¡Ay luna mala! Deja para el amor la oscura rama.

Leñador, tercer acto de Bodas de sangre.

Durante una boda arreglada la novia se escapa a caballo con su amante. El bosque tupido los esconde. Unos leñadores hacharán las ramas para que pueda entrar la luz de la luna y los hombres y mujeres, armados y furiosos, que salieron a cazar a los amantes, finalmente los encuentren. Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca, es un drama basado en el crimen de Níjar, un caso real —ocurrido en 1928, en Almería—, como los biodramas de Vivi Tellas, que son realidades escenificadas. En su manifiesto del género biodrama, a comienzos de este siglo, Tellas detectaba un “retorno de lo real en el campo de la representación” y se proponía trabajar en las orillas donde eso mismo, lo real, se encuentra con la teatralidad y se indefine. 

“Hay tragedia en cada personaje”, le dice Tellas a su elenco, que está ensayando en el escenario de la sala Martín Coronado del Teatro General San Martín. Los actores y actrices están durante toda la obra en escena, son testigos de cada circunstancia, y van pasando al frente, como en un café cantante, para encarar su papel. Cada acción en Bodas de sangre es un presagio de esa tragedia. La puesta de Tellas es un drama que se refleja en diferentes realidades como en un laberinto de espejos donde la luna, que es “un leñador joven con la cara blanca” (Lorca dixit) —interpretada por la brillante Maruja Bustamante— lo ensombrece todo: “Están heridos, todos están bajo la influencia de la luna. La luna los va a llevar a hacer un desastre. Por más chico que sea tu personaje, algo loco vas a hacer hoy porque la luna te enloquece.” 

La cama

¡Pero niña! ¿Una boda, qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.

La criada, segundo acto de Bodas de sangre.

El diseño escenográfico, una obra en sí, es de Guillermo Kuitca. Hace 20 años, en esta misma sala, Tellas estrenó La casa de Bernarda Alba con la participación de Kuitca. Fue un suceso. Dice Tellas: “Yo invito a los artistas que me acompañan: a Kuitca, a Rodrigo González Garillo, que es escenógrafo; a Diego Vainer, a Pablo Ramírez. Les propongo: vení a hacer tu obra también. Guillermo tiene la tragedia en su obra, las personitas chiquitas con el espacio gigante. Somos chiquitos, estamos perdidos. Él trae su mundo a la obra y yo trabajo con eso, se encuentran nuestros mundos. Por eso está Rodrigo, que es escenógrafo y va desarrollando las posibilidades escenográficas. Guillermo trae su mundo poético. Verlo trabajar me produce éxtasis, es un genio, es conmovedor”. 

La puesta se va enrareciendo, densificando, y entre el registro espectral que van adquiriendo los actores a medida en que avanza la historia, la luz que entra por los tajos de unas aberturas en un ambiente fuera de escala, la fiesta de la boda corrida del centro de la escena, de la que vemos el final de una platea de sillas vestidas de casamiento como si fuese un error de coordenadas en un mapa, nos encontramos sumergidas en un hiper-onirismo lyncheano. Las camas y los colchones, imágenes centrales en la obra de Kuitca, se mudan desde el espacio-hábitat hacia el bosque del tercer acto. El bosque es una maraña de árboles y camas con sábanas donde los personajes agonizan como en un fumadero de opio mientras los amantes fugitivos son cazados por la comunidad. 

La sangre

Los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre falda y cabellera.

La mendiga, cuadro último de Bodas de sangre.

Sobre el diseño del vestido de novia de Pablo Ramírez, Kuitca planteó un patrón de sangre específico. Tras la muerte de los dos hombres, que no vemos, la novia volverá a escena ensangrentada. Ha abrazado a alguno de ellos, tal vez a los dos, no lo sabemos. Un grupo de expertos y expertas del taller de pintura escenográfica del Teatro San Martín, en un conciliábulo que parece montado por Herzog, determinó el modo más eficaz de reproducir el boceto de Kuitca. La sangre debe verse fresca pero no demasiado roja, es sangre que se está secando sobre el vestido, no debe haber salpicaduras sino las manchas que quedan a una al abrazar a un recién asesinado. 

