Leo Felipe (Porto Alegre, 1973) fue periodista, académico, DJ, cantante de un grupo punk, presentador televisivo y escritor. Tuvo un bar y discoteca, y ahora dirige la galería de arte Sé en San Pablo [segaleria.com.br]. Y algo de ese currículum jugoso y frenético también define el tono de Historia universal del after. Publicado por Caja Negra y traducido por Alejo Ponce de León, el libro retrata la escena de la música electrónica under brasileña a través del obstinado intento de su protagonista de desentrañar el potencial político de las fiestas, los afters, las drogas y el baile en los años que antecedieron a la elección de Jair Bolsonaro, tarea para la que Felipe echa mano de todo su arsenal teórico y sus dotes de curador fiestero.

El narrador clasifica teorías filosóficas según sus resonancias con los efectos de distintas drogas (la marihuana es el marxismo; el psicoanálisis, la cocaína; el MDMA es fenomenológico), y ordena sus alucinaciones con referencias a la historia del arte. Cerca del final del relato, el protagonista anota: “Desde que comencé a leer teoría, nunca más pude terminar de leer una novela”. En Historia universal del after, relato, teoría y crítica de arte y música se entrelazan para constituir un manual de supervivencia para agitadores culturales en tiempos de recrudecimiento político. 

-El libro está atravesado por la teoría y la escritura académica, pero también tiene un componente ficcional, y de hecho apareció en una colección de Caja Negra dedicada a libros de ficción. ¿Cómo describirías el género del libro?

-Es un libro transgénero, con todo el respeto por la expresión. Parte de la realidad para crear una narrativa con recursos ficcionales. Incluye muchos hechos reales, como si se tratara de la crónica de una determinada escena en el Brasil de las vísperas de la elección de Bolsonaro. Y creo que en el futuro podría funcionar como un documento histórico de esta época. Además, yo tengo un pasado como periodista y eso está presente. También hay fragmentos poéticos, y otros epistolares. Además, durante el proceso de edición, en conversaciones en afters, salió la idea de incluir otros materiales, como fliers de fiestas y las fotos de Ivi [Maiga Bubrimenko], que es alguien que documentó la escena. Y eso hizo que quedara aún más cerca de lo real. Pero me parece que cabe bien en una colección de ficción contemporánea. 

-Escribir sobre las drogas suele implicar una dificultad de representación, en el sentido de dar cuenta de una experiencia radical de alteración psíquica y sensorial. ¿Cuáles fueron los desafíos y tus estrategias para registrar la experiencia de la droga? 

-Siempre me interesó intentar entender lo que pasa cuando estamos puestos. ¿Qué tiene de diferente? A partir de ese entendimiento distorsionado, alterado, de la percepción, qué ideas puedo traer al estado “normal”, o mejor dicho al estado construido con otras sustancias que consumimos y también nos alteran, pero que como consumimos todos terminan siendo una alteración colectiva y común. Ahí tengo una influencia de Sadie Plant, alguien muy ligado a la escritura de Caja Negra, y en particular su libro Writing on Drugs, donde ella hace una cierta historia de escritores que escriben sobre drogas o bajo los efectos de la droga. Yo hice lo mismo —escribí sobre la experiencia de la droga, pero también bajo sus efectos, para ver qué cambia en la escritura, cómo funciona. Existe una máxima que dice que los escritores deben escribir bajo los efectos del alcohol y editar bajo los efectos del café. Yo quise editar bajo los efectos de la cocaína, y escribir bajo los efectos de alguna otra droga. Aunque algunas drogas imposibilitan la escritura, como la ketamina o el ácido. El texto tiene una parte escrita durante un viaje de ácido, y la escritura se va fragmentando hasta estructuras fonéticas, la palabra explota.

-Quería preguntarte por el título, Historia universal del after. Si bien la cultura rave o electrónica tiene un componente global muy fuerte, tu libro está muy situado en una escena particular. ¿Qué te interesaba de un término como “universal”?

