La primera observación que surge de sus labios nomás abrir el Zoom para dar comienzo a nuestro encuentro, es cómo va a ser el título de la nota (uy, ay, hoy están leyendo la última entrevista de esta sección que comenzó el sábado 13 de septiembre con Alfredo Rosso). “Me da curiosidad la frase que va a venir después de la coma en el título”, me dice María Zentner (Buenos Aires, 1978). “Tarde pero segura”, le respondo. “Pensé en ‘Cosecha tardía’”, subraya acompañando la idea con una risa estentórea.

Su titular hace referencia a un hecho puntual: Zentner empezó de grande en el periodismo. “Todas las cosas que hice ligadas a la escritura las empecé de grande. Entonces, el approach es otro. La mentalidad es otra. Lo hacés porque querés, no por un mandato o lo que sea. La mejor parte de lo que aprendí en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) –y que es lo que más aplico en mis textos– es no analizar intenciones, sino aquello que aparece en la superficie del discurso. Y si bien parece una tontería, para la práctica, sobre todo a la hora de hacer reseñas, me sirve un montón. Por eso la carrera está en cada cosa que escribo”, dirá en algún tramo de la conversación.

Al regreso de España en 2009, después de haber trabajando en el universo gastronómico por más de una década, el volantazo existencial la llevará a arrancar con treinta y un años la carrera de Periodismo en TEA. Y luego continuar la licenciatura en Crítica de Artes en la UNA, que le dará el plafón justo y necesario para aplicar en sus estilizadas intervenciones periodísticas. Primero, en la sección de Cultura y Espectáculos de Página/12, y más acá en el tiempo en Tiempo Argentino y LaAgenda.

“En nuestro aparato crítico, el ritmo no perdona. Así como no nos perdonó a nosotros mismos como autores, al tener que enfrentarnos a la vorágine de escribir sobre algo vivo: una suerte de prueba sobre los desafíos de la escritura en un mundo de tiempos descartables, un mundo en el que la excitación puede resultar vana en cuestión de días”, deslizan al principio del flamante El tiempo no perdona (Caja Negra) Camila Caamaño y Amadeo Gandolfo en la puesta en abismo del auge, desarrollo y decadencia del trap en Argentina.

La crítica musical y las posibilidades que implica tener todo a mano es uno de los ítems que Zentner resaltará en esta entrevista. Como también el hecho de escribir sabiendo que la excitación puede ser vana en cuestión de días, pero quién te quita lo escrito. Como ese mensaje que le dejó una lectora hace poco en sus redes: “Tus notas me hicieron ir a escuchar cosas que no escucharía si no fuera por esa puertita que abrís (la última, la de Tiempo Argentino en la que comparabas los discos de Lali y Cazzu)”.

- Yo estaba en sexto año del secundario –que era compatible con el CBC– y empecé a trabajar en Michelangelo, un restaurante en el que Francis Mallmann había pedido personas jóvenes sin ningún tipo de experiencia en gastronomía aunque con algún tipo de contacto con el arte. Y Francis nos dijo: “Mi cocina es una arte, servirla tiene que ser una arte”. Él quería desacartonar el servicio del restaurant y fuimos su invento.

En un restaurante en los años 90 se ganaba mucha plata si eras una persona tan joven. Y de a poquito fui dejando la facultad. A su vez, me movía en un círculo de gente que tenía su swing y con la que salíamos mucho, mucha noche. Eso se transformó en mi vida. Y gracias a que estaba trabajando en Olsen en Palermo, me fui a manejar el restaurante que abrieron en Madrid. En esa época, yo estaba convencida de que la gastronomía era lo mejor del mundo: podías ir a restaurantes buenísimos, comer y beber riquísimo, y tenías como cierto no sé qué.

- Pero pasaron cosas…

- En España me encontré con que ser camarero es ser camarero y ser la jefa de los camareros es ser la jefa de los camareros. Es un trabajo horrible. Yo me fui de acá en 2004 pero en 2009 se me desarmó todo lo que tenía allá: me separé, me quedé sin laburo. Al regresar a Argentina, yo había cambiado mi mentalidad. Con treinta y un años,. me anoté en TEA después de haber pensado: “Me gusta mucho la historia, me gusta mucho leer, me gusta escribir, pero el periodismo es como escribir la historia mientras va ocurriendo”. En segundo año tuve Periodismo Cultural con Roque Casciero –editor en esa época y también en la actualidad de Cultura y Espectáculos de Página/12– y él me dice: “Che, mandate un sumario porque estás para escribir.” Yo le dije: “¿Qué? ¿Cómo? No, si yo todavía no estoy preparada. Tengo que hacer cinco carreras antes”. (Risas) Así que envié un sumario y empecé a escribir en esa sección, donde estuve diez años. La primera nota que hice fue sobre jam sessions en Buenos Aires y fui a siete. O sea, estuve un mes trabajando para esa nota, ¡un mes!

Me cuesta mucho cada una de las que realizo. Las sufro mucho. Paso por un montón de estados emocionales con respecto a la nota en sí misma, pero cada una es mi bebé. Creo que el hecho de haber empezado tarde en este universo, no estar tan cansada, desgastada o habituada, hace todo más fácil. Además, como no vivo de esto y tengo otros tiempos, mis notas están leídas y releídas y las dejo descansar un rato largo; cosa que una persona que vive de esto no puede hacer, lamentablemente.

- Se nota y mucho ese pulido, esos tiempos de decantación. Ahora bien, ¿cómo siguió tu formación?

- Cuando terminé en TEA, hice la licenciatura en Crítica de Artes en la UNA. Eso me cambió mucho la manera de encarar cualquier tipo de discurso artístico a la hora de escribir un ensayo, de hacer una reseña o de realizar una entrevista. Me dio una caja de herramientas espectaculares. A mí me parece que lo que me hizo ver la Matrix de todo es que la carrera está construida alrededor de la semiótica. En ese punto, fueron cruciales las lecturas de (Charles Sanders) Peirce y de (Eliseo) Verón. No me doy cuenta de cómo ocurre, pero construyo la estructura del análisis de lo que estoy viendo a partir de esa disposición que aprendí: el armado retórico - temático - enunciativo. El resultado de todo esto soy yo hoy en día.

- ¿Este engranaje y respaldo teórico fue variando algo en tu forma de plantearte la producción de una nota?

- Si bien escribo una nota por mes o dos, las hago todavía como la primera vez. (Risas) O sea, no logré saltarme al próximo estadio de periodista con algún tipo de cancha. Yo me pongo renerviosa con las entrevistas, estoy muy ansiosa cuando voy a cubrir algo. Lo único que disfruto es escribir esa nota. El día anterior me voy a dormir pensando pensando pensando pensando pensando pensando, pero al siguiente me siento a trabajar y sale la nota de un tirón. En general, como a los artistas muchas veces les hacen entrevistas personas que tal vez no pudieron leer el libro o escuchar el disco enteros por la precarización laboral y la inmediatez propia de estos días, y como yo voy con toda una conclusión hecha y derecha, ellos se quedan descolocados. Hay una parte del análisis de los discursos artísticos que no la puedo no hacer. Es decir, es como me caí en la marmita de eso y ya lo veo de esa manera.

En cierto punto, la técnica musical no me importa demasiado porque no me interesa quitarle la magia que tiene la música y que la hace tan especial. En cambio, la semiótica a eso no te lo saca. La técnica musical creo que te hace ver un poco como entre bambalinas. En cambio, la semiótica te da una capa más. Ves algo más.

- ¿Cómo aparece la crítica musical en tu vida?

- La música está en mi vida porque mi mamá y mi papá son músicos. Nací en una casa llena de música. Además, mis viejos tenían una disquería que se llamaba Hamelin. Primero estuvo al lado del Barbaro en pleno microcentro porteño y después hasta 1989 en la galería Vía Bianca, en Santa Fe y Montevideo. En mi casa siempre había gente ensayando, música y discos, y es algo que está en mi vida desde siempre. Quizá yo sé más de música en tanto teoría y partituras de lo que pienso. (Risas)

- Hay algo en tu escritura que es como la continuidad del relámpago de la música.

- Pienso que tal vez es como una salida por la tangente del mandato familiar. Digo, no me voy a poner a hacer música, pero hablo de música como otros la hacen, con ese vínculo afectivo con lo que estoy produciendo. En todo caso, en esta época en que nadie tiene mucho tiempo para leer –y donde está todo al alcance de todos–, lo único que podemos brindar las personas que escribimos sobre lo que hacen otras personas es un punto de vista, una mirada y una escritura que te den ganas de seguir leyendo. Porque al show lo buscás en YouTube o en algún lado y seguramente lo encontrarás, no vas a necesitar que yo te lo reseñe.

La única arma que nos queda es el pensamiento y un poco de belleza en la escritura que justifique que alguien elija lo que lo que escribiste para enterarse de lo que pasó. En definitiva, mis notas no son ni obras de arte ni ficción; están hablando siempre de lo que hizo otro. El cuidado más grande que hay que tener con eso es siempre recordar que el protagonista es el objeto que estás estás tratando de traducir y no lo que yo tenga para decir en torno a él.

- ¿Cómo dialogás con esa tradición de voces femeninas que se viene forjando con tanto peso en la última década, incluido el grupo de periodistas Música, maestra?

- Me parece que nosotras –el grupo Música, maestra– nunca nos imaginamos que iba a ser tan enriquecedor como lo está siendo. Creo que con todas las que hables, por lo menos esa es mi sensación, todas nos volvimos mucho más activas. Todas nos ayudamos un montón. Cuando yo empecé a escribir en Página/12, había muchos hombres antes que yo para cubrir las cosas más interesantes; además, los dos editores –tanto Roque (Casciero) como Eduardo Fabregat– son periodistas de música, de rock. En ese marco, no es que no fueran generosos –Roque fue quien me descubrió y siempre fue de bancarme–, pero la realidad es que estábamos a los codazos por las notas que aparecían. Y, en general, ser la última que arribó a la sección y ser mujer, a mí me intervenía; o sea, la sociedad era así.

Pero al encontrarme con Música, maestra, me hizo ver que existe otro tipo de vínculo, de acompañarnos y no competir. Porque también cada una está en una situación muy diferente, de edades, de relación con el periodismo. A mi escritura, sin dudas, se le abrió otro costado. Sobre todo porque siempre fui muy insegura y muy quedada; y la manera en que empecé a animarme, a escribir de otra forma, tiene que ver con el impulso que me dio este grupo. La mirada de ellas es otra y es una mirada que florece. Esta conversación que estamos teniendo, no existiría sin Música, maestra.

- Alguien me ha dicho que esta serie de entrevistas es una suerte de arqueología de fósiles. (Risas)

- Yo ante cada nota que realizo, paso por varios estados. Desde el entusiasmo porque la quiero hacer a preguntas como: “¿Por qué hago esto? ¿Para qué, si nadie lee?”. Y así. (Risas) En mi caso, que no vivo de esto –trabajo en la Casa Nacional del Bicentenario en el área de prensa, y pese a estar rodeada de arte, no deja de ser un laburo de oficina–, seguramente tenga que ver con esa persona que toca la guitarra en la casa sola y no vive de la música, pero que de alguna manera lo tiene que hacer. Hay algo en lo que nos empecinamos al seguir escribiendo, de la forma en que lo hacemos, que nos pone en contacto con algo que no es tan gris y opaco como lo es el día a día. En ese sentido se puede relacionar con la práctica artística y con mantener la llama viva.

- ¿Cómo escuchás a la escena postpunkdémica?

- El otro día escuché a alguien diciendo que ser pesimista es lo más fácil porque es como quejarse todo el tiempo. Listo, así obturás cualquier posibilidad. Y yo, por más que todo resulte muy dificultoso y con muchos obstáculos, sigo siendo optimista; ahora estamos en el extremo más extremo del péndulo y no le queda otra de llegar al otro lado y volver. En ese punto, todo lo que pasa con la movida de Dum Chica, Mujer Cebra, Las Tussi, todas esas bandas, me vuelve loca. Quizá no me pongo un disco, pero las voy a escuchar y me relajo. No todo está perdido. El rock no se murió, no se va a morir. Recordemos que nació como una cosa pequeña y contracultural, si se puso mainstream en un momento fue por una cuestión coyuntural, pero la música mainstream siempre fue otra.

- A veces la cantidad de información musical es apabullante, ¿cuál tendría que ser el papel de la crítica?

- Mi ilusión es que nuestra práctica siga siendo relevante, no a pesar de que tenés todo a mano, sino justamente porque tenés todo a mano. Antes tenías la historia de una persona juntando la plata, esperando que salga tal disco; hoy, la realidad es otra. Ahora todos los viernes salen novecientos discos.Todos nos vamos cansando de la cosa impuesta por la tecnología. A la gente más joven también le va a pasar. Es imposible estar al día con todo. Pero poner algo de tu pensamiento a propósito de algo que vio o que escuchó todo el mundo, es lo que lo hace diferente. El tema es que haya personas interesadas en enterarse de cuál es tu mirada, pero en un punto es la imagen del árbol que se cae en el bosque.

Gracias infinitas a todas las personas que nos leyeron en este año de vida de Soy parte del mar. Esperemos ser libro.

“Creo que el oficio que elegimos, el del periodismo, es algo que nos lleva a vivirlo 24 horas sin pausa. Yo no puedo ver una película sin pensar en escribir sobre ella. No puedo escuchar un disco sin estar pensando en escribir algo. Y si bien es parte del disfrute intelectual, hay un oficio metido ahí y eso significa que estás trabajando todo el tiempo. Aunque no estés sudando, tu cabeza está enganchada. Ser periodista es entrar en estado de nota, en empezar a ver las notas”, dirá en un momento de nuestra conversación vía zoom Martín Pérez (Buenos Aires, 1967).

Aquí y ahora es uno de los editores del suplemento Radar del diario Página/12. Supo ser parte del consejo editorial de la revista La Mano. Puertas afuera, hizo las veces de corresponsal de los suplementos “Zona de Contacto” y “Wikén”, del diario El Mercurio (Chile), y revistas como Postdata (Uruguay) y Efe Eme (España). Actualmente colabora con el periódico La Diaria (Uruguay) y su mensuario Lento. Y sigue manteniendo impoluto el edificio Música cretina (musicacretina.blogspot.com), su no-programa de radio online.

Cosa de mandinga, en los albores de su trayectoria periodística se lo conoció por un apodo: Gavilán Pollero, quien producía el programa “Piso 93” por la FM Rock & Pop. De esa aventura, con el tiempo desempolvará varias notas y apuntes en el libro en homenaje a Rafael Hernández, el conductor de la emisión: La vida es otra cosa: los poemas de Piso 93 (El 8vo Loco y Tren En Movimiento, 2016).

Al que seguirán una serie de textos. La compilación de nuevos historietistas DisTinta (Sudamericana, 2017), seleccionada junto con Liniers; los poemas de Vidas pasadas (Moebius, 2017), ilustrado por Juan Soto, con el que asimismo editó un cuento ilustrado para niños, Caminando en la Luna (El Ateneo,2021). Al año verán la luz las diferentes entrevistas con Andrés Calamaro congregadas en The Calamaro Files: Veinticinco años escribiendo sobre Andrés (Gourmet Musical, 2022). Y no hace mucho, Quiero verte otra vez (Mansalva, 2024), un viaje al corazón de ciertas canciones y personajes puntales en su vida de escritor.

“Yo nunca quise escribir libros, yo soy periodista. Jamás se me ocurrió escribir libros, salvo que uno tenga un proyecto, tiempo y se mande a hacerlo. Pero lo que pasó con los libros que he publicado, tiene que ver con lo que ocurre en el medio. Yo siempre creí que lo que uno tenía que hacer como periodista es hacer bien su trabajo y el tiempo te pone en tu lugar. Cuando uno escribe entra en la lógica de la escritura, ya sea canciones, ya sea ficción y en mi caso me pasa con las columnas que hago y que terminaron en el libro Quiero verte otra vez. Por eso empecé a sacar libros: para rescatar ese trabajo que siempre hice a full”, dirá en otro tramo de esta entrevista que estás empezando a leer.

- ¿Quién fue primero: el Gavilán Pollero o Martín Pérez?

- Yo arranco como adolescente fanático del rock y comienzo a firmar como Gavilán Pollero mis mensajes de oyente de Radio Bangkok. Mi seudónimo se hace conocido y luego entro a hacer Piso 93 en FM Rock & Pop como Gavilán Pollero. Durante mucho tiempo llevé ese nombre: toda la gente que me conoció en esa época me sigue diciendo Gavilán o Gavi.Y cuando empiezo a firmar en gráfica es que se va armando el nombre de Martín Pérez. Es más, incluso cuando entré en el Suplemento No, lo hago por ser el Gavilán Pollero: Carlos Polimeni respetaba a Piso 93 y por eso me acepta como colaborador. Todos en la redacción me llamaban Gavilán, pero hasta ahí llega el uso de ese seudónimo.

