“Sangre en el zapato hay”, cantan dos palomitas blancas. “El zapato no le va/ la novia verdadera en la casa está”, concluyen. “Córtate un pedazo del talón. Cuando seas reina no tendrás necesidad de andar a pie”, le había aconsejado su madre a la segunda de las hermanastras. La primera ya había fracasado en un intento similar. Era el dedo gordo el que no entraba en el calzado y la madre, con idéntico argumento, le había aconsejado amputarlo. Las palomitas habían advertido al príncipe con su canto y él había reparado en la sangre que chorreaba de sus pies.

En la versión original, si es que tal cosa existe en los cuentos populares, no había hada madrina ni calabaza. Solo esas aves blancas que habitaban junto a la tumba de la madre de Cenicienta, que allí acudía a rezar cada día, y que harían caer del cielo las vestimentas, cada una de ellas más deslumbrante que la anterior, para cada uno de los tres días de fiesta convocados en palacio. Y estaba, por supuesto, el delicado pie de la heroína. Y ese famoso zapato que resulta ser de oro y no de cristal en la versión recopilada por Jakob Grimm, redactada por su hermano Wilhelm e incluida en el primero de los dos volúmenes de Cuentos de hadas del hogar y de los niños (Kinder und Hausmärchen), publicado en 1812.

Los hermanos Grimm fueron también los primeros en editar un tratado de gramática alemana. Y su colección de cuentos, en palabras del propio Jakob, no estaban destinados a los niños en absoluto. “No hubiera puesto tanto ánimo en componer este libro –escribió– de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante desde el punto de vista de la poesía, la mitología y la historia”. El proyecto de los hermanos tenía que ver con una obsesión del Romanticismo que acabaría de eclosionar en el Nazismo: la idea de que la identidad de un pueblo se construía a partir de lo ancestral. El otro punto de partida fue la convicción de los recopiladores de que los cuentos populares se mantenían a lo largo de los años con muy pocas modificaciones –lo que no era cierto– y que, por lo tanto, eran una muy buena manera de investigar acerca del alma alemana. 

El cuento de la Cenicienta, o por lo menos historias en que la identidad se dirimía con un zapato y con un pie, existía desde mucho antes. La primera mención registrada es la de “Ródope”, un relato escrito por el geógrafo griego Estrabón entre el año 63 y el 23 a.c., y transmitido oralmente en Egipto. Allí, un águila roba una sandalia a una prostituta de Náucratis y la arroja sobre la cabeza del rey, que luego buscará a la propietaria. En el Pentamerón del napolitano Gianbattista Basile, de 1634, aparece una Gatta Cenerentola, ya con un argumento bastante similar al conocido actualmente y Charles Perrault, en 1697, escribió la versión en la que acabarían basándose muchas de las posteriores, Cendrillon ou La petite pantoufle de verre (Cenicienta o la pequeña pantufla de cristal), incluida en su colección Historias o cuentos de tiempos pasados. De la última, la de la película La hermanastra fea, dirigida por la noruega Emilie Blichfeldt y ganadora el año pasado del Festival de Cine Fantástico de Sitges, apenas se dirá aquí que vale la pena verla (en Mubi o en plataformas menos legales), que rescata y resignifica algunas de las truculencias de los Grimm –y también sus palomas– y que, más o menos a los 10 minutos, allí Cenicienta reclama decencia a la hermanastra fea. Una palabra que pone en foco aquello de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu habla en La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. De lo que se juega en la lucha de clases y, en particular, en el enfrentamiento entre la aristocracia y la burguesía. Una tensión que se resolverá en el campo de la distinción y del gusto. De aquello que no puede comprarse con dinero. De lo clásico, lo que no muda con la moda. Lo que define la clase. Lo que se cifra en un pie que sólo puede ser hereditario.

El contrario exacto al pie de la Cenicienta es el de la sirvienta pintada por Eduardo Sivori en el cuadro “Le lever de la bonne”, presentado con cierto escándalo en el Salón de París en 1887. El pie de una trabajadora en lugar del de alguien que, a pesar –o a causa– de su inocultable distinción es obligada a trabajar por los advenedizos. De los que buscan el dinero y el ascenso social. Cenicienta no los necesita. Será devuelta a su destino –manifiesto en la nobleza de sus gestos; en su gusto– por el príncipe. E incluso, como en la ópera La Cenerentola, compuesta por Gioacchino Rossini con libreto de Jacopo Ferretti y estrenada en Roma en enero de 1817, la joven será capaz de elegir al noble a pesar de que se presente en su casa con las vestimentas del criado. Y es que de hecho los nobles saben que la discusión por el dinero está perdida. Solo los queda, para diferenciarse, lo que viene de cuna: la distinción.

Incidentalmente, Bourdieu aborda dos cuestiones ligadas íntimamente a la Cenicienta en dos artículos publicados en forma conjunta en una memorable colección de Folios Ediciones, dirigida por Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano y bautizada “Argumentos”. En “Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase” analiza la puja entre la burguesía y la aristocracia y, en “La ontología política de Martín Heidegger”, la ligazón, anticipada por los Grimm, entre lo folklórico y el nazismo. Y lo clásico pasará, más o menos por la misma época de La Cenerentola rossiniana, a identificar toda una clase de música de la que una clase –social– se empeñará en considerarse única propietaria –como de tantas otras cosas–. Y en esa música tan clásica –e involuntariamente tan “de clase”– han quedado varias obras de belleza singular. La mencionada de Rossini, con algunas arias y escenas de conjunto memorables, otra ópera, hoy algo olvidada, de Jules Massenet, y el ballet que se estrenó en el Teatro Bolshoi en1945, con música de Sergei Prokofiev y coreografía de Rostislav Zajarov, con Galina Ulanova como estrella.

Y sería injusto no incluir, aunque más no fuera como bonus track, “A Dream is a Wish that your Heart Makes”, la canción que Ileana Woods cantó para la película producida por Walt Disney en 1950.

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Ann Rosenblatt nació en Omaha, en la navidad de 1905. Se graduó en el Radcliffe College de música, donde fue alumna del compositor Walter Piston. Allí creó varias obras para representaciones estudiantiles y escribió para el periódico críticas y entrevistas. Una de ellas fue a George Gershwin, de quien, a partir de ese encuentro, se hizo amiga y al que dedicó su primera gran canción. Una pieza extraña, rechazada inicialmente en esa fábrica de éxitos que era el Tin Pan Alley –la calle donde estaban las oficinas de las editoriales de música– y que se convirtió, con el tiempo, en uno de los standards más interpretados en la historia del jazz.

“Willow Weep for Me” registra 1180 versiones grabadas. Fue un éxito varias veces, la primera de ellas en 1932, el año de su composición, por la orquesta de Paul Whiteman con Irene Taylor como cantante. Stan Kenton con June Christy en el papel solista, en 1946, Billie Holiday en 1954, con Harry “Sweets” Edison en trompeta y Barney Kessel en guitarra, Frank Sinatra en 1958, con arreglos de Nelson Riddle, y el dúo pop Chad & Jeremy, en 1965, fueron algunos de los que, una y otra vez, hicieron de esa canción un hit. Y una lista breve, como la que aparece más abajo, asciende, necesariamente, a más de 20 ítems. Es decir, una selección estricta no podría excluir ni a Sarah Vaughan ni a Etta James ni a Louis Armstrong con el trío de Oscar Peterson ni a Nina Simone; allí deben poder compararse las dos lecturas del guitarrista Wes Montgomery, una en vivo en el Half Note de Nueva York con los geniales Wynton Kelly en piano, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería, en 1965, y la refinadísima de 1967 –vilipendiada como “comercial” por los talibanes–, con arreglos de Don Sebesky; y no podrían faltar Phil Woods convirtiéndola en vals, Stan Getz junto con Bob Brookmeyer en trombón a válvulas, Nancy Wilson con orquestación de Billy May, en 1966, Dexter Gordon en estado de gracia y Art Tatum enrulando el rulo del intrincamiento rítmico.

Saul Bornstein era el editor que la había rechazado, sobre todo por dos razones. Una, obvia, es que la autora –inusualmente tanto de la letra como de la música– era una mujer. La segunda era la complejidad de sus cambios rítmicos. Algo habría visto en ella, de todas maneras, porque decidió consultar el tema con Irving Berlin, que fue quien la aceptó. La canción tenía una letra –y un título– bellísimos: “Sauce, llora por mí. / Inclina tus ramas hasta el suelo y cúbreme. / Escucha mi súplica, / escúchame, sauce, y llora por mí. / Se han ido mis dulces sueños, / hermosos sueños de verano. / Se han ido y me han dejado aquí / para derramar mis lágrimas junto al arroyo”. El sauce era el del Colegio Radcliff y no era la primera vez –ni sería la última– en que ese árbol que lleva el llanto en su nombre estaría asociado a la canción. En el penúltimo acto de Othello, William Shakespeare indica que Desdemona debe cantar una antigua pieza tradicional, la “Canción del sauce” y, mucho después, Carlos Guastavino compuso su notable “La rosa y el sauce”, con texto de Francisco Silva, y allí están también el sauce que llora a Eulogia Tapia en “La pomeña, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla y ”Willow“ de Taylor Swift.

La pieza de Rosenblatt fue firmada por Ann Ronell, por consejo de su amigo Gershwin, que había nacido como Gershovitz. Ya con su nuevo nombre, ella acumuló varios éxitos y unos cuantos récords. Escribió “Who's Afraid of the Big Bad Wolf”, la canción de los tres chanchitos para el film de animación producido por Walt Disney en 1933. Fue la primera en componer música y letra para una comedia de Broadway –Count Me In, de 1942– , la primera mujer en crear una partitura completa para el cine, en The Story of G.I. Joe, en 1945, y, en ese mismo film, en incluir una canción con los créditos finales (“Linda”) y, de paso, en ser candidata al Oscar con ella.

Es habitual que las grandes versiones de un standard de jazz disminuyan con los años. Las más recientes suelen pertenecer a grabaciones realizadas en Japón por artistas semi retirados o por debutantes sin mucho que decir al respecto. “Willow Weep for Me” es una excepción en varios aspectos, empezando por una cierta literalidad en las interpretaciones a la que parecen obligar la complejidad y la belleza del original. Pero el más llamativo es el interés de varias de las lecturas más o menos recientes: la de la cantante danesa Sinne Eeg con el contrabajista Thomas Fonnesbaek, la de la orquesta de Arturo O’Farrill con Claudia Acuña, la de la inglesa Liane Carroll con el pianista Ian Shaw, la del saxofonista Jim Snidero, la del dúo de contrabajistas conformado por el legendario Ron Carter y Christian McBride, la del noneto del trompetista argentino Mariano Loiácono, y la de Houston Person, uno de los héroes del escritor Michael Connelly y de su creación, el detective Harry Bosch.

Y, claro, la última. La que acaba de aparecer. La que antecede al final de Honora, el álbum en el que Flea (Michael Balzary), bajista y fundador de los Red Hot Chilli Peppers, mira al jazz con creatividad y sortea los dos riesgos más comunes en este tipo de abordajes. Ni intenta imitar al jazz ni busca hacer un disco de jazz para aquellos a los que no les gusta el jazz.  Simplemente lee, desde su enciclopedia actual, el mundo que lo educó sentimentalmente. Al fin y al cabo, el nombre de la banda que creo junto con Anthony Kiedis, Hilel Slovak y Jack Irons –luego reemplazados por John Frusciante y Chad Smith– remitía a aquellos Red Hot Peppers con los que Jelly Roll Morton había grabado entre 1926 y 1930.

La familia de Honora, la tatarabuela de Flea, murió de hambre en Irlanda. A ella la subieron a un barco, rumbo a Australia, y vivió en la pobreza. En el título de su primer disco solista, un disco que mira al pasado sin mimetizarse con él, el músico la recuerda. La mirada sobre ese viejo sauce mirado a su vez por Ann Ronell es ejemplar. Cita, a su manera, la frase con la que Gustav Mahler citó a Thomas More: “La tradición no es la adoración de las cenizas sino la transmisión del fuego”. Allí está la trompeta, el primer instrumento que él tocó y con el que aquí se reencuentra, evocando la sombra que el jazz dejó en él. Es como un fantasma rodeado de otros. Hay sonidos del jazz. Hay gestos del jazz. Pero se trata de una obra personal –íntima en el sentido más estricto del término– de un músico que navegó con ventura entre el funk, el punk y el rock pesado y aquí, simplemente, se deja llevar y deja que quienes tocan con él lo acompañen en esa afortunada deriva. La electrónica es una pieza fundamental del color logrado por el conjunto. El bajo eléctrico, tocado por Flea, o el contrabajo de Anna Butters –para más detalles es la bajista de otro bajista, Paul McCartney–, las voces invitadas de Thom Yorke –que también toca teclados en “Traffic Lights”– y de Nick Cave –en “Wichita Lineman”–, la flauta alto de Rickey Washington –padre del saxofonista Kamasi y mentor de Flea en la trompeta– en “Plea”, más un amplio grupo de colaboradores, son parte esencial de Honora, un álbum que, por suerte, no se parece a nada. Si se dijera de él que es un disco de jazz sería falso. Si se dijera que el jazz allí está ausente, también.

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El Festival de Música y Arte de Woodstock, anunciado como “una exposición de Acuario: tres días de paz y música”, no tuvo lugar en Woodstock sino 64 km al suroeste, en una granja de Bethel, en el condado de Sullivan del estado de Nueva York. Pero el nombre de ese pueblo del condado de Ulster quedó unido para siempre no solo al rock sino al momento en que, en 1969, una multitud festejó la lluvia y el canto comunitario, el propio hecho de estar allí y mucha de la mejor música de tradición popular de la historia pero, también, a la vanguardia y el experimentalismo como algo cotidiano.  

Desde el viernes 15 de agosto hasta la mañana del lunes18 actuó una multitud de músicos muy jóvenes, la mayoría casi desconocidos y muy mal pagos –Carlos Santana, Joe Cocker, Melanie– y unas pocas estrellas: Creedence Clearwater Revival, Blood Sweat & Tears –antes de caer en desgracia por haber actuado detrás de la Cortina de Hierro con patrocinio de la CIA– y Jimi Hendrix.  El concierto del guitarrista, junto con Mitch Mitchell en batería y Billy Cox en bajo, duró dos horas. Iba a cerrar el festival en la noche del domingo pero finalmente subió al escenario a las 9 de la mañana del lunes. Ya quedaba, para ese momento, apenas una décima parte de los 400.000 asistentes. Pero 40.000 personas estaba lejos de ser una cifra menor si se piensa que aplaudieron al ruido mismo. Es cierto, lo que se escuchaba podía tomarse como una pieza descriptiva, casi cinematográfica. Remedaba las bombas y ametralladoras y, junto con la distorsión del Himno estadounidense, remitía sin lugar a dudas a Vietnam. Pero se trataba, además, de la ruptura; de la explosión literal del sonido convertida en objeto artístico.

No era la primera vez que el nombre de Woodstock, ese pequeño pueblo donde el festival no tuvo lugar, estuvo unido a la transformación no solo de la música sino del pensamiento acerca de lo que la música era –o podía ser–. Diecisiete años antes, el 29 de agosto de 1952, posible pero no necesariamente en el otro extremo del ruido, en el pequeño Maverick Concert Hall, un pianista llamado David Tudor  no había tocado nada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El estreno de 4’33“, una nueva composición de John Cage, fue parte de un concierto en que se había presentado otra obra del mismo autor, Water Music, además de una de un alumno suyo de 18 años llamado Christian Wolff, otra de Morton Feldman y la primera Sonata de Pierre Boulez. La presentación había contado con el patrocinio de la Benefit Artists Welfare Fund, el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia y, hasta la penúltima pieza, todas fueron calurosamente aplaudidas. Pero 4’33”, fue un escándalo. “La gente empezó a susurrarse cosas y algunos se pararon para irse. Ninguno se rio. Más bien se irritaron cuando se dieron cuenta de que no iba a pasar nada. Aún hoy no lo han olvidado”, comentaba Cage, casi tres décadas después.

4’33“ no es necesariamente una composición para piano –o para el silencio de un piano y un pianista–. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos –que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título–, separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura (en el estreno fueron varias hojas manuscritas por Cage, con música efectivamente escrita para la ocasión), cuyas páginas son dadas vuelta cada vez que comienza un movimiento; y, sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio.

