En un momento de Moonage Daydream, el personalísimo ensayo audiovisual de Brett Morgen sobre David Bowie, se escucha al artista hablar de una experiencia formativa y traumática: la temprana lectura de On the Road. Formativa porque ahí fue donde el joven David Jones descubrió la existencia de un mundo distinto al del Brixton gris de posguerra, y traumática porque la persona que le mostró la novela de Kerouac fue su hermano mayor Terry, el héroe de su infancia que le abrió la puerta a la contracultura y, más tarde, terminó apoyando la cabeza en la vías del tren, luego de escapar de un instituto psiquiátrico. Esta tensión, iniciática, sostiene el ambicioso trabajo de Morgen que no puede definirse como documentación periodística o retrospectiva de una celebridad, sino como un collage caleidoscópico, maximalista y por momentos solemne del hombre que cayó a la Tierra para cambiar su sonido y visión. Ante todo, la apuesta de Morgen es emotiva, ya que no se detiene tanto en las miserias, tragedias y crisis del inglés inquieto que se puso todas las máscaras que pudo para correr hacia el futuro, sino en sus indagaciones filosóficas sobre el tiempo, la trascendencia y la vida como un viaje fantástico que no puede ser desperdiciado.

Morgen sigue ese primer impulso beat de Bowie-lector-de-Kerouac para componer, con un impresionante material de archivo, la odisea épica de un artista que se construye a sí mismo, proyecta su potencia y revisa sus pasos a cada momento, casi estableciendo la hoja de ruta de un camino que comienza antes del propio dispositivo Bowie, en la ansiedad del extraño rubio de pelo largo que, antes de ser una estrella, fue mod, mimo, budista y heredero del music hall. Pero este no es un documental sobre David Jones y sus intentos fallidos de fama, y tampoco es, gracias al criterio de Morgen, un registro de entrevistas a familiares, amigos y celebridades que buscan explicar la magnitud de un rockstar. Lo de Morgen se mueve en dos sentidos: procedimiento y concepto. El primero tiene que ver con las obsesivas horas de trabajo que, a lo largo de cinco años, el director le dedicó al archivo oficial del artista -donde se pueden ver registros emblemáticos y rarezas inéditas-, y el segundo con el tono elegido para abordar a una figura que ha sido analizada, cuestionada, interrogada y adorada casi desde sus comienzos. Y si bien el trabajo de Morgen fue arduo (en un punto del proceso sufrió un ataque al corazón), el resultado es revelador no tanto por el carácter informativo, sino por una operación estética de yuxtaposición propia de su objeto de estudio.

Morgen, en cierto sentido, enfrenta (hasta fusionar) dos aspectos centrales de Bowie: el viajero beat que escapa de su tierra para expandir sus fronteras mentales y recorre las calles de New York, Filadelfia, Berlín, Tokio y Bangkok con pasión antropológica, y el individuo que transita la ciudad fragmentada como en un laberinto de espejos donde la fama es un arma de doble filo, los excesos son calmantes y las máscaras son la única forma de mostrarse. A través de un frenético montaje donde orbitan planetas del universo Bowie como Nietzsche, Kubrick, Crowley, Burroughs, Mishima, Brian Eno o Metrópolis, el artista outsider que busca signos vitales en los márgenes de la sociedad y la estrella que se ubica en el centro de todas las luces del espectáculo se entremezclan de forma armónica. Pero esa armonía, que cautiva y reconforta desde la dimensión visual, descarta narrativamente cierta alteración necesaria para comprender la poética disruptiva del artista. En el ensayo de Morgen, la desesperación de Bowie por alcanzar la trascendencia se desdibuja en una contemplación espiritual donde no parece haber fisuras, y es justamente en las fisuras donde se alojan los cambios radicales que modificaron el curso de su existencia. Esto, sin embargo, no disminuye la potencia del ensayo, sino que reafirma su naturaleza. Morgen no busca contar ni explicar la vida de Bowie, sino proyectar a su propio Bowie como una forma de ver la vida.