- ¿Cómo comenzó tu romance con el rock?

- Hacia el final de la dictadura militar, empiezo a escuchar y a entender de rock a partir de los medios que le daban cabida. Radios como FMR o las que que transmitían los shows en vivo; o las radios que tenían programas no dedicados específicamente al rock, pero que incluían cosas de él. Además, en casa pasaron de comprar La Nación a Clarín. ¿Por qué? Un día mi vieja me vio revolviendo la basura del edificio, tranzando con el portero para que me separe los diarios Clarín así daba con las tiras del Loco Chávez que yo quería leer. (Risas)

En el suplemento Cultura y Nación del gran diario argentino, (Juan) Sasturain escribe por primera vez sobre El Eternauta. Es una nota tan pionera que Sasturain no sabía qué pasaba con (Héctor Germán) Oesterheld y al final de la nota él imagina que Oesterheld está en Europa. Al día siguiente la viuda lo llama para preguntarle: “¿Usted sabe algo de mi marido?”; y a él le agarra como vergüenza: “No, no sé nada. Lo tiré ahí en Clarín”. A su vez, Sibila Camps hacía una entrevista a una personalidad cultural por domingo, pero un día fue Charly García y otro León Gieco. Mis viejos también compraban la revista Humor y yo leía las “Páginas de Gloria”.

Después di con la historia del rock argentino por la revista Canta Rock, porque sin Canta Rock no me hubiera enterado de nada. En la primera temporada, Pipo Lernoud hizo algo muy interesante: entrevistó a todos los históricos y les hizo contar su historia, que ninguno de nosotros –recién ingresados a ese mundo– conocíamos.

- No nos olvidemos de la columna de Miguel Grinberg, donde reconstruía esa historia desde el recuerdo de algunos músicos que ya no estaban.

- Además, esa columna era cronológica. De alguna manera, Canta Rock fue un medio programático. Volvió a instalar en esa pendejada, en esa nueva generación interesada y curiosa, el mito, la narrativa o lo que a partir de eso nosotros incorporamos. Y se pudo empezar a ampliar, a preguntar, a lo que sea.

- Volvamos por un segundo a ese niño indagando en la basura del edificio. En un punto, tu trabajo como crítico musical es haber estado revolviendo y separando músicas en el gran catálogo del rock. Y a su vez, escribiste mucho de cine y de historieta.Como que ese nene estaba ahí viendo algo del futuro.

- Es algo muy natural para mí. Una cosa que le debo agradecer a mis viejos es que mezclaban alta y baja cultura. Yo encontraba en casa un libro como Sobre héroes y tumbas al lado de historietas como Peanuts o Mafalda. Pero con el tiempo empecé a entender qué es lo que hago como periodista cultural. El otro día entrevisté a Fito Páez, y hablando de la cultura rock él lo citó a David Bowie. Pero yo le dije: “No, en realidad la cultura rock es nuestra, de todos los jóvenes que escuchábamos rock en los años 80. Para nosotros, el rock no era sexo, drogas y rock and roll, eso que venía al final del trencito. Para nosotros, el rock eran libros para leer, gente a la que le teníamos que prestar atención, películas que teníamos que ver. Toda esa clase de cosas que rodeaban al rock y que para nosotros –inmersos en una cultura bastante cerrada y bastante estática, como pendejos con ganas de comernos el mundo– nos permitían acceder, encontrar rutas”. Fíjate que la cultura rock en Argentina es rara, incluye a Wim Wenders o a Jim Jarmusch. No sé si en todo el mundo es así. Para nosotros, ellos son rockeros. ¿Por qué? Sus películas estaban en los cineclubes donde íbamos los que escuchábamos rock.

- Es un gran tema la cultura rock en Argentina.

- La cultura rock en Argentina es rara. Es amplia y va más allá de lo que pensaban los que hacían rock. Si vos le preguntás a los músicos, incluso músicos leídos como (Fernando) Samalea, ellos no te dicen eso; para ellos era sexo, drogas y rock and roll; ellos querían vivir eso. Era su fantasía e incluso su realidad. Pero los que mirábamos desde afuera, había otra cosa ahí a la que teníamos ganas de acceder. Había como un hambre, que en mi caso como periodista, lo traté de llevar adelante en todo sitio donde me metí.

- ¿Cómo fue eso?

- Sergio Marchi, que era mi vecino en el barrio, me abrió la puerta a una revista que dirigía, la Rock and Pop. Cuando yo entré, al toque hubo una sección de cine porque me interesaba hacer crítica de cine. En ese momento, se llevó a cabo una muestra de cine argentino donde se exhibió por primera vez Rapado de Martín Rejtman y la primera copia de Tango feroz, a la que odié; a mí me gustó Rapado.

Yo soy una especie de eslabón perdido. No hay muchos como como yo. Estoy entre la primera generación de periodistas que llega hasta (Sergio) Marchi, que escribieron durante la dictadura y que terminaría con (la revista) Tren de Carga; y la que vino después con el Suplemento Sí! de Clarín; pero yo estoy en el medio. Pasé por un montón de lugares (desde Radio Mitre hasta la revista Rock and Pop) y en mis primeros veinte años de carrera fui freelance. Nunca tuve un laburo fijo. Y de algún modo este recorrido fue una búsqueda de cierta amplitud me permitía escribir de lo que quería. Eso también me moldeó.

- A eso iba.

- Es que al ser freelance se impone llevar lo que la redacción no tiene. Yo no te voy a ofrecer un Soda Stereo, sino que debo ir por un Tom Zé o un grupo uruguayo. Esa imagen de chico mía revolviendo la basura la asocio a que no me interesa el centro en términos de cultura, sino que me seduce más ensanchar el mapa. En ese punto, el periodismo cultural es más importante de lo que dicen los medios. En general, el periodismo cultural influyó más en la vida del ciudadano de a pie que el periodismo político. ¿Cómo? Permitió y defendió la llegada del rock. El rock nos cambió la vida. Podemos garchar antes de casarnos, podemos vestirnos de rojo gracias al rock.

- ¿Había ahí un nicho que podía potenciar por un lado tu escritura y por el otro tu firma?

- Pero me abrió la cabeza también. No solo fue un nicho, sino que me permitió entender algunas cosas. ¿Viste el mapa de los ferrocarriles argentinos de (Raúl) Scalabrini Ortiz? Todas las vías van hacia la capital. Es para sacar cosas del país. Si bien cuando uno está en la periferia tiene la ventaja de que puede ver todo, el que está en el centro no ve las cosas que se encuentran en la periferia. El gran problema que tenemos –y yo lo noté en ese momento por esta necesidad– es que cada capital mira hacia una más grande. Si Latinoamérica mira hacia Buenos Aires, Buenos Aires no hace lo mismo con la región sino que su ojo está puesto en Nueva York o Londres. Había que romper eso. Eso que yo observo, lo demuestra MTV Latino cuando sale al generar esa América Latina unida que soñaba (Simón) Bolívar. Aunque el proyecto solo dura seis meses. (Risas)

- Sí, duró un pedo.

- A los seis meses la gente que ponía la guita dice: “Muchachos, esto no funciona, tenemos que dividir la señal porque no podemos facturar para toda América Latina”. Y ahí el sueño se termina. No obstante, es la primera vez que podemos ver ese paraíso bolivariano desde acá, pues anteriormente esas bandas no entraban a la Argentina y después tampoco lo harán. Ahora bien, lo que sucedió –y lo vivimos– es que diversas bandas de diversos países ocuparon la región. Yo me pasé la vida escribiendo de músicos uruguayos –al punto de que hay alguno que me burla por eso–, y hoy las bandas uruguayas son las principales del Río de la Plata en Latinoamérica: No Te Va A Gustar y La Vela Puerca suenan en Argentina como si fueran argentinos, algo impensado antes.

- ¿Qué implica en tu trayectoria la incorporación como editor en Radar?

- En cierto punto, Radar está hecho a imagen y semejanza de lo que a mí me gusta: un suplemento que tiene el permiso para no estar tan atado a la realidad, y al mismo tiempo para perseguir de la novedad lo que le interesa y al mismo tiempo para ser periodístico cuando hace falta. Ese lugar lo encontré después de haber hecho La Mano, una revista que se armó también en pos de un deseo y con amigos o con los colegas más cercanos.

Si vos te fijás en los periodistas que seguimos trabajando, nos pasa un poco lo mismo que a las bandas de rock, que atraviesan un desierto y se vuelven clásicas. Si bancás, si confiás en lo tuyo, si siguen juntos –desde los Cadillacs hasta los Pericos–, si logran llegar a ese estadio clásico, en algún momento encuentran su lugar. Con el periodismo ocurre algo similar. Vas cargándote de responsabilidades, y te vas renovando pero siempre por el mismo camino.

- ¿Cómo surgió una revista como La Mano?

- Mi idea inicial fue: si (Alfredo) Castelo tiene una revista, ¿por qué (Roberto) Pettinato no? En ese momento era una personalidad televisiva y tuvimos mucha suerte, porque a Pettinato se lo ama y se lo odia dependiendo de la luna; y en ese momento todo el mundo lo quería. Fuimos con la propuesta y a él le gustó. Tuvo un sueldo y lo único que se reservó –y que nos pareció razonable– era una decisión final sobre la tapa, porque si él iba a poner la cara, tenía que estar de acuerdo. El dueño de la revista, Ralph Rothschild, lo único que pidió es que una de las primeras tapas sea sobre marihuana; y fue el número cuatro, un especial que estalló en el kiosco.

Lo gracioso de La Mano es que en los primeros números era una revista gorda, pero al poco tiempo el que puso la guita dijo: “Bueno, se acaba la plata, se termina la revista”. Y yo le digo: “¿Cómo?”. ¡El tipo nunca había armado una estrategia con un publicista ni con un contador! Entonces nos pusimos a tachar, restar y sumar, sentamos al tipo de la publicidad y demás. Y pasamos de ser una revista que tenía plata para seis números a una que duró seis años. En esa redacción, el consejo de dirección éramos (Alfredo) Rosso, Pipo Lernoud y yo; en el que también estaba Pettinato. El jefe de redacción era Marcelo Fernández Bitar, que era el único que venía con el entrenamiento de sacar revistas. Así armamos una que siguió los lineamientos y la lógica de Canta Rock, pero también intentamos llevar todo un poco más allá. Entre la New Yorker y la Punk Rock, esa en formato revista pero de papel de diario. Aunque fue Pettinato el que insistió en que tenía que ser psicodélica, una explosión de colores.

- Con un libro recientemente editado como Quiero verte otra vez y tu presente en Radar, ¿sentís que completaste el círculo?

- En gran medida, uno anota los logros, no los errores; pero muchas de esas cosas que me llamaron la atención terminan siendo canónicas. En el número uno de La Mano, yo publico como editor a Fabián Casas y en el tres a Mariana Enriquez, que no salían en ningún medio masivo o no estaban en los kioscos en esa época. La historia la conocemos: con el tiempo se convirtieron en figuras importantes. Con el rock me ocurrió algo parecido: seguí la pista de Jaime Roos porque Víctor Pintos lo hacía en el suplemento El Tajo del diario Sur. En La Mano teníamos una historieta y eso de alguna manera anticipó el fenómeno de la historieta argentina que apareció unos años más tarde.

Pero todo esto no es algo que invento, es algo que recojo de alguien. Lo que yo siempre hice como laburante es devolver lo que recibí. Hacer La Mano fue volver a poner en los kioscos una revista como la que yo había leído cuando era pendejo con el Expreso Imaginario. Y eso es completar el círculo, digamos, devolver eso. Y a Radar llego justamente por esa búsqueda de lugares donde puedo escribir como me gusta. Hoy estoy en Radar defendiendo el lugar de un suplemento cultural en papel.

Nuestra próxima invitada será María Zentner

Ella viene del punk y la lectura epifánica de la revista Cerdos&Peces, pero las vueltas de la vida la llevaron al puntillismo del metal. Su pluma, afilada y certera, ha sido testigo privilegiada de épocas (re)fundacionales para la contracultura argentina de los años 90: desde pisar templos del rock como Cemento y Halley hasta ser parte de la revista Madhouse, donde se volvió en una especialista de black metal. Después trabajó en Much Music y colaboró en medios gráficos como plataformas de aquí y de allá, de ahora y de hace tiempo: Los Inrockuptibles, Coolt, Panamá y La Agenda, entre otros.

Desde esos días a hoy, Lala Toutonian (Buenos Aires, 1970) fue transformándose en una entrevistadora de lujo, siendo récord (¿Guinness, cuándo?) la buena cantidad de plumas de la literatura argentina con las que conversó todo santo miércoles a lo largo de tres años en la librería Eterna Cadencia en el barrio porteño de Palermo. En cierto punto, este transitar a contracorriente –con la curiosidad y la resistencia como faros– la llevó a convertir cada texto y cada entrevista en un acto de militancia.

“Soy una militante del periodismo gráfico. Me hice periodista para poder escribir lo que veía, la escena que tenía enfrente, no quiero que se la trague la historia oficial. El metal y el punk me enseñaron a desconfiar de esta armonía fácil que me tiraba el esquema social. Pensá que también escribo, por ejemplo, sobre temas como el genocidio armenio porque se relacionan directamente con mi propia historia”, dirá en un momento de nuestra conversación vía zoom.

- Soy una afortunada. A los seis años aprendí a leer y escribir, y no hice nada más: escucho discos, escribo sobre eso; leo libros, escribo sobre eso. Sé que es muy reduccionista, pero mi pasión por el periodismo y, puntualmente, por el periodismo narrativo cultural, tiene que ver con la música y con la literatura. Es algo que se hace con el cuerpo; lo sentís en el cuerpo. Hay una vibración que te lleva. Hay una sonoridad afectiva con el mundo. Madhouse era un fanzine pero como se vendía en el kiosco, debía salir por distribuidora, entonces se hizo una revista. Era una época que estábamos transitando –no distinta a la actual– con una tristeza política y social muy fuerte, y la palabra era lo que teníamos de nuestro lado para comunicar.

- ¿Recordás las impresiones que te causó la primera nota que firmaste en Rock N´ Shows, año 1994?

- Yo siempre recuerdo que empecé a escribir notas en esa revista, pero hace poco me di cuenta de que no fue así. Porque en verdad arranqué como columnista en un programa de radio. Era la colaboradora de una gran amiga y hoy locutora mainstream, Susana Fernández Iogha. Ella hacía un programa en una FM de Vicente López y la primera entrevista que realicé fue a Tito García de Lethal. Yo tendría veinte años. En cuanto a la revista Rock N´ Shows, tenía una calidad de la san puta: papel laminado, full color, etc. En la redacción éramos –mirá, súper pro de género para la época– tres mujeres –una, la directora– y dos varones laburando, pero después los dueños terminaron presos: un poco raro todo, parecía lavado de plata. (Risas)

- ¿Cómo es que tu formación periodística está más ligada a las revistas y los recitales que a estudiar Comunicación Social?

- La revista Cerdos&Peces es el gran disparador en mi vida. A mediados de los años 80 yo era una adolescente. Tenía trece años cuando empezó la democracia, y a los quince ya estaba leyéndola. Ahí conocí a (Arthur) Rimbaud, a (Friedrich) Nietzsche, lo leía a Enrique (Syms), a Vera Land o Andrea Álvarez Mujica; la revista me abrió un mundo, inclusive a las drogas. Fue una época muy potente en el sentido cultural como contracultural. Soy generación X y tuve esa formación a nivel literario. En cambio, a nivel musical quizá no lo fue tanto; si bien los Redondos, por ejemplo, son de algún modo parte de mi educación sentimental, no así tanto de mi gusto. Un primo mayor me hizo escuchar Joy Division en esos días; es decir, empecé con el postpunk. En ese sentido, nunca me gustó el rock clásico de guitarra-bajo-batería; ¡qué horror un solo de viola, me puedo infartar! Y ahí empecé a ir a Cemento con amigas, chicas un poco más grandes que yo. En este punto, Omar (Chabán) fue fundamental. Sin conocerme, me decía: “Entrá, no te quedés en la puerta”. Y cuando entrabas, él estaba leyendo a Platón. Una locura porque yo recién empezaba con ciertas inquietudes filosóficas. ¿Cómo no va a ser Cemento parte fundamental de mi formación?

- ¿Cómo llegabas hasta lugares como Cemento? ¿Vivías cerca?