-En el título hay una ironía, que sería pretender un grado de universalidad inexistente para algo muy específico, incluso personal… Pero por el otro lado la droga es algo universal. Si bien cada clase social consume diferentes drogas, todas consumen alguna. El dato universal lo da la propia droga. Y lo que ocurre es que el libro resuena de maneras distintas en cada lugar. En Argentina, por ejemplo, resuena mucho la referencia a Borges. Pero también el psicoanálisis. Argentina es el país del psicoanálisis, y en el libro el after es un lugar psicoanalítico, donde vamos a hablar, hablar y hablar, y quizás curarnos de nuestras enfermedades psicosociales. Y eso es un poco utópico. La utopía, lo universal, y la historia son conceptos macro que me interesan. 

-El “after” es un momento en el que ciertos cuerpos, que ya terminaron de producir o de consumir, ya han sido de algún modo agotados, pero deciden continuar de todas formas. ¿Cuál es la relación entre el after y la producción, el consumo y el trabajo? 

-El after está conectado directamente con el tema del trabajo. Hay un libro sobre [la discoteca] Berghain donde el autor dice que la cultura del after en Berlín nace con el surgimiento de los profesionales liberales tercerizados que no tienen una relación laboral específica, de lunes a viernes con fines de semana, sino que son freelancers y pueden organizar su trabajo -y así nunca paran de trabajar-. Entonces, uno se puede dar el gusto de no trabajar un día de semana e ir al after, porque organiza su tiempo. Pero el after es un tipo de ambiente donde la gente se permite no trabajar también de otros modos. Por ejemplo, es donde permitimos que los celulares permanezcan descargados. Cuando están prendidos, trabajamos --trabajamos para Elon Musk, para Zuckenberg, creando contenidos en las redes sociales. Pero en el after hay un rechazo del trabajo. Además hay un pequeño sabotaje del trabajo en el sentido de que se agota el cuerpo y se desaprovecha el momento de recarga para trabajar después. Así el cuerpo queda cansado, con los pensamientos distorsionados, desorganizados. 

-El libro cuenta una historia en las vísperas de la asunción de Bolsonaro. Ahora estamos en las vísperas de un nuevo gobierno de Lula. ¿Cómo fueron los años de Bolsonaro para los espacios de fiestas alternativos y qué expectativas hay con el cambio de gobierno?

-El bolsonarismo, la experiencia de una extrema derecha gobernando el Brasil, ocurrió al mismo tiempo que la pandemia. Bolsonaro asumió en el 2018, y en el 2020 fue la pandemia. Y eso produjo un recrudecimiento de la escena, porque dejó de haber fiestas. Y estos colectivos proponen una politización de la fiesta, con mucha conciencia de que hay responsabilidades en la producción de fiestas. Durante la cuarentena, se era consciente de que las poblaciones vulnerables sufrían más que las personas con recursos. Y también ocurrió en paralelo con Black Lives Matter, lo que llegó a Brasil y produjo una demanda en personas excluidas económicamente socialmente culturalmente de acceso a espacios culturales. En el libro yo digo: ¿cuándo el funk carioca va a ser aceptado en la pista de baile como un género electrónico? Bueno, eso ya está pasando —si vas a la Mamba Negra ahora [mambanegra.org], para usar como ejemplo una fiesta que me parece que se entiende como una propuesta política y que enfrenta las contradicciones del momento, bueno esa gente está saliendo cada vez más de la estética techno y yendo hacia una estética más milenial, más colorida, mezclando con música pop. En cuanto a Lula, me parece que la gente sintió un alivio de que ganara a pesar de toda la campaña que hizo Bolsonaro, con donaciones millonarias, con desvíos de recursos, con todo el aparato del Estado trabajando para él, con la policía saboteando la votación. Estamos todos con muchas expectativas. Hay una nueva energía que ya está circulando en Brasil. Y eso puede ser muy interesante para las fiestas entendidas como acto político. 