El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. Un compositor que se oponía a la idea de composición había compuesto una obra que no estaba compuesta. Como estaba en contra de la idea de repertorio había diseñado algo que no podía entrar en el repertorio y como polemizaba con los intérpretes pergeñó una música que no podía ser interpretada. John Cage discutía también el tiempo y esa obra tenía una duración totalmente arbitraria (más adelante Cage dijo, en un reportaje, que en ese momento ya ni siquiera indicaría un tiempo preciso). Cuestionaba la idea del sonido reglamentado y lo omitía, rechazaba la repetición y esa era una obra que no podía (o no debía) repetirse –o que nunca podría ser la misma una vez que se conociera lo que allí sucedería–. Ponía en tela de juicio el rito del concierto burgués y esa era una “composición” que jamás podría congeniar con ese rito. Rompía con el más sagrado de los dioses, aun para los más vanguardistas: el derecho de autor. Y no podía grabarse en disco –aunque, créase o no, hay versiones discográficas–. Pero además conectaba al público que así lo quisiera con su propio sonido interior. Y con el ordenamiento que su mente y su sensibilidad hicieran de lo que sonara alrededor. Fue la obra que instituyó el silencio como hecho sonoro. No fue la primera. Tampoco fue la última.

Erwin Schulhoff había nacido en 1894 en Praga, en ese entonces capital de Bohemia, en el Imperio Austrohúngaro. En la Gran Guerra, que acabó con dicho imperio, fue soldado para su ejército y acabó prisionero en Italia. Un año después, en 1919, se presentaba como pianista en Alemania y acompañaba sus actuaciones con un Manifiesto: “El arte absoluto es revolución, requiere facetas adicionales para su desarrollo, conduce al derrocamiento (golpes de estado) para abrir nuevos caminos – y es aún más poderoso en la música–. La idea de revolución en el arte ha evolucionado durante décadas, bajo cualquier sol en que hayan vivido los creadores, en el sentido de que, para ellos, el arte es lo común del hombre. Esto es particularmente cierto en la música, porque esta forma de arte es la más viva y, como resultado, refleja la revolución con mayor fuerza y profundidad: la completa evasión de la tonalidad y el ritmo imperialistas, el ascenso hacia un cambio extático para mejor”. De ese año son su Sonata Erótica (para voz femenina sola), donde la partitura detalla el ritmo y las alturas de un orgasmo de más de tres minutos, y sus Cinco Pintorescas (Fünf Pittoresken) para piano.  Son piezas breves y todas, menos una, refieren a músicas populares, que, para la tradición centroeuropea, tenían una poderosa fuerza disruptiva. Sus títulos eran “Foxtrott”, “Ragtime”, “In Futurum”, “One-Step” y “Maxixe”. La composición central, por su título y su contenido, podía, como la versión de Hendrix del Himno estadounidense, tomarse como un comentario sobre la guerra recién acabada. Y sobre la herencia que legaba. La partitura parece una notación para piano, aunque invierte la posición entre ambos pentagramas, poniendo en el superior una clave de fa y en el otro la de sol. Un texto en italiano indica: “Toda la pieza con expresión y sentimiento ad libitum, hasta el final”. No hay notas sino silencios pero maniáticamente escritos con intrincadísimos cambios de acentuación y en compases imposibles. Por añadidura, inventa allí los emoticones. La escritura musical es comentada por caritas sonrientes o afligidas. Y, obviamente, se trata de una pieza silenciosa.

Schulhoff fue considerado un “músico degenerado” en Alemania y volvió a su ciudad natal, para ese entonces ya la capital de un nuevo país llamado Checoeslovaquia. Allí sobrevivió como pianista de radio, y entre otras cosas, en 1932 puso música al Manifiesto Comunista. A partir de 1939, con la invasión alemana, debió componer en secreto y actuar con seudónimos. En 1941 la Unión Soviética resolvió favorablemente su petición de ciudadanía pero no llegó a emigrar. En junio de ese año fue capturado y deportado al campo de concentración de Wülzburg, cerca de Weißenburg, en Bavaria. Allí murió, de tuberculosis, el 18 de agosto de 1942.

Más allá del uso consciente del silencio como elemento musical, en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach o Ludwig Van Beethoven, antes y después de Cage hubo otros silencios. El del escritor Alphonse Allais, en su “Marcha fúnebre para un gran hombre sordo”, de 1897, donde un grupo de músicos sólo debe mover las manos y contar los compases, “Música silenciosa”, escrita por Raymond Scott en 1941, en que los únicos sonidos son los de las llaves de los instrumentos de viento (que no son soplados) y el susurro de unas escobillas inmóviles sobre un tambor,  la “Sinfonía Monótona y Silenciosa”, de Yves Klein, compuesta en 1949, donde a un movimiento de 20 minutos con un solo acorde sucede otro de la misma duración pero en silencio y, dede ya, las 3 Bagatelas para David Tudor de Gyôrgi Ligeti. Y hay también, desde ya, ejemplos notables en la música de tradición popular y sus satélites en el campo de lo ambiental y el electropop. “18 Sekúndur fyrir sólarupprás” (18 segundos antes de la sonrisa) del grupo islandés Sigur Rós ,“23 Seconds of Silence” de Wilco (en Summerteeth), y “42 Minutes of Silence” de Milosh, los 4 segundos de “Nutopian International Anthem” de John Lennon en Mind Games y, de él junto con Yoko Ono, “Two Minutes Silence” (incluido en Unfinished Music No. 2: Life with the Lions) son algunos de ellos. Del lado del jazz, allí está “Leucocyte II: Ad Interim” de E.S.T. (Esbjörn  Svensson Trio) con su minuto de silencio entre las ruidosas  “Leucocyte I: Ab Initio” y  “Leucocyte III: Ad mortem”, en el álbum Leucocyte, de 2008.

El silencio como posible respuesta a aquella frase que cerraba Crítica cultural y sociedad, del filósofo Theodor Adorno, donde se decía que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Como expresión de una imposibilidad o de una puerta a un universo poblado de posibilidades y, también, como medio de protesta. En 1980 se editó The Wit and Wisdom of Ronald Reagan (El ingenio y la sabiduría de Ronald Reagan). Fue publicado, en una tirada reducida y nunca reeditado, por Magic Records, un sello creado específicamente para esta publicación. Contenía dos pistas, cada una de 20 minutos de duración, dedicada una al ingenio y la otra a la sabiduría del presidente mentado. Y, ya lo han adivinado, contenían solo silencio.  Más recientemente, en 2025, más de mil artistas, entre ellos Kate Bush, Damon Albarn y Annie Lennox, firmaron una edición de Virgin Music Group en contra de la utilización pirata de sus obras en el entrenamiento de la I.A. Entre todos los títulos del disco se forma la frase: “El gobierno británico no debe legalizar el robo de música para beneficiar a las compañías de I.A.” El álbum se llama Is This What We Want? y no hay allí sonido alguno.

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Una mezcla de mujer y niña. Alguien que vestía vestidos cortísimos y a quien, en algunos de los cortometrajes que protagonizaba, se le llegaba a ver la ropa interior. Un personaje perverso, cuyos films, casi un siglo después, ganarían con facilidad el premio a la acumulación de incorrecciones políticas. Con sus grandes ojos de nena ribeteados por un abundante maquillaje de adulta, ella tarareaba, como para sí, unas pocas sílabas, “boop-boop-a-boop”. Imitaba, en su aspecto y en ese murmullo musical con voz aguda –de niña-mujer– a una estrella, Helen Kane, que acabó haciéndole juicio a sus creadores, el productor Max Fleischer y el dibujante Grim Natwick. Ella, Betty Boop, vestida de exploradora, era capturada por una tribu de antropófagos africanos, mientras la cara de otro negro, en este caso nacido en losEstados Unidos y llamado Louis Armstrong, corría tras sus posibles salvadores, Bimbo y Koko el clown, y cantaba desde el cielo, un blues: “Seré feliz cuando mueras”.

Betty Boop con Louis Armstrong, 1932

Helen Kane, la verdadera Betty Boop

La escena era terrorífica. El film era de 1932 y no fue la única vez en que ese género triste –la asociación entre la palabra blue y el color azul con la melancolía venía del romanticismo inglés– tuvo connotaciones ligadas al horror, lo diabólico o lo sobrenatural. En 1936, Robert Johnson grabó por primera vez “Cross Road Blues” (Blues del cruce de caminos) y aunque la letra nada decía al respecto todos supieron que allí, en esa encrucijada, era donde Johnson le había entregado al diablo su alma a cambio del talento. La canción se convirtió en un clásico de la cultura afro norteamericana y fue resucitada por el trío inglés Cream, como apertura del segundo disco del álbum Wheels of Fire –grabado en vivo–, en 1968. El guitarrista del grupo, Eric Clapton, volvió a tocar el tema infinidad de veces y otro trío, los canadienses Rush, revisitaron la versión de Cream en el disco Feedback, de 2004.

La película Sinners, nominada a 16 premios en la última edición de los Oscars –un récord–, ganó, finalmente, sólo cuatro, entre ellos a mejor banda sonora. Dirigida, escrita y producida por Ryan Coogler y protagonizada por Michael B. Jordan –que personifica a dos hermanos gemelos y ganó otro de los Oscars del año– es, entre muchas otras cosas, un film de terror. Transita, sin embargo, por cuanto género existe –y ese es uno de sus atractivos– aunque tiene un ancla: el blues. Los hay antiguos y nuevos; se mezclan con el gospel, con el rap y con otros géneros folklóricos del sur profundo de Norteamérica. Pero alcanzan para situar el mundo en el Mississippi de 1932 –el mismo año en que Armstrong aterrorizaba a Betty Boop– y, sobre todo, al blues como uno de los ingredientes fundamentales de la relación entre los seres humanos y el mal absoluto –una relación que ha sido abundantemente explorada por Stephen King–.

La música de Sinners incluye aquello que fue compuesto especialmente por Ludwig Göransson y lo que fue interpretado por artistas extraordinarios como Rhiannon Giddens y Justin Robinson (fundadores del grupo Carolina Chocolate Drops), una larga lista de grandes guitarristas, entre ellos Buddy Guy, Eric Gales y Christone “Kingfish” Ingram, más un ícono del Rhythm & Blues como Raphael Saadiq, la cantante Brittany Howard, de los Alabama Shakes, el autor y cantantebritánico James Blake, Jerry Cantrell, de Alice in Chains, y Lars Ulrich de Metallica.

Otra de las músicas originales nominadas al Oscar fue la que Jonny Greenwood creó para One Battle After Another, el film de Paul Thomas Anderson que ganó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor secundario entre otros. La adaptación de la novela Vineland, de Thomas Pynchon, que los tiempos de Trump volvieron costumbrista, establece con la obra de Greenwood una clase de relación totalmente distinta que la habitual no sólo en Hollywood sino en casi toda la historia del cine. La música no ambienta –salvo en contadas ocasiones– sino que dibuja otra voz narrativa, uniendo escenas o fragmentándolas. El uso de una guitarra desafinada, del ostinato del piano o de las cuerdas y un tránsito fluido entre lo tonal y lo atonal –algo frecuente, no obstante, en los trabajos para el cine de quien fue socio fundador de Radiohead y del trío Smile– remite, eventualmente, a Muriel, de Alain Resnais, un film ejemplar –y por momentos incomodísimo– que puede verse en Mubi y en que la música, creada por el compositor Hans Wener Henze, corre con el mismo riesgo estético que el guion y la imagen.

Estrenada en 1963, Muriel, una película en que la música no puede no ser notada, fue festejada ampliamente por la revista Cahiers du Cinema, que ya había anticipado el estreno con dos artículos en el número de agosto de ese año –la relación entre esa publicación y la nueva ola del cine francés puede disfrutarse en la exquisita Nouvelle Vague, dirigida por Richard Linklater–. La extensa crítica asegura que no se trata sólo del film más bello de Resnais sino del único. “Los otros, si se quiere –dice–, son sólo bocetos, borradores, apuntes, anuncios”. Allí se hace un pormenorizado análisis de los aspectos simbólicos, de la relación del director y sus personajes con la memoria y con lo no dicho, del peso de la guerra de Argelia, de las imágenes y de las actuaciones. Como suele suceder, la música no se menciona ni una sola vez.

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Si Pat Metheny sólo fuera el del solo en “My One and Only Love”, en el primer disco a su nombre de Michael Brecker, donde directamente inventa una nueva canción sobre otra, sería suficiente. Allí hacía lo único que era posible, después del volcánico preludio a solas del saxofonista. Algo que, por otra parte, sólo podría habérsele ocurrido a él y, desde ya, qué sólo él podría haber sido capaz de tocar.

Si se tratara únicamente del guitarrista que grabó “This is Not America” junto con David Bowie, de aquel para quien Steve Reich escribió Electric Conterpoint, del que colaboró con John Zorn en el volumen 20 de Book of Angels, con Ornette Coleman en Song X o con Milton Nascimento en “Vidro e corte”; si no hubiera otra cosa que sus dúos –con el contrabajista Charlie Haden, con el saxofonista Joshua Redman, en “Tears from Heaven”, con los guitarristas Jim Hall, Toninho Horta o John Scofield o con Tom Jobim, en vivo en el Carnegie Hall– o sus tríos, con Jaco Pastorius y Bob Moses, con Haden y Billy Higgins o con Dave Holland y Roy Haynes, o el grupo de Shadows and Light, de Joni Mitchell, o el cuarteto en el que tocó con Sonny Rollins, en Live Under the Sky ‘83, ya se trataría de uno de los músicos más importantes del último medio siglo.

Pero Metheny, que acaba de publicar Side Eye III+, un disco nuevo y magnífico, es quien naturalizó la más sorprendente de las imaginaciones melódicas en la improvisación, quien integró el rasguido del folk del medio oeste estadounidense al universo de la guitarra del jazz, el que inventó la música más difícil y compleja de hacer y más fácil de escuchar y, lejos del último lugar en importancia, el que amalgamó las músicas más populares con las estructuras más complejas y creó el sonido de un nuevo –e hipotético– garage musical norte americano.

Niño prodigio, formado sentimentalmente por The Beatles, Wes Montgomery y Miles Davis, becado por la revista DownBeat a los 15 años y maestro en la escuela Berklee de Boston antes de cumplir los 16, Metheny, ahora con 71 años y una de las carreras más extraordinarias e inabarcables que pueda imaginarse, grabó un disco en grupo. Y, como en el anterior –Side-Eye NYC (V1.IV)–, registrado en vivo en 2021,los músicos con los que toca son jovencísimos: el tecladista Chris Fishman –un heredero natural de Lyle Mays–, el notable bajista Daryl Johns, el baterista Joe Dyson y Luis Conte en percusión. Y algo fundamental lo une a aquel grupo que salió al ruedo con el austero nombre de Pat Metheny Quartet y revolucionó el mundo del jazz con su disco siguiente, American Garage, grabado en junio de 1979. Un álbum que alimentó las polémicas en la DownBeat durante varios meses –¿era demasiado comercial? ¿No se trataba de jazz? ¿Podía ser bueno si era (aparentemente) tan sencillo?–  y que, en todo caso, fundó una honorable dinastía a la que pertenecen Offramp, publicado en 1982, sus exitosísimos, Still Life Talking y Letter From Home, registrados en 1987 y 1989 respectivamente.

Más allá de las cualidades de los solistas, que son muchas, se trata de un grupo. El poderosos impulso de la sección rítmica, la interrelación entre el bajo, los teclados y la guitarra, la intrincada, y a la vez fluida, superposición de patrones rítmicos, los pasajes sin costuras entre la escritura y la improvisación y el ajuste portentoso lo ponen en escena.