Morgen, en cierto sentido, enfrenta (hasta fusionar) dos aspectos centrales de Bowie: el viajero beat que escapa de su tierra para expandir sus fronteras mentales y el individuo que transita la ciudad fragmentada

Más allá de su alucinante despliegue audiovisual, el gran valor del ensayo de Morgen es el trabajo de edición con la voz del propio David -armado con fragmentos de reportajes y declaraciones-, donde desarma su poética y reflexiona sobre sus preocupaciones filosóficas. Si bien es conmovedor escuchar al protagonista deconstruir su historia, la coherencia casi zen que esta edición propone hace que el ensayo roce, por momentos, la complacencia. Es como si todo el caos, la violencia y la pulsión de muerte del hombre que cerró su obra con Blackstar quedara opacada por el Bowie enamorado de la vida. Y si bien ese amor es real, también lo es la oscuridad y el sentimiento de “manía, ira, melancolía, éxtasis, todo envuelto en uno, como cuando tu cuerpo quiere salir de tu piel”, como bien definió St. Vincent. Pero este enfoque, de nuevo, no debilita la búsqueda del director, sino que resalta su intención: la de ofrecer un visión personal del artista que inventó el siglo XXI en los años 70.

La obsesión de Bowie nunca fue exactamente el futurismo, sino una proyección hacia lo desconocido con fantasmas del pasado y signos perturbadores del porvenir, un tránsito ambiguo entre la decadencia del mundo y el escapismo fantástico, una zona de riesgos, extrañeza e ilusión que, aun sin su presencia física, sigue en expansión. Morgen, en ese sentido, hizo un trabajo honesto: no intentar abarcar lo que siempre está cambiando.

JR

En el segundo tomo del monumental Esta noche toca Charly (Gourmet Musical), Roque Di Pietro se detiene en un momento menos conocido de la famosa entrevista que Jorge Lanata le hizo a Charly García en su programa Día D. Según cuenta Di Pietro que cuenta Carlos Polimeni, la animosidad entre el periodista y el músico no se debió solamente al exceso de egos, sino a un dato de color cinematográfico: el fragmento de la película The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951), que García eligió para la ocasión y que Lanata desconocía. El episodio, aunque anecdótico, ilustra la sugestiva y cambiante presencia del séptimo arte en la obra del músico argentino que hoy cumple 70 años. 

La máquina de mirar 

¿Qué es el cine para Charly García? Desde el hippismo melancólico de Vida (1972) a la resurrección conceptual de Random (2017), la intensa carrera del hombre nacido como Carlos Alberto García Moreno está atravesada por los efectos de la gran pantalla. Pero el influjo del invento de los hermanos Lumière en su producción no es solo de orden referencial o admirativo, sino que funciona como constructor de sentido para sus canciones. García no se limita a observar el cine desde su obra, sino que toma sus elementos -planos, encuadres, montajes, cortes- para configurar una poética. García, a lo largo de los años y de los discos, fue ocupando todos espacios de la experiencia cinematográfica, desde el joven espectador que se preguntaba ¿Qué se puede hacer salvo ver películas? hasta el viejo bromista de Ella es tan Kubrick, pasando por la autoconciencia del director que medita la escena: “Y yo estoy con la máquina de mirar, justo en el paraíso para filmar”. 