- Nací en Palermo, pero soy de Flores, que es donde crecí. Siempre me iba a San Telmo, a Palermo, al centro. Con dieciocho años, fui a Berazategui a ver a Los Violadores, y fue como cruzar la frontera. Ahora bien, la policía seguía siendo la misma de la época militar. Entonces, era salir de Arlequines, de Die Schule o del lugar que fuera y tener dos patrulleros en la puerta. No era fácil. A mí nunca me pasó nada: nunca me pararon, nunca me pidieron documentos. De hecho, yo era una persona que salía sin documentos. ¿Lo podés creer? (Risas) Mi mamá se volvía loca, yo ya no tenía a mi papá, lo perdí siendo muy chica. Ella me decía: “Voy a tener que salir a buscarte por las comisarías”. Además, yo me vestía como si fuese Nina Hagen. Siempre fui muy teatral en ese aspecto, muy Siouxsie (Sioux), tuve esa escuela, toda maquillada hasta el ojete. (Risas) Puedo decir que pasé los años 90 desnuda: andaba en bolas por la calle, con encajes y peluca. Pero tuve un culo aparte.

- En un punto, todo ese abordaje en la noche fue como una preparación en tu futuro profesional…

- Si hay algo que me destaca es la caradurez. Cuando empecé en Madhouse, en 1994, me metí en un mundo que no era el mío; o sea, el del metal. Yo conocía a Frank (Blumetti), pero por andar en recitales. En principio, yo arranqué en Rock N’ Shows por un primo que me recomendó con la jefa de redacción. Mi primo es Mario Ian, el metalero, quien me hizo trabajar después en el boliche Halley, donde organizábamos las fechas de los viernes o los sábados, no recuerdo. Por él conozco a los chicos de Madhouse, de la Metal, por estar ahí en Halley. Pero yo venía de The Cure y de los Smiths. (Risas)

Mi adolescencia había estado marcada por la muerte de mi padre, que ocurrió a mis trece años. A los quince me operaron de la columna, un dramón: un mes internada en el Hospital Italiano con un corset que usé cinco años, ¡era Marilyn Manson! Cuando empecé en Madhouse, primero lo hice como colaboradora; dejaba alguna notita, pasaba por la redacción, me iba. Más tarde me contrataron como secretaria de redacción. A nivel periodístico, Frank Blumetti –era el secretario de redacción– me enseñó todo lo que sé. Sigo manteniendo cuestiones estilísticas que él me marcó. Y más allá del género en sí, le debo mucho al metal porque fue muy importante en mi vida. Aunque soy la que metió PJ Harvey en Madhouse; o sea, hacía esas cosas. También estaba Eugenia Tavano, ella introducía Björk. Las chicas estábamos al costado, con la parte un poco más alternativa. Sin embargo, con el metal me pasó algo muy puntual y que agradezco. Me gustó Black Sabbath de entrada, entrevisté a Ozzy (Osbourne) –una nota que nunca salió porque jamás la pude desgrabar: no entendí una palabra de lo que me dijo Ozzy y mirá que sé mucho inglés (Risas)–, también a Tony Iommi. Con Lemmy (Kilmister) de Motörhead me fui de joda en Chile; o sea, tengo un montón de backside stories para contar. (Risas)

- ¿Cómo es que te especializaste en black metal viniendo del punk?

- Mi romance con el black metal nació por un libro, Lords of Chaos de Michael Moynihan y Didrik Søderlind, publicado en 1998.Un chico que recién empezaba a colaborar en Madhouse hizo un informe sobre ese texto que contaba sobre unos músicos noruegos que se mataron; Varg Vikernes del grupo Burzum asesinó a Euronymous de la banda Mayhem luego de haberle asestado más de veinte puñaladas. Me enamoré del caso. Al libro lo tuve que leer en una noche para corregir esa nota y así entré en el mundo del black metal. Quedé fascinada.

Ahora bien, en la Madhouse, el punk –que era más o menos mi metier– estaba cubierto por chongos y que además escribían muy bien: Mariano Miramontes, Mariano Asch y Marcelo Pisarro. Entonces, a mí me quedó el black metal. En la redacción no le gustaba a nadie, a todos les parecía algo demasiado extremo. Ahora revisando las Madhouse –de vez en cuando voy al parque Rivadavia y busco ejemplares que me faltan–, noto que entrevisté a cualquier cantidad de bandas, pero hoy en día no podría escuchar un disco del género.

- A la distancia, ¿qué significó la Madhouse en tu vida?

- Yo estuve diez años en España, volví en 2010. En esa década estuve siete veces nada más en Buenos Aires, veía a mi gente y me volvía. Pero al regresar definitivamente, me tomaba taxis y me reconocían. Me decían: “Vos sos la de Madhouse”. Y yo decía: “Wow”. Habían pasado diez años, yo tenía cuarenta y aún me recordaban. Aunque esto además te dice quién nos leía: el tachero, la clase obrera. Y más allá del reconocimiento, me decían: “Yo te leía porque mi hermano mayor compraba la revista”; o “mi viejo compraba la revista”. Por eso recién ahora que estoy repasando esas notas, me doy cuenta del desparpajo que teníamos. Esto hace que pueda entender qué significó y por qué quedó tan presente la revista en el imaginario. En los años 90, Buenos Aires era una ciudad súper rebelde. Hubo un indulto. Estábamos en las plazas, comprando discos y revistas; íbamos a shows, entrábamos a los camarines; y yo todo eso lo transitaba con mucha curiosidad. Soy básicamente curiosa, necesito saber; es decir, más que querer entender, lo que quiero es preguntar. Por eso me gusta tanto el género de la entrevista.

- Hasta no hace mucho estabas en la librería Eterna Cadencia haciendo entrevistas una vez por semana.

- En Eterna Cadencia estuve tres años seguidos todos los miércoles; o sea, hacía una entrevista semanal. Y si bien era puntualmente literaria, es la curiosidad la que me llevó a formarme como lo hice. A los veinte años yo andaba por ahí, era muy amiga de los Attaque77, los Hermética; de un palo, del otro; mucha gente. Y sí, camarines, camarines, backstage, escuchar, preguntar, guardar data. Hay cosas que no me acuerdo, pero han quedado. Porque cuando las revivo, son muy importantes.

- En los últimos años se ha armado un tejido de voces femeninas que va del periodismo a lo musical y viceversa. Y del que sos una referente. ¿Cómo lo vivís?

- Romina Zanellato armó un grupo de periodistas de música denominado “Música, maestra”, en el que yo soy la señora, la dark. Con estas pibas nos juntamos una vez por mes y la última leímos un libro de Björk para charlotear de eso. Con ellas aprendo un montón. Pero la mujer estuvo siempre. APat (Pietrafesa) la conozco desde el primer día. A Patra (Ariño)… De hecho, encontré una nota que les hice a las Penadas por la Ley a mediados de los años 90. La mujer siempre estuvo aunque quizá desde un lado marginal, entendiéndolo esto como en los márgenes. Yo estoy formada por Siouxsie (Sioux), Diamanda Galas, Lydia Lunch; o sea, las mujeres siempre estuvieron muy presentes en mi vida. En la literatura lo mismo: empecé leyendo a las hermanas Brontë. En Madhouse éramos dos mujeres las que escribíamos y veníamos de una generación anterior en la que estaban Gloria Guerrero, Laura Ramos, Adriana Franco; o sea, había toda una base de mujeres periodistas. A la que le seguimos nosotras: Mariana Enriquez, Eugenia Tavano, Carla Ritrovato, Corina González Tejedor. Yo trabajé mucho tiempo en Much Music donde éramos un montón de mujeres.

- ¿Por qué el punk? ¿Está ligado a que con el punk por primera vez las mujeres cobran relevancia en el mapa rockero?

- El punk, para mí, es el primer feminista. Me acuerdo que Pat (Pietrafiesa) me invitó a presentar un libro de Juan Carlos Kreimer en Strummer bar. Un chico de Página/12, Juan Carlos y yo, los tres en el escenario; pero Pat en un momento sube. “Ah, ¿vas a participar vos también”, le pregunto. Me dice: “No, para que seamos dos y dos”. Ella apenas moderó un poco, pero vos veías el escenario y éramos dos mujeres y dos hombres. Es algo impensado hasta hace no mucho. Y que hoy en día se vean esos resultados, de esa primera lucha, es una satisfacción enorme. Por supuesto, no me voy a cargar con que nosotras lo logramos ni mucho menos –lo lograron las pibas–, pero quiero creer que dejamos el terreno abierto para eso.

Por eso las Riot Grrrl resultan un segmento en la historia de la música tan clave. Y, otra vez, vienen del punk. ¿Por qué? Porque el punk ya arrastraba eso pero ellas se imponen políticamente. Todo esto se lo tengo que agradecer a Pat (Pietrafiesa); si ella, mediando los años 90, no me pasaba tanta información, yo no me hubiese enterado. Hace poco presentamos juntas el libro de Katlheen Hannah, Rebel Girl, y la gente la escuchaba a Pat embelesada, ella contando crónicas de la época y cómo la vivimos. Las mujeres pasamos a tener otro protagonismo pero era ahora.

- Militancia y resistencia, un sentimiento incontrolable…

- Absolutamente. Soy una militante de todo lo que me gusta: del punk, del realismo literario ruso, de los derechos humanos. Lo mío es pasión. El punk no es solamente un género musical, abarca un montón de cosas, la lucha contra la injusticia social. No es casual que el punk sea vegetariano: no querés que se mate a los animales y menos comértelos. Esa militancia hoy, en estos tiempos de mujer adulta, la siento más como una herencia. Yo no puedo escribir de algo que no me gusta porque sé que alguien lo va a leer, alguien lo va a interpretar. Yo no voy a hablar de reguetón en ningún lado, porque a ver si alguien interpreta que está bien y lo va a escuchar. (Risas)

Nuestro próximo invitado será Martín Pérez

Pocos nombres y apellidos del periodismo musical argentino cobijan en su pronunciación un universo tan disruptivo como floreciente. Desde fines de los años 80, Pablo Schanton (Buenos Aires, 1965) viene corriendo los límites del mapa rockero. Primero con los talleres con Norberto Cambiasso y luego solo al frente del Club Sónico. La revista Aparato Ruido y su ingreso en el Suplemento Sí!. Los ciclos Estetoscopio y Post Post –en el Goethe Institut de Buenos Aires– y el vínculo con Daniel Melero (como corolario, el CD-libro Recolección vacía). La relación con el Soda Stereo más alternativo y la colaboración con Leo García (con el hit “Morrissey” como frutilla del postre). Solo algunas de sus pequeñas grandes gestas.

Pero el introductor en Argentina de las ideas y libros del crítico musical británico Simon Reynolds no vive del pasado. Junto con Marina Aizen y Daniel Borreli llevan a cabo el Proyecto Eco Eco, militancia ambientalista en pos de tender puentes entre la crisis planetaria y el artivismo; él lo denomina una forma no panfletaria de “ecoartivismo”. A su vez, con su viejo compañero de tropelías, el diseñador Alejandro Ros, componen el dúo de arte audio-olfativo –un desprendimiento del colectivo Agencia de Viajes, en el camino desde 1998– con el que han realizado Perfumancia en 2017 y Cerca en 2019 tanto en Buenos Aires como en Madrid (España).

No obstante lo cual, el Schanton crítico musical sigue auscultando el presente como el abordaje que no hace mucho hizo del trap en la revista Nueva Sociedad. “Lo mío no es una militancia por la música, sino por la intensidad vital: que vivir la música de otra forma lleve a vivir la vida de otra manera. El rock nace de la experiencia de la electricidad a través de la música (y, sobre todo, de la no música, del ruido). Hendrix, que se tomó en serio eso de ‘cantarle al cuerpo eléctrico’ del que hablaba Walt Whitman, preguntaba: ‘Are you experienced?’ y cantaba: ‘Quiero verlo y oírlo todo’ en plena psicodelia. El rock me enseñó eso, que es una voluntad de vivir distinta respecto de ‘la media’; de los valores de la clase media, de los medios y de la vida media, que implican una intensidad media, moderada, aburguesada, sin electricidad”, dirá en algún momento de nuestra extensa y nutritiva conversación por Zoom. Aquí algunos fragmentos de tan apasionada como relajada charla.

- Si tengo que decir algo que marcó mi vida es la revista. O sea, creo en la revista como formato cultural. Ahora queremos hacer con Liliana Viola una que se llame Última, como una celebración terminal de la relación analógica más portable y popular de texto e imagen. Me marcó mucho la conexión con el kiosco, ese entrenamiento en el deseo, imaginando cosas a partir de los títulos en las tapas, y la espera, otra forma de deseo: esperar al kiosquero que te diga si llegó o no llegó la revista. Mi alfabetización pop está hecha de ese tipo de cosas. Don Rosario, que era el kiosquero del barrio, tiraba la Billiken hecha un rollito sobre el portón de casa los sábados por la mañana. Ese día me despertaba el sonido de la caída de una revista enrollada y atada sobre las lajas del piso. Por eso el sábado por la mañana sigue siendo hoy uno de los mejores momentos de la vida para mí, mucho más que el sábado a la noche. Me recuerdo en la cama, hojeando Billiken. Ése era mi Google.

- ¿Se consumía música en tu casa?

- No, solo revistas. Revistas, revistas. Mi papá estaba suscrito a todo. Durante la década de 1970, el recuerdo que tengo es que mi papá llegaba con la Gente pero venía con un olor raro; es que adentro estaba El Descamisado, la revista de los montoneros, que como se hacía en imprentas clandestinas tenía una tinta muy especial. Yo vengo de una familia peronista sotto voce, con la foto de Evita en el placard, pero mis viejos también compraban medios caretas: Padres, Todo es historia, Weekend, Humor y los fascículos de Salvat. Mi mamá: Vosotras, Antena, Mucho Gusto. Mi casa era un kiosco. (Risas) Y yo hacía mis propias revistas caseras recortando y pegando las de ellos.

En 1981, en la Expreso Imaginario avisaban que podías comprarte juntos todos los ejemplares atrasados de la revista. Y fui por todos. El tener esa colección es mi entrada al rock como subcultura. Ya venía comprándola en el kiosco desde más o menos 1978/79: terminé con la Billiken y empecé con la Expreso Imaginario. Y ese año 81, me acuerdo que mi tío me dio un dinero y me fui hasta la avenida Corrientes a comprarme el disco póstumo de Tanguito, el único de él, y un libro que acababa de reeditar editorial Abril sobre poetas y que era de Henri Michaux. Consumí a ambos juntos, como otros bienes culturales que me proponía mi nuevo Aleph, la Expreso (también compraba Periscopio, Hurra y mucha prensa “subte” de entonces, donde también colaboraba con dibujos). Eso era una apertura y un desvío, eso creaba una resistencia. Era plena dictadura, no olvidar.

- ¿Ibas a shows o eras muy chico todavía?

- En verdad, yo vivía en Ituzaingó, iba a un colegio secundario polivalente de Paso del Rey (llegué a tener pre-prehora y post-posthora porque era industrial, nacional y comercial a la vez); así que viviendo en el suburbio no era fácil: dependía mucho del tren. La vida del conurbano es muy ferroviaria. Empecé a ir a recitales más seguido cuando me mudé a Caballito, a fines de los años 80. Yo vengo de la época en la que ser rockero te convertía en el raro, el freak, el marginado. Mi papá era una especie de peronista ateo y estalinista que seguía al padre de Laura Ramos, Abelardo Ramos, y tenía sus momentos de conservadurismo, a veces muy violentos, siempre complicados. Una vez vuelvo de la escuela secundaria y están las pilas de las Expreso Imaginario en la puerta de casa, porque mi papá me las quiere tirar a todas. Así que tuve un enfrentamiento y las salvé del basurero. La iniciación era aprender a resistirse desde ese lugar: no querías vivir como tus viejos. Hubo después unas décadas donde los padres rockeros (como yo) tuvieron hijos rockeros. Eso se terminó con la llegada de internet: ahora volvió la grieta generacional. Pero en los años de la dictadura, si eras rockero, automáticamente eras contracultural, el “raro” de la familia y del barrio. Ese freak siempre insatisfecho, que La Renga quiso retratar en “El Revelde”, justo cuando estaba dejando de existir.

