Los muertos de hoy no fueron nuestros contemporáneos. Para la generación de periodistas +35 la cosa siempre fue igual: a veces el futuro está en el pasado. Y ahí fuimos. Aprendimos que lo nuevo siempre está en los márgenes. Aquí, allá y en todas partes dijo Miguel Grinberg cuando explotaba la contracultura en los sesentas en nuestro país. Astor Piazzolla está dialogando con Luis Alberto Spinetta nos dijo la Expreso Imaginario en los setenta. Nada tenía fronteras si encontrabas lo indicado en ese pasado. Y entonces siempre hacia atrás: pensaba eso cuando lo miraba a Enrique Symns entre las mesas de resaca de la banda platense Don Lunfardo y el Señor Otario, una banda que siempre emuló el espíritu de Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota.

Por aquellas noches, se agitaba el funcionamiento de Mercado Libre y se comenzaba a cruzar con los servicios de correos y entonces volvían a aparecer aquellas revistas contraculturales de los años ochentas. Mientras mirábamos por la tele la tragedia de Cromañón leíamos una nota de Enrique Symns sobre el escritor Rodolfo Fogwill. Cerdos & Peces era la revista más importante para ese foco extraviado. La fundó en 1983 y luego la refundó un par de veces más. Una vez abrí una, el papel tenía olor a humedad, y decía: “Este es el fin. De una vez por todas, mi vida y la tuya comienzan a escribir las maravillosas anécdotas del final de nuestra vida. No temas. Estaremos, como siempre, corriendo a la deriva con los ojos ciegos bien abiertos”. Recuerdo que era de un editorial titulado “Este es el fin”. Y ahora parece que ese texto de mi viejo maestro imaginario me está hablando a mí.

Y hay que insistir con Cerdos & Peces, la gran creación periodística de Symns que también fue escritor (editó, entre otros textos, las novelas La banda de los chacales -1987- y El señor de los venenos -2004-, que también funciona como una autobiografía), actor y prologuista. Porque las tapas, esas tapas, fueron el mascarón de proa de la propuesta extrema de su dirección. De su intuición, de su deseo estético. Desde Iván Noble con joroba a Diego Armando Maradona gordo y con una bajada que apuntó: “La nueva trola cubana”. Desde los protagonistas del Parakultural a la nena desnuda y menor por la cual tuvieron problemas legales. Cerdos & Peces fue revulsiva y expulsada, censurada y ninguneada. Algo que a la juventud de cualquier época la seduce. Y la nuestra no fue una excepción.

Mientras tanto, en el pasado, miraba a ese ser mágico y crujiente entre las mesas de una banda de rock. Ese es, me decía a mí mismo, el que se subía con Los Redondos a leer textos que después se filtraron en los editoriales de su revista. O al menos esa fue la idea que deduje con los años. Después la historia se desordenó y hubo algunos héroes: durante algunos meses Fito Páez, después Andrés Calamaro, Rodolfo Fito Palacios, Sebastián el Pollo Duarte y tantos otros amantes del gran periodista maldito. Pescadores del gran surubí, como alertó el poeta Pedro Mairal pensando en otro horizonte, tratando de que el pez siga nadando.

Lo de Páez, por ejemplo, fue un escándalo. Primero entre ellos y luego empastado en el circuito musical. El autor de El amor después del amor dejó que Symns ensaye una biografía con un repaso en vida. La idea de Páez era ayudarlo por otro mal momento económico pero lo que no tuvo en cuenta era que frente a él estaba el señor de los venenos. Symns no se calló nada y la biografía pasó a ser una gran crítica de todo el mundo Páez. Dijo cosas que no se podían decir. Mirá que se iba a quedar en el molde. Pese a eso, Páez (Espasa Calpe, 1995) es un buen libro. Sirve de consulta y revive los años ochentas bajo la perspectiva del gran compositor del pop argentino. Además, sigue: llega hasta la gira de Circo beat, el disco editado en 1994 que lo termina por convertir en una estrella de rock.  

De Symns, estando en ese pasado que era el futuro, había que aprender como con Donvi Vitale. Entrar a una clase de música y que te revoleen la partitura por los aires, entrar a una charla en cualquier bar inmundo y que Enrique te diga “no seas tan careta, andá directo a la jeta”. Como él lo hizo con Páez.