El principio, con “In on It” funciona como una erupción. En “Don’t Look Down”, un valsecito a lo Bill Evans, se manifiesta el lirismo de Metheny en todo su esplendor y el tercer tema del disco, “Make a New World”, ya desde su título funciona como una metonimia no sólo del álbum sino de toda la trayectoria del guitarrista. Se trata, en todo caso, de un disco ejemplar de un músico que sorprendió en sus comienzos –el cuarteto con el pianista Paul Bley, Pastorius y Bruce Ditmas, grabado poco antes de cumplir 20 años, su extraordinario Bright Size Life, con Pastorius y Moses, sus participaciones en el grupo de Gary Burton– y sigue haciéndolo ahora, tan joven como siempre. El gran compositor italiano Luciano Berio había dicho de él, en los comienzos del siglo XXI, que era “el músico más importante del momento”. Y el momento continúa.

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“Había estado en una niebla creativa. Entonces, durante la pandemia, veía muchos artistas haciendo cosas y realmente no tenía deseos de nada”, contaba Dee Dee Bridgewater a la revista inglesa Jazzwise, en mayo de 2024. Antes, mucho antes para las leyes del mercado, había grabado un disco ejemplar. Memphis…Yes, I’m Ready, rendía homenaje al soul y el rhythm & blues del Sur Profundo, de Big Mama Thornton a B. B. King, y, en gran medida, había sido la despedida a su madre, a la que había cuidado los diez últimos años de su vida. Y después de siete años de silencio, la artista con más de medio siglo de carrera, ganadora de tres Grammys como cantante y un Tony como actriz, doctora honoraria en el Colegio Berklee de Música y la Universidad de Michigan, tuvo una epifanía. “Estaba sentada en mi sofá y mi voz interior dijo ‘Bill Charlap’”. 

Se imaginó cantando junto al gran pianista y se lo dijo a su agente. “Es interesante –dijo él– porque también soy su representante”. “¿Podrías preguntarle si quiere hacer un par de shows conmigo?”, preguntó Dee Dee. No se trató de unas pocas actuaciones sino de una alianza duradera. El año pasado llegó un disco, Elemental. Y Charlap, que en 2025 brindó, junto con su trío, una serie de actuaciones memorables en BeBop, el club de jazz de la calle Uriarte al 1600, vuelve ahora con ella para presentarse el próximo jueves 12 en el Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125). Nacida como Denise Eileen Garrett, hija del trompetista Matthew Garrett, ex esposa de otro trompetista, Cecil Bridgewater –de quien le quedó el apellido– y madre de la notable cantante y productora China Moses, Dee Dee, que cantó con el quinteto de Horace Silver en 1970, que en los primeros años de esa década se presentó con la célebre orquesta residente del Village Vanguard, dirigida por Thad Jones y Mel Lewis, que registró su primer disco hace 52 años y que tuvo a Ray Charles como invitado en la grabación de “Till the Next…Somewhere”, inluida en el álbum Precious Thing, de 1989, sabe que pertenece a una generación de leyendas. Y es absolutamente consciente del paso del tiempo. “Nuestras leyendas se están muriendo”, dice. “Perdimos a Chick (Corea); perdimos a Wayne (Shorter); Herbie (Hancock) tiene 85 años. La música, en general, está girando hacia mundos nuevos. Es difícil categorizar el presente. Y esto sucede en todos los géneros. Hasta el country, que es esencialmente conservador, está cambiando. Siempre fue un género blanco y hasta racista y ahora hay allí artistas afroamericanos. La música, desde el principio de los tiempos, jamás se quedó quieta. Y no veo por qué lo haría ahora.”

Por lo pronto, lo que es evidente es que quien no se ha quedado quieta es ella. Una recorrida por su discografía, por ejemplo, muestra piezas netamente enfcadas en el soul y el rhythm & blues –el citado Precious Things, por ejemplo–, otros puntillosamente cifrados en el jazz, como su homenaje a Ella Fitzgerald o su tributo a Horace Silver –Dear Ella, de 1997, Love and Peace, de 1995–, algunos cercanos al jazz-rock –Just Family, grabado en 1977 con un grupo que incluía a Chick Corea, George Duke, Stanley Clarke, Harvey Mason y Airto Moreira– y, también, una inmersión en los folklores de Malí y en el llamado blues del desierto –en Red Earth: A Malian Journey, grabado en agosto de 2006, donde participan Cheick-Tidiane Seck y Toumani Diabate, entre otros–. El presente tiene que ver con una celebración de la intimidad. Y, sobre todo, de aquello que sigue siendo la célula básica del jazz –y, tal vez, de todas las músicas–: escucharse. “Cada uno confía en el otro”, explicaba, a la revista JazzTimes, Charlap, quien, desde ya, es algo muy distinto a un mero acompañante. “Encontramos que había química entre nosotros. Algo que sólo se desarrolla con el tiempo y que para nosotros fue instantáneo. A partir de allí pudimos aprender la confianza mutua”.

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Toda investigación parte de un enigma. De algo que no acaba de cuadrar del todo. Y todo buen libro, como demostró Jorge Luis Borges, es como una investigación. Las edades del tango, de Sergio Pujol, es ambas cosas: una pregunta inicial que nutre todo el relato –y una investigación– y un libro extraordinario, en el sentido más preciso. Algo que inaugura una categoría. Algo que no existía antes de que alguien lo pusiera en órbita.

Existe el tango, desde ya. Y existen sus historias, las que ya han sido escritas, que Pujol recorre y analiza exhaustivamente. Pero esta, que habla de sus edades –no sus épocas, remarca el autor en una conversación con elDiarioAR– se trata de otra cosa. Está contada por alguien que indudablemente ama esta música, y la conoce con profundidad, pero su punto de vista no es el del fan. No hay aquí vidas de santos, ni relatos hollywoodenses acerca de luchas contra dragones, reales o imaginarios. Tampoco se trata de mitologías, aunque ellas aparecen. No como explicación sino como objeto de estudio. Su autor hace, en rigor, lo que viene haciendo desde aquel fundante Las canciones del inmigrante, que publicó hace ya casi cuarenta años: escribir sobre las músicas y su relación con la sociedad y hacerlo, al mismo tiempo, con el máximo de los rigores –y desde la investigación y los documentos, esa rareza– y con la mayor de las simplezas posibles.

“Mi aprendizaje fue el periodismo”, dice, y habría que agregar la docencia, que ejerce desde hace más de dos décadas como profesor de Historia del Siglo XX en la Facultad de periodismo y comunicación de la Universidad de La Plata, la ciudad donde nació y en la que vive. En ambas disciplinas no se puede –o no se debe– decir aquello que no esté fundamentado y, en las dos, lo que se dice tiene un interlocutor. Busca ser comunicado.

En Qatar, en 2022, Argentina gana su tercer Mundial. La conquista es épica. Se dice, y posiblemente sea cierto, que se ha tratado de la mejor final de la historia. Y la épica argentina se traduce en tango. “Ellos bailarán tango toda la noche”, cuenta Pujol que dice un locutor de la televisión inglesa. Y continúa, en ese comienzo de un libro donde se traza un arcano, “Trap, rap, cumbia, pop, rock, cánticos de estadio de fútbol (todo un ejercicio de contrahechura con motivos populares), incluso folclore: otros géneros musicales tenían en 2022 más relieve en la superficie sónica de los argentinos que el tango. Por otra parte, la imagen de un baile ensimismado, de pareja cerrada, como expresión de algarabía era totalmente inadecuada. Con el tango no se puede hacer pogo.” Y el problema que se plantea, entonces, es por qué esa música que no se baila en las calles, de cuyas canciones casi nadie sabe una letra completa y que parece impracticable como festejo, tenía para un locutor inglés (y no solo para él), el valor de algo que, en palabras de Pujol, “pudiera dar cuenta de la unidad de un país que, como tantos otros, está hecho de parcialidades y tensiones, de asimetrías sociales e identidades encontradas.”

“Empecé la carrera en Humanidades, en la época de la dictadura, y al poco tiempo me convocaron de El Día para hacer una columna semanal de crítica de música”, relata Pujol sobre sus comienzos. “Yo leía mucho sobre ese tema. La Pelo, Expreso Imaginario, los pocos libros que había en ese momento. Como había estudiado inglés en la secundaria, tenía acceso también a bibliografía en ese idioma. Y hay un estilo, una manera de contar la historia que uno podría identificar con una línea anglosajona, que puede ser muy rigurosa, muy documentada, pero donde predomina una idea narrativa. Y eso me resultó muy atractivo. En la facultad estudiaba economía y política. Y la biografía estaba un poco desprestigiada. Pero un poco de manera under me seducía esa otra manera, que fue, creo, la que terminó dando forma a mis libros.

Su propia historia como escritor traza un recorrido inevitable. Los inmigrantes, María Elena Walsh, Discépolo, Valentino y los años 20, el baile, el jazz y la música de tradición afroamericana en la Argentina, la década de 1960, las canciones populares de este país entre 1910 y 2010, el 73, el rock y la dictatura, el Gato Barbieri, un originalísimo paisaje dibujado por Cien años de música argentina en que se entrecruzan estilos y tradiciones casi siempre tratados como si correspondieran a universos paralelos y, por supuesto estas edades del tango, bien podrían ser los diferentes capítulos de un monumental volumen destinado a contar una historia con mayúsculas: la de los sonidos de la Patria. Es decir, para tomar las palabras de Leopoldo Lugones que Pujol analiza certero, ese “espíritu de un pueblo” que puede apreciarse por su música.

La palabra “tango”, en ese sentido, tiene, para él, un gran poder simbólico y representativo. Su historia, en todo caso, aunque él reconozca antecedentes, es en muchos aspectos la primera. Por lo pronto inaugura el registro cabal de la documentación dura y el análisis de los estilos sin abandonar la frase elegante y ese gesto “anglosajón” de no olvidar que contar la historia es, también, contar una historia. Pero no solo eso; entiende que las rupturas son tan importantes como las continuidades y al hablar de “edades” puede situar con claridad a intérpretes como Roberto Goyeneche o el Sexteto Tango como objetos culturales de los sesenta, aunque su repertorio tomara al pasado como su fuente. Y, también, señalar la importancia de compositores e intérpretes actuales, como Diego Schissi.

“Está el libro de Blas Matamoro, que es interesante, muy marcado por las lecturas de época, por el marxismo. Es una visión casi adorniana”, explica Pujol, trazando de alguna manera la historia de esta historia. “El trabajo de Gustavo Varela, sobre tango y política, también es una referencia importante. En cuanto a cómo contar el tango, evidentemente leí a Ferrer, a Del Priore, a Salas, de alguna manera las historias canónicas del género, que son estrictamente artísticas. Se refieren a intérpretes, compositores, repertorio. Y allí el contexto es casi un telón de fondo. A veces reducido a unas pocas líneas en la introducción de cada capítulo. Yo busqué otra perspectiva aunque no creo, tampoco, que una historia social del tango deba centrarse exclusivamente en las relaciones laborales, en el vínculo con los medios de comunicación, las políticas económicas o la censura sino que hay que hablar también de innovaciones estilísticas. En rigor hay una interrelación. Si se piensa en el sexteto de Julio de Caro, por ejemplo, está la riqueza del contrapunto, las composiciones de Francisco, obviamente, pero nada de eso hubiera existido sin ciertas condiciones de posibilidad: la bonanza del período de Alvear, el aumento del consumo popular; el auge del cabaret, que es un poco el laboratorio para ellos, y el surgimiento de la radio. Busqué articular esas dos narrativas”.

El enigma inicial de Las edades del tango persiste, eventualmente, a lo largo del libro. El poder simbólico de esa palabra, tal como señala el autor, crea su propia realidad paralela. Y define, a pesar de todo, una identidad. Una filiación dibujada sobre una ciudad imaginaria y en una música que ya pocos bailan y mucho menos cantan pero que, no obstante, sigue siendo la fuente de algunos de los creadores más interesantes del presente. Eso, podría, también, leerse como una metáfora. Afortunadamente, tiene quien la escriba.

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En inglés, la palabra “fringe” significa, a la vez, “flequillo” y “frontera”. Y, en efecto, el pelo, desde el naciente rock de fines de los 60, significó una verdadera franja divisoria en la configuración del valor de la música popular en la Argentina. Daniel Ripoll, un periodista que había dirigido la revista Pinap entre 1968 y 1969, y que ese año organizó el primer gran festival dedicado a esos géneros todavía imprecisos que circulaban como “beat”, el 4 de febrero de 1970 dio a luz una nueva publicación. Su nombre era Pelo y fue la que trazó, con claridad, la frontera.

La revista zanjaba, en alguna medida, un duelo personal. La distancia entre Pelo y Pinap era la misma que separaba al Festival Pinap, del 69, y al primer BaRock, producido por Ripoll en 1970. Y era la que podía medirse entre dos discos de Los Gatos, Seremos amigos y Beat Nº 1. La grabación de uno y otro estuvo separada apenas por unos pocos meses  pero, no obstante, ambos fueron radicalmente distintos. Entre ellos hubo un viaje a los Estados Unidos y la compra de instrumentos –entre ellos un órgano Hammond–, una separación y una nueva reunión, con un nuevo guitarrista, Pappo, en lugar de Kay Galiffi. Y si el primero de los dos discos pertenecía a ese campo un poco difuso conocido como beat, el segundo, a pesar de su nombre, sellaba su muerte. Bastaría, para mensurar el tamaño de la fractura, con comparar el tema que le daba el título al primero de ellos con el que cerraba el segundo. “Seremos amigos” decía: “Un día te amé y eso fue ayer./  Hoy no puede ser, todo ha de cambiar”. Y, en su estribillo, rubricaba: “Sólo seremos amigos, amigos y nada más. Sólo seremos amigos y nadie nos molestará”. En “Fuera de la ley”, la notable voz de Litto Nebbia cantaba: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí y comprendí que esas flores tenían que morir. Fuera de la ley, fuera de la ley, siempre hasta el final.” De la juvenilia que atravesaba una película como El extraño de pelo largo, protagonizada por Nebbia y estrenada en 1970, a estar “fuera de la ley”. Pero, también, del órgano Farfisa haciendo un ritmo bailable a una canción de 11 minutos, con un largo solo en el nuevo Hammond que remitía, en gran medida, a “In-a-Gadda- Da-Vida”, un tema de 11 minutos, con un prominente solo de órgano, publicado en 1968 por el grupo Iron Butterfly y difundido durante todo el 69 por el programa radial Modart en la noche.

Pelo acuñó un nombre para los dos territorios que quedaban a un lado y el otro de la línea fronteriza: progresivo y complaciente. Se trataba de una cierta actualización de aquellos términos utilizados por el filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo “Reacción y progreso”, de 1930. Y a ello se sumaba el imperativo del idioma. Por encima de cualquier cuestión estilística, lo progresivo argentino debía estar cantado en castellano y el inglés era prueba suficiente de complacencia. Hasta podría imaginarse una estrofa de “No pibe”, de Manal, diciendo “no hay que cantar en inglés, ni ir a bailes de graduación”. Incidentalmente, La Joven Guardia, el grupo cuyo éxito del 69 había titulado el film estelarizado por Nebbia, también acusó el impacto de la ola “progresiva” con “Los corderos engañados”, una canción grabada a fines de los 70 que, además de una guitarra distorsionada incorporaba una crítica política y, llamativamente, una cierta burla al pacifismo que parecía nutrir de manera homogénea el naciente rock argentino. El bar donde se emborrachaba a los corderos estaba regenteado por el lobo. Y la letra decía, inequívoca: “Vino el águila del norte a atender el bar/ con gaseosas y películas sobre Vietnam./ ‘Somos buenos’, dijo el lobo, sin pensarlo más/ engañaba y enseñaba/ el signo de la paz”. El grupo no resistió las diferencias ideológicas entre Roque Narvaja y Enrique Masllorens, por un lado, y el resto por el otro.

Pelo había introducido, como elemento esencial, lo moral. La autenticidad. Ser complaciente con el status quo o buscar el progreso. La visceralidad. Algo que quedaría atado a la consideración del “rock nacional”, que configuraría futuras grietas, como la establecida entre el pop y el rock: la simpleza “visceral” de Pappo’s Blues sería considerada, por algunos, moralmente superior a la complejidad detallista de Virus o Soda Stereo.