El otro gran corte es la llegada de la democracia y esa especie de masificación del rock nacional después de Malvinas. Para mis primitos, yo era el rockero raro pero un día a mediados de los 80, uno que tenía nueve años aparece con Llegando los monos (1986) de Sumo. Yo no sé si quería ser parte de esa nueva cultura infantil. (Risas) Una cosa que me redime es ingresar a la Facultad de Filosofía y Letras en 1984, cuando los profesores vuelven del exilio y del silencio. De pronto tengo a todos: Josefina Ludmer, David Viñas, Nicolás Rosa, Beatriz Sarlo, Enrique Pezzoni, Jorge Panesi, Noé Jitrik. Eso a mí me voló la cabeza. Ahí entiendo lo que es la crítica gracias a dos libros de Roland Barthes, a los que todavía vuelvo: Crítica y verdad y S/Z.

En 1988 muere mi mamá y casualmente llega a mis manos por el Parque Rivadavia, porque no había Google, una revista Melody Maker del año 87, en cuya tapa está AR Kane; el texto es de Simon Reynolds, quien realiza al final de esa nota la misma divisoria que lleva a cabo Roland Barthes El placer del texto, entre texto de goce y de placer. Eureka: todo eso que yo había aprendido en esos años deslumbrantes en la facultad podía ser aplicado en el mundo del rock. Ahí descubrí todo el indie de allá y el under de acá, y me hice amigo de Daniel Melero.

- Hay algo que atraviesa todo tu quehacer: vas de la escritura al activismo; leáse esto: generar eventos, charlas, conversatorios o hacer traducciones. Pero siempre con espíritu militante.

- En esos días yo no tenía a AR Kane como Simon Reynolds, pero sí a Babasónicos y a Los Brujos. En 1991 me dije: “Quiero cambiar el rock argentino directamente”. Milité lo sónico, no solo inventé el nombre: era una forma distinta de hacer y escuchar rock. Me pregunté: “¿Cómo hay que hacerlo?” Mi logística fue entrista: para lograr el cambio, tenía que entrar en el Suplemento Sí!, esa era la trinchera. Cuando llego al suplemento, en el 91 o 92, en esas votaciones que publicaban a fin de año, los que había ganado eran Los Guarros –esa especie de clonación argentina de Guns N’ Roses– e Illya Kuryaki and the Valderramas –eran como raperos, pero estaban apadrinados por los próceres del rock–. Frente a esta inercia estética, hacía paralelamente la revista Aparato Ruido –donde quería deconstruir todos los clichés del periodismo musical y publicar un casete con lo mejor del under– y el ciclo Estetoscopio en el instituto Goethe, que eran cosas mucho más underground y experimentales. Esta situación anfibia entre mainstream e independencia la moldeé aprendiendo de Daniel Melero: él podía grabar un disco con Soda Stereo o con Gustavo Cerati y al mismo tiempo, hacer un álbum como Recolección vacía (1990) u Operación Escuchar (1995). Por eso después le puse un nombre a esta forma de moverse que desafiaba la idea de “lo alternativo” que se vendía por MTV: lo llamé “alternancia”, la idea era convertirse en un alternante.

- Poder convivir en los dos mundos y salir ileso.

- En un punto era eso lo que tenía como idea en ese momento. Cuando yo llego al periodismo musical, empiezo a estudiar al periodismo que hubo antes en el rock argentino. Había cuatro escuelas. Tenías una que podríamos llamar más o menos “teórica”. Es la de Miguel Grinberg y Eduardo Berti, quien quiso ponerle nombre a esta tendencia con “rockología”, que también es el nombre de un gran libro de él. Grinberg intenta contar una historia del rock argentino desde las ideas, algo que para mí fue esencial. Ahora bien, yo no coincidía mucho con la forma en la que Berti se acercaba a Spinetta, digamos. Imagínate que yo había leído todas las deconstrucciones posibles en la facultad y creía en la muerte del autor y bla bla blá. Entonces, ese plan del fan detective que viene a ser el hermeneuta del hermético no podía digerirla. Eso de preguntar: “¿Qué quisiste decir cuando cantaste tal cosa?”.

- ¿Cuál es la segunda escuela de periodismo del rock argentino?

- La del estilo, que era muy apasionante y con mucha gente que la siguió. Empieza con ¡Agarrate! de Juan Carlos Kreimer, que es el estilo por sobre cualquier cosa que puedas decir. Ese libro es exquisito, tiene una sorna muy sutil. La línea continúa con la última Expreso Imaginario y con todo lo que Roberto Pettinato siguió escribiendo después: el estilo y la ironía; viendo el rock desde muy arriba; siempre haciendo algún tipo de análisis, pero desde el estilo, que citaba el Nuevo Periodismo antes de Laura Ramos. La tercera escuela está ligada al “palo”, al saber, a la data. Alfredo Rosso y Gloria Guerrero estarían ahí. Nunca hay que olvidar que una de las máximas críticas de rock de este país es una mujer. Y Gloria siempre supo explotar su mirada lateral de mujer. Cuando Romina Zanellato estaba por escribir su libro sobre las mujeres en el rock nacional, yo le dije: “Tenemos que leer el modo en cómo Gloria Guerrero enfocaba su mirada lateral de mujer en un show repleto de hombres arriba y abajo del escenario. O sea, cómo ponía su cuerpo una mujer en el rock”. Cuando escribe en una reseña sobre Serú Girán: “Me agarré de la cartera porque me estaban aplastando”, esa pavada –que podría pasar como un detalle mínimo– habla de otra perspectiva, de otro cuerpo, de otro miedo. Eso para mí fue revelador, como su atrevimiento para criticar un disco a contrapelo de la opinión general.

- ¿Y la cuarta escuela?

- Es la que empieza en los años democráticos. Es la escuela de la escuela. Ante la llegada de esa nueva generación –la de mi primito con el disco de Sumo–, había que educarla de cómo había sido el rock hasta ese momento. Esa fue la función de la revista Canta Rock. Entonces, Pipo Lernoud, que era uno de los primeros que había estado en toda esta historia, la empezó a contar de nuevo como “Había una vez…”. Al menos, Marcelo Fernández Bitar publicó en esa línea un libro vital, de consulta obligada, antes de que existiera Google y Wikipedia: Historia del Rock en Argentina (1987). Esa escuela no era para mí. (Risas) Es más, me dije: “Yo voy a romper con todas las escuelas”. Incluso dibujé un mapa nuevo del rock nacional.

- ¿Hiciste un dibujo?

- Cuando entré al Sí!, pensé: “Para hacer lo que quiero hacer, tengo que entender la historia previa del rock y hacer revisionismo después”. Yo me la conocía toda. Incluso hasta los momentos más raros. ¡Hasta tenía el librito de Pescado 2! Entonces hice un dibujo en una hoja gigante con una fibra de color negro con todos los grupos hasta el momento en el que yo iba a empezar a militar adentro del rock. Algo muy forzado si se quiere, muy ambicioso… Bueno, yo tenía veintipico de años. Pero al poco tiempo de publicar ese mapa revisionista, el periodismo de rock se empezó a pensar desde ese eje. No por nada salió el Suplemento No como contrapartida a nuestro trabajo en Clarín.

- En un momento tu militancia la llevaste al corazón de la bestia: comenzaste a escribir letras para algunos músicos. Y lograste con Leo García ese hit imbatible, “Morrissey” (2001).

- Cuando sale Jessico (2001) de Babasónicos, noto que la banda entra en el mundo del periodismo o de la crítica de rock –hasta tiene una canción explícitamente relacionada con eso–, y yo siento que me estoy metiendo en el de la música. Jessico es en parte un disco metarockero, como los que supieron grabar Virus o Serú Girán, como Recrudece (1982) o Bicicleta (1980), digamos. En cambio, yo tomé otro tipo de decisión: me fui desde el periodismo hacia la composición, tomando un objeto de fetichismo básico en mi vida de los años 80, The Smiths. Entonces, repaso toda la lírica de Morrissey y a partir de eso cuento una historia loopeada; a mí no me gustan las fábulas que empiezan con “Había una vez” y terminan con un “The End”, eso que muchas veces Charly García hace, especialmente con las canciones sobre suicidas. Una canción como “Morrissey” tuvo mucha repercusión y también mucho hater: desde el tema “Megadeth” de los Tintoreros a la banda Leo García Is Dead. O Mario Pergolini bardeándolo al aire en la Rock and Pop. Fue una canción sobre enredos queer con beat house, que encendió demasiado a los machirulos de entonces.

- Otro gran momento como letrista fue tu colaboración con Gustavo Cerati en el álbum Bocanada.

- Paralelamente a la grabación de Mar de Leo (García) que Gustavo (Cerati) estaba produciendo, él estaba demeando lo que se convirtió en Bocanada. Íbamos mucho a su estudio de grabación en Vicente López y un día Gustavo puso el loop de Focus que después se transformó en “Bocanada”. Cuando lo escuché, me encantó. Y le dije: “A mí se me ocurre que acá hay algo para decir”. Cuando me estaba yendo para tomar el tren que iba a Retiro, pasé por la cocina –que conectaba el estudio del patio con la salida de la casa– y vi una situación de Gustavo con Cecilia (Amenábar); que tenía que ver con el cigarrillo, con fumar juntos mientras cada uno está en la suya. Ahí se me ocurrió “Bocanada” y la empecé a escribir en el tren. Al llegar a casa, la definí y después él terminó de moldearla. Siempre me gustó hacer de psicoanalista y de sastre de los músicos a los que les hice la letra a medida.

- Imagino que fuiste a verlo al hospital….

- A mí me pegó mucho su final: fui a verlo dos veces cuando él estaba en esa situación comatosa, fue muy traumático verlo así. Algo parecido me sucedió cuando en todos esos años de pandemia empezó a morir gente de mi generación: Rosario (Bléfari), Gabo Ferro, Palo Pandolfo, Flavio Etcheto. Empezás a perder un código generacional, y más ahora que hay una gran grieta entre el mundo analógico y el mundo digital. ¿Con quién voy a hablar ahora de revista Billiken? Hay que asumir que hay referencias culturales y tipos de experiencias que quedaron afuera de la Matrix, como en una prehistoria analógica…

- Perdemos también cierta memoria de nuestras vidas, esas personas con quienes cotejar lo experimentado, ¿no?

- Además, me sonó una alarma de la edad, de cómo habíamos vivido. Porque no somos personas que le hayamos dicho “no” a las drogas o a un montón de experimentos vitales. O sea, habíamos vivido un montón de cosas al extremo, creímos en la experiencia rock. Volviendo a lo de la militancia. Yo me inicié con la revista Expreso Imaginario y con Pescado Rabioso, aunque no fuera un grupo contemporáneo para mí, pero escuchar “Credulidad” es un antes y un después en mi vida. Entonces, lo que quiero no es que la gente escuche una música tal o cual, sino que vislumbre otra forma de ver el mundo. En general, cuando doy talleres, al principio digo: “Si están en esto sólo por la música, olvídense; hay muchas mejores que el rock, desde la música culta y la experimental hasta el jazz”. Hay una cosa que es muy revolucionaria que llegó con el rock de posguerra, que tiene más que ver con el grito, con el golpe, con el ruido de la electricidad, con la no música. El rock nace como una tercera posición entre lo que es la alta cultura y lo que es la industria cultural, y es un lugar de laboratorio popular y global muy interesante, súper experimental. Para mí fue muy importante entender cómo fueron las vanguardias a principio del siglo XX y cómo el rock las retoma a finales del siglo pasado, sumando nuevas formas de llevar el cuerpo y de relacionarse en comunidades.

- Después está la cuestión política.

- Siempre se quiso o derechizar o izquierdizar el rock. Y el rock es una práctica de la contracultura, tal como la define Theodore Roszak, señalando en plena Guerra Fría que el enemigo es la tecnocracia. Según esta idea, la tecnocracia estaba tanto en la Unión Soviética como en los Estados Unidos, así que había que oponerse a ambos sistemas políticos. El rock argentino pudo sobrevivir toda la dictadura justamente porque no era explícitamente de izquierda. Es muy complejo comprender cómo funciona lo político en el rock. Por ejemplo, la remera del Che (Guevara): no implicaba una reivindicación marxista de la lucha armada, sino que bastaba como un signo de resistencia en los años menemistas. Y fijate lo que pasó en estos últimos años. Un presidente de ultraderecha gana gracias a una canción de La Renga como música de fondo. Tanta ambigüedad al final se paga.

En cambio, vos tenés a un (Luis Alberto) Spinetta que siempre se movió desde un lugar absolutamente artístico, en el que ganaban la metáfora, el enigma y la imaginación. Yo tengo una carpeta completa con todo lo que pasó después de Cromañón, con el modo en cómo los medios trataban de entender lo que pasó y de entender el rock. “¿Cómo podía ser que gente con chicos fueran a un lugar a escuchar música?” “Estaban todos apretados, fíjense cómo era el rock. Tarde o temprano pasa eso.” “¿Cómo puede ser que se esté drogando gente?” Aún hoy el rock que llega a los medios llega justamente por la mitad: la que puede digerir nuestra clase media, cuya mayor aspiración es ser atendida por un mozo cubano en Miami.

- En el rock se trata de poner el cuerpo. Como oyente, entre el público. El músico, arriba del escenario. Y así…

- Siempre. De los periodistas y críticos que he conocido, muy pocos le ponían el cuerpo a la música, muy pocos bailaban. Hay un libro de un crítico musical de excelencia, como Esteban Buch, que se llama Playlist – Música y sexualidad (FCE, 2023). Ese libro está en las antípodas de lo que yo pienso sobre la sexualidad y la música, porque desde ya polemizo con su idea de erotismo, y no me interesan las músicas donde busca la representación de esa sexualidad orientada al orgasmo. Nunca me interesó ser como esa persona que se sienta a escuchar un concierto en el teatro Colón, reduciendo su cuerpo a oídos y mente. Como si para escuchar, te tuvieras que sacar las piernas, los brazos, las manos, la panza (donde retumban los bajos más bajos). El cuerpo es todo oídos. ¿Por qué te creés que se tose tanto en esos conciertos paquetes? Porque el cuerpo habla y les dice a sus dueños: “¿No sentís que te están torturando?”. Es una queja del cuerpo. En el rock o en el dance, se oye con la piel, con los nervios, con los músculos… Incluso, se somatiza sin vergüenza, se expone una posesión, una histeria.

Hace poco veía en YouTube un show de Hüsker Dü en un sótano de Londres en los 80. Su líder, Bob Mould, fue uno de mis héroes ochentosos, junto a Morrissey y Michael Stipe, íconos de lo queer o de una ambigüedad sexual que sentía en la otra punta de un Boy George, digamos. Pensaba: si Bob Mould no hubiera entrado al rock, ¿qué habría hecho? ¿Música en un conservatorio? No, habría sido un asesino, o un suicida, como (Kurt) Cobain, a quien ni siquiera el rock le alcanzó. Porque a veces el rock también encarna la pulsión de muerte, ojo.

- Es fundamental tu papel para el arribo de Simon Reynolds a estas pampas.

- Era una cosa que me debía: poner a circular en español al tipo que cambió la forma de escribir sobre música popular en inglés. Tengo una formación bastante anglo de crítica de rock. O sea, no hay otra. (Risas) Leí a todos: Richard Meltzer, Ian Penman, Lester Bangs, Greil Marcus. Hace poco me reencontré con el press book de Sueño Stereo, por el aniversario de los treinta años de ese disco de Soda Stereo, que hicimos con Alejandro Ros. De a ratos pienso que estaba realmente loco cuando escribí eso: analizaba el álbum desde conceptos de Walter Benjamin (hay muchísimas citas embozadas de él), con un estilo muy Ian Penman, siguiendo una naturalidad que ya no tengo. Hoy lo leo y, la verdad, un poco envidio a la distancia lo atrevido que fui. ¿Qué les pasaría a los fans que leían ese texto en sus casas, después de los conciertos del Gran Rex del 95? Qué locura.

- ¿Por qué no hay un libro con tu firma?

- Yo tengo la revista y la reseña como destino. Amo esa situación. Creo más en eso. En estos últimos años hay dos extremos del discurso sobre el rock. Por un lado, el tweet y su limitada cantidad de caracteres. Y por el otro, el libro; que son casi siempre historias de lo mismo: biografías de músicos, la historia de una tendencia. Son como guiones para documentales o biopics de Netflix. Entonces, siento que mi destino es lanzar una reseña y que ese microensayo tenga alguna consecuencia en la opinión pública donde funcione, sea cual sea su alcance. Cuando uno se asume crítico, es algo complicado, porque los demás creen que se es crítico hacia los otros, pero la crítica es un boomerang muy cruel. Yo soy el peor crítico de mí mismo. Ahora bien, pienso que ya estoy grande y debo ser más indulgente y, seguramente, pruebe con antologizarme. Siempre pienso en alguien como Alfredo Rosso, que no tiene ningún libro firmado por él. Y, sin embargo, la influencia que ejerció es tremenda. Es un mito editorial que existe una trascendente bibliografía de rock argentino. Los mejores textos que yo he leído fueron de revistas, palabras vivas que me pegaron en su momento, con un impacto que no me produjo ningún libro, a excepción de experimentos como ¡Agarrate!