Durante cuatro meses el elenco de 20 integrantes se fue convirtiendo en una comunidad, asumiendo una primera identidad grupal propia antes de convertirse en los personajes de Bodas de sangre que debían interpretar. Asistida por el guionista y dramaturgo Alejandro Quesada en la investigación sobre la trayectoria de la obra, Tellas le propuso a los actores improvisar sobre la idea de un pueblo que lee en el diario la noticia del crimen de Níjar –el caso real sobre el que Lorca basó sus Bodas–, y luego juega a la interpretación de esos acontecimientos. Dice Vivi: “En la obra de teatro es muy difícil aceptar que se está haciendo esa obra, que se está representando eso que está escrito. Me pregunto, ¿eso es todo? Necesito algo que lo sostenga, otra ficción”. Cada actor, entonces, asumió un rol en esa comunidad imaginaria, que a su vez asume un papel de la obra de Lorca, que está basado en un crimen real. Una especie de proyecto de teatro griego que también evoca a La Barraca, la compañía de teatro itinerante con la que Lorca viajaba de pueblo en pueblo representando a Lope de Vega, Calderón de la Barca y Tirso de Molina, mientras escribía sus obras. “Se funda la compañía de teatro del pueblo con el lechero, el panadero, la costurera, todos los oficios. Ahí se armó la comunidad de ellos, es lo que hace que el elenco encaje bien”, cuenta Vivi sobre el proceso.

El cuchillito

Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor.

La madre, cuadro último de Bodas de sangre. 

Las mujeres se juntan alrededor de la madre, con los puños cerrados y una fiereza en la mirada que hace eco en las militancias contemporáneas. La madre es interpretada por María Onetto, una bomba a punto de estallar en escena, la tensión llevada magistralmente hacia una inesperada pero orgánica resignificación del texto.

Es condición de lo clásico admitir, resistir y reinterpretarse en el presente y estas Bodas de sangre de Tellas son feministas y diversas pero sin panfleto. Son naturalmente progresistas, sin esfuerzo ni pose. Lo natural es que Agustín Daulte —rubio espigado y grácil— represente el rol de la criada o que Sow Mbagnyv –un inmigrante senegalés que en el 2018 protagonizó el biodrama Los amigos– diga sus textos de la obra en francés. “Tengo esa idea: está mal elegido el elenco. Eso me fascina, me da una gracia que creo que tiene Lorca. Esa es la novedad que yo quiero agregar a la tradición, no voy a convertir esta tragedia en comedia –que es un procedimiento que no soporto– sino encontrar en esta obra los momentos de gracia, lo que Lorca está señalando como poeta, como pícaro, como irreverente.” 

Dice Roger Caillois que durante el juego las leyes intrincadas de la vida real son reemplazadas por unas más claras, precisas, que debemos acatar en el tiempo y espacio que dura ese juego. También dice que las leyes crean ficciones. El elenco terminó fabricando un sistema propio de ficciones dentro de ese margen de bio/drama en el que Tellas les propuso explorar la dramaturgia de Bodas de sangre y que funciona, como un juego, perfectamente con sus propias reglas. En este ejercicio, los y las intérpretes se convirtieron en un bloque homogéneo que elimina en escena las diferencias de trayectorias. Es una puesta trans en tanto mutación, transformación de un texto clásico hacia unas formas impredecibles. La obra tiene una plasticidad que Tellas supo aprovechar: “Me parece fascinante de los clásicos que todos sepan de qué se trata. Umberto Eco dice que lo clásico encierra un misterio que nunca se resuelve, siempre hay otro misterio. Voy a trabajar con lo que vos ya sabés: la obra, Lorca, el espectador y yo. Ahí se arma un movimiento muy interesante, vamos revisando lo que vos sabés de la obra. Nada va a quedar en su lugar. Trato de desarmar esa idea de rigidez de los clásicos, que aplasta cualquier texto. Trabajo con la idea de que no hay error, que todo es lo que está sucediendo. No hay una forma bien y una forma mal, odio lo binario, soy muy no binarie en ese sentido. Me gusta fluir, siempre a mi elenco y a mi equipo les propongo que trabajemos en este sentido, está sucediendo esto. Por supuesto tenemos pautas, marcas, tenemos un mapa. Eso puede salir de otra manera, no está determinado. El error te da una situación nueva. Acertaré, cambio, es siempre lo mismo”. 