Esa distancia, más ética que estética, entre lo frívolo y pasatista y lo profundo y espiritual, ya estaba presente –y para algunos tal vez lo siga estando– en las ideas que establecían a la música de tradición académica como tabla de medida para todas las músicas. Más allá de que, eventualmente, puede haber grandes obras frívolas y pasatistas –mucha de la historia de la ópera está allí para demostrarlo–, los profundos cambios en las tradiciones populares, y la percepción creciente de sus riquezas, posibilitados por la grabación del sonido y la aparición del disco y la radio, tiraron aquella idea por la borda. Lo que no quiere decir que entre la música llamada clásica y la infinidad de estilos que siguen englobados en el campo casi infinito de “música popular” –de Shakira a John Coltrane y de King Crimson a Julio Iglesias–, no haya diferencias. Hay una y fundamental: el valor de la interpretación.

Salvo en el caso de la electrónica, no hay música sin interpretación. Pero, en el terreno de la tradición académica, aun cuando alimente una parte sustantiva del mercado –el culto a determinada soprano, las preferencias por tal o cual pianista–, la interpretación es vista como un agregado a la obra, a la que se presupone ya completa en la partitura. En las músicas populares y de tradición popular, en cambio, sin sus versiones no hay nada. Y, para medirlo con un clásico, bien pueden escucharse algunas de las lecturas canónicas –y todas ellas diferentes entre sí– de “La Cumparsita”. Para la sociedad de autores, la pieza es de Gerardo Matos Rodríguez y de quienes le fueron agregando letra. Pero la escucha indica otra cosa. Las Cumparsitas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, o las tres registradas por Astor Piazzolla, en 1950, 1956 y 1967, no son una misma obra. O no más que un mismo paisaje pintado por distintos artistas.

Hay interpretaciones que se adueñaron de ciertas obras. “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, fue grabado por primera vez, en diciembre de 1934, por la orquesta de Francisco Lomuto junto con el cantante Fernando Díaz, pero no fue hasta que Julio Sosa lo registró en 1958 y, sobre todo, hasta su segunda versión, de 1964, que encontró su voz definitiva. Lo mismo podría decirse de “Garúa” y Roberto Goyeneche, o de sus hallazgos de los ‘70, “Maquillaje”, “Afiches” y “Naranjo en flor”. O de Mercedes Sosa y “Balderrama” o Juan Carlos Baglietto y “Carta de un león a otro”. O Nina Simone y “I Put a Spell on You” –aunque Creedence Clearwater Revival hizo también lo suyo–. Y, desde ya, en innumerables grabaciones de jazz, un género en que la interpretación está en un primer plano absoluto. No es que no haya otras versiones geniales pero la de Johnny Hartman y el cuarteto de John Coltrane de “My One and Only Love”, el registro de Coleman Hawkins de “Body and Soul”, en 1939, Miles Davis en “It Never Entered my Mind”, en 1954, o el trío de Keith Jarrett en “’Round Midnight” son la vara con la cual todas las demás deben medirse.

En el pop-rock, un género de autor, podría decirse, son muy pocas las versiones ajenas que se han impuesto a las de sus propios creadores. The Beatles han sido muy versionados y The Rolling Stones casi nada –una excepción notable es “Sympathy for the Devil”, en la genial relectura de Blood, Sweat & Tears, y un lugar muy especial lo ocupa el Rhythm & Blues que, con frecuencia, ha logrado convertir las canciones originales en otra cosa (y frecuentemente mejor). Una lista muy sucinta no debería omitir a Aretha Franklin en “I Say a Little Prayer”, empalideciendo la hermosa canción de Burt Bacharach que estrenó Dionne Warwick, su intérprete fetiche, Janis Joplin llevando a un plano muy diferente “I Love Somebody”, un éxito de The Bee Gees y, por supuesto, “With a Little Help for My Friends” por Joe Cocker.

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El rayo verde es un film del director francés Éric Rohmer. Fue estrenado en 1986 y es el quinto de su serie de Comedias y Proverbios. La película no tenía libreto. Estaba librada a la improvisación de su actriz principal, Marie Rivière. Y, como en su título, buscaba un momento mágico. Aquel en que el sol, al ocultarse tras una superficie absolutamente plana –el mar– produce, con su último reflejo, una línea amarillo verdosa sobre el horizonte. El mismo título, y la misma búsqueda, asociada por una leyenda popular al encuentro del amor eterno, remitía a una novela de Jules Verne, publicada por entregas, en 1882, en el periódico Le Temps. Y si para su personaje, ese último rayo de sol en el cielo señalaría una epifanía, para Rohmer era, sencillamente, el momento del arte.

En 1977, el filósofo estadounidense Nelson Goodman publicó un artículo titulado “When is Art?”, incluido en el libro The Arts and Cognition. “Si los intentos de responder a la pregunta ‘¿Qué es el arte?’ acaban en frustración –dice– ello puede deberse –como suele ocurrir en filosofía– a que se trata de la pregunta equivocada”. Su duda, entonces –eventualmente la única capaz de plantearse el tema de lo conceptual, o de la influencia del contexto en el valor del arte e incluso en su definición como tal– ya no se refería al qué sino al cuándo –o el dónde–. El “rayo verde” de Goodman ya no estaba en el objeto sino en aquello que le confería un valor especial: las mitologías, la historia –y las historias personales–, ciertos consensos, los medios de comunicación masiva.

En efecto, no se mira de la misma manera un cuadro de Pablo Picasso que otro cuya firma se desconoce ni se escucha igual un demo de John Lennon que el de un cantante ignoto. Lo que se sabe de la obra es parte de la obra. Y la tela en blanco en una casa de insumos para pintores no tiene el mismo significado que colgada en una galería de arte –donde dice algo acerca del arte–, aun cuando ambas sean exactamente iguales. No obstante, la historia del arte en general y de la música en particular están repletas de rayos verdes. De momentos en que la obra muestra su conciencia de sí misma como tal y pone en escena un salto, un desvío. En que se despega de su contexto y de su necesidad funcional y, eventualmente, crea uno nuevo.  Para volver a un ejemplo ya mencionado en esta sección, la aparición de unos timbales de orquesta –sutil, sin grandilocuencia, seguramente inadvertida para muchos, y mucho más con los tocadiscos de 1964– en el estribillo de “Every Little Thing”, una canción de Beatles for Sale, un disco en el que The Beatles, supuestamente, todavía no eran experimentales. Y es que, si se busca allí un motivo, no hay otro que el arte mismo. Nada del protocolo de la canción popular, o de la música asociada al baile juvenil, hacían necesarios los timbales. Como tampoco haría necesario que en “The Fool on The Hill” se alternaran flautas traveseras y flautas dulces (ya el uso de una flauta era suficientemente excepcional para una canción popular en 1967).

En ocasiones ese salto es armónico. Y no necesita ser espectacular. Los acordes menores, en el momento en que la letra del “Tema de Pototo” dice “la soledad es un amigo que no está”, no son revolucionarios ni mucho menos. Pero en ese momento, en esa canción, tienen el efecto de un rayo verde. Revelan algo que permanecía oculto. Otorgan un nuevo sentido, Y, sobre todo, convierten a una buena canción beat en algo que ya no lo es. Parte del prodigio tiene que ver con la letra, desde ya –¿a quién que, como Luis Alberto Spinetta, no se hubiera criado con el tango y el folklore argentino de los ’60, se le podría haber ocurrido hacer una “canción beat” sobre la muerte y la soledad?–. Pero sin ese tratamiento musical –el movimiento inverso entre el bajo de Emilio del Guercio y la guitarra eléctrica de Edelmiro Molinari tampoco son irrelevantes– nada hubiera sido de la misma manera.

En otros casos, la singukaridad puede ser provocada por el timbre, como esos timbales de The Beatles o el extraordinario comienzo de “El espectro de la rosa” de Héctor Berlioz, la segunda canción del ciclo Noches de verano, sobre poemas de Théophile Gautier. Allí, la bellísima melodía inicial suena en un instrumento inidentificable. Y es que se trata de un instrumento que no existe. De una invención de Berlioz al hacer que suenen al unísono una flauta travesera de madera y un clarinete en la (el efecto se pierde, en gran medida, con la flauta de metal usual en la actualidad). Un recurso similar fue el que Duke Ellington creó en 1930 para “Mood Indigo”, al enmascarar con sordinas los instrumentos de boquilla –trompeta y trombón– e invertir el lugar convencional de clarinete y trombón, haciendo que el primero tocara la línea más grave, en su registro extremo, y que el trombón, en sobreagudos, se hiciera cargo de la melodía.

Dos piezas grabadas en 1926, una en Buenos Aires y la otra en Nueva York, muestran cuan temprano algunos creadores de la música popular comenzaron a verse –y abordar la obra– como artistas. Julio De Caro, con su sexteto, en el estribillo de “Guardia vieja”, después de un notable puente de su hermano Francisco en el piano, utiliza el registro más grave de los instrumentos, algo que en nada puede atribuirse a una necesidad del baile ni a una búsqueda de popularidad. Y Ellington, en “East St. Louis Toodle Oo”, juega también con una tonalidad oscura, absolutamente alejada de las convenciones del jazz primitivo. Tampoco hay otro motivo que el propio placer, el juego y la experimentación de los músicos, para la polirritmia de “Chiclana”, registrado en 1937 por Los Virtuosos, otro grupo que tuvo como protagonistas a los hermanos De Caro junto con Elvino Vardaro en el otro violín, y Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci en bandoneones.

En esos casos, si bien es cierto que el contexto influyó en sus condiciones de existencia, de circulación y de valoración, mal que le pese a Goodman, la pregunta acerca de qué es el arte puede responderse perfectamente. En parte, con la vieja idea del “extrañamiento”, que barajaron los formalistas rusos hace más o menos un siglo. Y, con una cierta actualización, esa respuesta sigue estando bastante cerca de la de Georg Wilhelm Friedrich  Hegel en sus notas sobre estética: que el arte nace cuando muere el ritual. En rigor el ritual no muere, o no del todo, o es reemplazado por otros, y la estética, como función, puede no sustituirlo del todo. Pero se le impone.

Eventualmente, sí es cierto que algunos ámbitos ayudan, o directamente fuerzan, ese predominio de una nueva función –valorativa del objeto en sí, focalizada en él– que antes podía estar ausente o, simplemente, subordinada a otras. La galería o el museo colocan en el lugar del arte a la tela en blanco o a una escena religiosa pintada en el Renacimiento. Pero la naturaleza de ambos objetos es distinta: en el primer caso, sin el contexto no hay nada; en el segundo, sí. Podría pensarse que, aunque el pintor renacentista creara sus cuadros para un uso muy preciso, algo en su factura reclamaba una visión particular, o por lo menos contemplaba su posibilidad. Y la admiración de algunos de sus contemporáneos, su señalamiento como “maestros”, distinguiéndolos de otros, lo demuestra. Ni la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach es solamente una obra dedicada al culto luterano en una pequeña iglesia sajona del Siglo XVIII ni “Guardia vieja”, de De Caro, es solo una pieza bailable de 1926. Hay algo allí, en la tensión entre la obra y los materiales, que proclama la función artística. Esta función no es la única, desde ya, pero es la que toma la palabra. 

En 1638, en Venecia, se publicó una de las obras musicales que explicita más tempranamente, con claridad, la cuestión de la tensión como presupuesto del arte. Claudio Monteverdi tenía entonces 71 años y su Libro Nº 8 de canciones, titulado Madrigales guerreros y amorosos, recopilaba obras creadas a lo largo de más de veinte años. Un largo prefacio hablaba del estilo nuevo que el autor ponía en práctica y del efecto que causaba en el auditorio. Decía, por ejemplo, que en el estreno del Combate entre Tancredi y Clorinda, en el palacio de Girolamo Mocenigo, el público había llorado. Y dedicaba una importante serie de consideraciones a un pequeño tríptico, El lamento de la ninfa, una de las obras más extraordinarias de toda la historia musical.

Hay, en la propia obra, grandes tensiones. Cada momento del texto de Ottavio Rinuccini tiene un tratamiento especial. Un comienzo casi danzante acompaña el texto “No había Febo, todavía, traído al mundo el día”, pero el verso siguiente, “que una doncella fuera del propio albergue salió” incorpora graves extremos, en particular en el canto de la última palabra. Se trata de tres cantantes masculinos, que hacen las veces de relatores, acompañados por el bajo continuo –la unidad entre uno o varios instrumentos que tocan el bajo y los acordes, algo similar a la base de un grupo pop, con guitarra rítmica y bajo–. Y la tensión aumenta aún más con el verso que sigue: “el rostro pálido muestra su dolor”.

El carácter cambia de manera radical y las palabras “su dolor” sostienen, en notas largas, una disonancia extrema. El sentido teatral de la segunda parte, en que aparece la voz de la ninfa abandonada, imprecando al destino y a su amante traidor y transitando por un amplísimo arco expresivo, marca, por añadidura otro contraste, el de la protagonista con los relatores. Un contraste del que Monteverdi habla, justamente, en su prefacio y que se refiere, en una época en la que nadie lo hacía, a la interpretación. Y señala, por un lado, “el tiempo de la mano”, que es el de los tres cantantes masculinos, y, por otro, la parte de la ninfa, que “debe cantarse de acuerdo con el tiempo del afecto del alma y no con el tiempo de la mano”. Tensión en la armonía, tensión con las reglas de la época y tensión rítmica entre el relato “objetivo” y el lamento de la mujer sufriente. Allí está la función estética. Puede pensarse al arte como aquello que sucede en los lugares del arte. O como lo que el consenso entre los productores y los consumidores de arte dice que es arte. O como todo aquello que un grupo de poder considera arte. Prefiero encontrarlo en la tensión entre la creación y sus materiales. Prefiero al rayo verde.

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Esta será una lista arbitraria. Como todas. Tendrá, no obstante, una virtud. No pretenderá no serlo. Se tratará, simplemente, de los discos que más me gustaron –o interesaron, no siempre es lo mismo– entre lo que escuché en 2025 y no fue aún comentado en esta sección. Al igual que todas las otras listas publicadas en estos días por diversos medios, omitirá más que lo que nombre. Lo contrario, como aquel mapa narrado por Borges, que pretendía igualar a la realidad, sería no sólo imposible sino, sobre todo, inútil. Y, como todas las otras, permitirá, tal vez, la reparación de algunos olvidos, ciertos descubrimientos y eventuales reencuentros.

En el campo de las canciones que rondan los bordes del pop actual y escapan a las rítmicas uniformes y los usos ingenuos de la electrónica y el repetitivismo, la argentina Lucy Patané (Hija de Ruta fue publicado en 2024 pero va como licencia poética) y la colombiana Lucrecia Dalt (en “Cosa rara”, el primer tema de A Danger to Ourselves, aparece David Sylvian y, en “The Common Reader”, Juana Molina) rencuentran estéticas originales y frecuentemente desafiantes. Ben Kweller, un compositor, cantante y multiinstrumentista, en su séptimo disco, Cover the Mirrors, ofrece un conjunto de buenas canciones, en la vieja y buena tradición estadounidense que las transforma en espejo exacto de las short stories, esas historias cortas, muchas veces devastadoras y a veces confesionales. Y Los Besos, uno de los grupos más interesantes del pop rock-local, aunque no edita disco nuevo desde 2023 (Nadie Duerma), sí ha actuado en vivo y esas canciones donde lo sencillo suele abrir puertas –o ventanas– impensadas a una vidala, a la distorsión o a las  luminosas revisitas a los próceres de la canción argentina aúnan potencia y frescura.

Una joven banda de rock de Brooklyn, Geese, en Getting Killed, muestra que la oscuridad y las voces lánguidas contra texturas de guitarras y eventuales ritmos festivos todavía siguen rindiendo frutos. En otra esquina del mundo, Ganavya Doraiswamy, conocida –es una forma de decir– como Ganavya, nacida en Nueva York y crecida en el estado indio de Tamil Nadu, canta en inglés pero en la tradición de la música carnática, toca jalatharangam, un arpa típica de esa región y logra, con Nilam, un álbum de extraña e hipnótica belleza. Y, desde la Argentina, una reedición reciente de un disco fundamental, el debut conjunto de Suna Rocha y Raúl Carnota, publicado en 1983 y largamente ausente, resulta de gran trascendencia.