PO

“¿Qué puedo hacer por usted?”. En esta clásica pregunta con la cual los médicos suelen comenzar el diálogo con sus pacientes, Boris Groys en cuentra una paradoja en la experiencia contemporánea de las personas con el sistema de cuidado. Y es que, si por un lado, el sistema médico nos cosifica, tratándonos  como un objeto cualquiera, como un “cadáver viviente” (un oxímoron de Groys), por el otro exige que seamos los pacientes quienes elegimos el tipo de tratamiento, tradicional o alternativo, como clientes que deciden un producto según su propia voluntad. Para nuestra salud, entonces, ¿somos seres autónomos, que saben y pueden cuidarse a sí mismos, o dependemos de las instituciones de cuidado? Con una prosa adictiva y sólo en apariencia sencilla, Groys encuentra este dilema en el corazón del pensamiento de algunos de sus filósofos más recurrentes (Platón, Alexandre Kojève, Friedrich Nietzsche, George Bataille), y ofrece en Filosofía del cuidado, publicado por Caja Negra en 2022, una genealogía de las tensiones entre cuidado y cuidado de sí. En una videollamada, nos cuenta que el origen del libro estuvo atado a acontecimientos recientes, globales y personales: “Fue una reacción a la pandemia. Y una reacción a la reacción de la gente ante la pandemia. También fue una reacción a mi experiencia personal con el sistema médico estadounidense. Por di versas razones, tuve que pasar casi un año lidiando con este sistema. Y fue una experiencia interesante”.

Boris Groys nació en 1947 en Berlín Oriental, y se crió en Rusia, donde estudió filosofía y matemática en la Universidad de Leningrado. Mientras daba clases en los años 70, se involucró en la escena de los artistas “no oficiales” que luego serían conocidos (porque así los bautizó el propio Groys) como los Conceptualistas Románticos de Moscú, entre ellos el gran Ilya Kabakov. En los ochenta emigró, primero a Alemania Occidental y, tras su explosión internacional con la traducción al inglés de sus originalísimos (y para algunos controversiales) libros a partir de los años 90, a los Estados Unidos, donde hoy se desempeña como Global Distinguished Professor en el Departamento de Estudios Rusos y Eslavos de la Universidad de Nueva York.

Esta posición, al mismo tiempo outsider y ubicua a ambos lados de la Cortina de Hierro (escribió en alemán, ruso e inglés), le permitió lanzar bombas intelectuales que desarticulaban muchas suposiciones centrales para la filosofía y la historia del arte, sobre todo occidentales, con la más absoluta impavidez. En Obra de arte total Stalin, su primer dardo internacional, planteó que, lejos de traicionar los postulados de las vanguardias asociadas a los comienzos de la Revolución de Octubre (un lugar común de muchas historiografías artísticas sobre procesos revolucionarios), la cultura del estalinismo había hecho realidad el sueño vanguardista de una transformación social como si se tratara de una “obra de arte total”. Le llovieron críticas, pero también atención, y años más tarde repitió el gesto provocador con La posdata comunista, donde hace una lectura retrospectiva de la Unión Soviética en clave filosófica: al reemplazar el dinero por el lenguaje como medio de integración y control social, el comunismo habría realizado el sueño filosófico de un estado basado en el poder de la razón y el lenguaje, llevando el “giro lingüístico” al terreno de la praxis política.

En Filosofía del cuidado, las boutades son menos grandilocuentes pero incisivas. El libro entero está recorrido por la tensión de la pregunta del principio: ¿somos sujetos u objetos del cuidado? Según Groys, se trata de una paradoja ineludible a la hora de pensar el cuerpo:

“Cuando hablamos del cuerpo, hay siempre una duplicidad. Edmund Husserl diferenciaba el cuerpo como Körper y como Leib, que en inglés se podría traducir como flesh [algo así como ”cuerpo vivo“, en castellano]. Podemos descubrir nuestro cuerpo a través de los deseos de la carne, y así pensar en la sexualidad, la salud, en sentirse vivo, fuerte, activo y energético. Y todo eso es lo que asociamos con la vitalidad, con el cuerpo sentido desde dentro. Pero también tenemos un conocimiento del cuerpo como Körper, como objeto en el espacio y el tiempo, como una cosa como cualquier otra. Es obvio que hay una discrepancia entre estas dos nociones [entre el cuerpo y el cuerpo vivo] porque podemos sentirnos con mucha energía y cuando vamos al médico nos dicen que tenemos una enfermedad terminal. Y podemos sentirnos muy débiles y deprimidos, y cuando pasamos por un examen clínico, pareciera que todo funciona a la perfección. Así que hay una discrepancia obvia entre estas dos nociones del cuerpo y la salud. Y el libro trata de tematizarla”.