De Symns, estando en la grieta, aprendí de todo: de sus crónicas en el barrio del Once, bajo la oscuridad de Mar del Plata o las historias “heavies” en Villa Soldati. Un ojo atento, pícaro y sagaz para registrar. De sus preguntas incorrectas a distintas celebridades: Charly García, Néstor Perlongher, Diego Capusotto y Julieta Ortega. De sus entrevistas donde la formalidad no contaba (“andá directo a la jeta”) y el riesgo de enfrentarse a una cruda realidad permanente desde el minuto cero.

La contracultura para Symns siempre nos llevó a la incomodidad, y quién quiere acaso aprender sentado en una parrilla llena de carbón prendido. En síntesis, los muertos de hoy no fueron nuestros contemporáneos pero cuánto nos enseñaron. Un don lunfardo con forma de pez, salvado una y mil veces, que al final encontró el brazo del río que le terminó dando la libertad definitiva.

FA

El Mendoza Sax Fest no es un festival de jazz. Aunque su figura principal de esta tercera edición haya sido Brandford Marsalis. Es decir, Marsalis también tocó con Sting (“siempre escuché pop”, dijo en distintas entrevistas) y puede pensar en el contexto de la música clásica. Dentro del cartel destacado también quedó claro esta afirmación: Jorge Retamoza y su diálogo con el bandoneón y, en efecto, el tango y Mauro Ciavattini y su estrecho vínculo con el folklore argentino. Claro está: el saxo y el jazz están íntimamente vinculados y en ese sentido también hubo jazz en las figuras destacadas de Jonathan Helton, Griffin Campbell y el talentosísimo francés Carl-Emmanuel Fisbach. El Mendoza Sax Fest es un festival de música de tradición popular que parte desde el jazz.

En esta tercera edición hubo saxofonistas inscriptos de todo el país y Latinoamérica. En el espacio Cultural Le Park (el gran baterista Oscar Giunta, mendocino de origen, dijo: es como un mini CCK) hubo embotellamiento de estuches. Negros, grises, blancos. Llenos de calcos o de cierres, con las manijas remendadas y algunas tuneadas. Duros y blandos. Colgados como mochilas, elevados como valijas. Chocándose, felices, entre sí. La convocatoria, dijo Emilio Spitz (uno de los organizadores del evento), fue la mayor de todas las ediciones. El estuche del saxo como clave del hilo narrativo del encuentro estuvo presente hasta en los pormenores de los eventos oficiales: Antes de salir del hotel, Fisbach miró de reojo el estuche negro e importado de Retamoza. Jorge se dio cuenta y le sacó el tema. Fisbach sospechó que era más liviano que la media. Retamoza se sacó las gafas negras y se lo pasó. Fisbach afirmó con la cabeza mientras meció al estuche como si fuera el bebé más esperado de una familia.

El Mendoza Sax Fest es intenso. Comienza bien temprano a la mañana y termina después de la trasnoche. No hay tiempo para todas las comidas que aconsejan los nutricionistas. Hubo master-class de las figuras destacadas, seminarios y exposiciones en torno al saxo (fabricación, distribución, auspicios de cañas y boquillas), conciertos formales, jam session en cualquier rincón, cata de vinos, feria de stands con expositores especializados y un show más que los organizadores describen como “el after de cada día”. Una de las últimas líneas que apuntaba el programa de los cuatro días decía: “¿Agotados?, quedan unas horas más para disfrutar”.  

Luego del primer gran concierto que el Festival Sax Fest organizó en el Teatro Mendoza, Mauricio Agüero larga casi susurrando una frase de alegría elocuente: “Que la Sinfónica de Uncuyo haya tocado tantas piezas de saxofón fue como una venganza”. Pareció ser, en efecto, una hermosa venganza. Sonaron, entre otras, “Fantasía para saxofón”, de Heitor Villalobos, “Concierto en Bi Bemol para saxo alto y orquesta de cuerdas en un solo movimiento”, de Alexandre Glazunov y “Escapades”, de John Williams. Mendoza estuvo sitiada por neuróticos del instrumento que, si fuera por ellos y ellas, tomarían por asalto los géneros populares y los reescribirían para su amado instrumento. O al menos esa es la sensación que se desplazó alrededor del Teatro Mendoza, donde casi el 90% de la audiencia andaba con estuches de saxo encima. Durante esa primera noche fue que se dio la primera aparición en público de Branford Marsalis. La imagen, luego de escuchar a las otras figuras del festival (Retamoza, Helton, Campbell y Fisbach) modificó el espacio. Marsalis no es sólo una leyenda, es también una realidad de carne y hueso encarando su sexta década de vida que eligió a la provincia de Mendoza para tocar en Argentina. “¿Pero no viene a Buenos Aires?”, consultaron algunos colegas. La respuesta fue cerrada: no.