En el siempre dudoso terreno de los aniversarios redondos, el cincuentenario de Wish You Were Here, de Pink Floyd, fue festejado por la industria con la edición titulada con el nombre original más la cifra 50, ampliada a tres discos que incluyen, entre otras cosas, la toma en que el gran violinista Stéphane Grappelli, aquel que a mediados de los ’30 había formado parte del Quinteto del Hot Club de Francia junto con Django Reinhardt, se sumó a Pink Floyd para improvisar sobre la canción del título. Tan resonante reedición no debería ocluir la de otros grandes cincuentenarios, los de Sui Generis y su Adiós Sui Generis –y el gran adiós de un año antes, con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones–, Durazno Sangrando, de Invisible, Free Hand de Gentle Giant –con ese fantástico canon llamado “On reflection”– y el hoy casi olvidado The Rotter’s Club, de Hatfield and the North, una de las cumbres de aquello que en Canterbury creció como un fértil retoño del prog rock británico. También cumplió cincuenta años, aunque Universal, el sello propietario de la Philips original no se haya enterado, A que florezca mi pueblo, de Mercedes Sosa. Y fuera de toda redondez, simplemente porque fue la fuente de mucho de lo inteligente y creativo que sucedió a orillas del Plata, a 57 años de su publicación, siempre es bueno volver a La Conferencia Secreta del Toto’s Bar, grabado en Buenos Aires por los montevideanos y geniales Shakers. 

La gran lectura del Requiem Alemán de Johannes Brahms, expresivísima, intensa hasta el paroxismo, de Raphaël Pichon al frente de su orquesta Pygmalion, el Concierto para violín de Edward Elgar por la extraordinaria Vilde Frang junto con la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín, con dirección de Robin Ticciati, la música de cámara de Maurice Ravel por el Ensemble Nash, El aprendiz de brujo de Paul Dukas junto con obras de Édouard Lalo, Albert Roussel y Claude Debussy por la orquesta Les Siècles, en vivo en el Théâtre de Champs Élysées, conducida por François-Xavier Roth, las Danzas olvidadas de Thomas Adès por el guitarrista Sean Shibe y Stravagante Pensiero, el álbum dedicado por Rinaldo Alessandrini y el grupo Concerto Italiano a Carlo Gesualdo y la Nápoles del 1600, encabezan la lista de lo que más me impresionó, gustó e interesó (y, en todos los casos, todo ello) de la tradición académica.

El íntimo dúo del guitarrista John Scofield y el contrabajista Dave Holland (Memories of Home), New Vienna, con el registro del concierto de Keith Jarrett en el Musikverein de esa ciudad, en 2016, Bone Bells, de la guitarrista Mary Halvorson y la pianista Sylvie Courvoisier, Words Fall Short, del grupo del saxofonista Joshua Redman, Thereupon del trío Fieldwork –Vijay Iyer en piano, Steve Lehman en saxo y Tyshawn Sorey en batería), el exquisitamente melancólico New York Sessions, del pianista Leo Genovese y el contrabajista Mariano Otero, y Oh Snap de Cecile McLorin Salvant están a la cabeza, para mí, de los grandes discos de jazz del año. Una lista que incluye, también, algunas grandes reediciones: la asombrosa restauración realizada en la Argentina por Diego Vila y Roberto Sarfati de la actuación el trío de Nat King Cole en el Circle Room del Hotel La Salle en 1946, Haunted Heart, con las grabaciones realizadas para Riverside por Bill Evans, e Introducing Wayne Shorter, de Wayne Shorter, en las notables publicaciones de Craft Recordings. Por fuera del jazz, y, en rigor, más allá de los límites de cualquier género, otra reedición de Craft merece todos los elogios: Farewell Angelina, el quinto disco de Joan Baez, publicado en 1966; aquel con la foto de Richard Avedon en la tapa y en el que ella incluyó cuatro canciones de Bob Dylan, dos de ellas no grabadas por él hasta 1991.

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“A la noche se empiezan a encender las preguntas. Las hay distantes, quietas, inmensas, como astros: preguntan desde allí siempre lo mismo: cómo eres”. Así comienza el español Pedro Salinas uno de los últimos poemas del libro La voz a ti debida, publicado en 1933. Su título remite a un verso de Garcilaso de la Vega, citado a su vez en el Quijote de Cervantes. Salinas, traductor de Marcel Proust y uno de las grandes poetas de la Generación del 27 (Federico García Lorca, Miguel Hernández y Rafael Alberti, entre ellos) ancla su visión de lo moderno en el clasicismo.

Rosalía, otra voz poética de España, funda su cuarto álbum –un disco con voces, algunas explícitas y muchas otras subterráneas– en el mismo principio. Tanto los elogios recibidos por Lux como las diatribas –mucho más secretas si se piensa en la unanimidad de la crítica del pop al respecto o en los más de 42 millones de escuchas que acumuló en el día de su lanzamiento– se refieren a lo mismo: la utilización de una orquesta y la referencia a la música clásica. Ni unos ni las otras reparan en que allí lo más importante es, precisamente, el uso, y no sus materiales. Hay allí, en todo caso, una respuesta –contradictoria, como todas las respuestas verdaderas– a la pregunta que Salinas podría fromularle: “¿cómo eres?”

The New Yorker, Pitchfork y Rolling Stone, entre muchas otras publicaciones de todo el mundo, han coincidido en considerar a Lux entre lo mejor del año que termina. Abundan allí las menciones a la expansión del mundo del pop, a la inclusión de una orquesta sinfónica –como si eso garantizara el refinamiento y la calidad–, y al riesgo y el experimentalismo –que los arriesgados y experimentales de otros géneros, como la música de tradición académica o el jazz, naturalmente más arriesgados y experimentales que el pop, se apresuran a desestimar–. En los mundos casi secretos que, como la pequeña aldea gala de Asterix intentan resistir el avance del imperio –en este caso de la homogeneidad de la prensa “especializada” y de las redes virtuales– , las críticas más frecuentadas aseguran que Rosalía no expande el pop sino que contrae las múltiples referencias que forman parte de Lux, achatándolas y haciéndolas grammyficables, y que el alborozo a su alrededor no es otro que el de ignorantes festejando la (nueva) invención de la rueda. El reparo podrá ser cierto en relación con el periodismo del pop que, en efecto, en su gran mayoría desconoce cualquier cosa que no sea el pop y suele deslumbrarse ante “novedades” como un acorde aumentado, unas cuerdas à la Vivaldi o la terminación de una cadencia en modo menor con un acorde mayor, que cuentan con varios siglos de existencia. Pero de ninguna manera alcanzan a un disco brillante (y sí, se trata de un disco, ya se verá por qué) en el que si algo no sucede es la utilización de materiales históricos como guiño o mera marca de prestigio.

No se trata del manejo ingenuo de procedimientos académicos sino de una gramática externa –la del pop pero llevada a un límite imaginativo inusual– para la que lo académico funciona como una masilla maleable. En Lux las pocas citas textuales –la orquesta clásica entre ellas– son reutilizadas, transformadas y llevadas a un territorio en que resultan novedosas. Es cierto que una orquesta que remite inevitablemente a Vivaldi no es revolucionaria, ni riesgosa ni experimental en sí. Pero “Berghain”, en cambio, sí es algo nuevo. La orquesta vivaldiana no es la razón de su valor; el secreto es aquello en que esa orquesta, a pesar de su apariencia, no es vivaldiana en absoluto. Y, sobre todo, la manera en que ese vivaldismo, lejos de ser una totalidad, se convierte en pieza de un rompecabezas exquisito. El otro reparo que merece ser descartado de plano es el del achatamiento. Lux no es un disco plano. No incurre en el famoso sonido de pizzería, sin sobresaltos, donde todo transcurre en una franja muy estrecha de intensidades, sin nada inaudible ni nada que ensordezca. Aquí hay fortes –y hasta fortissimos– y pianos y pianissimos –algunos, admirables, de la voz de Rosalía sola, o casi sola, en sobreagudos–. 

Si bien lo moral no tendría por qué entrar en un juicio estético, se trata, además, de un disco honesto. Y no porque las preocupaciones místicas, su uso de varias –muchas– lenguas y la apelación a mujeres de la iglesia –erróneamente la crítica habla de santas y la abadesa Hildegard de Bingen, una de las primeras compositoras de las que se tiene conocimiento, no lo es– sean legítimas en sí sino porque las legitima la música –y las letras, desde ya–.

Todo suena natural, sin impostación. El magma unificador es el flamenco, que aparece aquí y allá no como cita ni como reclamo de autenticidad sino, sencillamente, como gesto inevitable. Los timbales de la orquesta no aparecen, tampoco, como gesto ampuloso o sobreactuado –al fin y al cabo la historia de estos instrumentos en el pop empieza con “Every Little Thing” de The Beatles–. Y la voz del grupo de Liverpool –y sobre todo de su quinto elemento, George Martin– es estructural. La escritura de las cuerdas, asimilándolas al estilo de las canciones, sirviendo de puntuación, o de subrayado, y sin imponer su peso –o su clasicismo– es, sin duda, deudora de Martin.

Otra de las voces ocultas –y fundamentales– en Lux es la de la compositora y cantante estadounidense Caroline Shaw, alguien que transita con fluidez entre el campo de las tradiciones académicas y del pop y, sí, de la experimentación y de lo que los auto percibidos como (únicos) músicos contemporáneos consideran música contemporánea. Ganadora de un premio Pulitzer por su Partita para 8 voces –que se utilizó en parte para musicalizar la serie Dark– e integrante del grupo vocal Roomful of Teeth, Shaw también compone y canta canciones y es una de las compositoras –y orquestadoras– de este disco.

Y, como se dijo antes, se trata efectivamente de un disco. La gráfica de la edición física no existe en su versión digital pero, además, una y otra no contienen exactamente la misma música. El CD real contiene secciones y pasajes que en su encarnación virtual están ausentes. Por otra parte hay otras grandes voces presentes, las de los niños de la Escolania de Montserrat y el Coro de Cámara del Palacio de la Música Catalana, la de Björk y la de Carminho, una de las figuras más destacadas de la canción portuguesa actual, que interpreta junto con Rosalía la bellísima “Memoria”.

No se trata, en todo caso, de que Lux tenga una orquesta –Ray Conniff y Caravelli también la tenían– ni de que se acerque al mundo clásico –Waldo de los Ríos lo hizo antes, y fue espantoso–. Tampoco de que este disco vaya a cumplir una improbable función redentora y logre que el público del pop acabe rindiéndose a los pies del arte sutil y evanescente de Hildegard de Bingen o de los coros de iglesia. Lux es, apenas, un disco de poderosa originalidad, plural y complejo en el mejor sentido, que utiliza intensivamente recursos del pop –reverbs, procesos electrónicos, distorsiones, enmascaramiento de timbres– para lograr lo que toda obra maestra: que los materiales, independientemente de su procedencia, se transformen y organicen en un todo capaz de contar algo tan incrustado en la historia –como la poesía de la Generación del 27– como definitivamente nuevo.

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En la novela Eclipse, John Banville se pregunta si los fantasmas están todo el tiempo o sólo cuando uno los ve. Si viven en esos espacios o si se trata de alguna clase de representación. Escenas destinadas –y dedicadas– a un espectador en especial. En ese texto, su personaje, Alexander Cleave, un actor que se ha retirado a la casa de su infancia, abandonándolo casi todo, averigua además otra cosa: que los fantasmas habitan, eventualmente, otra dimensión y no necesariamente llegan desde el pasado. Algo similar a lo que descubre Chuck en su biografía trazada por Stephen King.

Entre 1963 y 1965, la serie televisiva Rumbo a lo desconocido (originalmente Outer Limits), advertía, al comienzo: “No hay nada mal en su televisión. No trate de ajustar la imagen. Nosotros controlamos la transmisión…” Y lo que se veía, entre otras alteraciones, era algo a lo que cualquier telespectador de esa década estaba acostumbrado: el fantasma. La imagen se duplicaba, o se triplicaba o aún más y cada una de esas reproducciones, era más borrosa. Esos fantasmas de la imagen se superponían con ella con un leve desplazamiento. Pero siempre junto a ella, como esos perros fieles que siguen a sus humanos a todas partes.

Juana Molina acaba de publicar su primer disco con canciones nuevas en ocho años. En la tapa, una perra lanuda tiene su cara. Una cara dada vuelta hacia el otro lado y apenas entrevista. Su título es Doga. Y, como en aquel álbum de King Crimson en el que, de adolescente, escuchaba una mujer gritando, allí están los fantasmas. O sus hermanas.

En el disco de King Crimson, el grito de la mujer no existía.  Era fruto de la distorsión y, como contó en una entrevista para el suplemento cultural Radar, en Página/12, recién lo descubrió mucho después al escuchar la versión remasterizada de Larks’ Tongues in Aspic. La mujer que gritaba en la ventana, y a la que ella le había puesto las palabras “no, dejame, te dije que no”, era en realidad un solo de guitarra de Robert Fripp. O, por supuesto, su fantasma. Y es que Juana Molina, que contaba que veía sus propios programas de televisión “con fantasma”, era una especialista. ¿O es que acaso esa calculada, exacta desafinación con que desplazaba las alturas de cada sonido en sus desopilantes dúos de Sandra y Judith junto con Inés, su verdadera hermana, no era la más exacta traducción musical de esas imágenes espectrales de la TV?

Tres cosas, el disco que publicó en 2002, que circuló poco a poco y que, en 2004, fue elegido por el New York Times como una de las mejores ediciones de rock del año, planteaba como principio constructivo el arte de los pequeños ecos, de las distorsiones virtualmente imperceptibles y, sobre todo, de que nada fuera, nunca, exactamente lo que se esperaba. Después llegaron Rara, Un día y Halo, otros tres álbumes ejemplares dentro de una producción más amplia, que incluyó dos Eps (Forfun y Exhalo) y la grabación de una actuación en México (Anrmal). Y, desde ya, hubo cómplices necesarios: el productor Emilio Haro; el tecladista Odin Schvartz.

Doga presenta, como hilo conductor, la leyenda de la luz mala. Como en los textos de Mariana Enriquez, lo inesperado –y lo terrorífico– puede ser criollo y así como no hay brujas solo en Salem tampoco los fantasmas habitan solamente en las mansiones de Henry James, en las casas costeras de Banville o en los alrededores de Maine. Y si hay un territorio que les ha sido fértil es el del rock-pop argentino. Basten como ejemplos esa voz del más allá que reclama “no me olvides” en la versión de “Gricel” incluida por Luis Alberto Spinetta y Fito Páez en La la la, o el “Vietnam” de Andrés Calamaro –con la ayudita de sus amigos (fantasmas), Gustavo Cerati y, nuevamente, Fito–. “Uno es árbol; uno no es árbol dormido” canta, como desde otra dimensión Molina, superponiendo la languidez hipnotizante de su voz con un entretejido de rítmica insistente y, sí, pequeños corrimientos de la altura. En “La paradoja”, una enumeración à la cadáver exquisito preludia una especie de declaración de pareja –o de posible relación entre dos, o tres si se considera al perro–. “La paradoja del tiempo que se detiene –dice la letra– no se detiene sino que pasa volando. A veces en un beso el tiempo se suspende; no se suspende sino que na, na, na…” y la distorsión toma el lugar del significado.

Uno de los méritos de Molina en general y de Doga en particular es que letra y música se interceptan. Juegan a decir lo mismo o lo contrario y cada una de ellas releva por momentos a la otra y, siempre, es la que acaba dándole un sentido. Las melodías en ocasiones remiten a vidalas extrañadas, las palabras a veces son muy pocas, apenas las vibraciones de consonantes y vocales, y a veces se funden en una cascada, como en “Desinhumano” –un término que Spinetta hubiera envidiado–: “Y nacerá un mono del huevo de una piedra/ Hijo del sol del cielo la luna y la Tierra/ Aprenderá a andar a trepar y agradecerá/ De sus ojos rayos poderosos a los dioses llegarán/ Desinhumano/ Desinhumano nacerá”. Y está, claro, la autobiografía íntima. El retrato a solas. “Alguna vez las formas del espacio me sugirieron planos y dibujos/ esa historia que conté me la robé de un libro de embrujos…”, canta en “Va rara”. Nuevamente, en la mención al libro de embrujos (o al mundo infantil) son los teclados y las sombras agregadas al sonido los que inseminan al texto. Un texto que luego dirá: “Y critiqué a quienes escriben bien porque yo escribo versos anodinos”. Aseveración que desmiente con sentencias como “te abandoné esa noche que dormías busqué mi nombre en el abecedario no encontré ni la inicial quizás esté en un escapulario/ Y en el árbol las doncellas ¡Qué destreza! ¡Qué destreza! Ganas de comerlas las podré con flores en la mesa”. María Elena Walsh leída desde el otro lado del espejo, podría decirse. Y es que, al fin y al cabo, como mostraba Alejandro Amenábar en un memorable film de hace ya un cuarto de siglo, los fantasmas siempre son los otros.