En Filosofía del cuidado no incluiste a Freud ni al psicoanálisis, que también plantea una discrepancia entre cómo me percibo en relación a la enfermedad y lo que dicta la mirada de un otro. ¿Pensás que hay un declive en la relevancia del psicoanálisis para la salud?

Es difícil decirlo. Hay dos grandes relatos acerca del cuerpo a fines del siglo XIX y principios del XX. El psicoanálisis, que se ocupa del cuerpo como flesh, sobre los deseos y cómo descubro mi cuerpo desde adentro. Y el marxismo, un intento de describir el cuerpo desde afuera, a través de su función en lo social. En los sesenta y setenta se hicieron intentos de combinar a Freud y Marx, y esto nunca funcionó, porque se trata de actitudes contrarias.

Creo que también por eso escribí este libro. Hay que tener cuidado cuando se habla del cuerpo: ¿es flesh, el cuerpo como se lo siente desde dentro, es Körper, un objeto?  Por supuesto, estoy de acuerdo en que, por más protestas que pueda haber en las calles de Berlín, Amsterdam, París o Canadá, tendemos a respetar las instituciones médicas regulares que ven nuestros cuerpos como objetos. En general creemos que todo es químico, que hay que tomar una pastilla para cambiar la composición química de nuestro cuerpo. El cuerpo es, cada vez más, visto como algo que debe ser manipulado desde afuera.

Entonces cuando tengo depresión, tomo valium (yo no, porque yo soy más tradicional), o alguna otra cosa. Para el psicoanálisis se trata de por qué. Pero yo sé por qué estoy

deprimido: porque la vida es deprimente. Y no puedo cambiar eso. Cualquier cosa que yo haga no va a cambiar la vida en general. No puedo cambiar el hecho de que nazco,

me muero, y entre medio sufro. Sería un esfuerzo que no produciría ningún resultado. Es una experiencia tan fundamental para la gente que nadie cree que tenga sentido discutirla. Así que la gente toma pastillas para ordenar el sistema nervioso o el cerebro, y eso es todo.

El tema central de nuestra publicación es la creatividad, un tema sobre el que escribiste muchas veces, y que en este libro reaparece en una tensión con el cuidado. El sujeto creativo sería alguien “sin cuidado”, a quien no le importan las consecuencias de sus acciones. Y el cuidado, en cambio, se ocuparía de conservar lo que ya existe, y no de crear algo nuevo. Pero en el libro mostrás muchas paradojas en esta dinámica, en especial en las secciones sobre Nietzsche. ¿Qué relación existe entre el cuidado y la creatividad? ¿Y cuál es el lugar de lo nuevo en esta constelación?

Existe un mito que dice que para crear algo nuevo tengo que rechazar lo tradicional, olvidar el pasado, y empezar de nuevo. Eso se basa en una creencia biológica. Es una creencia post-Nietzscheana, que todo ser humano es biológicamente original. Y que hacemos cosas iguales a otras personas sólo porque nos sometemos a convenciones sociales y culturales. Sólo si libero mi cuerpo, mi vitalidad, entonces produzco algo nuevo e inesperado. Nunca creí en esto, porque me parecía que la gente era muy parecida. Y no por la razón o cualquier otro universalismo, sino porque cualquier persona que escriba o pinte o haga cualquier cosa básicamente cuenta con el hecho de que otra persona pensó y sintió lo mismo. Si no creyera en esta similitud entre otras personas y yo, no podía escribir. Si uno lee a Nietzsche, con todo su individualismo extremo, en el nivel de la retórica él siempre dice “nosotros”, “nosotros los espíritus libres”. Él siempre apeló a la similitud con su potencial público.