Y el que se metió con la pieza de John Williams fue justamente Marsalis. De impecable traje para la ocasión, el que fue invitado como su traductor (el gran músico Ricardo Cavalli) desplegó entre susurros una devolución de la performance justa y cultural: “Cuando hace música clásica no se para en el centro de ella. La construye desde su mundo”. Como era la primera vez de Marsalis enfrentando a miles de saxofonistas adorándolo tuvo que volver al escenario y repetir su pieza. Cuando desapareció del lugar, no hubo una sola butaca del Teatro Mendoza aplastada. Todos estuvieron de pie festejando una visita histórica y de lujo.

Durante el domingo a la noche casi que no se puede creer el trío que espera a Marsalis en el escenario del mismo Teatro Mendoza. Está agotado hace varias semanas. Ernesto Jodos al piano, Jerónimo Carmona al contrabajo y Oscar Giunta a la batería. Un equipo de las estrellas del jazz argentino. Entre el público, hay un muchacho de Salta que dice: “Pensar que Giunta tocó hasta con Herbie Hancock”. De Thelonius Monk a Benny Goodman, de Sonny Rollins a gemas de su autoría como el “Royal garden blues”, Branford Marsalis fue un lujo para los espectadores del show que, de alguna manera, le dio el cierre al festival en relación a la música en vivo.

Ernesto Jodos de espalda, con su gran cabellera larga, maciza y blanca es como un espectro con dones melódicos. Durante esa hora y algo más de música el cuarteto lo miró a él. Branford lo desafió todo el tiempo, tanto retomándole frases como viendo qué tipo de profundidad puede tener un músico argentino para tocar jazz. El saxofonista hizo lo mismo con Giunta, que debe haber tenido una de sus noches más lúcidas de los últimos años desde la batería. “Son así esta clase de músicos de otro mundo”, dijo más tarde Jodos respecto al nivel de conexión que mostró con el cuarteto. “Te incluyen a su mundo y uno debe estar dispuesto a eso. Y muy preparado. Te demuestran un tipo de conexión y atención que no se pueden creer. Mientras tocás, él realmente te está escuchando mucho”. Branford en el cielo con tres diamantes.

Durante las mañanas del sábado y del domingo, Marsalis se dispuso a dar sus clases. Como docente y formador se destacan, desde el minuto cero, dos características fuertes: Estricto pero amoroso. Más allá de las formalidades y de la estructura de la clase, el saxofonista más importante del mundo estuvo decidido a volcar durante más de dos horas reflexión en ambas jornadas, enseñanza, links culturales (citó libros e incitó a la escucha desaforada de música, de mucha música), filosofía musical y un hilo narrativo claro, que lo atraviesa desde hace más de 40 años. Lo hizo en forma de consejo: “No busquen ser innovadores, sean auténticos”.

Y hubo más. De zapatillas, jean y buzo tipo canguro, Branford reflexionó porqué a la gente no le gusta el jazz. Hizo una autocrítica, “los músicos piensan más en la técnica y los solos que en la melodía”, sentenció. Uno de los ejemplos que le dio a otro de los participantes que pasó a tocar en el escenario del Cine Teatro Plaza donde se desarrollaron sus dos master class fue simple: “No trates de editar a Coltrane y Miles Davis, intentá escuchar la canción. Conocela”. Para eso, insistió varias veces, con otros participantes,  hay que escuchar muchas versiones. Y otra vez: mucha música. Vayan a las raíces, aseguró, no van a envejecer. No teman.   