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Entró por primera vez a un estudio de grabación hace sesenta años, cuando tenía 23. Había comenzado su carrera profesional como pianista –tocaba ese instrumento desde los 4 años– y solo ocasionalmente en el papel de baterista. Uno de sus primeros trabajos fue con el saxofonista Eddie Harris, en su Chicago natal. “Él me dijo que tocaba muy bien el piano pero que era un baterista nato, y eso me cambió la vida”, contó a la revista Down Beat poco antes de morir, en una pausa entre las actuaciones en trío con el contrabajista Dave Holland y el pianista Jason Moran, su participación como percusionista en vivo en una obra teatral de Sam Shepard y sus presentaciones con el bailarín de tap Savion Glover. Jack De Johnette falleció el pasado 26 de octubre. Alcanzaría, para definir su legado, con los 31 años como integrante del trío con Keith Jarrett y Gary Peacock. Pero, por supuesto, hubo mucho más.  

Con ese trío llegó a Buenos Aires, por primera vez, en 1994. En esa ocasión dio una clínica y allí deslizó una frase, aparentemente casual: “Creo que mi mayor talento fue poder escuchar”.  Y su exposición, amplia y brillantemente ejemplificada desde la batería, rondó una idea poderosa: “No se trata de un instrumento sino de un conjunto de instrumentos”. Algo que se complementó con su afirmación acerca de la relación entre sus dos instrumentos amados. “La batería y el piano son, al fin y al cabo, dos instrumentos de percusión. Y no habría que olvidar lo que dijo Cecil Taylor: ‘un piano son 88 instrumentos de percusión afinados’”. Ambas sentencias, en todo caso, se verifican en la complejidad y riqueza del lenguaje de DeJohnette. Un idioma en que la idea de que un instrumento es, a la vez, una posible orquesta, resulta central.

En aquella primera sesión de grabación, en julio de 1965, con el grupo del saxofonista Jackie Mclean y el trompetista Charles Tolliver, DeJohnette tocó en dos temas, que permanecieron inéditos. Pero dos meses después, también con McLean y Tolliver pero con el agregado de otra trompeta, Lee Morgan, esas dos piezas, “Climax” y “On the Nile” volvieron a registrarse, junto con otros tres temas, “Soft Blue”, “Blue Fable” y “Jacknife”, que le dio título a todo el disco, una de las gemas del sello Blue Note. La última grabación del baterista, entre las 526 registradas en el exhaustivo catálogo de Tom Lord (The Jazz Discography Online) fue el año pasado, con el trío del pianista Ivan Farmakovsky y el contrabajista Christian McBride. Entre uno y otro punto se despliega una carrera ejemplar, junto a varios de los músicos más importantes del género –Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Chick Corea, Charles Lloyd, entre muchos otros–, como líder –con New Directions y con Special Edition–, en algunos de los mejores discos de las décadas de 1970 y 1980 y, desde ya, con Jarrett, cuya relación comenzó en 1966, como integrantes del cuarteto de Lloyd (aquí se los puede ver y escuchar en vivo, DeJohnette y un deslumbrante Jarrett, ambos de 24 años) y el primer álbum donde aparecen juntos es Dream Weaver– y cuyo último registro en conjunto es el del concierto del 11 de julio de 2009 en Lucerna (recogido en el disco Somewhere).

La trayectoria de DeJohnette como instrumentista tuvo que ver, por otra parte, con dos sellos en los que, a lo largo de los 70 y los 80, fue algo así como un baterista emblema, CTI y ECM. Y hubo, claro, dos capítulos aparte: Evans y Davis. Con el primero se destaca la grabación de la actuación en el festival de Montreux el 15 de junio de 1968 (con el contrabajista Eddie Gomez). Y, con Miles, Bitches Brew, un clásico de su (nueva) ruptura con los moldes del jazz del momento.

Forces of Nature, con McCoy Tyner y Joe Henderson (1966), Is, con Chick Corea y Woody Shaw (1969), Super Nova, de Wayne Shorter (también del 69), el notable Joe Farrell Quartet (Joe Farrell en saxo, flauta y oboe, también con Corea que alterna su lugar con el guitarrista John McLaughlin) y Straight Life, de Freddie Hubbard (ambos de 1970), y el fundante Ruta and Dailtya, en dúo con Jarrett (1971)constituyen una buena muestra del momento en que el baterista cristaliza un leguaje propio, que lleva la vieja y buena polirritmia de Roy Haynes y Elvis Jones, a un nivel de refinamiento, limpieza técnica y precisión inéditos en la historia del instrumento.

Entre los casi infinitos discos en que actuó con el sesionista estrella de ECM, todos ellos excelentes, no pueden dejar de considerarse Gateway, con John Abercrombie y Dave Holland, Timeless, con Jan Hammer y Abercrombie, Cloud Dance, con Col https://open.spotify.com/intl-es/album/6bI8mDUAPYawREmbySOc0Wlin Walcott, Holland y Abercrombie, Batik, con Ralph Towner y Eddie Gomez, el trío con el guitarrista Terje Rypdal y el contrabajista Miroslav Vitous y, con el trompetista Kenny Wheeler, Deer Wan, Gnu High y Double, Double You.

El DeJohnette compositor, por otra parte, requiere una atención particular, sobre todo el que se nuclea a partir de un disco llamado Special Edition y toma ese título como nombre de un grupo –o grupo de grupos– que, con distintas formaciones encarnó un mismo proyecto. Ese estilo, surgido de una improbable y originalísima amalgama entre improvisación colectiva a la manera del jazz primitivo de Nueva Orleans y Chicago, free, desenfado y el rescate de la tradición de las big bands generó una de las propuestas más personales y originales –e inmediatamente reconocible– de su época. El primero de esos discos, con dos de los mejores saxofonistas existentes, David Murray y Arthur Blythe, un creador genial que murió muy joven, Album Album, que entendió el espíritu festivo como una de las bellas artes, e Inflation Blues, donde DeJohnette se da el gusto de cantar un reggae, conforman una galería indispensable, agrupada junto con Tin Can Alley en una caja de 4 Cds, a la que deben agregarse los dos discos con el trompetista Lester Bowie y Abercrombie, New Directions y New Directions in Europe, un álbum con un comienzo más que inusual: un extraordinario solo de batería de casi 5 minutos e imaginación desbordante.

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En el mismo año en que Igor Stravinsky consagraba al ritmo junto a la primavera, en París, una pareja de pintores, Sonia y Robert Delaunay, abandonaban el cubismo y fundaban una nueva escuela, basada en las curvas y los contrastes entre colores, a la que el escritor Guillaume Apollinaire bautizó orfismo. Lo rítmico no fue ajeno a sus ideas plásticas y tanto la serie de “Rythmes” de Robert como “Color Rhythm”, de Sonia lo pusieron en escena.

En el año de La consagración de la primavera el pequeño hijo de ambos, Charles, tenía dos años. Y 20 años después tradujo el ritmo a su manera: fundó el Hot Club de Francia, se le ocurrió juntar a Django Reinhardt y su grupo de guitarras con el violinista Stéphane Grappelli y fundó al célebre quinteto de ese club de jazz. Y, de paso, inventó una palabra, “discografía”, para titular la primera que se publicó sobre el jazz: Hot Discography. No fueron esas sus únicas innovaciones; dirigió la revista Hot Jazz, en la que escribió Boris Vian, y creó el sello Vogue. Y, aunque el dato no figure en sus biografías, fue esencial para la música argentina. En 1955 conoció a un bandoneonista nacido en Mar del Plata que estaba de viaje iniciático en París. Un músico que había tocado en una de las mejores orquestas de tango existentes, la de Aníbal Troilo, y había sido uno de sus arregladores, que había dirigido su propia “típica” y que había compuesto algunas piezas renovadoras para otras –la de Enrique Mario Francini y Armando Pontier, la de Osvaldo Fresedo y la de José Basso–. Escuchó su música, le produjo una grabación en su sello, junto con el pianista Martial Solal y las cuerdas de la Opéra de París, charló con él y le regaló algunos de los discos que había publicado recientemente. Y, tal vez sin saberlo, creó también al nuevo Astor Piazzolla. El que de vuelta a la ciudad del tango gestó el primer grupo que, desde el alfabeto de ese género, transformó de cuajo su gramática. Y el que abandonó para siempre la formación de la orquesta típica (violines, bandoneones, piano y contrabajo, con el posible agregado de un cello y una viola). 

El grupo en cuestión, conformado por “ocho tanques” en palabras de Piazzolla, fue el Octeto Buenos Aires. En la contratapa de Tango Moderno, su único disco de larga duración –había habido antes una grabación casi casera, Tango Progresivo, publicada en unas pocas copias en acetato, con seis temas– el director del grupo escribía “En 1954, estando en París, tuve la oportunidad de escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al Octeto de Gerry Mulligan” y aseguraba haber descubierto allí “ese goce  individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango”.

La frase fue interpretada erróneamente como si afirmara que tal escucha hubiera sido en vivo, lo que en rigor no dice. Y además no podría haber sucedido jamás por dos motivos. El primero es que Mulligan fue a París con un cuarteto. Y el segundo es que cuando el bandoneonista llegó a esa ciudad, el saxofonista ya estaba de regreso en los Estados Unidos, dirigiendo la orquesta que acompañaba a Billie Holiday en la inauguración del Festival de Newport. Lo que sí había era un disco del sello Vogue, el de Delaunay, con la grabación de parte de la actuación del cuarteto de Mulligan en la Salle Pleyel, en 1954. Pero, sobre todo, hubo otro disco de Vogue que, posiblemente, se mezcló en el recuerdo de Piazzolla. Un registro realizado en los Estados Unidos pero publicado en Francia. Un grupo grande, el sexteto de Oscar Pettiford –el que tuvo por esos años un octeto fue Dave Brubeck y tal vez eso motivó parte de la confusión– que, además, como el grupo que crearía el argentino, tenía cello y guitarra eléctrica. 

Ya se ha hablado en esta sección del período 1956-1957 en la obra de Piazzolla. El sello del INAMU –Instituto Nacional de la Música– recuperó hace poco el central Tango en Hi-Fi, la versión argentina de la experiencia parisina con cuerdas, más piano y bandoneón solistas. Y ahora acaba de subir a las plataformas dos de las cuatro grabaciones del octeto para el sello Music-Hall, realizadas en 1957.De ellas, solo dos  salieron alguna vez en disco, “La cachila” como parte de un volumen titulado Historia del bandoneón Vol.2 –que nunca fue reeditada en ningún formato– y “Taconendo”, que figuró en un EP junto a tres temas con orquesta (también recuperado por INAMU. Las otras dos, “Arrabal” y “Marrón y azul”, son las que fueron publicadas ayer. Los dos temas fueron incluidos luego en el LP Tango Moderno pero, si bien los arreglos son básicamente los mismos, tienen con esas versiones dos diferencias fundamentales. Una es la calidad de las fuentes y de su tratamiento, notablemente mejor en este caso –una mayor claridad y definición de planos–; la otra es Horacio Malvicino. Piazzolla lo definía como “el electrón libre”. De hecho, era el único al que no le escribía los solos. Y sus intervenciones, en ambas piezas, son bien diferentes a las del LP –y en todos los casos extraordinarias. Hay algo más, y es la prominente percusión, con golpes sobre el contrabajo, en “Marrón y azul”, un tema que ya había grabado en París y que bien podría considerarse fundante del nuevo Piazzolla.

Las plataformas de streaming no son los mejores lugares para contar con información acerca de lo que se está escuchando, pero esta edición, imprescindible desde el punto de vista artístico, no ayuda demasiado en ese sentido. En primer lugar, no consigna en ninguna parte que se trata de grabaciones del Octeto Buenos Aires realizadas en 1957. Tampoco aclara que se trata de inéditos hasta el momento. Y la ilustración, un dibujo basado en un retrato de Piazzolla en sus años finales, resulta sumamente equívoca. Son reparos menores, en todo caso, si se tiene en cuenta la calidad de lo que se oye. De esos solos de Francini y de sus contrapuntos con el otro violín, a cargo de Hugo Baralis, con el cello de José Bragato, la guitarra eléctrica de Malvicino o con el piano, excepcional, de Atlio Sampone. Los dos bandonenistas, por otra parte, se sacan chispas. Y no es para menos: se trata de Piazzolla y Leopoldo Federico. El contrabajo de Juan Vasallo, por otra parte, tiene un papel propulsor y provee un impulso portentoso –posiblemente algo también aprendido por el bandoneonista en la escucha de aquellos discos de jazz–. Una edición del sello RGS agrupa los dos discos del Octeto, los que colocan lo progresivo y lo moderno junto a la palabra “tango”. Su título es claro, como corresponde: Octeto Buenos Aires – 1957. Pero se incurre en una información incorrecta. Vaya a saberse por qué, se incluyen al final dos temas, “Vanguardista” –en esta edición aparece como “El vanguardista”– y otra versión de “Marrón y azul”, extraídos de un disco Odeon y donde no toca el octeto sino una orquesta de cuerdas.

D.F.

1 Por una cabeza

La ópera Salomé, de Richard Strauss, se estrenó en 1905. Ese mismo año se publicaron los Tres ensayos sobre la sexualidad de Sigmund Freud. Ni una obra ni la otra pudieron haberse influido mutuamente pero hay allí un espíritu de época evidente. Sobre todo cuando el libreto, realizado por el propio compositor a partir de una obra de Oscar Wilde, parece escrito por el mismísimo Freud.

El marido de la madre le pide que baile para él. La madre le dice que no lo haga. Él le promete, a cambio, concederle cualquier deseo y ella pide, entonces, una bandeja de plata con la cabeza del profeta cautivo que se negó a besarla. Y en el final, antes de que el padrastro ordene matarla, besa esa cabeza y sostiene con ella una escena de cargado erotismo.

En la puesta que se ve en estos días en el Colón, imaginada por Barbara Lluch con escenografía de Daniel Blanco, la famosa danza de los siete velos, una de las obras orquestales más tensas y extraordinarias de la historia, con un pequeño motivo que se repite, obsesivo, y se superpone a los melismas de las cuerdas, es bailada, como en un flashback, por el padrastro con una Salomé niña y luego, con su versión adolescente, y con un mismo vestido rojo.

Además del libro, la música, de una complejidad exquisita, que no solo no acompaña sino que se entreteje con la trama y se reserva para sí el señalamiento de los momentos culminantes, convierte a Salomé en una de las obras más importantes de todo el repertorio. Tanto el elenco como la orquesta, dirigida en este caso por Philippe Auguin, están a la altura de la composición y la puesta une inteligencia, sentido teatral y sugerencia visual. Quedan dos funciones, este domingo a las 17 y el martes 4 a las 20. En ambas el personaje principal estará en manos de Ricarda Merbeth –la notable Carla Filpcic-Holm realizó dos actuaciones extraordinarias la semana pasada–, el profeta será personificado por Egils Siliņš (Hernán Iturralde realizó dos funciones formidables) y Herodias, la madre, será interpretada por Nancy Fabiola Herrera (el 2) y Adriana Mastrángelo (el 4).

2 Los elementos

El título del álbum refiere al fuego. Y la relación con los elementos, o con lo natural –o lo esencial– es una constante en Ígnea, de la compositora, cantante e instrumentista Catalina Telerman. Cualquier clasificación –pop, nuevos folklores, canción a secas– queda chica para un magma siempre sorpresivo, poblado de irrupciones inesperadas y que se complace más en las difuminaciones que en los trazos rígidos de un contorno. Sí se trata de canciones. Sí hay un sustrato pop, sobre todo en la cuidadosísima producción. Y sí hay, aquí y allá, retazos de folklores diversos –y también del minimalismo y otras yerbas–. Y también hay una interpretación tan sensible como exacta. Y algo que no es ninguna de esas cosas pero las une de manera virtuosa. El disco es de una rara belleza, y tan alejado de cualquier descripción posible que es necesario oírlo. El grupo –Catalina Telerman, Melina Moguilevsky, Luciano Vitale, Juan Belvis, Candelaria Zamar, la violinista Lucía Cuesta, el trombonista Manuel Calvo y Joaquín Esplugas Castellá en clarinete y clarinete bajo–, lo presentará  en vivo este viernes 7, a las 20, en Cultural Thames (Thames 1426).