- Pensaba en los textos que compartís en la revista Otra parte, por ejemplo, que tienen un calado y una suma de información y análisis importantes. Exigen muchas veces una concentración no habitual en estos tiempos de algoritmo e IA. ¿Cómo convivís con eso?

- El nuestro es un oficio que está desapareciendo como parte de la precarización en la que se encuentra el periodismo en general. Vengo militando contra el algoritmo (no sólo de Spotify) por muchas razones. La básica: es mejor la experiencia que la data. Ojo: la experiencia en el sentido de vivencia aquí y ahora de lo sonoro, pero también de comprensión personal de la tradición musical. Cada crítico debe crear su propio canon. Cuando has vivido gran parte de la historia del rock y el pop de cerca, cada cosa nueva resuena distinto hacia atrás y hacia los costados, más rizomáticamente que como te lo linkea un algoritmo. Sin embargo, ahora pienso que no quiero quedar como un ludita del algoritmo. Hay un tipo de periodismo que morirá indefectiblemente con la IA, el de la data, el de la efeméride y del obituario, el que tiene que subir ya mismo a la web una información. Eso lo hace Chat GPT, y, la verdad, lo hace mejor.

Por otro lado: ¿cuánto está dispuesto un joven digital hoy a experimentar de la música? El rock como cultura giraba alrededor del álbum, pero ahora la cultura joven está más centrada en los games (más que nada, varones) o coreos de Tik Tok (más que nada, chicas), que en un álbum. De lo actual, me interesan los artistas jóvenes que tratan de sobrellevar la saturación de información, que se animan a ser alquimistas en la basura, en el shitposting, en el slop, en el brain rot; la enshittification generalizada, toda esa mierda bah. Por eso estoy más atento a lo que hagan los SWAGGERBOYZ y Lucy Bedroque, que a lo “nuevo” de Ca7riel & Paco Amoroso (ojo: amorosos son eh) o Kendrick Lamar, que no me produce ninguna sorpresa ni excitación. Prefiero a los internautas que experimentan con formas y deformaciones, buceando en el maremágnum digital que les tocó, que a los que tratan de defender “la buena música”, a resguardo de fórmulas ya probadas en el pasado.

- Entonces, ¿qué ves en el futuro inmediato?

- Ahora la cuestión es qué cultura puede ser generada a partir de algo como el “doomscrolling”. Por eso, el rock ya no sirve como formato de digestión cultural, la cosa no funciona más así. ¿La solución está “fuera de la red” como dice La Renga? ¿Quién se atreve a semejante vida de mónada monacal no digital? ¿Hay un afuera de la Matrix? A los críticos de música popular nos quedan solo los márgenes, y aferrarnos a una vocación en plan potlatch, pertenecer a un triste “precariato”, asomar de vez en cuando en las plataformas, abrazar la improductividad en el desierto, mientras nos ganamos la vida con otra cosa… Es que si lo que se demanda es más “infotainment”, será más eficiente la invención de fake news por IA y la opinorragia en los comments. Por suerte, no tengo un súper yo etario que me obligue a pertenecer a eso. Zafo. Ahora, si se desvalorizan la verdad y el juicio argumentado, bueno, ¿qué pasa? Cortemos, no quiero ser tan distópico… (Risas)

Nuestra próxima invitada será Lala Toutonian

“Lo que me interesa es indagar las claves que permitieron el desarrollo y el sostenimiento de este medio –lo que llamaré conceptualmente ”éxito“ a lo largo de estas páginas–, que se destacó por sobre otros similares –o con las mismas intenciones– que surgieron a la par pero no pudieron sobrevivir al paso del tiempo. ¿Cuál fue su diferencial? ¿Y cómo logró subsistir durante más de 10 años siendo independiente y autogestivo, en un momento en el que hasta los medios tradicionales y hegemónicos entraron en crisis?

Por otro lado, también creo que no hay suficientes estudios específicos acerca del indie argentino y su relación con los medios de comunicación. Si bien el panorama de la música nacional está finalmente virando de a poco de cara a la década que acaba de comenzar (géneros como el trap, el hip-hop o el freestyle están desplazando el trono del indie como novedad), creo que aún queda mucho por reflexionar sobre estos años que pasaron. ¿Cómo contribuyó Indie Hoy a la construcción de la llamada “escena independiente argentina”, si es que lo hizo? ¿Cómo se influenció y retroalimentó de la misma? ¿Cómo acompañó su desarrollo?“

Este extracto está al comienzo de la tesina de grado que escribió Romina Bedrossian, Indie ayer, Indie Hoy, ¿Indie siempre?: 10 años de periodismo autogestivo (2008-2018), que traza los correlatos y las pujas por las que atravesó la plataforma Indie Hoy hasta ser reconocida como vocera de la escena independiente argentina. Al frente de esta pequeña gran epopeya se encuentra el impulso pionero y desprejuiciado de Rodrigo Piedra (Comodoro Rivadavia, Chubut, 1990), quien junto con Matías Ferreyra comparten la dirección del proyecto.

En un encuentro vía Zoom iremos recorriendo las distintas instancias que forjaron un espíritu alternativo distintivo, enclavado en los primeros tiempos en las calles de Villa María, en el centro de la provincia de Córdoba. Desde el fanzine que hacía con otros dos compañeritos en el colegio primario y el suplemento infantil en el diario de su ciudad o el programa radial que comandaba solo ya en épocas de escuela secundaria, hasta el surgimiento de Indie Hoy y todos los planetas que fueron uniéndose en su recorrido a partir de 2008.

- En mi vida primero apareció el periodismo y luego la música. En la escuela primaria tenía un grupo de amigos, éramos tres y hacíamos la revista del colegio. Era un fanzine. Y encima lo cobrábamos: ¡éramos muy cara dura! (Risas) Pero venía con un sobrecito con figuritas. No sé cómo lo habremos conseguido ni nada de eso. No era un trabajo que había que hacer. Cuando era chico leía muchas revistas. En mi casa me compraban Anteojito, Billiken y Genios. Leía el diario el fin de semana, me lo devoraba. Tenía fascinación por lo gráfico. Un día con mis compañeritos decidimos presentarnos en el diario de Villa María (Córdoba) con una propuesta para hacer un suplemento para niños, que obviamente el diario no lo tenía.

- ¿A qué edad?

- Teníamos diez años. Me acuerdo porque el día de la caída de las Torres Gemelas estábamos en la redacción. El padre de uno de los chicos era el ilustrador de la viñeta de humor que salía en la contratapa. Entonces él tenía un contacto, pero fuimos a hablar con la secretaria y esta nos contacta con el jefe editorial del diario. Le contamos la idea y él estaba anonadado: necesitaba hablar con nuestros padres, no sabía si era cierto, quería descartar que hubiese algo extraño detrás de nuestro plan. Todo es una demencia cuando lo veo ahora, pero en ese momento las condiciones estaban dadas. Después de reunirse con nuestros padres, nos dieron una doble página los sábados, así que teníamos que armar todo el contenido en la semana.

- ¿Cuánto tiempo llevaron a cabo el suplemento?

- Lo hicimos un par de meses. Pero con la crisis del 2001, el diario pasa a ser cooperativa. Y medio que se corta nuestra colaboración. Pero el jefe editorial del diario, Sergio Vaudagnotto –súper buena onda, tengo los mejores recuerdo de él–, nos contactó con la radio de Villa María, la más escuchada. Es decir, él siguió alimentando el monstruo. (Risas) Nos hicieron un hueco con una columna semanal en un programa que realizamos bastante tiempo.Además, salíamos al aire en algunos otros programas pero después me dieron uno solo a mí, de una hora los domingos. Era una radio local y yo tenía que hacer todo: operar, musicalizar, hablar, manejar la consola, la computadora.

- ¿Vos solo hacías el programa de radio?

- Sí, yo solo. A veces venía alguien, algún amigo o amiga, pero lo hacía yo solo. Además, utilizaba el teléfono porque yo apelaba mucho a la interacción. Era ese tipo de FM. Me acuerdo que usaba el MSN para chatear con los oyentes. Ahí ya estaba en el secundario. Tendría trece, catorce años. Fue mi primera experiencia de autogestión, en ningún momento apareció nadie imponiéndome nada, yo simplemente hacía lo que me gustaba. Eso fue muy copado, una experiencia formativa.

- Todo indicaba que el periodismo era tu lugar en el mundo.

- Es contrafáctico pero imaginarse teniendo una infancia en otro lugar… ¡cómo cambian las cosas! Una ciudad como Villa María no llegaba a contar con cien mil habitantes. Era un lugar increíble, de mucha libertad. En mi adolescencia había un bar llamado Mundo, el epicentro de la escena alternativa. Nosotros teníamos catorce años y entrábamos sin ningún tipo de control. Fue un sitio muy formativo en cuanto a lo musical, a ser un radar para la música nueva. Ahí tocó Él Mató, Boom Boom Kid, Adicta, Eterna Inocencia. La programación no estaba centrada en un género, pero en general era música alternativa ligada al rock. Obviamente había bandas locales. Una noche bailando descubrí a The Jesus and Mary Chain, por ejemplo. Al ser Villa María un lugar particular, que queda de paso hacia Córdoba capital, se daba justo la situación para que las bandas que iban a tocar a Córdoba, tocaran también allí. Entonces, no había necesidad de irse a la capital muchas veces. Al terminar el secundario, me voy a estudiar publicidad a Córdoba, a una hora y media de Villa María.

- En medio de tu paso por la universidad, ¿empiezan con Indie Hoy?

- Con Indie Hoy arrancamos en 2008, el año en que yo termino el secundario. En Mundo yo tenía un grupo de amigos por afuera del colegio y uno de ellos es Matías Ferreyra, que es mi socio. Él ya estaba estudiando en Córdoba capital: diseño web, diseño multimedia. Era la época de los blogs. En la facultad, Matías tuvo que armar un blog para un trabajo práctico y terminó haciendo lo que después sería Indie Hoy. Por mi parte, yo venía colaborando en algunos blogs. Pero un día él me propuso de seguir juntos con el proyecto. Al principio, todo muy informal. Si bien Indie Hoy comienza siendo un blog de recomendaciones, de descarga de discos, en cierto momento nos planteamos dar un paso más. Ahí decidimos transformar lo que teníamos en un portal, migramos de plataforma: el blog estaba alojado en Blogspot –con todas sus limitaciones– e hicimos una página en WordPress.

- ¿Qué cambios trajo aparejado esta migración?

- Empezamos a publicar más seguido. Habíamos venido haciendo las notas entre los dos. Una cosa muy anárquica. No había ningún tipo de edición ni de agenda. Ninguna restricción. Sin embargo, al pasarnos a WordPress decidimos agregar otras secciones. La de cine fue la primera. A la que le siguió la de libros, mucho más tarde llegó la de series y cómics. Todas fueron propuestas por gente cercana que estaba interesada en la página y quería aportar con otro tipo de contenido. Ahí se formó el abanico editorial de Indie Hoy. Estábamos en Córdoba y en eso nos largamos a hacer fechas con Indie Hoy. La primera fue en Villa María porque teníamos la conexión tan cercana con Mundo, la realizamos ahí; y arrancamos con Rosario Bléfari cuando estaba presentando Calendario (2008). Increíble. Es algo que no te podés olvidar. Después hicimos un ciclo en Córdoba capital en un lugar llamado Planta Baja. Había algo medio de lo performático en las fechas que hacíamos, con un buen decorado, repartíamos stickers de Indie Hoy. Para los flyers, armábamos producciones de foto con amigos. Todo muy producido. Como que empezó a generarse otra cosa. Habrá sido entre 2009 y 2010.

- ¿En qué año te mudás a Buenos Aires?

- Yo me vengo a vivir a Buenos Aires en 2014. Matías (Ferreyra), mi socio, llegó un año antes. A mí me fascina Buenos Aires desde chico, desde la primera vez que estuve. Yo trabajaba en publicidad a la par de ir a la facultad en Córdoba. Cuando me recibo, me digo: “Bueno, me voy a Buenos Aires”. En esa época solía viajar mucho a ver bandas. El primer show fue el de los Artic Monkeys en el Luna Park, 2007. Podía ir a ver a Radiohead y después me enganchaba con shows locales. Me quedaba dos o tres días e iba a escuchar otras cosas: a los Festipulenta, al bar Ultra o a Unione e Benevolenza, una escena que en Córdoba no estaba.

- A esa escena, ¿la curtías como periodista de Indie Hoy o venías como un ciudadano de pie?

- No, venía como una persona normal. ¿Te acordás de la fiesta Avantt? Yo había tenido contacto con el que era el DJ y supuestamente nos habían anotado en lista. Pero esa noche no nos dejaban pasar y mi amigo con el que estaba le hizo un chiste al de la puerta: “¿Cómo puede ser, si él es de Indie Hoy?”. Y nos dejaron entrar al toque. Ahí tomé conciencia de que Indie Hoy empezaba a ser un poco más conocido; no solamente en Córdoba, sino también en la comunidad de Buenos Aires.

- ¿Hubo un momento en que hiciste click, en que caíste en la cuenta de que Indie Hoy era Indie Hoy?

- Creo que el primer reconocimiento viene del lado de las bandas, como súper agradecidas y compartiendo lo que hacíamos con ellas. Eso por lo menos en una primera instancia del proyecto. Después me entero de que Indie Hoy era citada, por ejemplo, en trabajos académicos, en tesis. Hasta hubo una tesina de grado hace un par de años en Ciencias de la Comunicación de la UBA, la hizo Romina Bedrossian –ella era colaboradora de nuestra web– y estudia los primeros diez años de Indie Hoy en clave autogestiva, desde que arrancamos en 2008 hasta el festival que realizamos en el Centro Cultural Konex en 2018.

Por último, cuando nos invitaron a viajar a Dinamarca. Fue una locura. Nunca lo habíamos pensado y sucedió. Gracias a la conexión con Rubén Scaramuzzino (QEPD) de la revista Zona de Obras se trianguló ahí una cuestión de partnership bastante copada. Estuvimos en Aarhus, una ciudad de Dinamarca donde se realiza un festival que se llama Spot, bastante interesante, en el que vas a distintos venues. Como es una ciudad universitaria y bastante chica, vas caminando de un lado a otro; algunos eventos son al aire libre, otros en salas, otros en teatros. Todo muy desprejuiciado. Nosotros tuvimos que contar cómo era esa experiencia.

- ¿Cómo viste la transformación de la escena de los comienzos de Indie Hoy hasta acá?

- Cuando apenas arrancamos en Córdoba, en 2008, la movida de La Plata estaba a full. O sea, era Él Mató a un Policía Motorizado, los 107 Faunos, el sello Laptra y otras bandas que no están más. Se hablaba mucho de que esos grupos eran el futuro. Obviamente esto tenía su correlato con que transcurría la era post Cromañón y esa cuestión hizo que explotara. Después, cuando ya estábamos en Buenos Aires, vivimos el boom de Mendoza, del Manso Indie (Usted Señálemelo, Mi Amigo Invencible, Luca Bocci, Simon Poxyran). Ahora estamos atravesando la movida post Pandemia en Buenos Aires: hacía mucho que no había una escena tan vibrante y compacta que sucediera en Buenos Aires. El indie platense, los mendocinos y la post Pandemia son las tres escenas con las que más nos involucramos. Igual, en el medio, nunca nos atamos a cubrir solamente una. Indie Hoy siempre habló de todos los géneros de música y eso sigue presente. Digamos, no es que nos quedamos con lo que suena y nada más.

- En ese punto, ¿cómo trabajan?

- Con Matías (Ferreyra) estamos todo el día dedicados a esto. Nos tenemos que dividir entre lo editorial, lo comercial, las redes y lo que ahora es la comunidad Indie Hoy. Son un montón de cosas las que hacemos. Obviamente, para cada área tenemos gente que trabaja con nosotros. En la parte editorial, el cambio más importante fue cuando se incorpora Eric Olsen para los diez años de la web, en 2018. Ahí se empieza a delimitar una línea editorial en cuanto a los formatos de notas y se suma Josefina Chalde como editora de noticias. Éramos muy despelotados. (Risas) Ahora tratamos de organizar lo que nos llega, filtrar tanto contenido como colaboraciones. Y editar en función de lo que podemos hacer y de lo que no. Todos los días en Indie Hoy trabajan cuatro periodistas que conforman, junto a los editores, nuestra redacción virtual.