Vivir el Sax Fest, como todo festival, genera piezas de un rompecabezas minuto tras minuto. Ese puzle no da respiro. Algo así: Cuando Mauro Ciavattini habla de música argentina va desde Chango Farías Gómez y Raúl Carnota a Atahualpa Yupanqui y el dúo Coplanacu. En su clase reflexiona, toca y baila. En la master class de Fisbach, una alumna cordobesa le dice que su arreglo es como el chimichurri y él dice que le gusta. A un francés le gusta el condimento estrella del fútbol argentino. A los pocos minutos ya lo está usando como concepto sonoro. Ponele más chumichurri a ese staccato. Retamoza está rodeado de jazzeros y dice algo medio a propósito: “A Piazzolla hay que tocarlo enojado, esas notas tienen que estar enojadas”. El chileno Agustín Moya dice que se encuentra actualmente más cómodo tocando standards de jazz que música de autor, la suya, por ejemplo. En el after del Espacio Arizu, una construcción que estaba abandonada y ahora se llenó de vida, Moya no parece emular la tradición, más bien está desprendido del suelo por más que esas composiciones tengan siglos de vida. Walter Casciani, con un gran don para contar historias, decidió empezar su clase citando una entrevista donde Luis Alberto Spinetta habla de la música. Y un rato después aseguró: “Gato Barbieri fue mi imagen de la libertad”. Jorge Retamoza insistió con Astor Piazzolla durante el sábado a la noche en su brillante show en el coqueto Teatro Independencia. El inicio de su nueva aventura, que lo tiene dentro de un cuarteto, buscando el abrazo del tango, y en pleno diálogo con el bandoneón (el cuarteto se completa con piano y contrabajo) tuvo con ver con dos piezas del disco que Piazzolla hizo con Gerry Mulligan. Y Retamoza vuelve a hacerlo a propósito. Cuenta el cimbronazo que provocó Astor cuando volvió de Francia e insertó la guitarra eléctrica en su música. Irónico, toca con el saxo una música capitaneada por aquel bandoneón trascendental. Cada pieza de este rompecabezas pasa, en efecto, a través de un saxo.

Tené cuidado y no respires mucho, se viene un Zonda, dijo Hugo Berón (guitarrista, parte del staff del festival). Ese viento caliente que, por la cordillera y algunos otros milagros de la naturaleza, llega fuerte desde Chile. A los pocos minutos, Branford Marsalis pasó por atrás de Hugo. Las casualidades no existen.

FA

Una motomami con rasgos orientales le pregunta a Rodrigo de la barra de Atlanta si dejar su camioneta importada debajo del puente lindero al Movistar Arena es seguro. Por arriba pasa el tren. El pibe no la escucha porque le está haciendo señas a otro auto en el que van cinco motomamis bañadas en glitter y gritando Despechá, el último simple de Rosalía. La motomami oriental que había llegado en camioneta, toma de la mano a su hija de no más de diez años y se pierde en la fila de la popular. Un muchacho le da un beso a su entrada y antes de entrar al microestadio dice: “Soy el trolo más feliz de esta ciudad”. Atrás lo siguen cinco amigos. Todos van súper ajustados: pantalones, remeras, camisas. Uno se pintó la cara de diablo, dice la canción de motomami con el mismo título: “Brillas como la luna, brillas como ninguna, quiero que tú me entiendas”.

Son las 20.30 y acá hay 16.522 personas: está lleno. Rosalía agotó las dos funciones -la del jueves y el viernes- hace cuatro meses, a los cuarenta minutos de habilitar las entradas. Un asiento en la platea alta, bien alta y en alguno de los laterales, costó $6.500, service charge incluido. La fila digital se movía rápido y te dejaba afuera si justo salías a hacer un mandado.

Ahora, a minutos de que arranque el show, por la primera bandeja del microestadio pasa una motomami con globos rojos, por la segunda pasa otra motomami dark, papas fritas en mano. Abajo, en el campo, están las de rosa y también las que se peinan como la cantante española, raya al medio, dos colitas. Todo su público pensará en lo mismo: “Motomami, Motomami, Motomami // Motomami, Motomami, Motomami”. 