Cuando produzco algo creativo, yo busco dos cosas. Primero, quiero que sea reconocido como nuevo, creativo y original. Y, como muestro en mi libro, Nietzsche, que de hecho inventó el concepto de creatividad, basó en gran medida toda su energía en la esperanza de ser reconocido. Lo segundo que buscamos es que el producto de nuestra creatividad sea cuidado. Aunque Malevich decía que trabajamos para el crematorio, era sólo una pose artística. Ellos creían que sus obras serían cuidadas. Y eso presupone (y Heidegger habla de ello) que dependemos de nuestra cultura como un sistema de cuidado. Nuestra cultura es un sistema de cuidado: cuidado de libros, películas, obras de arte, etcétera. Este sistema de cuidado nos da dos posibilidades, que son decisivas. Una es que las cosas vivan más allá de mi muerte. Y la otra es la posibilidad de comparar lo que yo hice con lo que hicieron otros, y que esta comparación demuestre si lo que yo hice es realmente creativo. Porque, una vez más, yo no puedo hacer esto solo. Cuando me dejo llevar por mi inspiración, puede pasar que de hecho mis ideas sean muy triviales. Seguro conocés esta experiencia: alguien te habla de manera muy auténtica, sincera, apasionada, y te explica algo que ya escuchaste hace veinte o treinta años, o quizás hace 200 años. Así que también hay una discrepancia entre la sensación interna de lo que hago, mi experiencia vital de la escritura o el arte que produzco, y el estatuto externo de los productos de mi creatividad, los que sólo se pueden establecer a través de la comparación entre estos productos y los que hizo otra gente, a través de una comparación histórica. Y en cuanto a lo nuevo y la creatividad, es como lo que dije sobre el psicoanálisis. El papel de la creatividad en nuestra cultura decrece permanentemente. El fenómeno cultural más importante es el deporte. Es, obviamente, lo que atrae la mayor atención. Y el deporte está basado en la repetición. Siempre se corren los mismos 100 metros. Lo podés hacer más rápido, o más despacio, pero no cambia nada, es la misma tarea una y otra vez. Yo siempre les digo a mis estudiantes que la respuesta creativa sería ir muy lento en la dirección contraria. Pero esto nunca pasa. Y el hecho de que nunca pase es muy característico de nuestra cultura. 

Cuando describías las paradojas en relación a la salud, pensaba en las inscripciones culturales de la enfermedad, en particular en relación al arte. Susan Sontag describió cómo la tuberculosis era vista como el resultado de una personalidad creativa, y también decía que lo contrario pasaba con enfermedades más recientes como el cáncer. ¿Hay valoraciones positivas de la enfermedad en nuestra cultura actual?

 No, creo que eso cambió. Por supuesto, la creatividad tenía que ver con la enfermedad le poet maudit tenía que estar enfermo, porque la creatividad era vista como una desviación. ¿Por qué hago algo que se desvía de la norma cultural? Lo hago porque mi salud se desvía de la norma física. Esa conexión es muy clara en Nietzsche, en Freud, en todos. El arista paradigmático tenía que estar loco, enfermo. Cuando leí por primera vez Historia de la locura de Foucault, me sorprendió, porque él ahí dice que hoy los locos están en hospitales psiquiátricos, pero es claro que no: son curadores, artistas, escritores, poetas, y gerentes de nuestro sistema cultural. Me acuerdo que en los setenta y ochenta, lo más cruel que podías decir sobre un artista era que no estaba loco. Decir que no estaba loco era decir que era demasiado normal, y así su arte no tenía sentido. Eso está cambiando, quizás con el declive del psicoanálisis. Este concepto de la creatividad desaparece: el artista y el escritor son profesionales de un determinado métier que requiere disciplina, buena salud, energía, la capacidad de comunicarse, de presentarse, de ser aceptado por los otros como uno de ellos. La diferencia entre un escritor, un jugador de fútbol y un actor no existe más. Y eso significa, por supuesto, que uno debe estar en forma. No es tanto salud como “fitness” lo que se exige hoy. Y por eso todos van al gimnasio y hacen ejercicio. Vivimos en una cultura totalmente diferente.

