alimentó las polémicas en la DownBeat durante varios meses –¿era demasiado comercial? ¿No se trataba de jazz? ¿Podía ser bueno si era (aparentemente) tan sencillo?–  y que, en todo caso, fundó una honorable dinastía a la que pertenecen Offramp, publicado en 1982, sus exitosísimos, Still Life Talking y Letter From Home, registrados en 1987 y 1989 respectivamente.

Más allá de las cualidades de los solistas, que son muchas, se trata de un grupo. El poderosos impulso de la sección rítmica, la interrelación entre el bajo, los teclados y la guitarra, la intrincada, y a la vez fluida, superposición de patrones rítmicos, los pasajes sin costuras entre la escritura y la improvisación y el ajuste portentoso lo ponen en escena.

El principio, con “In on It” funciona como una erupción. En “Don’t Look Down”, un valsecito a lo Bill Evans, se manifiesta el lirismo de Metheny en todo su esplendor y el tercer tema del disco, “Make a New World”, ya desde su título funciona como una metonimia no sólo del álbum sino de toda la trayectoria del guitarrista. Se trata, en todo caso, de un disco ejemplar de un músico que sorprendió en sus comienzos –el cuarteto con el pianista Paul Bley, Pastorius y Bruce Ditmas, grabado poco antes de cumplir 20 años, su extraordinario Bright Size Life, con Pastorius y Moses, sus participaciones en el grupo de Gary Burton– y sigue haciéndolo ahora, tan joven como siempre. El gran compositor italiano Luciano Berio había dicho de él, en los comienzos del siglo XXI, que era “el músico más importante del momento”. Y el momento continúa.

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“Había estado en una niebla creativa. Entonces, durante la pandemia, veía muchos artistas haciendo cosas y realmente no tenía deseos de nada”, contaba Dee Dee Bridgewater a la revista inglesa Jazzwise, en mayo de 2024. Antes, mucho antes para las leyes del mercado, había grabado un disco ejemplar. Memphis…Yes, I’m Ready, rendía homenaje al soul y el rhythm & blues del Sur Profundo, de Big Mama Thornton a B. B. King, y, en gran medida, había sido la despedida a su madre, a la que había cuidado los diez últimos años de su vida. Y después de siete años de silencio, la artista con más de medio siglo de carrera, ganadora de tres Grammys como cantante y un Tony como actriz, doctora honoraria en el Colegio Berklee de Música y la Universidad de Michigan, tuvo una epifanía. “Estaba sentada en mi sofá y mi voz interior dijo ‘Bill Charlap’”. 

Se imaginó cantando junto al gran pianista y se lo dijo a su agente. “Es interesante –dijo él– porque también soy su representante”. “¿Podrías preguntarle si quiere hacer un par de shows conmigo?”, preguntó Dee Dee. No se trató de unas pocas actuaciones sino de una alianza duradera. El año pasado llegó un disco, Elemental. Y Charlap, que en 2025 brindó, junto con su trío, una serie de actuaciones memorables en BeBop, el club de jazz de la calle Uriarte al 1600, vuelve ahora con ella para presentarse el próximo jueves 12 en el Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125). Nacida como Denise Eileen Garrett, hija del trompetista Matthew Garrett, ex esposa de otro trompetista, Cecil Bridgewater –de quien le quedó el apellido– y madre de la notable cantante y productora China Moses, Dee Dee, que cantó con el quinteto de Horace Silver en 1970, que en los primeros años de esa década se presentó con la célebre orquesta residente del Village Vanguard, dirigida por Thad Jones y Mel Lewis, que registró su primer disco hace 52 años y que tuvo a Ray Charles como invitado en la grabación de “Till the Next…Somewhere”, inluida en el álbum Precious Thing, de 1989, sabe que pertenece a una generación de leyendas. Y es absolutamente consciente del paso del tiempo. “Nuestras leyendas se están muriendo”, dice. “Perdimos a Chick (Corea); perdimos a Wayne (Shorter); Herbie (Hancock) tiene 85 años. La música, en general, está girando hacia mundos nuevos. Es difícil categorizar el presente. Y esto sucede en todos los géneros. Hasta el country, que es esencialmente conservador, está cambiando. Siempre fue un género blanco y hasta racista y ahora hay allí artistas afroamericanos. La música, desde el principio de los tiempos, jamás se quedó quieta. Y no veo por qué lo haría ahora.”

Por lo pronto, lo que es evidente es que quien no se ha quedado quieta es ella. Una recorrida por su discografía, por ejemplo, muestra piezas netamente enfcadas en el soul y el rhythm & blues –el citado Precious Things, por ejemplo–, otros puntillosamente cifrados en el jazz, como su homenaje a Ella Fitzgerald o su tributo a Horace Silver –Dear Ella, de 1997, Love and Peace, de 1995–, algunos cercanos al jazz-rock –Just Family, grabado en 1977 con un grupo que incluía a Chick Corea, George Duke, Stanley Clarke, Harvey Mason y Airto Moreira– y, también, una inmersión en los folklores de Malí y en el llamado blues del desierto –en Red Earth: A Malian Journey, grabado en agosto de 2006, donde participan Cheick-Tidiane Seck y Toumani Diabate, entre otros–. El presente tiene que ver con una celebración de la intimidad. Y, sobre todo, de aquello que sigue siendo la célula básica del jazz –y, tal vez, de todas las músicas–: escucharse. “Cada uno confía en el otro”, explicaba, a la revista JazzTimes, Charlap, quien, desde ya, es algo muy distinto a un mero acompañante. “Encontramos que había química entre nosotros. Algo que sólo se desarrolla con el tiempo y que para nosotros fue instantáneo. A partir de allí pudimos aprender la confianza mutua”.

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Toda investigación parte de un enigma. De algo que no acaba de cuadrar del todo. Y todo buen libro, como demostró Jorge Luis Borges, es como una investigación. Las edades del tango, de Sergio Pujol, es ambas cosas: una pregunta inicial que nutre todo el relato –y una investigación– y un libro extraordinario, en el sentido más preciso. Algo que inaugura una categoría. Algo que no existía antes de que alguien lo pusiera en órbita.

Existe el tango, desde ya. Y existen sus historias, las que ya han sido escritas, que Pujol recorre y analiza exhaustivamente. Pero esta, que habla de sus edades –no sus épocas, remarca el autor en una conversación con elDiarioAR– se trata de otra cosa. Está contada por alguien que indudablemente ama esta música, y la conoce con profundidad, pero su punto de vista no es el del fan. No hay aquí vidas de santos, ni relatos hollywoodenses acerca de luchas contra dragones, reales o imaginarios. Tampoco se trata de mitologías, aunque ellas aparecen. No como explicación sino como objeto de estudio. Su autor hace, en rigor, lo que viene haciendo desde aquel fundante Las canciones del inmigrante, que publicó hace ya casi cuarenta años: escribir sobre las músicas y su relación con la sociedad y hacerlo, al mismo tiempo, con el máximo de los rigores –y desde la investigación y los documentos, esa rareza– y con la mayor de las simplezas posibles.