Si en un club de jazz una voz en off pide que apaguen los celulares “porque distraen a los músicos”, que los videos se escucharán mal y las fotos estarán fuera de foco, durante el primer minuto de show de Rosalía hay tantos teléfonos encendidos como personas con entrada. El consumo de la música de este siglo en comparación con el consumo de la música del siglo anterior.

Cuando arrancó el Motomami World Tour las primeras quejas estuvieron puestas en el sentido del “vivo”. Vieron que Rosalía salía a escena sin músicos. Apenas ocho bailarines, un fondo blanco y un hombr-cámara que la seguía paso a paso. Pero el sentido “aparece” si se piensa que Motomami, tercer disco de la artista, fue concebido en plena pandemia. Rosalía había quedado varada en Nueva York, la ciudad elegida para grabar el sucesor de El mal querer, lanzado en 2018, un éxito.

La chica de Barcelona, 29 años, buscaba romper los paradigmas del pop. Motomami es un collage de mil recursos digitales. Vean cómo desmenuza la producción. Ahí está el sample del audio de su abuela recriminándole que lo primero es la familia. Ahí están los críticos reclamándoles sus vicios del Siglo XX para ver música en 2022. Ahí está Rosalía para chequear que es una artista de vanguardia, colocando su obra en este presente que habla del futuro. O como lo canta en Sakura: el hecho de entender nuestra relación con lo efímero y con lo eterno.

Como Lady Gaga en la campaña de Biden, como Anitta en la campaña de Lula, Rosalía en tanto ícono pop se pliega a ese nuevo fenómeno. Una artista con millones de seguidores inclinándose por un candidato. Lo hizo en Brasil y su link con el abecedario y la F de “Fora Bolsonaro”. Por acá, apretada, hay una chica que en la misma bandera tiene la cara de Cristina Fernández de Kirchner y la de Rosalía. Antes del show, en algunos sectores se escuchó el canto de la semana: “Si la tocan a Cristina, qué quilombo se va armar…”.  

Es posible observar la división de clase en un microestadio. Y también arriba y abajo del escenario. Los bailarines de Rosalía son como ese freelance que paga justo el monotributo sobre el cierre del mes. Además de bailar, la hidratan, la llevan, la traen, arrastran un piano, unas tarimas redondas, le acomodan el micrófono. Llegan a ser una moto humana para que, en efecto, la motomami se suba a la máquina y cante la canción que desglosa este concepto. Desde la segunda bandeja hay una vista de dron que divisa de manera perfecta la división que hay entre el campo y el campo vip. Los de adelante no necesitan cuidar su vaso de cerveza fría, no se les cae una sola gota. Los de atrás no pueden moverse para ir a comprarla.

Y el perfil del público queda claro cuando el chico de la Bresh (otro fenómeno surgido en pandemia) pone un tema de Bad Bunny. Es la única canción que canta todo el microestadio. Pero el público va a quedar mudo cuando suene algo de Tito el Bambino. O cuando cante dos líneas de Alfonsina y el mar, el tema compuesto por Ariel Ramírez y Félix Luna, que eternizó Mercedes Sosa en 1967. “Sentí que tenía que cantarla, a mí me gusta mucho Mercedes Sosa y otras músicas de Argentina”, dijo la artista.

El diseño digital del espectáculo te abduce en un mundo de red social -sobre todo en TikTok- pero sin posibilidad de likear. Un proyecto blair witch pero en un bosque de perreo y cante. Rosalía te hace creer que tiene todo el tiempo un celular y que se está filmando ella misma pero en realidad, además de ese hombre-cámara que la sigue por todo el escenario, también hay gopro por todos lados. Habrá dos en el monopatín de Rosalía, por ejemplo. Cuando cierre el show con el hit Chicken Teriyaki, soltará el manubrio para cantar mientras lo rola. Rosalía sabrá cuándo mirar a las cámaras fijas que están ubicadas frente al escenario, y cuándo a la gopro del manubrio y cuándo agacharse para que la tome la que colocaron sobre la rueda. El show de Rosalía es inmersivo. Ella nombra esa palabra varias veces para referirse a detalles de las canciones. Y los arquitectos digitales que diseñaron uno de los mejores shows pop del mundo -éste- lo saben. 