- ¿Y surgió un nuevo Rodrigo Piedra, pensando en ese adolescente que pasó del diario a la radio en su Villa María natal?

- Un montón. No tan pibes, eso sí. Pero siento que Indie Hoy funciona como semillero de nuevos periodistas. Nos llegan constantemente correos electrónicos de gente, algunas personas están buscando activamente trabajo. La respuesta siempre es la misma: que nos manden un sumario y vemos luego qué se puede hacer, si hay presupuesto. Pero volviendo a la pregunta, veo firmas en Rolling Stone o en Página/12 que empezaron en Indie Hoy: Bartolomé Armentano y Emmanuel Franco. La realidad es que para la mayoría del equipo de la redacción virtual –que se completa con Julieta Aiello, Juampa Barbero, Lucas Santomero y Maximiliano Rivarola–, Indie Hoy es una de sus primeras experiencias en periodismo.

- Es interesante el cruce que realizan entre lo mainstream y la escena independiente. ¿Cómo equilibran ese vaivén?

- Trabajamos y mucho en ese balance. Aunque tenemos una audiencia que esto le hace ruido y postea comentarios malsanos: los haters de internet te van a odiar por cualquier cosa. Pero nosotros somos conscientes de que hacemos un medio que se llama Indie Hoy, por ende cuando decidimos incorporar contenidos más mainstream, sabíamos que esto podía ser un problema. Sin embargo, lo incorporamos para llegar a más gente. Lo primero que hicimos con el mainstream fue la agenda, donde conviven shows de todo tipo; desde Rolling Stones y Coldplay hasta un largo etcétera. Nuestra ilusión es que ese lector que llega por ese contenido, se meta con la otra pata, que termine escuchando algo de lo otro que está en el sitio. Es nuestro camino soñado que haría el lector. El propósito es que ninguno se coma al otro, que estén conviviendo.

- Una de las particularidades de Indie Hoy es la comunidad que conformaron. ¿Cómo fue la apuesta?

- A la comunidad la lanzamos a principios de 2020, con el mismo espíritu que tiene ahora: ofrecer descuentos en shows a cambio de una suscripción mensual. Eso fue en sintonía con el boom de las suscripciones a nivel global por la crisis del periodismo. Si bien nos subimos a esa ola, como a nosotros no nos gustan los muros de contenido, apostamos a que las notas fuesen de acceso libre. Para nosotros era más o menos fácil de conseguir los descuentos en shows porque tenemos varias alianzas con productoras, con salas y demás. Pero justo arrancó la Pandemia y hacía imposible continuar con ese speech. Hubo gente que se quedó, otra que se fue y otra que se sumó. Pero pasó el tiempo y el año pasado decidimos retomar el proyecto y relanzarlo. Sentíamos que el medio tenía un poco más de espalda para gozar incluso de más descuentos en más shows, en más salas. Para nosotros tiene un costado muy importante el apoyo económico al medio: somos 100% independientes. No formamos parte de ningún grupo empresarial ni nada que se le parezca. Entonces dependemos de la publicidad, de los algoritmos de Google. Como todos saben, hacer periodismo viene siendo bastante complicado. Por eso esto de la comunidad implica una manera de diversificar los ingresos del proyecto. Pero por otro lado también es una manera de hacer y de ser comunidad; valga la redundancia. (Risas) Aunque a nosotros nos interesa un montón salir de la virtualidad. Eso hizo que a lo largo del tiempo hayamos realizado festivales o ciclos, shows en vivo; una manera de demostrar que Indie Hoy está en la escena, que es un actor de la escena. En fin, nosotros queremos tener el papel de ser el medio que registra esa escena.

Nuestro próximo invitado será Pablo Schanton

“Pelo se puso al frente de la batalla cultural por imponer la idea de un movimiento de rock y fueron talibanes de eso; lo que no caía dentro de ‘la progresiva’ era realmente despreciado desde su histórica Página Negra. La sección servía tanto para defenestrar a los ‘complacientes’ como para dar un tirón de orejas a los progresivos que se estaban ‘vendiendo’”, leemos en un tramo del vasto ¿Ídolos o qué? Una historia de las revistas de rock en Argentina, libro que el mes próximo llega a las librerías vía Gourmet Musical, donde Alfonso “Ponchi” Fernández y Sebastián Benedetti rastrean y diseccionan las publicaciones a lo largo de casi seis décadas de rock en nuestro país.

Detrás del fenómeno de la Pelo, emerge la figura de Daniel Ripoll (Buenos Aires, 1946), su creador. El joven periodista que vio la luz al final del túnel e hizo del rock una marca periodística al frente de una revista que desde 1970 hasta 2001 –con última tapa en torno al Libro del Año, el número 508 de un extenso catálogo– acompañó las distintas vicisitudes y derivas de un género musical que llegó para quedarse.

En abril de 2024, el reconocido productor y escritor fue declarado Personalidad Destacada de la Cultura por iniciativa del diputado Roy Cortina. Es que Ripoll no solo fundó una editorial como Magendra –en la que surgieron revistas como Toco & Canto, Generación X, Metal, Leyendas, Mad y Metrópolis–, sino que también organizó un festival como el B.A. Rock, piedra angular de la popularización del emergente rock argentino de los inicios en la década de 1970.

Además, hace nueve años, gracias al trabajo de digitalización que afrontó la Universidad de Quilmes, miles de usuarios, periodistas e investigadores pueden acceder al archivo de la Pelo. De estas pequeñas grandes gestas conversaremos vía Zoom una tarde de otoño.

- A fines de 1969 te echan de Pinap y como respuesta creás una revista superadora. ¿Cómo diste con esa idea?

- Pinap era una revista para los jóvenes hecha por una señora mayor (N del R: Nora Smolensky de Bigongiardi) y que no entendía ni el rock ni lo que se venía como rock; en cambio, con mis veintitrés años, yo sí lo comprendía. Es más, me encargué de derivar el material con tintes del pop y del beat al rock. Además, yo tenía olfato: había estudiado periodismo, entendía de qué se trataba la cosa. La Pinap la había hecho yo, pero la hubiera ido cambiando –como de hecho lo fui haciendo– si hubiese sido absolutamente mía. Ahora bien, esta mujer vio que se le escapaba la tortuga –digo esta mujer con la mejor de las intenciones– porque al haber hecho el festival Pinap(N del R: noviembre de 1969)–, ella tenía un proyecto y yo otro. Y al encontrarse con pelos largos en el público, ella pensó que le iban a espantar la publicidad de marketing institucional. Tuvimos una conversación, pero yo no estaba de acuerdo en seguir: tenía en mí la semilla de independizarme y acepté rápidamente que me echaran. Así que con dos o tres que me acompañaban en la redacción, me tiré a la pileta porque no tenía oficina, no tenía nada.

- ¿Y cómo arrancaron?

- Mi viejo tenía una mueblería y me prestó un sótano. Ahí empezamos. Y salimos a los kioscos cuarenta días más tarde. En noviembre de 1969 hago el festival Pinap. En diciembre ocurre el conato de golpe de Estado. Y el 4 de febrero sale la revista.

- ¿Vos tenías vínculos con los músicos de esa camada pionera?

- Yo los conocía a todos. Y creo que fui el primero que le hice una entrevista a cada uno de ellos. En este punto, el otro día Litto Nebbia me dice que el primer reportaje se lo hice yo. Y Rodolfo García me dijo en su momento: “Vos fuiste la primera persona que puso en letras de molde la palabra almendra”. Y me lo demostró con un recorte de esa revista. Él era muy cuidadoso con todo, era el archivero de Almendra.

- La memoria viva.

- Exacto. Yo era parte de la levadura. Los conocía a todos los músicos. Estaba al tanto de sus aspiraciones y conspirábamos juntos, vamos a decirlo de algún modo, porque había adversarios. Uno era la industria discográfica y el otro los militares, el gobierno, el statu quo. Eran los que estaban en la vereda de enfrente pero que nos servían para no mirarnos en ese espejo.

- Las revistas de rock de Argentina nacieron al mismo tiempo que las bandas de acá. ¿Cómo fue esa sinergia?

- Con el tiempo me di cuenta de que es muy probable que el rock argentino sostuviera el camino, la historia y el registro que posee, porque tuvo algo que otros movimientos musicales en el mundo no: el rock de acá tenía un medio de comunicación, una especie de canal donde entraban y salían las informaciones; y en el que no solamente el público se informaba, sino también en el que los músicos se empapaban de lo que pasaba en el exterior. Entonces, lógicamente, al tener un medio, un canal por el cual fluye la información y el pensamiento, en esa estructura, en esa espina dorsal, el movimiento de rock se va formando a sí mismo. Es decir, Almendra veía lo que decía Manal, Manal veía lo que decía Vox Dei, Vox Dei veía lo que decía The Who en Inglaterra.

Era toda una retroalimentación que tenía un punto de encuentro en nuestra revista cada treinta días. Siempre. Ahora a la distancia puedo comprender que ese es el papel que tuvo la Pelo. Aunque es bueno aclararlo: yo era un profesional, era periodista. Antes de Pelo, había trabajado en otras revistas, en diarios. Porque empecé a hacerlo desde muy joven. Casi todas las revistas que me antecedieron o que me sucedieron, eran de gente amateur que les gustaba el rock. En cambio, a mí lo que me gustó siempre en mi vida fue el periodismo y la edición. Y si iba a hacer periodismo de rock, debía hacerlo profesionalmente. Por eso nos propusimos salir cada treinta días, las notas debían estar bien escritas; en fin, todo un concepto profesional del trabajo puesto al servicio del rock.

- A la distancia, ¿qué ves en todo este engranaje?

- Visto desde hoy en día, eso me dio una dimensión periodística que convirtió a Pelo en lo que en el mundo se llama revista de registro. Una revista de registro que pudo haber sido en Argentina Primera Plana, en Estados Unidos Time, en Francia Le Point; una publicación que releva todo lo que ocurrido durante la semana o cada treinta días, según la frecuencia con que saliese. En el caso de Pelo: recitales, formaciones y separaciones de grupos, giras, crítica de discos. Entonces, vos ahí tenías un compendio de todo lo que había ocurrido a lo largo del mes.

- Casi diez años atrás –el 4 de julio de 2016– se presentaba la digitalización de la Pelo por la Universidad de Quilmes. ¿Qué significó ese hecho para vos?

- Al ponerla gratis para todo el mundo en la red, empezaron a surgir una cantidad de libros que se documentaron invariablemente en la revista Pelo. Algunos investigadores tienen la nobleza de decirlo, pero la mayoría no lo hace. Esa es mi canción de Atahualpa Yupanqui…

- ¿Cómo es eso?

- Es esa canción que la gente canta pero no sabe quién la compuso. Bueno, que no me nombren, no importa. Pero yo sé que estoy detrás de cada número de esa revista y que ahora está todo documentado digitalmente. Es un archivo histórico. Y esa es una riqueza que tiene el rock argentino con relación al significado de lo que es una publicación.

- La bajada de la primera Pelo era “100% rockera”. ¿En qué número de lectores estaban pensando? ¿Había tantos lectores rockeros? ¿O hubo que crearlos?

- Verlo desde ahora es más fácil que hacerlo en su momento. Ha pasado toda una vida. Yo soy otro, tengo otras riquezas y otras fallas…

- Suena muy rimbaudiano ese “yo soy otro”.

- (Risas) El empuje de ese momento me hacía estar con las antenas prendidas todo el tiempo y captar qué estaba ocurriendo, por dónde ir. Además, yo vivía el rock no solamente desde detrás del escritorio, sino que también en la escena. Fundé el festival BA Rock un poco por la necesidad de existir. Tanto el rock como la Pelo como medio de comunicación eran negados por el establishment. En principio, el rock era combatido por las productoras y por las discográficas. Y obviamente por la policía, por los padres, por los teatros y por la opinión pública en general. Es que el rock no tenía cabida en ningún lado, algo que en cierto punto benefició a Pelo. El nombre fue muy importante: era ridículo e irritante para quienes no eran del ambiente.

- Totalmente.

- Pero el que estaba en el ambiente sabía de lo que estábamos hablando. Fue como un código. Cualquiera fuera mi público, yo quería que fuera independiente y libre; y estas palabras no las digo rocambolescamente, no, las digo de verdad. Yo no quería que el padre le comprara revista al chico. Es más, yo quería que el padre, un hombre de otra generación, un tipo de saco y corbata determinara que no le gustaba que su hijo leyera nuestra revista. Es que cuando más prohibida estaba, vos más la querías. Cuanto más el rock era prohibido, más los chicos querían escucharlo. ¿Por qué? ¿Porque no lo puedo escuchar en la radio? ¿Porque lo persiguen? ¿Porque no le dan los teatros? ¿Porque tengo que ir a las diez de la mañana o en un horario de trasnoche? ¿Por qué? ¿Qué tenemos de raro? Pero esa rareza es lo que lo hacía singular a la juventud. Y al sentirte singular, estabas en contra del establishment.

No nos olvidemos que los regidores de ese establishment eran los milicos que estuvieron en los momentos del nacimiento del rock y sus primeros quince años. ¿Y qué pibe estaba a favor de los milicos? Ninguno. ¿A favor de la opresión? Nadie. Esa cofradía gigante, a través de la oportunidad de la revista, dejó de ser casta y se convirtió en popular.

- ¿Por qué casta?

- La sociedad porteña de entonces era pacata. Del mismo modo ocurría con todo lo que estaba alrededor de la modernidad del Instituto Di Tella, la corriente existencialista que se expresaba en el Bar Moderno, en el teatro Payró, en el Café La Paz. Estos lugares formaban como un círculo de narcisos intelectuales que se veían a sí mismo como diferentes. Y el rock estaba dentro de ese círculo. No nos olvidemos que el rock nació en Barrio Norte, con chicos de clase media por lo general tirando a alta; chicos que no tenían que ir a laburar a la fábrica, que habían hecho el secundario en colegios privados o en el Nacional de Buenos Aires. No cualquiera iba a Plaza Francia, y menos si vivías en Ramos Mejía o en Quilmes. Era todo elitista, medio casta. Inclusive cuando yo hago el festival Pinap, era un público muy concheto.

- Es fuerte esto que decís.

- Lo sabemos, todas estas novedades comienzan por arriba. ¿Por qué? Porque vos para estar ilustrado en lo que era el rock, supongamos discos de los Beatles o de Fleetwood Mac, debías tener plata para comprarlos y mucho más para los importados. Cuando saqué la Pelo, necesitaba que el rock fuera popular. ¿Por qué? Porque yo no tenía soportes económicos. A la editorial la hice con quinientos dólares. Por eso precisaba vender ejemplares, sí o sí. Si no, no iba a funcionar. Yo conocía la necesidad de los músicos y contaba con ellos, con su aliento; conversábamos siempre. La redacción de Pelo fue un punto de encuentro con los veinte primeros músicos del rock. ¿Por qué? Porque yo tenía revistas internacionales, ahí sabíamos todo lo que sucedía, lo que no ocurría. Si había un tipo en la radio que te pasaba un tema… Todo se concentraba ahí porque la redacción era –nunca mejor dicho– el medio de la información. Hay un famoso póster de Manal y Almendra juntos. Es una foto que sacamos en la plaza Roma que estaba frente a la redacción –en Tucumán 141, el diario La Nación estaba en la otra cuadra–, en el monumento al poeta italiano revolucionario Giuseppe Mazzini. Esa imagen es la primera y única vez que posaron juntos.

- ¿Qué representó el festival B.A. Rock en esa época?

- Yo conocía la esencia de lo que quería el músico, ellos lo que yo buscaba, porque necesitaba que la revista sacara musculatura. El festival lo hicimos en el Velódromo, en los bosques de Palermo (N de R: el primero se realizó en noviembre de 1970). Te puedo asegurar que la gente que bajaba del tren, que llegaba en grupos, nunca había ido al centro. Ni al Velódromo ni a Palermo. Porque a cada una de las ediciones del B.A. Rock vino el suburbio. Así el rock se descastó y se hizo popular. Comenzó a abrirse. Los tres primeros festivales fueron muy importantes para romper el cerco de la General Paz. Y el peor de los cercos: el del Barrio Norte. Me voy a corregir. No es que el rock saltó el cerco, es el público el que lo hizo. Me parece que está muy bien que hablemos de los héroes del rock, de los patricios del rock, de nuestros grandes prohombres de la música, pero nos olvidamos de un pequeño gran detalle que hizo al rock: el público. El público determinó lo que es el rock nacional. Por eso en otros países sin ese público no ocurrió algo similar. El músico siempre sabe, él está en el fato. Pero el argentino –a diferencia de otros– era un público no mecánico y no estaba manipulado, y eso se debe a la educación pública en nuestro país. Creo que el rock tuvo un público educado que supo captar el mensaje.