“Mi aprendizaje fue el periodismo”, dice, y habría que agregar la docencia, que ejerce desde hace más de dos décadas como profesor de Historia del Siglo XX en la Facultad de periodismo y comunicación de la Universidad de La Plata, la ciudad donde nació y en la que vive. En ambas disciplinas no se puede –o no se debe– decir aquello que no esté fundamentado y, en las dos, lo que se dice tiene un interlocutor. Busca ser comunicado.

En Qatar, en 2022, Argentina gana su tercer Mundial. La conquista es épica. Se dice, y posiblemente sea cierto, que se ha tratado de la mejor final de la historia. Y la épica argentina se traduce en tango. “Ellos bailarán tango toda la noche”, cuenta Pujol que dice un locutor de la televisión inglesa. Y continúa, en ese comienzo de un libro donde se traza un arcano, “Trap, rap, cumbia, pop, rock, cánticos de estadio de fútbol (todo un ejercicio de contrahechura con motivos populares), incluso folclore: otros géneros musicales tenían en 2022 más relieve en la superficie sónica de los argentinos que el tango. Por otra parte, la imagen de un baile ensimismado, de pareja cerrada, como expresión de algarabía era totalmente inadecuada. Con el tango no se puede hacer pogo.” Y el problema que se plantea, entonces, es por qué esa música que no se baila en las calles, de cuyas canciones casi nadie sabe una letra completa y que parece impracticable como festejo, tenía para un locutor inglés (y no solo para él), el valor de algo que, en palabras de Pujol, “pudiera dar cuenta de la unidad de un país que, como tantos otros, está hecho de parcialidades y tensiones, de asimetrías sociales e identidades encontradas.”

“Empecé la carrera en Humanidades, en la época de la dictadura, y al poco tiempo me convocaron de El Día para hacer una columna semanal de crítica de música”, relata Pujol sobre sus comienzos. “Yo leía mucho sobre ese tema. La Pelo, Expreso Imaginario, los pocos libros que había en ese momento. Como había estudiado inglés en la secundaria, tenía acceso también a bibliografía en ese idioma. Y hay un estilo, una manera de contar la historia que uno podría identificar con una línea anglosajona, que puede ser muy rigurosa, muy documentada, pero donde predomina una idea narrativa. Y eso me resultó muy atractivo. En la facultad estudiaba economía y política. Y la biografía estaba un poco desprestigiada. Pero un poco de manera under me seducía esa otra manera, que fue, creo, la que terminó dando forma a mis libros.

Su propia historia como escritor traza un recorrido inevitable. Los inmigrantes, María Elena Walsh, Discépolo, Valentino y los años 20, el baile, el jazz y la música de tradición afroamericana en la Argentina, la década de 1960, las canciones populares de este país entre 1910 y 2010, el 73, el rock y la dictatura, el Gato Barbieri, un originalísimo paisaje dibujado por Cien años de música argentina en que se entrecruzan estilos y tradiciones casi siempre tratados como si correspondieran a universos paralelos y, por supuesto estas edades del tango, bien podrían ser los diferentes capítulos de un monumental volumen destinado a contar una historia con mayúsculas: la de los sonidos de la Patria. Es decir, para tomar las palabras de Leopoldo Lugones que Pujol analiza certero, ese “espíritu de un pueblo” que puede apreciarse por su música.

La palabra “tango”, en ese sentido, tiene, para él, un gran poder simbólico y representativo. Su historia, en todo caso, aunque él reconozca antecedentes, es en muchos aspectos la primera. Por lo pronto inaugura el registro cabal de la documentación dura y el análisis de los estilos sin abandonar la frase elegante y ese gesto “anglosajón” de no olvidar que contar la historia es, también, contar una historia. Pero no solo eso; entiende que las rupturas son tan importantes como las continuidades y al hablar de “edades” puede situar con claridad a intérpretes como Roberto Goyeneche o el Sexteto Tango como objetos culturales de los sesenta, aunque su repertorio tomara al pasado como su fuente. Y, también, señalar la importancia de compositores e intérpretes actuales, como Diego Schissi.

“Está el libro de Blas Matamoro, que es interesante, muy marcado por las lecturas de época, por el marxismo. Es una visión casi adorniana”, explica Pujol, trazando de alguna manera la historia de esta historia. “El trabajo de Gustavo Varela, sobre tango y política, también es una referencia importante. En cuanto a cómo contar el tango, evidentemente leí a Ferrer, a Del Priore, a Salas, de alguna manera las historias canónicas del género, que son estrictamente artísticas. Se refieren a intérpretes, compositores, repertorio. Y allí el contexto es casi un telón de fondo. A veces reducido a unas pocas líneas en la introducción de cada capítulo. Yo busqué otra perspectiva aunque no creo, tampoco, que una historia social del tango deba centrarse exclusivamente en las relaciones laborales, en el vínculo con los medios de comunicación, las políticas económicas o la censura sino que hay que hablar también de innovaciones estilísticas. En rigor hay una interrelación. Si se piensa en el sexteto de Julio de Caro, por ejemplo, está la riqueza del contrapunto, las composiciones de Francisco, obviamente, pero nada de eso hubiera existido sin ciertas condiciones de posibilidad: la bonanza del período de Alvear, el aumento del consumo popular; el auge del cabaret, que es un poco el laboratorio para ellos, y el surgimiento de la radio. Busqué articular esas dos narrativas”.

El enigma inicial de Las edades del tango persiste, eventualmente, a lo largo del libro. El poder simbólico de esa palabra, tal como señala el autor, crea su propia realidad paralela. Y define, a pesar de todo, una identidad. Una filiación dibujada sobre una ciudad imaginaria y en una música que ya pocos bailan y mucho menos cantan pero que, no obstante, sigue siendo la fuente de algunos de los creadores más interesantes del presente. Eso, podría, también, leerse como una metáfora. Afortunadamente, tiene quien la escriba.

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En inglés, la palabra “fringe” significa, a la vez, “flequillo” y “frontera”. Y, en efecto, el pelo, desde el naciente rock de fines de los 60, significó una verdadera franja divisoria en la configuración del valor de la música popular en la Argentina. Daniel Ripoll, un periodista que había dirigido la revista Pinap entre 1968 y 1969, y que ese año organizó el primer gran festival dedicado a esos géneros todavía imprecisos que circulaban como “beat”, el 4 de febrero de 1970 dio a luz una nueva publicación. Su nombre era Pelo y fue la que trazó, con claridad, la frontera.