3 Mitología griega

Fue uno de los intérpretes fetiche de Mikis Theodorakis. Actuó con Sting, con Mercedes Sosa, con Goran Bregovic y con Paco de Lucía, entre muchos otros. Su estilo viene del rebétiko –un arte de los años 30 del siglo pasado, portuario y cruzado por tradiciones de Medio Oriente–, el laikó, una canción popular más moderna, emparentada con las nuevas expresiones de los franceses y de catalanes como Joan Manuel Serrat, más las innumerables inseminaciones culturales de un territorio situado exactamente en su intersección. Yorgos Dalaras, nacido en El Pireo hace 76 años, es una leyenda en Grecia y llega a Buenos Aires para actuar el próximo miércoles 12, a las 21, en el Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125), en una presentación producida por la Fundación Helénica en Argentina junto con La Colectividad Helénica de Buenos Aires.

4 Los premios

La revista Gramophone se publica en Gran Bretaña desde 1923, en que fue fundada por el escritor escocés Compton Mackenzie. Su nombre ya habla a las claras de su relación con una industria, la del disco, a la que vio crecer y cambiar varias veces. Desde las placas de gomalaca y 78 vueltas por minuto hasta el CD y sus nuevas encarnaciones virtuales, pasando por el legendario –y resucitado– disco de microsurco en vinilo y 33 1/3 vueltas por minuto, la historia de las grabaciones de música clásica la tiene aún de testigo e, invariablemente, cada año otorga sus premios –los más prestigiosos del mundo– a los mejores registros publicados de octubre a septiembre. El gran ganador de 2025, como grabación coral y como disco del año, fue la versión –personal, extraordinaria, espectacular y no exenta de ciertas arbitrariedades– de la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach dirigida por Raphaël Pichon, al frente del grupo Pygmalion con un seleccionado de cantantes especializados en el repertorio barroco,  entre ellos la deslumbrante contralto Lucile Richardot y el tenor Emiliano González Toro.

Entre las distinciones principales se cuentan, también, las merecidas por Sir Simon Rattle como artista del año, la interpretación de los Cuartetos con piano 2 y 3 de Johannes Brahms por Krystian Zimerman, Maria Nowak, Katarzyna Budnik y Yuya Okamoto (música de cámara), el Concierto para violín de Edward Elgar por Wilde Frang con dirección de Robin Ticciati (Concierto), Picture a Day Like This, una nueva ópera del compositor George Benjamin (Contemporáneo), los Caprichos para violín de Niccolò Paganini por María Dueñas (en la categoría Instrumental y también elegida artista joven del año), El holandés errante de Richard Wagner con Gerald Finley y Lisa Davidsen como protagonistas, con dirección de Edward Gardner (ópera), las dos Sinfonías de Kurt Weill dirigidas por JoanaMallwitz (orquestal) y  la Sonata Nº 1 de Brahms junto con la Fantasía del Caminante de Franz Schubert por Alexandre Kantorow (piano).

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El fenómeno, hoy, es Milo J. No para su público, como lo revelan las inapelables cifras: 60.000 personas en un show gratuito en su Morón Natal, hace ya dos años; 10 millones de visitas para su video oficial de “Niño”, subido a YouTube hace cuatro semanas, entre muchos otros ejemplos posibles. El fenómeno es el de un artista de 18 años, que ha cantado con Silvio Rodríguez –y que, junto con él, dona los derechos a las Abuelas de Plaza de Mayo–, que toma a Mercedes Sosa como “objeto encontrado”, que en sus letras habla con naturalidad del vacío existencial y que acaba de publicar en las plataformas La vida era más corta, un disco indudablemente argentino, que va y vuelve con creatividad notable a eso que todavía se llama folklore. Y el asombro, claro, es el del público que, en principio, desprecia al trap, el género del que Milo J proviene y con cuyas reglas  entreteje una estética personal.

El trap ya no es lo que era, podría pensarse. O, más bien, que como otros géneros populares –algunos de ellos también despreciados por la inteligentsia, como el chamamé en los 50s y 60s del siglo pasado–, o como la naturaleza según una de las grandes frases de Jurassic Park, se abre camino. No es el primer dato. Las preguntas sobre el ser –y sobre la nada–, ausentes de la música popular argentina, a grandes rasgos, desde “Todo el día me pregunto” o “Informe de un día” de Manal o “De nada sirve” de Moris, reaparecen en Wos o en Ca7riel donde, por otro lado, abundan los arreglos que cruzan fronteras –la chacarera o la guitarra de Ricardo Mollo en uno; el tono jazzy en el otro– e incluso la auto ironía –“-Hashtag, que es eso? -Decí ‘tetas’”–. Y pensar que Milo J, en este último disco, hace folklore es una simplificación. Porque no se trata de una simple visita al parque temático de ese género –como aquel Julio Sosa canta folklore de 1962– sino de una verdadera re-creación, sorprendente, en todo caso, no solo para el mundo del trap y los cultores y herederos del free style sino, sobre todo, para el de las músicas de tradición rural argentina.

El uso de los silencios, esas pausas dramáticas que introduce entre las estrofas o entre las palabras de una canción, el uso de material “documental” –esa grabación casera de Mercedes Sosa o la estrofa de “Puente Pexoa”, aquel rasguido doble de Tránsito Cocomarola y Armando Nelli, aquí convertido en un lamento cargado de nostalgia que funciona como introducción a “Niño”–, las propias letras de Camilo Joaquín (de esos nombre provienen el Milo y la J) Villarruel y la fluidez con que la electrónica se integra a la composición resultan en transformaciones trascendentes para un género en el que, durante varias décadas, la única novedad había sido incorporar una cierta gestualidad rockera mientras se cantaba una chacarera.

La idea del “objeto encontrado” –ese objet trouvé de las vanguardias francesas– en el caso de Milo J es literal. La grabación cedida por la familia de Sosa de “Canción del jangadero”, de Jaime Dávalos –que ella jamás registró en estudio y no debe confundirse con “El jangadero”, de Ramón Ayala y Vicente Cidade, que fue uno de sus primeros éxitos– es, en efecto, algo encontrado (algo que, de alguna manera, había sido olvidado). Como lo es ese pedacito de “Puente Pexoa”, una canción que fue himno correntino a partir de la grabación del Trío de Cocomarola con el dúo Vera-Lucero, a fines de 1955, que entró tardiamente en el canon oficial del folklore –el del Noroeste– cuando la grabaron Los Trovadores del Norte, en 1963, pero luego fue relegada, como todo el Noreste, al lugar de los márgenes.

¿Debe gustarle Milo J a los progresistas de hoy? El Factor Silvio Rodríguez no es desdeñable en ese sentido. El hecho de que cante bien –también para el paradigma tradicional, tan diferente al del trap– es, obviamente, un argumento atendible. Pero lo fundamental está en la estructura, en los pequeños desplazamientos, en las texturas en las que el fondo, muchas veces electrónico, sumado a una percusión que remite al folklore pero no es folklórica, transmuta la figura, y en las letras, que son excelentes. O sea en la originalidad y el talento. Algo de su dicción y del sonido general (la producción), por otra parte, conserva un resto trapero. ¿Es demasiado para el paladar de algunos? Sobre eso, nada hay para decir. Sobre gustos, ya se sabe, es sobre lo único que se ha escrito a lo largo de los tiempos. Pero sigue siendo inútil. 

DF/MF

Hay una novela que encierra todas las novelas. Y una sonata que encierra todas las sonatas. La novela menciona una sonata para piano y violín y esa obra, y las reflexiones acerca de lo que la música produce en los personajes, articula un relato complejísimo que no sigue otra cosa que el complejísimo curso de la memoria y que habla de una búsqueda, la del tiempo perdido. La novela, Á la recherche du temps perdu, consta de siete tomos y su autor, Marcel Proust, comenzó a publicarla en 1913.

Es, más allá de la mención a esa sonata de un compositor imaginario llamado Vinteuil, una obra musical. Wagneriana, para más detalle. Una heptalogía. Y, también, un mapa de la sociedad parisina, de los snobs y de sus consumos en los finales del siglo XIX y comienzos del XX. Allí aparecen 80 pintores, 170 escritores y 40 músicos -Richard Wagner a la cabeza con 35 menciones, Ludwig Van Beethoven con 25, y Claude Debussy con 13- y eso sin considerar adjetivos como “wagneriano” y títulos de obras como Lohengrin, la ópera de ese autor que habla del príncipe del cisne y, por primera vez, de la leyenda de Parsifal.

Wagner, en su afán totalizador, guarda las semillas del antiwagnerismo. O, dicho de otra manera, pocas cosas resultan más wagnerianas que el antiwagnerismo de Debussy, aquel a quien Erik Satie, entonces su amigo, reclamaba, en una carta, “hagamos música pero sin choucrut”. Y es que el vuelco que dio la música en ese fin de siglo no hubiera sido el que fue sin los wagnerianos franceses, sin el lazo -¿invisible, como la música?- del simbolismo, del lenguaje de sombras y reflejos del impresionismo, y sin esa novela que, como El anillo de los nibelungos, transcurría sin transcurso, o edificaba su propio transcurso, fuera del tiempo, en su búsqueda del que se había perdido. De ese texto que inventaba como principio rector una sonata imaginaria.

Ese nuevo siglo no hubiera sido el mismo sin Gabriel Fauré y sus melodías aéreas, flotantes sobre el tiempo. “Conozco tu obra lo suficiente como para escribir un libro de trescientas páginas sobre ella”, le dijo Proust en una carta. Y, sobre todo, sin el verdadero eslabón perdido: la wagneriana –y anti wagneriana, y pre debussysta, sin saberlo– sonata para piano y violín que encerraba todas las sonatas, la de César Franck. La Sonata de Vinteuil y su “pequeña frase que tanto le gustaba a Swann” hacen su aparición en el primero de los siete tomos, Du côte de chez Swann (las traducciones varían pero la más cercana en sentido es Por el camino de Swann). Poco importa si la Sonata de Franck fue o no la única fuente. Todo hace suponer que no. Pero ninguna otra obra expresa en sonido, de una manera tan claro, lo mismo que su relato.

Proust mira (escucha) a Wagner en su monumental novela. La Tetralogía brinda a sus siete partes un modelo de organización interna y la suspensión del tiempo del operista fluye como río subterráneo de la “Recherche…” proustiana. Y esa mirada, esa lectura de Wagner, es profundamente personal -y francesa-. Está atravesada por la musicalidad de esa lengua, por la idea de los reflejos más que por la de los contornos, por los pequeños salones burgueses y no por los grandes teatros imperiales. Esa visión de Wagner y su tiempo sin tiempo es la misma que la articulada en la Sonata en la mayor de Franck, ese organista nacido en Bélgica y nacionalizado francés –el Conservatorio de París no admitía extranjeros– y que pronto asumiría la presidencia de la Sociedad Nacional de música, en reemplazo de Camille Saint-Saëns.

Su rivalidad con este compositor, que acababa de estrenar allí su propia Sonata Op 75 para ese mismo instrumental, no es, por otra parte, un dato menor. Y su decisión de escribir su propia sonata para piano y violín no fue un hecho inocente.

La primera sonata para piano y violín de Saint-Saëns aparecía con nombre y apellido en Jean Santeuil, una novela inacabada anterior, y también en los primeros borradores de Á la recherche …Proust la había escuchado repetidamente, en una reducción para piano, tocada por su amigo y ocasional amante, el venezolano Reynaldo Hahn. En la dedicatoria que escribió a Jacques de Lacretelle, cuando le envió una copia de Por el camino de Swann, dice: “En la medida en que la realidad me ha sido útil (que no es mucha, la verdad), la pequeña frase de la Sonata -y nunca se lo he contado a nadie- es (para empezar por el final), en la velada de Saint-Euverte, la encantadora pero finalmente mediocre frase de una sonata para violín de Saint-Saëns, un músico que no me gusta.”

En realidad, si se le cree a Proust –y no hay motivo para no hacerlo– no hay misterio alguno. Con su amigo Antoine Bibesco, hijo de la dueña de uno de los salones que frecuentaba, fue detallista al extremo: “La sonata de Vinteuil no es de Franck (…) la pequeña frase es una frase de la sonata para piano y violín de Saint-Saëns que tararearé para ti (¡tiembla!), los trémolos incesantes vienen de un preludio de Wagner, la apertura, su plañidero inicio y final son de la sonata de Franck; los pasajes más espaciosos de la Ballade de Fauré”. La pregunta, en realidad, no es tanto qué escuchó Proust para crear a Vinteuil y su sonata sino cuál es la música que esa novela hace escuchar a quien la lee. Cuál la que, en su ruptura del tempo romántico y sus sistemas narrativos más se aproxima a la recherche, una palabra musical, al fin y al cabo, si se piensa en el ricercare de la antigüedad. Y en otra dedicatoria y otra obra. La que Johann Sebastian Bach escribe para Federico El Grande de Prusia cuando le envía La ofrenda musical, esa composición armada, también, a partir de un leit motiv, un pequeño tema, como el de Vinteuil. Era el rey quien supuestamente lo había  creado para que el músico improvisara sobre él. “Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta” (el tema dado por el rey, con agregados, resuelto en el arte del canon), dice bajo su título. Y ese texto es un acróstico. Las primeras letras de cada una de esas palabras forman entre sí otra palabra: ricercar. Y, en tren de lacanianismos al paso, bien podría pensarse a ese Swann que se enamora de Odette, con esa doble “n” tan alemana, como una alusión al cisne wagneriano (Schwan).

“Por debajo de la línea del violín, delgada, resistente, densa y directriz, se elevaba como en líquido tumulto, la masa de la parte del piano, multiforme, indivisa, plana y entrecortada, igual que la agitación malva de las olas, hechizada y bemolizada por la luz de la luna. Pero en un momento dado, sin poder distinguir claramente un contorno ni dar nombre a lo que le agradaba, seducido de golpe, quiso coger una frutilla o una armonía -no sabía exactamente lo que era- que al pasar le ensanchó el alma”. En efecto, la descripción de las sensaciones de Swann no se refiere a una sola obra sino al sonido de toda una época. A un canto del cisne, el del romanticismo. A algo que proviene de Wagner pero, a la vez, ya se ha extinguido con él y renace, como el cisne de Lohengrin (como Swann), con una forma diferente. Otro pequeño tema más, la insistente melodía de violín de Franck, que surge una y otra vez, con cambios de color pero no de sustancia, y ese piano que lo genera, con un acorde al borde de lo inaudible en el comienzo, pero que luego fluye desde allí, turbulento.

El mundo sonoro de Á la recherche… es el de Fauré y el de Debussy; el de la difuminación de los trazos y los contornos. 1913, el año de la publicación del primer tomo, es el del estreno de Juegos, de Debussy, la obra que rompe de manera radical con el sistema narrativo de la variación progresiva del Romanticismo. Y hay un elemento más. El arcaísmo que impregna en esos años la obra de Pablo Picasso y que se transparentará frecuentemente en la de Maurice Ravel. Esa combinación entre lo nuevo y las relecturas de lo antiguo se manifiesta en los gustos del escritor, de los que queda como documento el programa del concierto que organizó, como colofón de una cena en el Ritz de París, el 1 de julio de 1907: Sonata para violín Nº 1 de Fauré, un Andante de Beethoven (no se especifica cuál), un Preludio de Fréderic Chopin (también sin especificación), “Des Abends” de Robert Schumann, el Preludio de Los maestros cantores de Wagner (en reducción al piano), “Idylle” de Emmanuel Chabrier, “Les Barricades mystérieuses” de François Couperin, un Nocturno de Fauré (no dice cuál), la Muerte de amor de Isolda de Wagner, en la versión para piano de Franz Liszt, y la Berceuse de Fauré.