En el libro también escribís acerca de la función del arte y el trabajo creativo como un mecanismo de autodefensa o de cuidado de sí para el sujeto. ¿De qué protege el arte al sujeto? 

Si estoy nervioso acerca de mi muerte (no todo el mundo lo está) entonces empiezo a interesarme por cómo me voy a ver después de mi muerte. De hecho, esto le interesa a mucha gente, todo el concepto de herencia, de lo que le dejo a mi familia después de mi muerte, o cómo se organizará mi funeral… La gente invierte en sus tumbas. Pero hoy tenemos una tumba común, que es Internet. Es una tumba común en el sentido de que cualquier cosa que haga en Internet, incluyendo esta entrevista, ya es parte de mi cadáver, porque en el momento en que algo se graba, mi vida se vuelve irrelevante. Si me muero en un instante, eso no cambia el estatuto de nuestra conversación inmediatamente previa. Eso significa que toda grabación es post-mortem. Si uno observa la cultura tradicional, esto era algo específico del medio artístico. El medio artístico creaba objetos que, ellos creían, vivirían más allá de su muerte, y que ya los representaban como muertos durante su vida. Si yo escribo un libro y alguien lo pone en su biblioteca, ¿quién sabe si estoy vivo o muerto? Se vuelve algo irrelevante. Pero esta irrelevancia de la muerte era una experiencia de la élite. Ahora es una experiencia general, porque Internet creó un archivo de lo viejo. Y este archivo de lo viejo nos graba permanentemente, la gente se graba a sí misma, se saca selfies, etc. Así es como crean su tumba, o los sectores individuales de la tumba común. Lo que también es interesante (y escribí sobre esto en libros anteriores) es que los archivos necesitan basarse en algo sólido. Pensamos en la vida como en un flujo, y en aquello que la trasciende como en algo sólido, como por ejemplo las pirámides. Pero Internet está basada en el flujo de electricidad. Y esa es, por supuesto, una ilusión ontológica-tecnológica, porque el flujo de electricidad puede apagarse en cualquier momento. Y todos estos Hades de sombras post-humanistas que hemos creado van a desaparecer. Pero la gente cree que esto no va a ocurrir, y crean estos archivos inmensos, estos repositorios de imágenes electrónicas que creen que los van a sobrevivir de alguna forma. Yo soy escéptico. En algún momento, la electricidad va a dejar de fluir. Nuestra civilización me recuerda a las viejas civilizaciones de Egipto, Babilonia y Roma, que estaban basadas en la irrigación, el flujo de agua. La nuestra está basada en el flujo de electricidad. Pero, como sabemos, en todas estas civilizaciones, en algún momento, el flujo de agua se apagó, y la irrigación dejó de funcionar. Hoy vemos sus monumentos, como los acueductos, y nos fascinan. Yo creo que la arqueología del futuro va a hacer un espectáculo a partir de esta extraña máquina de la memoria. 

PO/SB

Es difícil pensar en una trayectoria de mayor prestigio en las letras y la crítica literaria del último medio siglo que la de Sylvia Molloy: en su paso por las instituciones de enseñanza más prestigiosas, transformó el campo de los estudios de literatura latinoamericana de manera definitiva. Es igual imposible medir su influencia en escritorxs, lectorxs y alumnxs (todxs fans suyos) diseminadxs por todo el mundo, y que desde la noticia de su fallecimiento el 14 de julio han manifestado su adoración y agradecimiento, recordando su inteligencia y su generosidad sin límites. 