La revista zanjaba, en alguna medida, un duelo personal. La distancia entre Pelo y Pinap era la misma que separaba al Festival Pinap, del 69, y al primer BaRock, producido por Ripoll en 1970. Y era la que podía medirse entre dos discos de Los Gatos, Seremos amigos y Beat Nº 1. La grabación de uno y otro estuvo separada apenas por unos pocos meses  pero, no obstante, ambos fueron radicalmente distintos. Entre ellos hubo un viaje a los Estados Unidos y la compra de instrumentos –entre ellos un órgano Hammond–, una separación y una nueva reunión, con un nuevo guitarrista, Pappo, en lugar de Kay Galiffi. Y si el primero de los dos discos pertenecía a ese campo un poco difuso conocido como beat, el segundo, a pesar de su nombre, sellaba su muerte. Bastaría, para mensurar el tamaño de la fractura, con comparar el tema que le daba el título al primero de ellos con el que cerraba el segundo. “Seremos amigos” decía: “Un día te amé y eso fue ayer./  Hoy no puede ser, todo ha de cambiar”. Y, en su estribillo, rubricaba: “Sólo seremos amigos, amigos y nada más. Sólo seremos amigos y nadie nos molestará”. En “Fuera de la ley”, la notable voz de Litto Nebbia cantaba: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí y comprendí que esas flores tenían que morir. Fuera de la ley, fuera de la ley, siempre hasta el final.” De la juvenilia que atravesaba una película como El extraño de pelo largo, protagonizada por Nebbia y estrenada en 1970, a estar “fuera de la ley”. Pero, también, del órgano Farfisa haciendo un ritmo bailable a una canción de 11 minutos, con un largo solo en el nuevo Hammond que remitía, en gran medida, a “In-a-Gadda- Da-Vida”, un tema de 11 minutos, con un prominente solo de órgano, publicado en 1968 por el grupo Iron Butterfly y difundido durante todo el 69 por el programa radial Modart en la noche.

Pelo acuñó un nombre para los dos territorios que quedaban a un lado y el otro de la línea fronteriza: progresivo y complaciente. Se trataba de una cierta actualización de aquellos términos utilizados por el filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo “Reacción y progreso”, de 1930. Y a ello se sumaba el imperativo del idioma. Por encima de cualquier cuestión estilística, lo progresivo argentino debía estar cantado en castellano y el inglés era prueba suficiente de complacencia. Hasta podría imaginarse una estrofa de “No pibe”, de Manal, diciendo “no hay que cantar en inglés, ni ir a bailes de graduación”. Incidentalmente, La Joven Guardia, el grupo cuyo éxito del 69 había titulado el film estelarizado por Nebbia, también acusó el impacto de la ola “progresiva” con “Los corderos engañados”, una canción grabada a fines de los 70 que, además de una guitarra distorsionada incorporaba una crítica política y, llamativamente, una cierta burla al pacifismo que parecía nutrir de manera homogénea el naciente rock argentino. El bar donde se emborrachaba a los corderos estaba regenteado por el lobo. Y la letra decía, inequívoca: “Vino el águila del norte a atender el bar/ con gaseosas y películas sobre Vietnam./ ‘Somos buenos’, dijo el lobo, sin pensarlo más/ engañaba y enseñaba/ el signo de la paz”. El grupo no resistió las diferencias ideológicas entre Roque Narvaja y Enrique Masllorens, por un lado, y el resto por el otro.

Pelo había introducido, como elemento esencial, lo moral. La autenticidad. Ser complaciente con el status quo o buscar el progreso. La visceralidad. Algo que quedaría atado a la consideración del “rock nacional”, que configuraría futuras grietas, como la establecida entre el pop y el rock: la simpleza “visceral” de Pappo’s Blues sería considerada, por algunos, moralmente superior a la complejidad detallista de Virus o Soda Stereo.

Esa distancia, más ética que estética, entre lo frívolo y pasatista y lo profundo y espiritual, ya estaba presente –y para algunos tal vez lo siga estando– en las ideas que establecían a la música de tradición académica como tabla de medida para todas las músicas. Más allá de que, eventualmente, puede haber grandes obras frívolas y pasatistas –mucha de la historia de la ópera está allí para demostrarlo–, los profundos cambios en las tradiciones populares, y la percepción creciente de sus riquezas, posibilitados por la grabación del sonido y la aparición del disco y la radio, tiraron aquella idea por la borda. Lo que no quiere decir que entre la música llamada clásica y la infinidad de estilos que siguen englobados en el campo casi infinito de “música popular” –de Shakira a John Coltrane y de King Crimson a Julio Iglesias–, no haya diferencias. Hay una y fundamental: el valor de la interpretación.

Salvo en el caso de la electrónica, no hay música sin interpretación. Pero, en el terreno de la tradición académica, aun cuando alimente una parte sustantiva del mercado –el culto a determinada soprano, las preferencias por tal o cual pianista–, la interpretación es vista como un agregado a la obra, a la que se presupone ya completa en la partitura. En las músicas populares y de tradición popular, en cambio, sin sus versiones no hay nada. Y, para medirlo con un clásico, bien pueden escucharse algunas de las lecturas canónicas –y todas ellas diferentes entre sí– de “La Cumparsita”. Para la sociedad de autores, la pieza es de Gerardo Matos Rodríguez y de quienes le fueron agregando letra. Pero la escucha indica otra cosa. Las Cumparsitas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, o las tres registradas por Astor Piazzolla, en 1950, 1956 y 1967, no son una misma obra. O no más que un mismo paisaje pintado por distintos artistas.

Hay interpretaciones que se adueñaron de ciertas obras. “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, fue grabado por primera vez, en diciembre de 1934, por la orquesta de Francisco Lomuto junto con el cantante Fernando Díaz, pero no fue hasta que Julio Sosa lo registró en 1958 y, sobre todo, hasta su segunda versión, de 1964, que encontró su voz definitiva. Lo mismo podría decirse de “Garúa” y Roberto Goyeneche, o de sus hallazgos de los ‘70, “Maquillaje”, “Afiches” y “Naranjo en flor”. O de Mercedes Sosa y “Balderrama” o Juan Carlos Baglietto y “Carta de un león a otro”. O Nina Simone y “I Put a Spell on You” –aunque Creedence Clearwater Revival hizo también lo suyo–. Y, desde ya, en innumerables grabaciones de jazz, un género en que la interpretación está en un primer plano absoluto. No es que no haya otras versiones geniales pero la de Johnny Hartman y el cuarteto de John Coltrane de “My One and Only Love”, el registro de Coleman Hawkins de “Body and Soul”, en 1939, Miles Davis en “It Never Entered my Mind”, en 1954, o el trío de Keith Jarrett en “’Round Midnight” son la vara con la cual todas las demás deben medirse.

En el pop-rock, un género de autor, podría decirse, son muy pocas las versiones ajenas que se han impuesto a las de sus propios creadores. The Beatles han sido muy versionados y The Rolling Stones casi nada –una excepción notable es “Sympathy for the Devil”, en la genial relectura de Blood, Sweat & Tears, y un lugar muy especial lo ocupa el Rhythm & Blues que, con frecuencia, ha logrado convertir las canciones originales en otra cosa (y frecuentemente mejor). Una lista muy sucinta no debería omitir a Aretha Franklin en “I Say a Little Prayer”, empalideciendo la hermosa canción de Burt Bacharach que estrenó Dionne Warwick, su intérprete fetiche, Janis Joplin llevando a un plano muy diferente “I Love Somebody”, un éxito de The Bee Gees y, por supuesto, “With a Little Help for My Friends” por Joe Cocker.

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El rayo verde es un film del director francés Éric Rohmer. Fue estrenado en 1986 y es el quinto de su serie de Comedias y Proverbios. La película no tenía libreto. Estaba librada a la improvisación de su actriz principal, Marie Rivière. Y, como en su título, buscaba un momento mágico. Aquel en que el sol, al ocultarse tras una superficie absolutamente plana –el mar– produce, con su último reflejo, una línea amarillo verdosa sobre el horizonte. El mismo título, y la misma búsqueda, asociada por una leyenda popular al encuentro del amor eterno, remitía a una novela de Jules Verne, publicada por entregas, en 1882, en el periódico Le Temps. Y si para su personaje, ese último rayo de sol en el cielo señalaría una epifanía, para Rohmer era, sencillamente, el momento del arte.