FA/VDM

Para hablar del nuevo tango argentino hay que partir de 2001. Más de veinte años de historia de un nuevo circuito musical independiente en la Ciudad de Buenos Aires. En el contexto del último gran crack económico del país, la música se volvió autogestiva para no morir. Apareció el Club Atlético Fernández Fierro (CAFF), un lugar con orquesta propia y que serviría de refugio para las nuevas generaciones que pensaban en un nuevo tango. La Orquesta, con filas de violines y bandoneones, se constituyó como cooperativa y fundó un lugar de resistencia. 

En el CAFF luego hubo una radio, asambleas para definir la metodología de la independencia, rastas y tachas. El cambio estético de un género clásico estaría relacionado íntimamente con los subgéneros más contestatarios de la cultura rock (del punk al heavy, del post-punk al dark). Para la oleada musical, también asomaban por los bordes agrupaciones como La Chicana, Tape Rubín, Orquesta El Arranque, Tangata Rea, Barone González y sus trabajos junto con Alejandro Szwarcman. 

A modo de resumen ágil, las muertes de Piazzolla, Goyeneche y Pugliese, ocurridas en 1992, 1994 y 1995 respectivamente, fueron la vuelta de página de un libro que en la década del ochenta daba sus últimas producciones relevantes. En términos generales, el tiempo que se sitúa en lo que se conoce como las post-dictadura, encontraba al tango totalmente agazapado (otra vez), casi sin artistas jóvenes que exploten la faz creativa, y con interpretaciones que estaban ancladas en otros tiempos. 

Gustavo Varela, doctor en Ciencias Sociales y especialista en tango, autor de Tango y política (Ed. Paidós, 2018), dice que la palabra “decadencia” o la sencilla idea de la desintegración de un movimiento artístico que dio tanto, estaba asociada al género, inclusive con cierto grado de injusticia, mientras en Buenos Aires coexistían aún artistas de la talla de Rubén Juárez, Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos, Nelly Omar, Luis Cardei, Horacio Salgán, Ubaldo De Lío u Horacio Ferrer, por nombrar solo algunas de las figuras. Aún así las nuevas generaciones llegarían al tango.

Tangueros Siglo XXI: autogestión, estudio y un circuito sólido

Dice el historiador Sergio Pujol: “La gran diferencia de otras generaciones musicales que se dedican a otros géneros es que en el nuevo tango hay mucho estudio. Hay artistas formados para poder escribir, componer y además brillar con su instrumento”. Es que la primera década de este siglo implicó autogestión, estudio formal y real de la historia del género y los instrumentos. Incluso volver a los referentes musicales anteriores a Piazzolla y probar la mixtura con otros géneros musicales como los folklores regionales de Argentina, el rock, la música clásica y hasta el jazz. Tres músicos forjados en el CAFF fortalecieron orquestas con estas búsquedas estéticas mencionadas: Agustín Guerrero (de la OTAG), Yuri Venturín (de La Fierro) y Julián Peralta (de Astillero).

A un circuito musical no lo forman sólo los artistas. También debe haber lugares para tocar, sellos que apuesten por esa música, festivales, premiaciones e instituciones que fortalezcan al género. Además del CAFF, un lugar como Virasoro es, hoy, vital. Allí, el pianista Diego Schissi desarrolla su obra junto a un quinteto integrado por Guillermo Rubino en violín, Santiago Segret en bandoneón, Ismael Grossman en guitarra y Juan Pablo Navarro en contrabajo. Virasoro tiene capacidad para 40 personas y si te sentás en las primeras mesas podés sentir el calor que expande el piano que toca Schissi. Es como si fuera un lugar underground del circuito jazzero de Nueva Orleans pero en el barrio de Villa Crespo. 

Las milongas sirvieron para curtir a los intérpretes. Julieta Laso, ex cantante de La Fernández Fierro y actual solista con cuatro discos en su haber, dice que para ella fue fundamental esperar hasta la madrugada en la milonga Orsai para poder cantar sus primeras canciones. El Cuarteto La Púa, primera agrupación que le dio refugio con sus guitarras, y Alejandro Guyot (cantante de Bombay Buenos Aires, antes llamada 34 puñaladas) la vieron crecer desde ese espacio de trinchera hasta lo que es actualmente. En palabras de Guyot: “Una artista definitiva, disruptiva para el género”.