Sylvia Molloy brilló tanto en la escritura de crítica como en la literaria, aunque la indistinción -o el desvío- de géneros quizás fuera una de sus marcas más salientes. Sus ensayos, escritos con elegancia y agudeza, con suspenso y pulso narrativo, con una atención extrema por detalles y fragmentos (o “retazos”, como dice en el documental de Soledad Marambio) que no encajan, volvían perceptibles ideas y sensibilidades que hasta entonces no lo eran, y se leían con el goce de una obra literaria. Y la lectura de sus textos novelísticos (El común olvido) y “autobiográficos” (Varia imaginación) son inconfundibles experiencias de aprendizaje. Los temas y en especial los gestos de sus libros eran también parte de sus clases. Para quienes tuvimos la fortuna de asistir a ellas, su voz cómplice y calma es imborrable. Su curso sobre “Homecomings”, por ejemplo, -con lecturas de Rulfo, Borges y la condesa de Merlin, y cameos de Hölderlin y Gardel-, además de dar vuelta muchos lugares comunes de la literatura latinoamericana de viajes, atendiendo a la extrañeza en sus escenas de regreso, permitía entreoír ecos de las estrategias que había usado en su novela El común olvido. Como si fuera poco, para estudiantes que habíamos dejado nuestros países para estudiar con ella, también hacía sonar la advertencia (con humor y calidez) de que jamás volveríamos del todo a ellos. 

De madre francesa y padre irlandés, hablaba y escribía en inglés, francés y español, pero de esta condición subrayaba menos el “más” [polys] de la acumulación políglota que el carácter instersticial entre las lenguas. Molloy era experta en hacer de los bordes -del yo, de los géneros (literarios y sexuales), las lenguas, las culturas nacionales- un espacio de reflexión y emancipación.

En el panteón de la crítica literaria argentina de los últimos cincuenta años (Josefina Ludmer, Ricardo Piglia, David Viñas), Molloy probablemente ocupe el lugar con la mayor resonancia con las preocupaciones y sensibilidades de las generaciones de críticxs y escritorxs actuales, como el género y las posibilidades de las escrituras de sí. “Sylvia Molloy transformó los modos de hacer crítica”, dice el crítico Gabriel Giorgi, que estudió su doctorado con ella en NYU y hoy se desempeña allí como profesor. Y agrega: “Por un lado abrevó en las tradiciones de reflexión sobre la escritura, su densidad formal, sus opacidades y ambivalencias, y desde ahí abrió modos de leer la literatura latinoamericana que estaban muy capturados por tradiciones identitarias muy fuertes y rígidas. Y a la vez, cruzó la reflexión sobre la escritura con la energía formidable que vino de los estudios de género y sexualidad, con la rareza de los cuerpos que estaba por todos lados pero que nadie leía”.

I Acevedo, escritor argentino nacido en 1983, dice que Molloy era “una escritora que se resistía a toda estabilidad y categorización, una devota del vaivén”, y destaca la “deslumbrante intuición” que encontró en la novela En breve cárcel (1981), por ejemplo cuando dice: “El relato privado no existe”. Texto clave para la literatura LGBT, allí Molloy narraba (aunque el verbo se queda corto) una apasionada relación entre mujeres. Apareció primero en España —Argentina estaba bajo la dictadura, y aquí nadie quería publicarla. Acevedo le vaticina un lugar más amplio en la historia literaria del futuro: “Los avatares de las ediciones colocaron a esta novela que en su inicio fue clandestina, en una biblioteca específica, una biblioteca feminista o queer. Sin embargo, resta que pase mucha agua bajo el puente para este clásico, que en el futuro encontrará seguramente otro lugar en la biblioteca de la memoria”. Hace algunos años, fue reeditada en una colección dirigida por Ricardo Piglia, quien en el prólogo escribió: “narrada en presente y en tercera persona, [la novela] produce un efecto de intimidad que es único y es inolvidable”. En Molloy, la cercanía y la intimidad no son el efecto de una pretensión de develamiento del yo sino de su extrañamiento. 

La editorial Eterna Cadencia, que publicó sus últimas obras y reimprimió algunas de las anteriores, prepara la edición de dos nuevos volúmenes que serán póstumos: un libro sobre animales (tenía muchos en su casa de Long Island) y una recopilación de sus ensayos críticos. 

En Vivir entre lenguas, uno de sus últimos libros, la narradora se pregunta: “¿En qué lengua se despierta el bilingüe?”. Molloy era una maestra de lo uncanny: encontraba extrañeza (y por lo tanto aperturas) en los recovecos de la conciencia supuestamente más privados, como aquí el momento de despertarse. Ayer nos despertamos en un mundo sin Sylvia. Para nombrar su ausencia, no bastará una lengua.

PO