En 1977, el filósofo estadounidense Nelson Goodman publicó un artículo titulado “When is Art?”, incluido en el libro The Arts and Cognition. “Si los intentos de responder a la pregunta ‘¿Qué es el arte?’ acaban en frustración –dice– ello puede deberse –como suele ocurrir en filosofía– a que se trata de la pregunta equivocada”. Su duda, entonces –eventualmente la única capaz de plantearse el tema de lo conceptual, o de la influencia del contexto en el valor del arte e incluso en su definición como tal– ya no se refería al qué sino al cuándo –o el dónde–. El “rayo verde” de Goodman ya no estaba en el objeto sino en aquello que le confería un valor especial: las mitologías, la historia –y las historias personales–, ciertos consensos, los medios de comunicación masiva.

En efecto, no se mira de la misma manera un cuadro de Pablo Picasso que otro cuya firma se desconoce ni se escucha igual un demo de John Lennon que el de un cantante ignoto. Lo que se sabe de la obra es parte de la obra. Y la tela en blanco en una casa de insumos para pintores no tiene el mismo significado que colgada en una galería de arte –donde dice algo acerca del arte–, aun cuando ambas sean exactamente iguales. No obstante, la historia del arte en general y de la música en particular están repletas de rayos verdes. De momentos en que la obra muestra su conciencia de sí misma como tal y pone en escena un salto, un desvío. En que se despega de su contexto y de su necesidad funcional y, eventualmente, crea uno nuevo.  Para volver a un ejemplo ya mencionado en esta sección, la aparición de unos timbales de orquesta –sutil, sin grandilocuencia, seguramente inadvertida para muchos, y mucho más con los tocadiscos de 1964– en el estribillo de “Every Little Thing”, una canción de Beatles for Sale, un disco en el que The Beatles, supuestamente, todavía no eran experimentales. Y es que, si se busca allí un motivo, no hay otro que el arte mismo. Nada del protocolo de la canción popular, o de la música asociada al baile juvenil, hacían necesarios los timbales. Como tampoco haría necesario que en “The Fool on The Hill” se alternaran flautas traveseras y flautas dulces (ya el uso de una flauta era suficientemente excepcional para una canción popular en 1967).

En ocasiones ese salto es armónico. Y no necesita ser espectacular. Los acordes menores, en el momento en que la letra del “Tema de Pototo” dice “la soledad es un amigo que no está”, no son revolucionarios ni mucho menos. Pero en ese momento, en esa canción, tienen el efecto de un rayo verde. Revelan algo que permanecía oculto. Otorgan un nuevo sentido, Y, sobre todo, convierten a una buena canción beat en algo que ya no lo es. Parte del prodigio tiene que ver con la letra, desde ya –¿a quién que, como Luis Alberto Spinetta, no se hubiera criado con el tango y el folklore argentino de los ’60, se le podría haber ocurrido hacer una “canción beat” sobre la muerte y la soledad?–. Pero sin ese tratamiento musical –el movimiento inverso entre el bajo de Emilio del Guercio y la guitarra eléctrica de Edelmiro Molinari tampoco son irrelevantes– nada hubiera sido de la misma manera.

En otros casos, la singukaridad puede ser provocada por el timbre, como esos timbales de The Beatles o el extraordinario comienzo de “El espectro de la rosa” de Héctor Berlioz, la segunda canción del ciclo Noches de verano, sobre poemas de Théophile Gautier. Allí, la bellísima melodía inicial suena en un instrumento inidentificable. Y es que se trata de un instrumento que no existe. De una invención de Berlioz al hacer que suenen al unísono una flauta travesera de madera y un clarinete en la (el efecto se pierde, en gran medida, con la flauta de metal usual en la actualidad). Un recurso similar fue el que Duke Ellington creó en 1930 para “Mood Indigo”, al enmascarar con sordinas los instrumentos de boquilla –trompeta y trombón– e invertir el lugar convencional de clarinete y trombón, haciendo que el primero tocara la línea más grave, en su registro extremo, y que el trombón, en sobreagudos, se hiciera cargo de la melodía.

Dos piezas grabadas en 1926, una en Buenos Aires y la otra en Nueva York, muestran cuan temprano algunos creadores de la música popular comenzaron a verse –y abordar la obra– como artistas. Julio De Caro, con su sexteto, en el estribillo de “Guardia vieja”, después de un notable puente de su hermano Francisco en el piano, utiliza el registro más grave de los instrumentos, algo que en nada puede atribuirse a una necesidad del baile ni a una búsqueda de popularidad. Y Ellington, en “East St. Louis Toodle Oo”, juega también con una tonalidad oscura, absolutamente alejada de las convenciones del jazz primitivo. Tampoco hay otro motivo que el propio placer, el juego y la experimentación de los músicos, para la polirritmia de “Chiclana”, registrado en 1937 por Los Virtuosos, otro grupo que tuvo como protagonistas a los hermanos De Caro junto con Elvino Vardaro en el otro violín, y Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci en bandoneones.

En esos casos, si bien es cierto que el contexto influyó en sus condiciones de existencia, de circulación y de valoración, mal que le pese a Goodman, la pregunta acerca de qué es el arte puede responderse perfectamente. En parte, con la vieja idea del “extrañamiento”, que barajaron los formalistas rusos hace más o menos un siglo. Y, con una cierta actualización, esa respuesta sigue estando bastante cerca de la de Georg Wilhelm Friedrich  Hegel en sus notas sobre estética: que el arte nace cuando muere el ritual. En rigor el ritual no muere, o no del todo, o es reemplazado por otros, y la estética, como función, puede no sustituirlo del todo. Pero se le impone.

Eventualmente, sí es cierto que algunos ámbitos ayudan, o directamente fuerzan, ese predominio de una nueva función –valorativa del objeto en sí, focalizada en él– que antes podía estar ausente o, simplemente, subordinada a otras. La galería o el museo colocan en el lugar del arte a la tela en blanco o a una escena religiosa pintada en el Renacimiento. Pero la naturaleza de ambos objetos es distinta: en el primer caso, sin el contexto no hay nada; en el segundo, sí. Podría pensarse que, aunque el pintor renacentista creara sus cuadros para un uso muy preciso, algo en su factura reclamaba una visión particular, o por lo menos contemplaba su posibilidad. Y la admiración de algunos de sus contemporáneos, su señalamiento como “maestros”, distinguiéndolos de otros, lo demuestra. Ni la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach es solamente una obra dedicada al culto luterano en una pequeña iglesia sajona del Siglo XVIII ni “Guardia vieja”, de De Caro, es solo una pieza bailable de 1926. Hay algo allí, en la tensión entre la obra y los materiales, que proclama la función artística. Esta función no es la única, desde ya, pero es la que toma la palabra. 