Operación Densa 

Se podría pensar que hay dos dimensiones en la relación de Charly García con el cine: una pública, otra íntima. Lo notable es cómo, en cierto momento, estas dimensiones se empiezan a mezclar hasta fusionarse en un cuadro conceptual que no distingue entre vida y obra. Como señala Luciano Lahiteau en una nota de la revista Caligari, “la obra de García es esencialmente un entramado donde lo sonoro y lo visual no pueden separarse. Es cine por otros medios”. Charly mirando a Charly. En sus comienzos, el músico se dedicó a poblar su trabajo con referencias, guiños, destellos del universo cinematográfico. En la oscura visión de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974) -fin del sueño hippie de Sui Géneris que le dio lugar a una anticipación kafkiana de la realidad del país- se pueden escuchar dos películas breves: Pequeñas delicias de la vida conyugal, una alegre pero frágil canción sobre el vínculo monogámico basada en la obra de Ingmar Bergman (Escenas de la vida conyugal, 1973) y Las increíbles aventuras del Sr. Tijeras, un retrato ficcional de Miguel Paulino Tato, director del Ente de Calificación Cinematográfica desde la presidencia de María Estela de Perón hasta fines de la última dictadura cívico-militar. Conocido por censurar más de 300 películas, el personaje aparece en la canción como un burócrata reprimido y obsesionado con el sexo que termina cortando con sus tijeras a una mujer que sale de la pantalla. La canción, como el álbum, hace una aguda reflexión sobre la censura y la opresión de aquellos años, pero también aborda un tema que García seguiría explorando: el límite difuso entre ficción y realidad. En ese sentido, García se apoya en la fantasía del cine para observar la realidad. El cine ofrece un escapismo ambiguo: es la posibilidad de habitar una ilusión que, a su vez, devuelve una imagen (más nítida) de lo real. 

Canción de Hollywood 

Si bien hay muchos nombres que se mueven en el imaginario cinematográfico de Charly -de Billy Wilder a Quentin Tarantino, pasando por Luis Buñuel, Akira Kurosawa y la siempre inalcanzable Marylin Monroe-, hay uno que atraviesa su producción con especial densidad: Stanley Kubrick, el hombre que con 13 películas revolucionó el cine contemporáneo. En 1972, cuando Charly comenzaba su aventura musical entre la formación clásica, la herencia del tango, el legado de los Beatles y cierto aire folk de protesta, David Bowie le daba vida a Ziggy Stardust, un alienígena andrógino que respondía a muchas obsesiones del británico, entre ellas, la estética ultra-violenta de La naranja mecánica (1971), adaptación que hizo Kubrick de la novela homónima de Anthony Burgess. Algunos años antes, Bowie había lanzado al espacio a Major Tom, el protagonista de la canción Space Oddity, inspirada en 2001: Odisea del espacio (1968), la película con la que Kubrick cambió para siempre el cine de ciencia ficción y que impactó definitivamente en la cultura popular. 

Los temas del filme -la alienación, los límites de lo humano, la inteligencia artificial, la soledad- determinaron la poética de Bowie y la de Charly García, que asimiló el clima espacial en La hija de la lágrima (1994), el álbum que divide su obra en dos grandes bloques de creación y anuncia un modo de producción caótico, excesivo, sobreproducido pero siempre calculado. En términos cinematográficos, es como si Charly hubiese abandonado la butaca de espectador (“El cine de mi barrio ya me mostró la escena”) para pasar a ser la escena. Como en la novela de Lewis Carroll que García leyó en clave de rock en Canción de Alicia en el país, el personaje Charly se mete en su propia película y vive la fantasía proyectada por él mismo. Si antes era un fabricante de mentiras, ahora es un ilusionista que mira desde la pantalla. Así como la fusión de género musical y ego artístico quedó cristalizada en Rock and Roll YO (donde se escucha un fragmento de Lolita de Kubrick), el concepto en clave fílmica podría ser Cine YO. El entrelazamiento del Charly autor y el Charly personaje llega a su extremo en Kill Gil, descargo violento de un artista al borde de sí mismo. García se inspira en Kill Bill para concebir su propio relato de venganza. 

Lo que dice la lluvia 

Renacimiento y reconfiguración, Random (2017) es un regreso a las fuentes que condensa muchas etapas (muchas escenas) del universo García. Un monóculo fantástico que deja ver el aire fresco de sus primeros años hasta la densidad say no more. En uno de los grandes temas del álbum, Lluvia, el personaje reconecta con el espectador de la ilusión: “Me escapé una vez, me metí en un cine sucio y vi cómo él bailaba en la lluvia” (Singin’ in the Rain, 1952). Al final, Charly sale de la pantalla y vuelve a mirar la película que vio una vez. 

JR