El caballo

Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto.

La novia, segundo acto de Bodas de sangre.

El único personaje que tiene nombre en Bodas de sangre es Leonardo: el amante es un hombre con identidad. Y después están los asesinos, los Félix, familia a la que Leonardo pertenece, pero que están presos entonces no se ven. Los demás roles son genéricos: la novia, el novio, el padre, la madre, la vecina, las muchachas, la criada, la suegra, etcétera. Leonardo es el primero en advertirnos lo que las gentes del pueblo no queremos escuchar: “Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima (…) Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!”. 

La pareja central está formada por Miranda de la Serna y Nicolás Goldschmidt y los engañados son Alfredo Staffolani y Laura Nevole. Los cuatro, de diferentes trayectorias y procedencias, transmiten una energía todopoderosa, como si en sus actuaciones estuviese encerrado el presagio: los que se desmarcan deben morir. Lorca fue asesinado por el franquismo por los siguientes crímenes: ser homosexual y ser poeta. 

Cierra Tellas: “A esta altura de mi camino no creo en los buenos actores, no sé qué es ser buen actor. El virtuosismo, la solvencia, la seguridad me aburren mucho, no hay nada para mí en eso. Prefiero la fragilidad, la incertidumbre, lo inestable. La actuación es imposible, ¿quién puede actuar? Cómo tratás de hacerlo, eso es lo lindo. Cómo son tus caminos para tratar de llevar adelante un personaje y evidentemente no lograrlo nunca. Es imposible. Lo que se ve en Bodas es ese intento, ese camino de tratar de hacerlo”.

FW

Hasta el martes pasado, Paloma Herrera fue todos los días a trabajar a uno de los edificios más hermosos de la Ciudad que, no casualmente, aloja un patrimonio tan valioso como intangible: el Teatro Colón es su carcasa y también es todos los artistas que forma, que contrata y que exhibe. Paloma, por caso, fue alumna del Instituto Superior de Arte del Colón –el ISA– hasta que a los 15 años se instaló en Nueva York y allí, a los 19, fue nombrada primera bailarina del American Ballet Theatre. Desde entonces dio la vuelta al mundo varias veces encantando en cada escenario que pisó hasta que se retiró, a los 40, y aceptó venir a dirigir nuestro Ballet Estable. Siempre es válido recordarlo: el Teatro Colón es una institución estatal financiada con los impuestos de quienes habitamos la Ciudad de Buenos Aires y sus artistas son, por lo tanto, empleados públicos. Como tales, gozan de estabilidad, vacaciones pagas y algunos pocos derechos adquiridos relativos a su tarea. Y se jubilan a los 60 y 65, como cualquier empleado público hijo de vecino. Algunos esperan mansamente en sus casas a cumplir la edad requerida, otros se reubican en tareas para las que no fueron formados y que muchas veces no tienen que ver con la actividad artística, otros prefieren agarrar los magros –a veces hasta el insulto– retiros voluntarios y rehacer sus vidas como pueden. Esta particularidad es, probablemente, la base del conflicto sistémico que llevó a Paloma a renunciar a su cargo. Como dijo en la carta con la que comunicó su dimisión: “Es de público conocimiento que de la planta de 100 bailarines del Teatro, a duras penas los que trabajan llegan a 50”. Pocas compañías del mundo cuentan con estas condiciones laborales, mucho menos el ABT, donde los contratos son por temporada y los bailarines pasan algunos meses al año a la deriva, sin la contención de la institución para la que trabajan. Paloma se chocó, entonces, después de una carrera desarrollada en Estados Unidos y signada por la épica personal, con nuestro paradigma estatal-colectivo. 