En 1638, en Venecia, se publicó una de las obras musicales que explicita más tempranamente, con claridad, la cuestión de la tensión como presupuesto del arte. Claudio Monteverdi tenía entonces 71 años y su Libro Nº 8 de canciones, titulado Madrigales guerreros y amorosos, recopilaba obras creadas a lo largo de más de veinte años. Un largo prefacio hablaba del estilo nuevo que el autor ponía en práctica y del efecto que causaba en el auditorio. Decía, por ejemplo, que en el estreno del Combate entre Tancredi y Clorinda, en el palacio de Girolamo Mocenigo, el público había llorado. Y dedicaba una importante serie de consideraciones a un pequeño tríptico, El lamento de la ninfa, una de las obras más extraordinarias de toda la historia musical.

Hay, en la propia obra, grandes tensiones. Cada momento del texto de Ottavio Rinuccini tiene un tratamiento especial. Un comienzo casi danzante acompaña el texto “No había Febo, todavía, traído al mundo el día”, pero el verso siguiente, “que una doncella fuera del propio albergue salió” incorpora graves extremos, en particular en el canto de la última palabra. Se trata de tres cantantes masculinos, que hacen las veces de relatores, acompañados por el bajo continuo –la unidad entre uno o varios instrumentos que tocan el bajo y los acordes, algo similar a la base de un grupo pop, con guitarra rítmica y bajo–. Y la tensión aumenta aún más con el verso que sigue: “el rostro pálido muestra su dolor”.

El carácter cambia de manera radical y las palabras “su dolor” sostienen, en notas largas, una disonancia extrema. El sentido teatral de la segunda parte, en que aparece la voz de la ninfa abandonada, imprecando al destino y a su amante traidor y transitando por un amplísimo arco expresivo, marca, por añadidura otro contraste, el de la protagonista con los relatores. Un contraste del que Monteverdi habla, justamente, en su prefacio y que se refiere, en una época en la que nadie lo hacía, a la interpretación. Y señala, por un lado, “el tiempo de la mano”, que es el de los tres cantantes masculinos, y, por otro, la parte de la ninfa, que “debe cantarse de acuerdo con el tiempo del afecto del alma y no con el tiempo de la mano”. Tensión en la armonía, tensión con las reglas de la época y tensión rítmica entre el relato “objetivo” y el lamento de la mujer sufriente. Allí está la función estética. Puede pensarse al arte como aquello que sucede en los lugares del arte. O como lo que el consenso entre los productores y los consumidores de arte dice que es arte. O como todo aquello que un grupo de poder considera arte. Prefiero encontrarlo en la tensión entre la creación y sus materiales. Prefiero al rayo verde.

DF/MF

Esta será una lista arbitraria. Como todas. Tendrá, no obstante, una virtud. No pretenderá no serlo. Se tratará, simplemente, de los discos que más me gustaron –o interesaron, no siempre es lo mismo– entre lo que escuché en 2025 y no fue aún comentado en esta sección. Al igual que todas las otras listas publicadas en estos días por diversos medios, omitirá más que lo que nombre. Lo contrario, como aquel mapa narrado por Borges, que pretendía igualar a la realidad, sería no sólo imposible sino, sobre todo, inútil. Y, como todas las otras, permitirá, tal vez, la reparación de algunos olvidos, ciertos descubrimientos y eventuales reencuentros.

En el campo de las canciones que rondan los bordes del pop actual y escapan a las rítmicas uniformes y los usos ingenuos de la electrónica y el repetitivismo, la argentina Lucy Patané (Hija de Ruta fue publicado en 2024 pero va como licencia poética) y la colombiana Lucrecia Dalt (en “Cosa rara”, el primer tema de A Danger to Ourselves, aparece David Sylvian y, en “The Common Reader”, Juana Molina) rencuentran estéticas originales y frecuentemente desafiantes. Ben Kweller, un compositor, cantante y multiinstrumentista, en su séptimo disco, Cover the Mirrors, ofrece un conjunto de buenas canciones, en la vieja y buena tradición estadounidense que las transforma en espejo exacto de las short stories, esas historias cortas, muchas veces devastadoras y a veces confesionales. Y Los Besos, uno de los grupos más interesantes del pop rock-local, aunque no edita disco nuevo desde 2023 (Nadie Duerma), sí ha actuado en vivo y esas canciones donde lo sencillo suele abrir puertas –o ventanas– impensadas a una vidala, a la distorsión o a las  luminosas revisitas a los próceres de la canción argentina aúnan potencia y frescura.

Una joven banda de rock de Brooklyn, Geese, en Getting Killed, muestra que la oscuridad y las voces lánguidas contra texturas de guitarras y eventuales ritmos festivos todavía siguen rindiendo frutos. En otra esquina del mundo, Ganavya Doraiswamy, conocida –es una forma de decir– como Ganavya, nacida en Nueva York y crecida en el estado indio de Tamil Nadu, canta en inglés pero en la tradición de la música carnática, toca jalatharangam, un arpa típica de esa región y logra, con Nilam, un álbum de extraña e hipnótica belleza. Y, desde la Argentina, una reedición reciente de un disco fundamental, el debut conjunto de Suna Rocha y Raúl Carnota, publicado en 1983 y largamente ausente, resulta de gran trascendencia.

En el siempre dudoso terreno de los aniversarios redondos, el cincuentenario de Wish You Were Here, de Pink Floyd, fue festejado por la industria con la edición titulada con el nombre original más la cifra 50, ampliada a tres discos que incluyen, entre otras cosas, la toma en que el gran violinista Stéphane Grappelli, aquel que a mediados de los ’30 había formado parte del Quinteto del Hot Club de Francia junto con Django Reinhardt, se sumó a Pink Floyd para improvisar sobre la canción del título. Tan resonante reedición no debería ocluir la de otros grandes cincuentenarios, los de Sui Generis y su Adiós Sui Generis –y el gran adiós de un año antes, con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones–, Durazno Sangrando, de Invisible, Free Hand de Gentle Giant –con ese fantástico canon llamado “On reflection”– y el hoy casi olvidado The Rotter’s Club, de Hatfield and the North, una de las cumbres de aquello que en Canterbury creció como un fértil retoño del prog rock británico. También cumplió cincuenta años, aunque Universal, el sello propietario de la Philips original no se haya enterado, A que florezca mi pueblo, de Mercedes Sosa. Y fuera de toda redondez, simplemente porque fue la fuente de mucho de lo inteligente y creativo que sucedió a orillas del Plata, a 57 años de su publicación, siempre es bueno volver a La Conferencia Secreta del Toto’s Bar, grabado en Buenos Aires por los montevideanos y geniales Shakers. 

La gran lectura del Requiem Alemán de Johannes Brahms, expresivísima, intensa hasta el paroxismo, de Raphaël Pichon al frente de su orquesta Pygmalion, el Concierto para violín de Edward Elgar por la extraordinaria Vilde Frang junto con la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín, con dirección de Robin Ticciati, la música de cámara de Maurice Ravel por el Ensemble Nash, El aprendiz de brujo de Paul Dukas junto con obras de Édouard Lalo, Albert Roussel y Claude Debussy por la orquesta Les Siècles, en vivo en el Théâtre de Champs Élysées, conducida por François-Xavier Roth, las Danzas olvidadas de Thomas Adès por el guitarrista Sean Shibe y Stravagante Pensiero, el álbum dedicado por Rinaldo Alessandrini y el grupo Concerto Italiano a Carlo Gesualdo y la Nápoles del 1600, encabezan la lista de lo que más me impresionó, gustó e interesó (y, en todos los casos, todo ello) de la tradición académica.