Hubo instituciones claves para la formación de esta generación del tango actual. La Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA), el Conservatorio Manuel de Falla y Astor Piazzolla de Buenos Aires, Escuela Orlando Goñi y la nueva carrera de Música Popular en la Facultad de Bellas Artes de La Plata, por ejemplo. Estos espacios se poblaron de nuevos músicos que pensaban en tango. De este contexto múltiple surgió la base que fue llenando las milongas, clubes de música y bares de una Buenos Aires que nutrió su escena under con el género local. De la mano de ese crecimiento, sellos de música como Club del Disco, Melopea y Los años luz, entre otros, comenzaron a incorporar en sus catálogos a artistas de esta generación. 

A su vez, lugares más de gestión estatal como La Usina del Arte (dirigida artísticamente por el músico Adrián Iaies). En ese escenario, por ejemplo, se presentó el fundamental Tanguera, una visión moderna sobre la música de Mariano Mores dirigida por Diego Schissi y tocada por su quinteto. El Centro Cultural Kirchner donde se grabó el capítulo del programa “Encuentro en la cúpula” de la Fernández Fierro cuando todavía tenía como cantante a Julieta Laso y el Festival Nacional del Tango donde supo dar sus primeros pasos la OTAG, la primera orquesta del menor de edad, en ese momento (2005), Agustín Guerrero. Tres lugares del estado que integraron a esta generación en su rúbrica de presentaciones y ciclos.     

La letrística del tango actual se desprendió de los parámetros normales de la composición del género más tradicional de Buenos Aires. Sus autores aseguran que las historias que están contando poseen una mixtura que mezcla a toda la música de tradición popular; del rock al jazz y de la canción urbana al criollismo. “El tango es una música de Europa pasada por las cloacas de Buenos Aires”, dice Daniel Melingo, ex Abuelo de la nada y actual referente de una nueva corriente de tango maldito, en el documental titulado Charco.

Gustavo Varela, especialista en tango, dice que la rima de los versos en muchos casos es asonante. “Eso es llamativo, en el tango es raro que ocurra. Uno espera que termine con la o y termina con la a. Eso en el tango clásico no pasaba, ahora hay como una perspectiva más libre. Si va esa palabra, la mandan y se terminó el asunto”, explica. 

El poeta, ensayista y profesor universitario, Oscar Conde, apunta que “naturalmente, en los letristas de tango contemporáneo, se presenta un dilema clave: cómo lograr que sus obras –sin desentenderse del todo de la herencia de los grandes letristas del siglo pasado– se constituyan en un discurso renovador pero que, al mismo tiempo, dicho discurso sea reconocible (más allá de la música que lo acompaña) como una letra de tango”. Además, agrega que el modo de resolver la pulseada herencia-renovación –y a la vez de insertarse en la tradición poética del tango cantado– está dado especialmente por la intertextualidad con letras del tango tradicional.

Hay en este siglo -y antes también- un influjo conceptual que se puede resumir en la idea de tomar al tango como punto de partida para concebir una música urbana libre, que toma elementos del jazz, de la música clásica, de la contemporánea. En esa amplia idea caben desde Luis Alberto Spinetta hasta Pablo Lescano, de Damas Gratis. Es por eso que en los nuevos discos de tango también hay hibridación de las formas, la metodología y, por supuesto, en la poesía. Hay, en efecto, hasta colaboraciones de Indio Solari y Andrés Calamaro. Una fija, y muy marcada en el último tiempo, es la diversidad sexual como una posible conducción militante y estética.

“Pero dónde estamos entrando, al Parakultural”, dijo el periodista cultural Mariano Del Mazo (autor de una biografía sobre Los Redondos, entre otros libros de música popular). No es ocurrencia, es sentido común: cuando entrás desde el barrio del Abasto, y por ese largo pasillo, al CAFF sentís la descendencia del árbol del Parakultural. De hecho, durante aquel abril de 2018, entraron a través de unas cortinas de almacén desde los poetas Noy y Pipo Lernoud hasta el músico y periodista Claudio Kleiman para escuchar la presentación oficial de Cambiando cordaje, un disco que marcó la vuelta del compositor clave del nuevo tango argentino: Tape Rubín. 