- ¿En qué residió el cambio?

- Hasta ese momento, en las grandes situaciones de encuentro, la gente iba a bailar. Pero el público de rock dijo: “No, yo me voy a sentar para escucharte. Y vos me vas a tocar a mí para que yo aprecie”. Así comenzaron los conciertos. ¡Mira qué nombre pretencioso! Se llamaba conciertos de rock. Entonces, el público se sentó –pibes de dieciocho o veintiún años– para escuchar música. Algo inédito en la Argentina.

- ¿Qué artimaña encontraste para dar con un lector fiel?

- Yo no hice periodismo promocional. Le hice trinchera a la industria discográfica y no me pudieron comprar una puta nota como estaban acostumbrados. ¿Cómo lo hacían? Te invitaban a comer, te llevaban de viaje, como lo hacen los laboratorios con los médicos. Mi objetivo era otro: el lector. Entonces, yo hacía un producto que tuviera que ver con la gente y donde la importancia no fuera si sacábamos una tapa de los Kinks o Led Zeppellin. Por supuesto, fuimos aprendiendo. Tampoco éramos unos iluminados.

- ¿Te quedó alguna tapa pendiente?

- No, no recuerdo. Pero la escuché una vez en televisión a Sandra Mihanovich decir que ella tuvo una deuda en su vida: no haber salido en la tapa de Pelo. (Risas)

- ¿Y ella era rock para ustedes?

- No. Para mí había que tener, no digo una pureza de sangre, pero no había que mezclar los públicos. Si algo no queríamos era confundir al lector. “Hay mucha buena música, flaco, comprala en otra revista. La mía es esto”, así pensábamos. Aunque yo le hecho notas a Astor Piazzolla, a Mercedes Sosa, al Gato Barbieri, a Rodolfo Mederos. Después aprendimos que el concepto no era solamente rock de raza, sino también la música con contenido. El valor era la música de calidad. Creo que el rock tiene que abrirse como lo ha hecho y que nada es para siempre. Si el rock fuera a ser eterno, estamos listos; no sirvió para nada.

- Una de las particularidades en Pelo es que las notas no iban firmadas. ¿Cuál era el motivo?

- (Risas) Sí, me lo preguntan mucho. La firma es un fenómeno de la modernidad. Revistas como Primera Plana tampoco la tenían, excepto los columnistas. La firma no era un concepto periodístico en ese momento. No la utilizaba ni La Razón ni Clarín. Pero después fue evolucionando y con Página/12 hubo cada vez más articulistas. Ahí fue cambiando.

- ¿Cómo es eso que la revista Pelo es la más robada de la Biblioteca Nacional?

- Literal. Es así. Es la más robada de todos lados. Es que a la gente le gusta tanto que se arriesga a cometer un delito, esa es la verdadera virtud que tiene. (Risas) Para mí es realmente virtuoso que la gente quiera robarla. Algo similar le digo a los músicos: “Cuando a vos te quieren vender un disco pirata, ¡alegrate! Eso quiere decir que a la gente le gusta tu música”. Pero un día tuve que decirle a la gente de la Biblioteca Nacional que no contaba con más ejemplares. Y gracias a comentarle esto al decano de la Universidad de Quilmes, ellos la digitalizaron.

Nuestro próximo invitado será Rodrigo Piedra

La conversación con Daniel Flores (Buenos Aires, 1973) podría girar en torno a la edición de una revista de papel en esta era de IA y algoritmos, de cómo una publicación física lleva el mes a mes en una industria que ha virado en gran parte hacia lo digital. Pero Rolling Stone, la publicación del grupo La Nación que él dirige desde fines de 2019, es más que eso.

Imaginemos un rogel con muchas capas de información. Una torta en la que los ingredientes (léase contenidos) pueden ser reutilizados tanto como segmentados. Lo que puede implicar una pesadilla para unos, para otros es un mar de oportunidades. Son las bonanzas de la sustentabilidad periodística y demás. Mucho de esto y más convergerá en nuestra conversación que llevaremos a cabo en uno de los espacios de la revista en su sede en Vicente López.

Allá y a lo lejos, la experiencia de Flores en el universo periodístico comienza como parte del staff fundador de dos revistas señeras del rock alternativo de comienzos de los años 90: Esculpiendo Milagros y Revolver. En el camino, no dejó nunca de lado su otra pasión: músico y compositor de la banda de ska Satélite Kingston, que celebra este 2025 sus tres décadas de existencia con la salida del EP Justo cuando creías que no - The Romaphonic Sessions (Muzick vibes). Además, compuso la banda sonora de la serie Signos (Canal 13, 2015) y cuenta con un disco solista en su haber (Todo hombre es una isla, publicado en 2012).

En estos días vio la luz Jamaica no existe – En busca del poder del reggae (Gourmet Musical), libro en el que Flores se pregunta cómo una música que nació en una isla resistente y muy particular pudo esparcir por distintos puntos del mundo –y con diferencias notables tanto de clima como de hábitos– las semillas de un género siempre vigente. Anteriormente editó La manera correcta de gritar (Piloto de Tormenta, 2008) y Remeras de rock (Tren en Movimiento, 2017), coescribió las antologías sobre el under rockero: Gente que no (Piloto de Tormenta, 2009) y Derrumbando la Casa Rosada (Piloto de Tormenta, 2011) y produjo Pintó el punk (Piloto de Tormenta, 2012), un libro para colorear tapas de discos de The Clash a NoFX.

- ¿Cómo es hacer una revista en papel con tanta inmediatez a la vuelta de la esquina?

- Cambia el enfoque en muchos sentidos. Siempre está la sensación de: “¿Cuál es la actualidad” “¿Cuál es el presente?”. En periodismo, yo he trabajado más que nada en diarios con el día a día; y después pasé a realizar periodismo semanal, pero en los últimos años me aboqué al periodismo mensual, lo que implica un salto. Aunque en otro planeta porque lo que hacemos desde Rolling Stone en muchos casos tiene algo como de oficialización de algunos hechos, de algunos acontecimientos. Por ejemplo, este año vino Patti Smith a Buenos Aires. ¿Vamos a contar cómo fue la presentación para que te enteres dentro de un mes y medio, considerando el tiempo de producción de una revista? Incluso cuando leas la nota, habrá pasado más de un mes y medio. No, no tiene mucho sentido. No te vas a enterar por la revista, o quizá sí te enteres, pero ese no puede ser nuestro objetivo.

- ¿Cuál es el objetivo?

- El objetivo es hacer una especie de memoria, como un boletín oficial. Una especie de apostilla de “esto pasó, esto es importante”. Pensamos en que esta revista queda en tu colección y cuando la revises, va a estar documentado esto que sucedió y que fue importante. Sí, caprichosa y arbitraria como cualquier edición periodística, pero bien intencionada. Aquí y ahora estamos tratando de combinar por un lado el valor de la noticia y la velocidad con que pasan las cosas. Yo empecé en Rolling Stone a fines de 2019 y en esos primeros números que me tocó agarrar, todavía había una sección de dos páginas, a veces más, con reseñas de shows. Sin embargo, eso no se hace más. En principio, porque a los cuatro meses vino la Pandemia, que fue interesante dado que de alguna manera provocó un reseteo. Muchas de estas cosas no tienen sentido y pasan otras. Es que Rolling Stone no es solo una revista de rock, había que empezar a pensarla desde otro lado.

- Es bueno que traigas esto a la mesa. ¿Por qué seguimos creyendo que Rolling Stone es una revista rockera? Si desde 1974 abandonó ese paradigma.

- Por un montón de malentendidos. Por el nombre que mucha gente asocia a la banda… Como si no hubiera pasado más de medio siglo de que ya conocemos esa historia. Por supuesto que tiene una fuerte impronta el rock, ocupando una parte importante del sumario de la revista. Además, la mayoría de las tapas han sido de músicos de rock. Pero lo cierto es que Inés Estévez estuvo en una de las primeras veinte portadas. Además, la ocuparon Flor de la V, (Jorge) Lanata y (Ricardo) Darín, entre otros. Sí, podés verlo con ojos rockeros –ya que podés ver con ojos rockeros cualquier cosa–, pero no eran específicamente músicos de rock. Si bien para un montón de gente no es tan obvio, hay que seguir explicándolo. Dicho esto, curiosamente, hoy sí la Rolling Stone se parece más a una revista de rock.

- ¿Por qué?

- Porque las revistas más generalistas –la Rolling Stone era una revista generalista en su universo de cultura rock– se fueron comprimiendo, se fueron haciendo de nicho. Hoy todas las revistas son de nicho y llegan a un universo de lectores mucho más restringido, y eso hace que vayas de algún modo cerrando el foco. Además, ocurre otra cosa. A fines de los años 90, principios de los 2000, aspirar a cubrir todo el panorama del rock, la literatura joven, el nuevo periodismo, las figuras emergentes, el cine, la televisión, la radio, era una aspiración de Rolling Stone bien resuelta. Hoy pretender dar cuenta de todo lo que ocurre en el streaming, abarcar todos los géneros de la música, todo el cine y todos los podcast que se producen, es inabarcable; ese mundo es mucho más vasto. Si el fuerte de Rolling era el rock, quizás es momento de concentrarse en ese estadio en lo que mejor hacía, y así aflojar un poco con esa pretensión de cubrirlo todo. Uno de los eslóganes de Rolling es “lo que importa está acá”. Pero hoy lo que importa no entra en ningún lado. Es más, tendría que ser “acá hay cosas que importan”.

- Pensando en la grilla, en el mapa de notas, ¿esto se convierte en algún momento del mes en un trastorno para vos?

- Venimos hablando de cómo hacer una revista mensual y en realidad es una pregunta muy pertinente, pero lo cierto es que Rolling Stone no es eso tampoco. Pasan otras cosas en el medio. En un punto, hoy es una especie de multimedio.

- Bien la aclaración porque quizá me quedé en los 90. (Risas)

- Claro. Si bien es pertinente hablar de la revista porque la hacemos mes a mes, pero ¿en qué pensamos cuando venimos a laburar todos los días? No en una revista mensual. Sí, algunos días pensamos en ella; en cómo nos va a servir lo que vamos a hacer hoy para una revista mensual, pero no es el único foco. Para nada. Nuestra agenda periodística es la web, son las redes –que es otra categoría; las redes no son solo una ampliación más de la noticia que damos en la web, sino que otras veces es otra cosa con su lógica propia, incluso distinta de una red a otra–; son así también otros formatos que hacemos por momentos (entrevistas en video, que algunas se desglosan en distintos formatos; algo súper variable y dinámico).

Pero no todas las notas del papel van a la web ni viceversa. Ni tampoco se publican ni se trasladan del mismo modo. Así como recién estábamos hablando de cómo hacemos la revista de papel mensual, cambió asimismo la forma en cómo hacemos la web. Sucede que el lector de Rolling Stone es muy diverso. Está el suscriptor de la revista en papel, como también el que anda scrolleando en las redes y así llega a contenido nuestro. Acabamos de pasar los trescientos mil seguidores en Instagram pero no tenemos esa cifra de suscriptores en papel. (Risas) Hay un video en nuestro Instagram del último show de Shakira que tiene cuatro millones y medio de vistas. No hay una nota de la revista que hayan leído cuatro millones de personas. Ahora bien, ¿qué nos da sustentabilidad? Todavía vivimos de los diez mil lectores de papel y no de los cuatro millones y medio de vistas en las redes. Además, no hubo un traslado de la publicidad a las redes; en el mundo, sí; en los medios, no.

- Daba por hecho que sí.

- Las ventas todavía son ventas.

- Una de las notas que cobraron relevancia en estos últimos tiempos fue la reseña del último disco de Duki que escribió el colega Juan Facundo Díaz en Rolling Stone. Lo curioso es que mucha gente saltó a bardear al periodista por ser un poco crítico con el músico. ¿Qué ves en todo el revuelo que generó?

- Hay varias aristas. Primero salió en la web. Justo el día en que salía el disco de un personaje con tanta repercusión, con tanta visibilidad como Duki. Ahora, es como vos decís, llamó la atención que hubiera una crítica con algunos puntos negativos, porque había otros que no lo eran.

- Exacto.

- Pero eran ciertos puntos negativos sobre un disco, una costumbre que se ha perdido. Ahora se habla bien de todo y hay mucha sensibilidad con la crítica. De todos modos, hubo otro fenómeno interesante. Lo que causó impacto y tuvo mayor rebote fue cómo se levantó la nota en algunas webs con el título: “Rolling Stone destrozó a Duki”. Lo cual no era cierto. Para alguien poner algunos peros sobre algo es destruirlo, destrozarlo. Y eso no era verdad. De hecho, la nota –que estaba muy argumentada, muy pensada, muy trabajada y con mucho cuidado, atendiendo a esta sensibilidad de los artistas y de sus entornos–, incluso decía cosas como que Duki es hoy el artista más importante de la música en castellano, y que esperábamos su obra cumbre pero que esta no es su obra cumbre. De ahí a “destrozó” hay un abismo. Ahora bien, el rebote era sobre un posteo, no sobre nuestro link. Eso fue lo que se viralizó.

- La interpretación de la interpretación.

- Uno ve a diario –en los comentarios a las notas en los medios–lectores que responden a cosas que no leyeron. Pero en este caso era peor porque ni siquiera tenían ahí la nota para leer, estaban respondiendo y recompartiendo una lectura –equivocada– de nuestro contenido, aunque no era nuestro contenido. Era como la metaviralización, pero encima de una lectura forzada para tener repercusión.

- Salgamos un poco de la actualidad. Viajemos a tu formación. Viviste en Estados Unidos en tu adolescencia.

- Hice la secundaria en Virginia, en los suburbios de Washington. Con mi familia nos fuimos por laburo de mi viejo. Cuando viajamos yo recién empezaba a escuchar punk rock, había ido a ver a los Fabulosos Cadillacs, había ido a ver a los Redondos varias veces, había ido al Parakultural. Vi a Todos Tus Muertos y a Los Corrosivos en Cemento. Tenía catorce años. Vi muchas cosas en esos seis meses que empecé a salir entre fines de 1987 hasta mediados de 1988. Y nos volvimos en 1991. Allá conocí el sello Dischord, a Fugazzi, el emo verdadero, no el de MTV, sino el que se desprende del hardcore, más indie, más bestial.

Vivíamos a dos cuadras del Tower Records de Virgina. Pero no había un montón como era el caso de Musimundo en Buenos Aires. Había uno ahí y otro en DC. No mucho más. Al regreso del colegio pasaba por Tower. El local era gigante y estaba todo. Compré muchos discos ahí. El segundo álbum que compré fue Machine Gun Etiquette de The Damned. Las vueltas de la vida, la banda inglesa tocó a mediados de marzo en Buenos Aires. Unas semanas antes de venir me ofrecieron la típica telefónica de diez minutos para promocionar el show, pero le propuse al productor hacerle una entrevista a cada uno de los cuatro integrantes. Estuve cuarenta minutos con cada uno. Sí, la melomanía pegó toda esa vuelta. De ser el segundo disco que compré en mi vida a poder entrevistar a los cuatro; y escribir finalmente una nota con mucha sustancia, porque ellos son inteligentes y justo los que venían eran extrañamente –para una banda tan longeva– tres miembros originales del día uno y uno que es el nuevo, que entró en 1980.

- A todo esto, siendo además vos parte de una banda de ska, ¿cómo convive el oficio del músico y el rigor periodístico?

- Ahora súper bien, pero siendo músico durante veinte años hice periodismo musical amateur porque la situación me generaba un conflicto. Vengo trabajando en la empresa que hace la Rolling Stone desde hace dos décadas, pero a lo sumo habré hecho dos notas antes de incorporarme a la revista. Al contrario, colaboré en revista independientes, hice libros alternativos. En realidad, se han dado tres cosas. Una, por el conflicto que me podía generar a mí ser músico y a la vez escribir sobre colegas. Otra, el periodismo de música mainstream no me interesaba, y era difícil vivir de la música que me atraía. La tercera es que me traumó un poco el editor de un suplemento juvenil en un encuentro que tuvimos en el Tower Records de Santa Fe y Riobamba. Hasta hoy no sé por qué, pero me vino a apurar y me dijo: “Vos te morís por escribir en el Sí”. Y yo le dije: “X, la verdad es que no. Lo último que quiero es escribir en el Sí; lo leo, me encanta, pero para nada”. Posta que esa situación me definió. Pensá que si conozco gente en alguna rama del periodismo donde podría haber intentado haber hecho cosas es en espectáculos barra rock. Por eso me dediqué al periodismo de viajes.