El íntimo dúo del guitarrista John Scofield y el contrabajista Dave Holland (Memories of Home), New Vienna, con el registro del concierto de Keith Jarrett en el Musikverein de esa ciudad, en 2016, Bone Bells, de la guitarrista Mary Halvorson y la pianista Sylvie Courvoisier, Words Fall Short, del grupo del saxofonista Joshua Redman, Thereupon del trío Fieldwork –Vijay Iyer en piano, Steve Lehman en saxo y Tyshawn Sorey en batería), el exquisitamente melancólico New York Sessions, del pianista Leo Genovese y el contrabajista Mariano Otero, y Oh Snap de Cecile McLorin Salvant están a la cabeza, para mí, de los grandes discos de jazz del año. Una lista que incluye, también, algunas grandes reediciones: la asombrosa restauración realizada en la Argentina por Diego Vila y Roberto Sarfati de la actuación el trío de Nat King Cole en el Circle Room del Hotel La Salle en 1946, Haunted Heart, con las grabaciones realizadas para Riverside por Bill Evans, e Introducing Wayne Shorter, de Wayne Shorter, en las notables publicaciones de Craft Recordings. Por fuera del jazz, y, en rigor, más allá de los límites de cualquier género, otra reedición de Craft merece todos los elogios: Farewell Angelina, el quinto disco de Joan Baez, publicado en 1966; aquel con la foto de Richard Avedon en la tapa y en el que ella incluyó cuatro canciones de Bob Dylan, dos de ellas no grabadas por él hasta 1991.

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“A la noche se empiezan a encender las preguntas. Las hay distantes, quietas, inmensas, como astros: preguntan desde allí siempre lo mismo: cómo eres”. Así comienza el español Pedro Salinas uno de los últimos poemas del libro La voz a ti debida, publicado en 1933. Su título remite a un verso de Garcilaso de la Vega, citado a su vez en el Quijote de Cervantes. Salinas, traductor de Marcel Proust y uno de las grandes poetas de la Generación del 27 (Federico García Lorca, Miguel Hernández y Rafael Alberti, entre ellos) ancla su visión de lo moderno en el clasicismo.

Rosalía, otra voz poética de España, funda su cuarto álbum –un disco con voces, algunas explícitas y muchas otras subterráneas– en el mismo principio. Tanto los elogios recibidos por Lux como las diatribas –mucho más secretas si se piensa en la unanimidad de la crítica del pop al respecto o en los más de 42 millones de escuchas que acumuló en el día de su lanzamiento– se refieren a lo mismo: la utilización de una orquesta y la referencia a la música clásica. Ni unos ni las otras reparan en que allí lo más importante es, precisamente, el uso, y no sus materiales. Hay allí, en todo caso, una respuesta –contradictoria, como todas las respuestas verdaderas– a la pregunta que Salinas podría fromularle: “¿cómo eres?”

The New Yorker, Pitchfork y Rolling Stone, entre muchas otras publicaciones de todo el mundo, han coincidido en considerar a Lux entre lo mejor del año que termina. Abundan allí las menciones a la expansión del mundo del pop, a la inclusión de una orquesta sinfónica –como si eso garantizara el refinamiento y la calidad–, y al riesgo y el experimentalismo –que los arriesgados y experimentales de otros géneros, como la música de tradición académica o el jazz, naturalmente más arriesgados y experimentales que el pop, se apresuran a desestimar–. En los mundos casi secretos que, como la pequeña aldea gala de Asterix intentan resistir el avance del imperio –en este caso de la homogeneidad de la prensa “especializada” y de las redes virtuales– , las críticas más frecuentadas aseguran que Rosalía no expande el pop sino que contrae las múltiples referencias que forman parte de Lux, achatándolas y haciéndolas grammyficables, y que el alborozo a su alrededor no es otro que el de ignorantes festejando la (nueva) invención de la rueda. El reparo podrá ser cierto en relación con el periodismo del pop que, en efecto, en su gran mayoría desconoce cualquier cosa que no sea el pop y suele deslumbrarse ante “novedades” como un acorde aumentado, unas cuerdas à la Vivaldi o la terminación de una cadencia en modo menor con un acorde mayor, que cuentan con varios siglos de existencia. Pero de ninguna manera alcanzan a un disco brillante (y sí, se trata de un disco, ya se verá por qué) en el que si algo no sucede es la utilización de materiales históricos como guiño o mera marca de prestigio.

No se trata del manejo ingenuo de procedimientos académicos sino de una gramática externa –la del pop pero llevada a un límite imaginativo inusual– para la que lo académico funciona como una masilla maleable. En Lux las pocas citas textuales –la orquesta clásica entre ellas– son reutilizadas, transformadas y llevadas a un territorio en que resultan novedosas. Es cierto que una orquesta que remite inevitablemente a Vivaldi no es revolucionaria, ni riesgosa ni experimental en sí. Pero “Berghain”, en cambio, sí es algo nuevo. La orquesta vivaldiana no es la razón de su valor; el secreto es aquello en que esa orquesta, a pesar de su apariencia, no es vivaldiana en absoluto. Y, sobre todo, la manera en que ese vivaldismo, lejos de ser una totalidad, se convierte en pieza de un rompecabezas exquisito. El otro reparo que merece ser descartado de plano es el del achatamiento. Lux no es un disco plano. No incurre en el famoso sonido de pizzería, sin sobresaltos, donde todo transcurre en una franja muy estrecha de intensidades, sin nada inaudible ni nada que ensordezca. Aquí hay fortes –y hasta fortissimos– y pianos y pianissimos –algunos, admirables, de la voz de Rosalía sola, o casi sola, en sobreagudos–. 

Si bien lo moral no tendría por qué entrar en un juicio estético, se trata, además, de un disco honesto. Y no porque las preocupaciones místicas, su uso de varias –muchas– lenguas y la apelación a mujeres de la iglesia –erróneamente la crítica habla de santas y la abadesa Hildegard de Bingen, una de las primeras compositoras de las que se tiene conocimiento, no lo es– sean legítimas en sí sino porque las legitima la música –y las letras, desde ya–.

Todo suena natural, sin impostación. El magma unificador es el flamenco, que aparece aquí y allá no como cita ni como reclamo de autenticidad sino, sencillamente, como gesto inevitable. Los timbales de la orquesta no aparecen, tampoco, como gesto ampuloso o sobreactuado –al fin y al cabo la historia de estos instrumentos en el pop empieza con “Every Little Thing” de The Beatles–. Y la voz del grupo de Liverpool –y sobre todo de su quinto elemento, George Martin– es estructural. La escritura de las cuerdas, asimilándolas al estilo de las canciones, sirviendo de puntuación, o de subrayado, y sin imponer su peso –o su clasicismo– es, sin duda, deudora de Martin.