Aún para las personas que nunca entraron al Colón, que nunca vieron ópera, ballet o fueron a un concierto, ni se apuntaron en las visitas guiadas, el Teatro representa nuestro potencial como nación, es nuestra promesa de excelencia, nuestro lugar en la cultura del mundo. Esta es su función principal: lo que representa como icono nacional, más allá de lo que se presenta en su escenario, al que accede –por razones que van desde los precios de sus entradas a una idea de arte de élite– un porcentaje bajísimo no solo de los argentinos sino de los porteños que lo sostienen. Podemos enorgullecernos de los artistas que somos capaces de formar allí, como Marianela Núñez, primera bailarina en el Royal Ballet; Daniel Proietto, bailarín y coreógrafo contemporáneo que descolla en los teatros de Europa; Ludmila Pagliero, étoile de L’Opera de Paris; Herman Cornejo, primer bailarín del ABT o la misma Paloma, de una generación más cercana a otros dos grandes: Julio Bocca y Maximiliano Guerra. Todos forman parte de nuestra categoría favorita: argentinos triunfando en el exterior. Son muchísimos los bailarines y las bailarinas que exportamos, es decir, que se van. Y luego están los que se quedan, no menos valiosos, no menos entrenados, en absoluto menos talentosos. Las diferencias entre unos y otros suelen ser accidentes biográficos, oportunidades aprovechadas, acceso, familias decididas a dejarlo todo por la carrera de la nena o del nene. Somos una cantera inagotable de talento en la adversidad, somos capaces de no saldar jamás la brecha entre los argentinos que triunfan en el exterior y los que pelean por sus condiciones laborales en nuestro país. Idem científicos, ídem deportistas.

Ya nadie cree en la promesa del arte impoluto que cierto imaginario todavía retrata al hablar de las y los bailarines clásicos: hadas, cisnes, puntas de pie, los sacrificios que se redimen con el sueño cumplido. Para haber llegado a formar parte del Ballet Estable, los bailarines y bailarinas debieron entrenarse desde niños, en general se formaron en el ISA, como Paloma y todos los arriba mencionados, tomando clases por la mañana, y luego en estudios privados, por la tarde. Todos se convirtieron, de algún modo, en extraños en sus entornos familiares o escolares, aprendieron a lidiar con el dolor del cuerpo, con la disciplina y con las exigencias de un trabajo de adultos siendo chicos. 

Los bailarines y las bailarinas en nuestro Teatro Colón son, tal vez como en ningún otro teatro público del mundo, miembros de la controversia política-social-cultural de la agenda diaria. Están atravesados por el debate, organizan huelgas en el escenario, cada tanto abrazan simbólicamente a su amada carcasa y son solidarios con los y las bailarinas que desde fuera de la institución pelean por una ley nacional de la danza. El Colón es, también en este sentido, un símbolo nacional.

Vale hacerse la pregunta sobre las razones que, como ciudadanos, nos impulsan a seguir manteniendo un proyecto tan caro y exclusivo. Es de suponer que las autoridades se lo planteen cada tanto y que generalmente, entre voces encontradas, lleguen a la conclusión de que el Teatro Colón no existiría si no fuese estatal. No habría Ballet Estable ni Paloma Herrera ni argentinos brillando afuera por nosotros. Es un proyecto económicamente deficitario, y por eso mismo, por estar al margen de la utilidad y aún así seguir generando artistas extraordinarios, es que vale su peso en oro.

FW