La Sonata de Vinteuil es una obra colectiva; es la que imagina, como a los personajes de la novela, con un poco de cada uno de los que conoce –y espía–. No obstante, la composición que, a su manera, cuenta la misma historia que Á la recherche… es esa sonata cíclica en dos partes, cada una de ellas formada por dos movimientos, compuesta por Franck en 1886. Allí está su juego con el tiempo, desde ya. Pero, lejos del último lugar en importancia, la fascinación con Wagner y su posible traducción al francés.

Esos dos polos –Wagner y Francia– marcan la oscilación de las versiones de una de las obras más interpretadas del repertorio. En el primero de esos extremos bien puede situarse la histórica interpretación de David Oistrakh y Sviatoslav Richter en el Conservatorio de Moscú en 1968. En el otro podría ubicarse a Joshua Bell –cuyo maestro, Josef Gingold, fue discípulo de Eugène Ysaÿe, que estrenó la obra y fue su dedicatario–, y que la grabó junto con el pianista Jean-Yves Thibaudet. La Sonata, que inicialmente no había estado pensada para Ysaÿe sino para Armand Parent, que lo había ayudado a terminarla, fue registrada por todos los grandes violinistas del último siglo y no siempre por pianistas a su altura, quizás olvidando que, como las sonatas de Beethoven –y como la de Vinteuil– habían sido concebidas “para piano y violín” y no al revés. La excepción es Martha Argerich, desde ya. Ivry Gitlis la registró con ella dos veces, en estudio, excelente, y en Beppu, en vivo, olvidable. Itzhak Perlman, con ella, aparece quizás demasiado plácido y el notable Renaud Capuçon no logra corresponder del todo la intacta vitalidad de la pianista, en vivo en el Festival de Aix de 2022. 

Entre las grabaciones ejemplares –por distintos motivos– resultan imprescindibles la de Arthur Grumiaux –otro heredero de Ysaÿe por línea directa– con György Sebok, la de Catherine Courtois y Catherine Collard –un modelo de contención–, la de Agustin Dumay con Jean-Philippe Collard  y la que para mí resulta, entre las recientes, no solo perfecta sino de una profundidad y un equilibrio admirable, la registrada por Alina Ibragimova, una de las grandes violinistas de la actualidad, con el pianista Cédric Tiberghien. La irrupción de la parte solista del piano –“se elevaba como en líquido tumulto […], multiforme, indivisa, plana y entrecortada, igual que la agitación malva de las olas, hechizada y bemolizada por la luz de la luna”, escribía Proust–, el exquisito crecimiento del tema del violín, sus pequeñas diferencias de timbre y de color, la idea del retorno y del tiempo sin tiempo, no podrían haber encontrado una traducción mejor. Las obras  que completan el disco  –el Poème Elegiaque de Ysaÿe, la Sonata en sol menor de Louis Vierné y el Nocturno para violín y piano de Lili Boulanger– aportan, además, una nueva capa de significado.

Como apéndice, existen tres discos que rondan de manera brillante el mundo de la sonata de Vinteuil y de los salones proustianos. En uno, titulado Proust, le concert retrouvé, Théotime Langlois de Swarte, en un violín Stradivari “Davidoff” con cuerdas de tripa y Tanguy de Willencourt en un piano Érard del siglo XIX reproducen, en gran medida, aquel concierto de 1907 en el Ritz. El gran cellista Steven Isserlis, junto con Connie Shih en piano, interpreta la transcripción de la Sonata de Franck para su instrumento en Music from the Proust’s Salons, donde incluye además piezas de Hahn, Fauré, Saint-Saëns, Augusta Holmes y Henri Duparc. Y en La sonate de Vinteuil, las hermanas Maria y Natalia Milstein interpretan todas las posibles obras inspiradoras de Proust incluyendo, además de Hahn, Saint-Saëns y Debussy (aunque no a Franck), su propia -e improbable, aunque bella- hipótesis: la Sonata en re menor de Gabriel Pierné.

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Krypto, el amable can volador de Superman, usaba una capita ad hoc. Como su amo. O su padre, diría la ex modelo de Playboy y actual defensora de perros que pondrá sus saberes y experiencia al servicio de la discusión y formulación de leyes en el Congreso de la Nación, representando a la provincia de Buenos Aires.

Otros perros, o sus espíritus voladores, son los que le dictan las leyes de la Nación al médium zoológico y ex futuro Premio Nobel que funge de gobernante. El Congreso no era necesario más que para aprobar los designios caninos y un sistema de chantajes lo garantizaba. No era constitucional, pero parecía que funcionaba.

Hubo un detalle subestimado, no obstante, por quienes fueron investidos por el cielo de su fuerza: los chantajes se pagan. Y si eso no sucede, su efectividad disminuye proporcionalmente a la mora. En consecuencia, algunos de los legisladores auténticos recordaron, tardíamente, que eran garantes de una cierta representación de las voluntades de sus electores, y abandonaron la genuflexión, con todas las connotaciones de violencia genital imaginada por el espiritista de podencos, acostumbrados –ellos– desde siempre a la tradicional posición en cuatro patas.

Días de perros para el lenguaraz de mastines, podría decirse, ante el triste festival de canes, como lo llama mi amigo Fabián Lebenglik, sin cine pero con shows de rock berreta en la cubierta del Titanic. Krypto muestra los síntomas de su incontrolada ingesta de huesitos de kryponita verde. Los fantasmas de sus hermanos terrestres no sólo han dejado de volar sino que les cuesta arrastrarse, encuentran enemigos incluso donde no los hay y a costa de ladrar y tirarle mordiscos hasta a sus benefactores acabaron buscándose una cucha a salvo de las pedradas. Será por eso que necesitan, ahora más que nunca, de una defensora de los amores perros.

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1.Hermeto Secreto

“No sabía lo que pasaba en el resto del Brasil”, me contó hace años Hermeto Pascoal. “Para mí la música era la del lugar donde vivía, entre los árboles y escuchando los pájaros de la laguna”. Había nacido en 1936 en Olho d’Agua y se crio en Lagoa da Canoa, en esa época parte del Município de Arapiraca, en el estado de Alagoas. “Recién cuando estuvo en Recife y, más tarde, en Río de Janeiro y San Pablo supe del tropicalismo. Tampoco sabía nada de la bossa nova”, contaba. Y esa distancia se convirtió en su estilo y en su firma.

 “Mi música no tenía nada que ver con la de ellos y será por eso que ellos desconfiaron de mí y me hicieron a un lado. Yo no quería hacer música comercial ni ninguna clase de concesiones, así que tenía a todos en contra”, decía ese músico de imaginación notable, que murió a los 89 años el 13 de septiembre pasado. Sus comienzos como músico habían sido junto a su hermano mayor, José Neto, en forrós y fiestas de casamiento. Se mudó a Recife en 1950 y se ofreció para trabajar en Rádio Tamandaré, a partir de lo cual, gracias a la ayuda de Sivuca (ya en ese entonces un exitoso intérprete de sanfona, el acordeón típico del nordeste brasileño), fue convocado para integrar la orquesta de Rádio Jornal do Commercio. Acompañó a Geraldo Vandré y grabó con Edú Lobo, integró varios grupos de jazz –o sus satélites–, deslumbró a Miles Davis, que incluyó dos temas suyos en Live-Evil, –“Little Church (Igrejinha)” y “Nem um talvez”–, y colaboró con Opa –el grupo con el que los hermanos Fattoruso grabaron en los Estados Unidos–, con Airto Moreira y Flora Purim y con Stone Alliance –el trío del saxofonista Steve Grossman–.

Fue, no obstante, poco conocido en Brasil. Y, en cambio, una celebridad en Buenos Aires. O, por lo menos en ese círculo que lo descubrió con su primer disco editado en esta ciudad –el segundo como solista, Misa de esclavos– y que, en 1987, salió en procesión detrás del músico, al final de su show en el Teatro Coliseo, para continuar la fiesta en la plaza de enfrente. Su obra menos transitada es, precisamente, la anterior a esa Misa de esclavos en que parte de la percusión estaba provista por la grabación de los gruñidos de unos cerdos: el trío Sambrasa, donde tocaba piano y sanfona, el notable Brazilian Octopus y el Cuarteto Novo, que integró junto a Airto Moreira, el guitarrista Heraldo do Monte y el bajista Théo de Barros. En 1970 publicó su primer disco como solista, A musica livre de Hermeto Pascoal –reeditado como Hermeto– y ese fue el comienzo de su segunda biografía. Las plataformas muestran algunas omisiones importantes en su obra, como la grabación del concierto en Montreux con Elis Regina, en 1979, aunque lo compensa un extraordinario video en YouTube. Y aquí va una selección de parte de esa primera historia y de sus colaboraciones posteriores, incluyendo, claro, aquellos maravillosos cerdos percusivos.

2. Constantino Gaito. El olvidado

Nació en 1878 y en diciembre de este año se cumplirán ochenta de su muerte. Las lamentables –o inexistentes– políticas oficiales en relación con el patrimonio cultural argentino, han sumido a la obra de uno de sus compositores más importantes en la virtual inexistencia y en la niebla del poco valorado nacionalismo musical. Lo cierto es que Constantino Gaito fue mucho más que “un coya franckiano”, como el ensayista y compositor Juan Carlos Paz anatemizó a toda esa corriente, caracterizándola por las mezclas poco felices entre un indigenismo pintoresquista y las influencias de César Franck. De hecho es el compositor de una de las mejores óperas argentinas, Ollantay (estrenada en 1926), que bien podría reponerse alguna vez –la última representación en el Teatro Colón fue hace 49 años–. Y su música de cámara y para piano, de texturas casi transparentes e inspiración considerable, está entre lo más importante compuesta en este país en la primera mitad del siglo XX. Una de las personas que más ha hecho por el rescate de esta obra es Agustina Herrera, pianista notable y bisnieta del compositor, que ha grabado para el sello alemán CPO, junto con el Cuarteto Sarastro, el trío y el quinteto con piano, además de una sonata para cello y piano, y para Virtuoso Records, la totalidad de su obra para piano, en tres volúmenes. El Cuarteto Petrus, conformado por Pablo Saraví y Hernán Briático en violines, Denis Golovin en viola y Cecilia Slamig en cello, acaba de registrar, por su parte, el Cuarteto para cuerdas Nº 1 de Gaito y completa su disco con el Cuarteto de Cuerdas en do menor de Héctor Panizza, el autor de la ópera Aurora.

3. Un lugar fuera de un lugar

Liliana Herrero nunca fue solo una cantante. Su proyecto estético –que es a la vez un proyecto ideológico y una reflexión acerca de la cultura y la tradición, esas cosas distintas que suelen confundirse– estuvo, y sigue estando, en la superficie. Y debajo, en su manera de decir, hay una cierta idea acerca del dolor. Después de una pérdida desmedida, Herrero vuelve con un disco llamado Fuera de lugar. Hay un dato insoslayable, el acompañamiento minimista del piano y la percusión envolvente. Hay un repertorio alejado de la obviedad, que incluye a Charly García y a Luis Alberto Spinetta. Y está la presencia de Lidia Borda (ella y ese contrabajo en “Asilo en tu corazón”). Pero, sobre todo, hay un nuevo lugar. Un lugar que no se sabía que estaba allí. Esperando.

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La larga ovación que recibió Martha Argerich en la bellísima sala principal del Megaro Mousikis, en Tesalónica, fue un capítulo más de la leyenda. La pianista de 84 años de edad deslumbró en una versión nuevamente asombrosa del Concierto Nº 1 de Ludwig Van Beethoven. Como siempre, su versión fue diferente a cualquier otra, incluyendo las propias.

La pianista nacida en Buenos Aires había llegado a la ciudad más importante de Macedonia, en el norte de Grecia, muy cerca de donde nació Aristóteles y desde donde Alejandro inventó para siempre la idea de lo helénico, desde Wroclaw, en Polonia, y luego viajó a Bucarest, en Rumania, antes de sus cuatro conciertos de la próxima semana en el Musikwerein de Viena y su posterior viaje a Japón.

Se presentó junto con la Filarmónica de Monte-Carlo dirigida por Charles Dutoit. La orquesta ha convertido, en los últimos años, al repertorio francés de fines del siglo XIX y comienzos del XX, en su marca de fábrica. Y su concierto, conducida por quien cuatro décadas atrás hizo lo propio junto con la Sinfónica de Montreal, dejó clara esa simbiosis: además del concierto de Beethoven estuvieron Maurice Ravel (Pavana para una infanta difunta, Valses nobles y sentimentales y, en uno de los bises, uno de los movimientos de Mi madre la oca) y esos deslumbrantes bocetos sinfónicos escritos por Claude Debussy entre 1903 y 1905 que no hablan tanto del mar, que le da su título, como de aquello de marítimo que su autor encuentra en la música –y en la orquesta–. 

La actuación fue precedida por una pequeña introducción por parte del director artístico del teatro, Christos Galileas, quien habló del ambicioso ciclo que llevará a esa sala a la orquesta MusicAeterna, creada y dirigida por Theodor Currentzis, al acordeonista Richard Galliano, la orquesta de Dresde conducida por Kent Nagano, el tenor Jonas Kaufmann y la soprano Angela Gheorghiu. Y el primer aplauso cerrado de la noche fue cuando dijo “y hemos conseguido traer a Martha Argerich”.

Ella sospecha que parte del cariño que el público le expresa tiene que ver con su edad. “No es lindo ver una persona vieja en el escenario pero, al mismo tiempo, inspira algo de piedad y cierto sentido de maravilla y de prodigio”, dice a Olivier Bellamy, el autor de su biografía, en la larga entrevista publicada en el último número de la revista especializada francesa Diapason, que le dedicó la tapa.

Lo cierto es que la maravilla, y el prodigio, es algo que la caracteriza desde que era casi una niña y que tiene que ver no con su edad sino con la capacidad de sorprender –y hasta de sorprenderse– con la música. De que cada interpretación sea, para ella, una primera vez. Y, por supuesto, con el extraordinario dominio del instrumento que le permite traducirlo en sonido. Hubo dos bises, el primero de ellos la Sonata en re menor Kk. 141 de Domenico Scarlatti, casi una obligación. Y su consabido gesto de desconcierto frente al aplauso, y el extraño diálogo que, antes de cada uno de los encores, protagonizó con la concertino de la orquesta que, visiblemente, no estaba de acuerdo con ella. Finalmente se develó el misterio: lo que la pianista le pedía –y lo que la violinista principal se negaba a consentir– era que, apenas terminara de tocar, se pusiera de pie para que, tras ella, la orquesta abandonara el escenario y el concierto terminara de manera indeclinable.

El huracán Argerich había pasado por Tesalónica pero, curiosamente, no fue la única presencia de una gran mujer argentina en el primer plano de la música de tradición académica. Mientras la pianista estaba en la tapa de Diapason, en la de la otra revista más influyente en ese campo, la inglesa Gramophone, publicada ese mismo día, aparecía Sol Gabetta, la cellista cordobesa afincada en Basilea y una de las grandes estrellas actuales en su instrumento.

También ella comenzó muy chica su carrera internacional y, como Argerich, se caracteriza por la inteligencia y la absoluta independencia de criterio a la hora de programar sus grabaciones y presentaciones en vivo. Una y otra se han rebelado sistemáticamente a las imposiciones del mercado y, más bien, han logrado estar entre los poquísimos capaces de imponerle sus designios. El próximo disco de Gabetta, que se publicará el 10 de octubre, es una prueba. Está dedicado, principalmente, a la obra del casi desconocido Adrien-François Servais y al repertorio –en gran parte imaginado, ya que se sabe muy poco al respecto– de la primera cellista profesional de la historia, Lise Cristiani, a quien Felix Mendelssohn dedicó su única Romanza sin palabras para cello y piano.

Hace ya un tiempo –todos los tiempos son largos en algunos países–, sólo se hablaba de una película. O, mejor, de lo que cada uno suponía de una película no vista y de las cualidades o defectos –según quién los evaluara– de sus hacedores. Ahora, ya casi nadie habla de aquel film. Una ocasión inmejorable para hablar de la Femina Argentum, otro género que el de la película de marras, cuyos ejemplos son, tal vez, más edificantes.