Otra de las voces ocultas –y fundamentales– en Lux es la de la compositora y cantante estadounidense Caroline Shaw, alguien que transita con fluidez entre el campo de las tradiciones académicas y del pop y, sí, de la experimentación y de lo que los auto percibidos como (únicos) músicos contemporáneos consideran música contemporánea. Ganadora de un premio Pulitzer por su Partita para 8 voces –que se utilizó en parte para musicalizar la serie Dark– e integrante del grupo vocal Roomful of Teeth, Shaw también compone y canta canciones y es una de las compositoras –y orquestadoras– de este disco.

Y, como se dijo antes, se trata efectivamente de un disco. La gráfica de la edición física no existe en su versión digital pero, además, una y otra no contienen exactamente la misma música. El CD real contiene secciones y pasajes que en su encarnación virtual están ausentes. Por otra parte hay otras grandes voces presentes, las de los niños de la Escolania de Montserrat y el Coro de Cámara del Palacio de la Música Catalana, la de Björk y la de Carminho, una de las figuras más destacadas de la canción portuguesa actual, que interpreta junto con Rosalía la bellísima “Memoria”.

No se trata, en todo caso, de que Lux tenga una orquesta –Ray Conniff y Caravelli también la tenían– ni de que se acerque al mundo clásico –Waldo de los Ríos lo hizo antes, y fue espantoso–. Tampoco de que este disco vaya a cumplir una improbable función redentora y logre que el público del pop acabe rindiéndose a los pies del arte sutil y evanescente de Hildegard de Bingen o de los coros de iglesia. Lux es, apenas, un disco de poderosa originalidad, plural y complejo en el mejor sentido, que utiliza intensivamente recursos del pop –reverbs, procesos electrónicos, distorsiones, enmascaramiento de timbres– para lograr lo que toda obra maestra: que los materiales, independientemente de su procedencia, se transformen y organicen en un todo capaz de contar algo tan incrustado en la historia –como la poesía de la Generación del 27– como definitivamente nuevo.

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En la novela Eclipse, John Banville se pregunta si los fantasmas están todo el tiempo o sólo cuando uno los ve. Si viven en esos espacios o si se trata de alguna clase de representación. Escenas destinadas –y dedicadas– a un espectador en especial. En ese texto, su personaje, Alexander Cleave, un actor que se ha retirado a la casa de su infancia, abandonándolo casi todo, averigua además otra cosa: que los fantasmas habitan, eventualmente, otra dimensión y no necesariamente llegan desde el pasado. Algo similar a lo que descubre Chuck en su biografía trazada por Stephen King.

Entre 1963 y 1965, la serie televisiva Rumbo a lo desconocido (originalmente Outer Limits), advertía, al comienzo: “No hay nada mal en su televisión. No trate de ajustar la imagen. Nosotros controlamos la transmisión…” Y lo que se veía, entre otras alteraciones, era algo a lo que cualquier telespectador de esa década estaba acostumbrado: el fantasma. La imagen se duplicaba, o se triplicaba o aún más y cada una de esas reproducciones, era más borrosa. Esos fantasmas de la imagen se superponían con ella con un leve desplazamiento. Pero siempre junto a ella, como esos perros fieles que siguen a sus humanos a todas partes.

Juana Molina acaba de publicar su primer disco con canciones nuevas en ocho años. En la tapa, una perra lanuda tiene su cara. Una cara dada vuelta hacia el otro lado y apenas entrevista. Su título es Doga. Y, como en aquel álbum de King Crimson en el que, de adolescente, escuchaba una mujer gritando, allí están los fantasmas. O sus hermanas.

En el disco de King Crimson, el grito de la mujer no existía.  Era fruto de la distorsión y, como contó en una entrevista para el suplemento cultural Radar, en Página/12, recién lo descubrió mucho después al escuchar la versión remasterizada de Larks’ Tongues in Aspic. La mujer que gritaba en la ventana, y a la que ella le había puesto las palabras “no, dejame, te dije que no”, era en realidad un solo de guitarra de Robert Fripp. O, por supuesto, su fantasma. Y es que Juana Molina, que contaba que veía sus propios programas de televisión “con fantasma”, era una especialista. ¿O es que acaso esa calculada, exacta desafinación con que desplazaba las alturas de cada sonido en sus desopilantes dúos de Sandra y Judith junto con Inés, su verdadera hermana, no era la más exacta traducción musical de esas imágenes espectrales de la TV?

Tres cosas, el disco que publicó en 2002, que circuló poco a poco y que, en 2004, fue elegido por el New York Times como una de las mejores ediciones de rock del año, planteaba como principio constructivo el arte de los pequeños ecos, de las distorsiones virtualmente imperceptibles y, sobre todo, de que nada fuera, nunca, exactamente lo que se esperaba. Después llegaron Rara, Un día y Halo, otros tres álbumes ejemplares dentro de una producción más amplia, que incluyó dos Eps (Forfun y Exhalo) y la grabación de una actuación en México (Anrmal). Y, desde ya, hubo cómplices necesarios: el productor Emilio Haro; el tecladista Odin Schvartz.

Doga presenta, como hilo conductor, la leyenda de la luz mala. Como en los textos de Mariana Enriquez, lo inesperado –y lo terrorífico– puede ser criollo y así como no hay brujas solo en Salem tampoco los fantasmas habitan solamente en las mansiones de Henry James, en las casas costeras de Banville o en los alrededores de Maine. Y si hay un territorio que les ha sido fértil es el del rock-pop argentino. Basten como ejemplos esa voz del más allá que reclama “no me olvides” en la versión de “Gricel” incluida por Luis Alberto Spinetta y Fito Páez en La la la, o el “Vietnam” de Andrés Calamaro –con la ayudita de sus amigos (fantasmas), Gustavo Cerati y, nuevamente, Fito–. “Uno es árbol; uno no es árbol dormido” canta, como desde otra dimensión Molina, superponiendo la languidez hipnotizante de su voz con un entretejido de rítmica insistente y, sí, pequeños corrimientos de la altura. En “La paradoja”, una enumeración à la cadáver exquisito preludia una especie de declaración de pareja –o de posible relación entre dos, o tres si se considera al perro–. “La paradoja del tiempo que se detiene –dice la letra– no se detiene sino que pasa volando. A veces en un beso el tiempo se suspende; no se suspende sino que na, na, na…” y la distorsión toma el lugar del significado.

Uno de los méritos de Molina en general y de Doga en particular es que letra y música se interceptan. Juegan a decir lo mismo o lo contrario y cada una de ellas releva por momentos a la otra y, siempre, es la que acaba dándole un sentido. Las melodías en ocasiones remiten a vidalas extrañadas, las palabras a veces son muy pocas, apenas las vibraciones de consonantes y vocales, y a veces se funden en una cascada, como en “Desinhumano” –un término que Spinetta hubiera envidiado–: “Y nacerá un mono del huevo de una piedra/ Hijo del sol del cielo la luna y la Tierra/ Aprenderá a andar a trepar y agradecerá/ De sus ojos rayos poderosos a los dioses llegarán/ Desinhumano/ Desinhumano nacerá”. Y está, claro, la autobiografía íntima. El retrato a solas. “Alguna vez las formas del espacio me sugirieron planos y dibujos/ esa historia que conté me la robé de un libro de embrujos…”, canta en “Va rara”. Nuevamente, en la mención al libro de embrujos (o al mundo infantil) son los teclados y las sombras agregadas al sonido los que inseminan al texto. Un texto que luego dirá: “Y critiqué a quienes escriben bien porque yo escribo versos anodinos”. Aseveración que desmiente con sentencias como “te abandoné esa noche que dormías busqué mi nombre en el abecedario no encontré ni la inicial quizás esté en un escapulario/ Y en el árbol las doncellas ¡Qué destreza! ¡Qué destreza! Ganas de comerlas las podré con flores en la mesa”. María Elena Walsh leída desde el otro lado del espejo, podría decirse. Y es que, al fin y al cabo, como mostraba Alejandro Amenábar en un memorable film de hace ya un cuarto de siglo, los fantasmas siempre son los otros.