Entre 2018 y 2021 se editaron más de sesenta discos de tango. En 2018: Cambiando cordaje, de Rubín - Lacruz - Heler – Nikitoff; Nueva música argentina, de Guerrero-Scalerandi; Folkenstein, de Acho Estol; Ahora y siempre, de La Fernández Fierro y Sie7e, de Altertango. En 2019: New York sessions, de Noelia Sinkunas (la pianista que toca con todos: de Lidia Borda a Julieta Laso); Primero, de Chino Laborde (primer cantante de La Orquesta Fernández Fierro) y Solo tango Orquesta; Menesunda: tangolencia rockera, de Cucuza Castiello; La rebelión de las polillas, de Orquesta Típica Ciudad Baigón y Utopía, el disco que Ramiro Gallo (ex Orquesta El Arranque, otra fundacional del movimiento) hizo con Pedro Aznar. En 2020: Labia, de Alto Bondi; Arcadia, de Astillero; el homenaje a la obra de Villoldo de la Orquesta de Denise Sciammarella; el debut de la Orquesta Los crayones y Los andamios, de Julián Rossini Trío. En 2021: Hikikomori de La Chicana; Juntos y separados de Tango Cañón; Estupidez, del Quinteto de Agustín Guerrero (con textos de Pablo Marchetti); 100 de Escalandrum y Canciones con niebla del Cuarteto La Púa junto a Victoria Di Raimondo. Por mencionar cinco de cada año.  

Durante estos siete meses de 2022, los discos editados son más de 20. Cabeza negra, de Julieta Laso (que se fue a vivir a Salta junto a su pareja Lucrecia Martel), Buenos Aires de Delfina Cheb (que acaba de abandonar su Maestría en Improvisación Contemporánea del Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston para desarrollar su carrera como solista desde Buenos Aires) y Milongas descarriadas de Pablo Sensottera (primer trabajo solista por fuera de sus agrupaciones El Portón y del Cuarteto La Púa). Son artistas decididos a desarrollar su carrera y, por ende, a seguir vitalizando el nuevo tango argentino.

De Argentina  al mundo (y al revés)

El nuevo tango argentino también se compone fuera de la Argentina. Delfina Cheb desde Bostón (Estados Unidos) editó Doce milongas de amor y un tango desesperado, La Orquesta TaXXI comandada por Pablo Gignoli en París (Francia), Pablo Lacolla desde Zurich (Suiza) y el Quinteto Sónico en Bruselas (Bélgica). Proyectos importantes que anexan un sonido moderno como el de Cheb (cobijado por Casa Limón –que edita desde Calamaro a El Cigala-), una cancionística mezclada y equilibrada por Acho Estol como productor en el caso de Lacolla, una orquesta como la TaXXI Tango XXI dedicada a la temática de la alimentación y el estudio profundo de Eduardo Rovira que continúa Sónico. Se gestan, a paso lento, circuitos de tango contemporáneo con las mismas características en ciudades universitarias como La Plata y Rosario.

Sin ir más lejos, el Quinteto Sónico viajó hasta La Plata para presentar su trabajo dedicado a Eduardo Rovira. Fue en la casa Pesci, declarada de interés cultural por la Municipalidad, por su modelo arquitectónico. El artista Eduardo Rovira, fallecido en 1980, fue platense por adopción, habiendo vivido toda su vida en la ciudad. Fue bandoneonista y vanguardista del tango en la década del 60 y por eso el quinteto Sónico le rindió un homenaje más que significativo desde la calle 53 entre 5 y 6.

El Caff está a nueve cuadras del Centro Cultural Konex. Virasoro está a trece de la antigua sede de Café Vinilo. La EMPA también a trece cuadras del Shopping Alto de Avellaneda. Centros de operaciones del nuevo tango argentino cerca y a la vista de todos pero lejos de las luces. Lejos de la cultura pop de máximo consumo. Dos mundos posibles pero sin convivencia. El NTA es como el musguito en la piedra de Violeta Parra pero en clave González Tuñón: un agujero en la media. Y la fisura, como toda fisura, crece con el tiempo. 2022 mira de frente esa extensión que ya no sólo involucra a la ciudad más iluminada de la República Argentina. Que sea tango.   

FA