DF/MF

Entró por primera vez a un estudio de grabación hace sesenta años, cuando tenía 23. Había comenzado su carrera profesional como pianista –tocaba ese instrumento desde los 4 años– y solo ocasionalmente en el papel de baterista. Uno de sus primeros trabajos fue con el saxofonista Eddie Harris, en su Chicago natal. “Él me dijo que tocaba muy bien el piano pero que era un baterista nato, y eso me cambió la vida”, contó a la revista Down Beat poco antes de morir, en una pausa entre las actuaciones en trío con el contrabajista Dave Holland y el pianista Jason Moran, su participación como percusionista en vivo en una obra teatral de Sam Shepard y sus presentaciones con el bailarín de tap Savion Glover. Jack De Johnette falleció el pasado 26 de octubre. Alcanzaría, para definir su legado, con los 31 años como integrante del trío con Keith Jarrett y Gary Peacock. Pero, por supuesto, hubo mucho más.  

Con ese trío llegó a Buenos Aires, por primera vez, en 1994. En esa ocasión dio una clínica y allí deslizó una frase, aparentemente casual: “Creo que mi mayor talento fue poder escuchar”.  Y su exposición, amplia y brillantemente ejemplificada desde la batería, rondó una idea poderosa: “No se trata de un instrumento sino de un conjunto de instrumentos”. Algo que se complementó con su afirmación acerca de la relación entre sus dos instrumentos amados. “La batería y el piano son, al fin y al cabo, dos instrumentos de percusión. Y no habría que olvidar lo que dijo Cecil Taylor: ‘un piano son 88 instrumentos de percusión afinados’”. Ambas sentencias, en todo caso, se verifican en la complejidad y riqueza del lenguaje de DeJohnette. Un idioma en que la idea de que un instrumento es, a la vez, una posible orquesta, resulta central.

En aquella primera sesión de grabación, en julio de 1965, con el grupo del saxofonista Jackie Mclean y el trompetista Charles Tolliver, DeJohnette tocó en dos temas, que permanecieron inéditos. Pero dos meses después, también con McLean y Tolliver pero con el agregado de otra trompeta, Lee Morgan, esas dos piezas, “Climax” y “On the Nile” volvieron a registrarse, junto con otros tres temas, “Soft Blue”, “Blue Fable” y “Jacknife”, que le dio título a todo el disco, una de las gemas del sello Blue Note. La última grabación del baterista, entre las 526 registradas en el exhaustivo catálogo de Tom Lord (The Jazz Discography Online) fue el año pasado, con el trío del pianista Ivan Farmakovsky y el contrabajista Christian McBride. Entre uno y otro punto se despliega una carrera ejemplar, junto a varios de los músicos más importantes del género –Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Chick Corea, Charles Lloyd, entre muchos otros–, como líder –con New Directions y con Special Edition–, en algunos de los mejores discos de las décadas de 1970 y 1980 y, desde ya, con Jarrett, cuya relación comenzó en 1966, como integrantes del cuarteto de Lloyd (aquí se los puede ver y escuchar en vivo, DeJohnette y un deslumbrante Jarrett, ambos de 24 años) y el primer álbum donde aparecen juntos es Dream Weaver– y cuyo último registro en conjunto es el del concierto del 11 de julio de 2009 en Lucerna (recogido en el disco Somewhere).

La trayectoria de DeJohnette como instrumentista tuvo que ver, por otra parte, con dos sellos en los que, a lo largo de los 70 y los 80, fue algo así como un baterista emblema, CTI y ECM. Y hubo, claro, dos capítulos aparte: Evans y Davis. Con el primero se destaca la grabación de la actuación en el festival de Montreux el 15 de junio de 1968 (con el contrabajista Eddie Gomez). Y, con Miles, Bitches Brew, un clásico de su (nueva) ruptura con los moldes del jazz del momento.

Forces of Nature, con McCoy Tyner y Joe Henderson (1966), Is, con Chick Corea y Woody Shaw (1969), Super Nova, de Wayne Shorter (también del 69), el notable Joe Farrell Quartet (Joe Farrell en saxo, flauta y oboe, también con Corea que alterna su lugar con el guitarrista John McLaughlin) y Straight Life, de Freddie Hubbard (ambos de 1970), y el fundante Ruta and Dailtya, en dúo con Jarrett (1971)constituyen una buena muestra del momento en que el baterista cristaliza un leguaje propio, que lleva la vieja y buena polirritmia de Roy Haynes y Elvis Jones, a un nivel de refinamiento, limpieza técnica y precisión inéditos en la historia del instrumento.

Entre los casi infinitos discos en que actuó con el sesionista estrella de ECM, todos ellos excelentes, no pueden dejar de considerarse Gateway, con John Abercrombie y Dave Holland, Timeless, con Jan Hammer y Abercrombie, Cloud Dance, con Col https://open.spotify.com/intl-es/album/6bI8mDUAPYawREmbySOc0Wlin Walcott, Holland y Abercrombie, Batik, con Ralph Towner y Eddie Gomez, el trío con el guitarrista Terje Rypdal y el contrabajista Miroslav Vitous y, con el trompetista Kenny Wheeler, Deer Wan, Gnu High y Double, Double You.

El DeJohnette compositor, por otra parte, requiere una atención particular, sobre todo el que se nuclea a partir de un disco llamado Special Edition y toma ese título como nombre de un grupo –o grupo de grupos– que, con distintas formaciones encarnó un mismo proyecto. Ese estilo, surgido de una improbable y originalísima amalgama entre improvisación colectiva a la manera del jazz primitivo de Nueva Orleans y Chicago, free, desenfado y el rescate de la tradición de las big bands generó una de las propuestas más personales y originales –e inmediatamente reconocible– de su época. El primero de esos discos, con dos de los mejores saxofonistas existentes, David Murray y Arthur Blythe, un creador genial que murió muy joven, Album Album, que entendió el espíritu festivo como una de las bellas artes, e Inflation Blues, donde DeJohnette se da el gusto de cantar un reggae, conforman una galería indispensable, agrupada junto con Tin Can Alley en una caja de 4 Cds, a la que deben agregarse los dos discos con el trompetista Lester Bowie y Abercrombie, New Directions y New Directions in Europe, un álbum con un comienzo más que inusual: un extraordinario solo de batería de casi 5 minutos e imaginación desbordante.

DF/MF