- Estuviste en los albores de dos revistas señeras de los primeros años 90: una más indie (Revolver) y otra más sofisticada (Esculpiendo Milagros). ¿Cómo es eso?

- En 1991, a mi regreso de Estados Unidos, participé de un taller de apreciación musical que daban Norberto Cambiasso y Pablo Schanton. No era de periodismo, mucho menos de música para músicos, pero sí de escucha barra historia de la música alternativa –en términos muy amplios. Lo hacían en el departamento de Cambiasso frente al Hospital Italiano. Seríamos doce personas. En un momento, el taller se divide. Unos se van con Pablo y otros con Norberto. Y están los que hacen ambos talleres. Yo soy del team Cambiasso, porque había llegado ahí por él. Y de ese grupo surgió Escupiendo Milagros. En una segunda escisión, entre Ernesto “Conejo” Martelli, Alfredo Sainz y Esteban Bitesnik, forman Revolver. Yo estaba en las dos: en Esculpiendo en tanto alumno de Cambiasso; y en Revolver en tanto amigo de Ernesto, Alfredo y Esteban, una revista que hacían en parte con lo que habían aprendido de Esculpiendo y sumándole lo que lo que ellos querían hacer y no podían ahí. Quizá Cambiasso tuvo un enfoque más académico, más riguroso. Como línea histórica periodística, en el último número de Revolver había una computadora con internet en la casa de uno de los chicos. O sea, en el final de este recorrido aparecía la búsqueda de información por internet. De la que nos nutríamos, pero de la que también muy pronto se iba a nutrir el lector. En un punto, no nos iban a necesitar a nosotros. No es que no sean necesarias las revistas de rock, lo son, pero en el final de Revolver surge un cambio de paradigma incipiente. Eso fue en 1996 y hay otro dato interesante para mencionar: incluía un casete con temas de Catupecu Machu, Massacre, Porco y Pez, ni más ni menos. Todos, salvo Massacre, en carácter de bandas “nuevas”.

- Desde esos días a hoy, la crítica musical ha mutado y mucho. ¿Cuál es la función del periodista musical actualmente?

- Yo leo críticas tanto de sitios web como Pitchfork, AllMusic o The Guardian –este es más tradicional–, pero hechas por periodistas jóvenes, y la verdad es que no son tan diferentes a las clásicas. Pensemos en la crítica no como un veredicto de si algo está bien o mal, sino en aquello que brinda algún tipo de reflexión sobre una obra. Ante la cantidad desmesurada de material musical que se lanza a diario, es bastante interesante que se pueda separar algo, destacarlo, comentarlo y pensar algunas cosas sobre eso y compartirlas. En ese punto, veo súper vigente al periodismo musical.

Nuestro próximo invitado será Daniel Ripoll.

No todo fue igual para el rock argentino luego de la aparición a fines de 2020 de Brilla la luz para ellas (Marea Editorial), el libro con el que Romina Zanellato (Neuquén, 1984) saldó una deuda con una historia en muchas ocasiones invisibilizada u olvidada: la de “las mujeres en el rock argentino 1960-2020”, como reza la bajada del título. A lo largo de casi cuatrocientas cincuenta páginas, podemos reconocer y seguir las trayectorias y las travesías de las músicas de un género que se escribió en una gran parte de su recorrido con los códigos y los mandatos de los hombres.

Y todo nació por una pregunta –“¿cuál fue la primera música feminista del país?”– que intentaron responder con varias de sus amigas una noche de pizzas y debates al calor de un paro de mujeres para un 8M. Prosigue Zanellato en su libro: “¿Cómo era la tradición de rockeras nacionales? ¿Quiénes fueron las pioneras en el rock argentino? Aparecían nombres sueltos, pero poco sabíamos del recorrido. El descubrimiento fue revelador: en los feminismos honrábamos a las pioneras en la lucha por el aborto legal, las que abrieron espacios y armaron la red. En la música ni siquiera se sabía quiénes habían sido las primeras rockeras”.

En la hora en que conversaremos vía Zoom –ella pasando unos días en su Neuquén natal–, varias veces estuve por comentarle sobre una cuenta de Instagram que me gusta mucho, Amiga, Hablemos de Plata. Porque ciertos ítems que toca su hacedora resuenan en varias de las entradas de Brilla la luz para ellas a la hora de discutir el patriarcado “Replicar el modelo masculino o buscar uno nuevo.” “Se la bancó como una lady.” “Hablemos de la obsesión con las mujeres exitosas. Con opinión. Que no se callan.” “En la Argentina la brecha salarial entre hombres y mujeres llega al 27%, la más alta de América Latina, aunque es el país con la mayor cantidad de mujeres en la fuerza laboral de la región.”

En la página noventa del libro leemos la remembranza de una entrevista que la poeta Diana Bellessi le hizo a la también poeta y cantautora Mirtha Defilpo para la revista Expreso Imaginario, tiempos en que Defilpo se ocupaba de las letras de las composiciones de su pareja del momento, Litto Nebbia. “En uno de los primeros ejemplares, en diciembre de ese año, Bellessi le hizo una nota a Mirtha bajo un título provocador: ‘No está mal por ser una chica’. La nota empezaba así: ‘Tanto en las carteleras como en los afiches que anuncian recitales de música progresiva sobresalen en número los nombres de músicos solistas, cantantes, compositores; pero ¿qué pasa con las mujeres intérpretes, compositoras o cantantes, salvo honrosas excepciones? ¿Hasta qué punto no han sido marginadas, obstaculizadas o rechazadas agresivamente si no coquetean con una versión y una imagen impuesta en la sociedad y también en el rock? ¿Qué pasa con las artistas mujeres?’”

¿Qué pasa con las artistas mujeres hoy? De un modo esto lo viene respondiendo Zanellato con pasión y agudeza desde esa noche en que frente al enigma que cubrió el cielo de la pizzería de Chacarita le dio rienda suelta a la desfachatez y al orgullo. Aquí y ahora su gran apuesta es la conducción del canal de YouTube Ruido y Sentimiento, donde conversa de música con músicas. En tanto, colaboró en varios medios –Rolling Stone, Rockdelux, Los Inrockuptibles, Indie Hoy, Infobae, Brando y Viva, entre otros– y en la actualidad está a cargo de la edición de los newsletters y el sitio web Cenital.

- Hay una escena digna de una epifanía detrás de Brilla la luz para ellas. Ese día te cayó la ficha. ¿Cómo fuiste encontrando el hilo ante la ausencia de muchas de esas historias de músicas en la bibliografía rockera?

- Me hice unas unas cartulinas que pegué en la pared de mi estudio y realicé una línea de tiempo como cuando escribí mi tesis de grado en la universidad. Primero fui agarrando los libros que había en casa. Después me fui comprando varios: una primera edición usada de la Historia del rock en Argentina (Distal, 1987) de Marcelo Fernández Bitar, los dos de Ezequiel Ábalos –Historias del Rock de acá I (Editora AC, 1995) y II (Edición de autor, 2011)–, Cómo vino la mano (Mutantia, 1985) de Miguel Grinberg, Agarrate!!! (Galerna, 1970) de Juan Carlos Kreimer. A medida que iba leyendo, iba marcando en ese hilo conductor nombres que aparecían para investigar. Habré comenzado en 2018. Pero además de esa epifanía con mis amigas, me había pasado algo que me avergonzó aunque me dio pie para ir más a fondo. Pablo Schanton me invitó a coordinar con él una mesa de debate sobre “Mujeres en el Rock” en el Di Tella. Estaban Mavi Díaz, Juana Molina, Miss Bolivia y Pilar Arrese de She Devils.

En un momento Juana (Molina) menciona a Gabriela y yo digo: “María Gabriela Epumer”. Y ella dice: “No, Gabriela, la primera mujer en el rock”. Yo no sabía quién era Gabriela Parodi y para mí fue terrible porque soy muy buena alumna. (Risas) Me sentí muy avergonzada y a partir de ahí me planteé: “No puedo decirme periodista feminista ni periodista de música, si no tengo esta genealogía completamente clara en mi mente”. Sin embargo, yo tampoco conocía muchas periodistas de música en ese momento con quienes hablar. Entonces recurrí a los libros y a las revistas. Ahí me fui anotando esos nombres y armando un word –un poco como un identikit– con cada una de ellas. Fui a ferias, me compré discos usados y revistas viejas, también muchos CDs (soy coleccionista). Como que fui montando un archivo. Todo eso me encantó, fue la parte más linda de toda la investigación: fui hablando con distintas personas y entonces cada vez se iban sumando más nombres, más nombres, más nombres y se fue abriendo y ampliando ese mapa que estaba trazando.

- ¿Qué vida cobró el libro después de su edición?

- Unas semanas atrás había tenido un día de mierda y me subo al subte a las once de la noche. El vagón estaba casi vacío. Me siento, había una chica enfrente y una al lado. La chica que estaba enfrente me mira, sonríe, se me sienta al lado y me dice: “Tu libro fue muy importante para mí. A partir de eso empecé a escribir sobre música”. Y yo: “Guau, ¡qué hermosa!”. Me siguen pasando esas cosas. No lo puedo creer. Yo medio que disocié: escribí el libro, lo publiqué y ahora es como si lo hubiera hecho otra persona. Me resulta algo completamente ajeno. Pero me siguen llegando mensajes de algunas músicas muy emocionadas por haber sido recordadas. Es el caso de Leonor Marchesi de Púrpura; hablo con ella todo el tiempo y flashea con ese rescate. Me sigue pasando de que yo sigo obsesionada con algunas de ellas. Con Cristina Plate, con Diana Nylon; sigo pensando en ellas. En lo personal, creo también que me dio una seguridad para trabajar que no tenía. Esa vergüenza y esa inseguridad que sentí en el momento en que Juana (Molina) me dijo: “¿Cómo no sabés quién es Gabriela?”, ya no las tengo. Ahora me puedo plantar ante cualquiera sin dudar: gané una seguridad que me cambió la vida. Me siento una voz autorizada, algo que antes no me pasaba.

- Unos meses antes de que aparezca el libro se sancionó la Ley 27.539, que regula el acceso de artistas mujeres y no binaries a eventos musicales. ¿Qué cambios se fueron dando desde que nació el cupo?

- Creo que el libro salió en un momento clave. Al mes del mío, se editó el de Barbi Recanati, Mostras del Rock (Futurock, 2020), que lo presentamos juntas en El Galpón de Guevara. Después más adelante vio la luz Al taco. Historia del rock argentino hecho por mujeres (1954-1999), de Carolina Santos, Gabriela Cei y Silvia Arcidiacono –editado por Gourmet Musical en 2023– que continúa con esa discusión. Esos tres libros junto con la serie documental que hizo Carolina Santos, Sirenas rock (2021), abrieron un debate y pusieron a las mujeres del rock en el lugar que se merecían. La visión que todas tuvimos fue inevitablemente distinta a una producción que puede hacer un varón. La admiración de haber visto a determinadas mujeres haciendo música nos posibilitó llegar hasta acá.

Sé que suena vacío y tonto decirlo, pero si vos ves a alguien realizando algo con lo que soñás, decís: “Ah, bueno, lo puedo hacer, eso es posible”. ¿Cuánto me marcó una canción de Fabi Cantilo cuando yo era chica y a la que repetía sin parar? Esas cosas desde un punto de vista masculino clásico del periodismo de rock argentino no se contaban. Por eso la producción de nosotras cinco lo logró y con el paso del tiempo lo fuimos confirmando. Aquí y ahora salen cuentas en Instagram de chicas que relatan esto, que rescatan un disco, de lo que significó tal banda en sus vidas. El domingo estaba leyendo una nota a Carmen Sánchez Viamonte y ella dice: “Yo hago esto porque la vi a Marilina (Bertoldi) haciendo eso y me cambió la vida”.

- Brilla la luz para ellas está dedicado a Rosario Bléfari. ¿Cómo dimensionás la figura de ella?

- Me cuesta muchísimo porque el libro salió dos o tres meses después de su muerte y nosotras éramos amigas; habíamos hecho junto con Nahuel Ugazio el podcast Los Cartógrafos. Creo que escribí una nota ni bien falleció porque un poco la había estado escribiendo antes; uno a veces escribe para saber qué piensa y así procesar ciertas cosas. Salió en LatFem pero después intenté hablar poco de ella, tratando de proteger nuestra amistad. Creo que su legado ha crecido y que su familia es la que ocupa ese rol. El otro día la entrevisté a Nina Suárez en el ciclo de YouTube Ruido y Sentimiento y le digo: “A mí me sigue flasheando verla en remeras o ver un grafiti en la calle con su nombre”. Y una chica escribió en el chat de la entrevista que ella seguía a Nina pero no sabía que ¡Nina era hija de Rosario Bléfari y que lo descubrió ahí! He recibido muchos comentarios del estilo: “Yo la conozco por la película Silvia Prieto, pero no sabía que era música”. (Risas) Son chicos muy jóvenes, ¡que es hermoso! Su figura en un punto no para de crecer y se está moviendo por los lugares en los que ella le gustaría haberlo hecho. Todo muy alternativo, muy under, pero con un consenso de reconocimiento que su figura se merece. Entonces, me siento muy satisfecha con eso y siento que el mundo está haciendo justicia sin que nadie intervenga.

- En paralelo a la devoción por Rosario Bléfari se encuentra otro ícono de los años 90 como María Fernanda Aldana, a cuya historia también abordás en el libro. Además, fuiste a cubrir el juicio a su hermano Cristian Aldana para la revista Rolling Stone.

- En principio, como la mayoría de las personas, he ido cambiando de idea a lo largo de estos años. Hay momentos donde fui más radicalizada, otros más moderada. Ahora estoy súper radicalizada de vuelta. Pero en todos esos momentos nunca dudé de la importancia de María Fernanda Aldana en esta historia que yo estaba contando en el libro, que es la historia de las mujeres en el rock y sobre todo de cuánto influyeron ciertas de ellas en esa época a las demás. Tengo cuarenta años. Cuando iba a la secundaria, todas mis compañeras estaban vestidas como María Fernanda, yo iba a los recitales de El Otro Yo, ella era nuestra ídola absoluta. No sé si tuvo responsabilidad, si hubo complicidad –la justicia no lo determinó así–, pero para mí es innegable el valor y la marca que ella dejó en la historia del rock, sobre todo de las mujeres. Para mí nunca estuvo en discusión si incluirla o no. Sí me debatí el hecho de entrevistarla pero decidí no buscarla e intentar retratarla solo desde su obra. Dado que en el último capítulo hablo del juicio a Cristian Aldana, resolví darle voz a Ariell Carolina Luján, una de sus víctimas.

- ¿Qué implica ser periodista musical y feminista?

- Es un compromiso político. Yo aplico el feminismo en toda mi vida. Es una forma de ver el mundo. Y conlleva el uso de ciertos valores que tengo: desde hablar con vos hasta ejercer mi trabajo como periodista. Creo que eso implica hacerme siempre preguntas y cuestionar lo establecido. Es volver a esa imagen de la pizzería Imperio, cuando estoy con mis amigas y me doy cuenta de que nunca me había cuestionado la genealogía de la música que a mí más me gustaba. Y eso que hacía mucho tiempo yo venía escribiendo sobre sobre música… Bueno, yo intento tener esa pregunta constantemente en mi cabeza: “¿Qué es lo que no estoy viendo?” “¿A quién no estoy mirando?” “¿A quién no le estoy dando lugar?” “¿Qué está pasando que yo no entiendo?” Por ejemplo, ahora escribí una nota para Cenital sobre unas popstar underground actuales que tienen al sexo como la narrativa principal de su estética y de su música. Es que después de Madonna, no entiendo por qué el sexo es escandaloso. Es decir, en 2025, ¿qué hay ahí que yo no veo? Es meterme de una manera respetuosa y sin prejuicios en ese tema e intentar responder eso que a mí me provoca curiosidad.

- ¿Te genera también incordio esta incertidumbre?

- Siempre lo hablamos con Lala Toutonian. Soy rockera: primero odio y después te doy la posibilidad de cambiar de opinión. (Risas) A mí me interesa entender incluso lo que no me gusta. Por eso hago un poco el canal Ruido y Sentimiento: para no quedarme afuera y para poder entender qué le ve la gente a determinadas escenas, a determinadas música, a determinados personajes. O sea, me parece que es por eso que somos periodistas, más allá de escribir sobre lo que a uno le gusta. Intento siempre estar un poco incómoda. Hay que manejar siempre cierta distancia para poder analizar un poquitito más allá. Esa incomodidad de no entender bien del todo es mejor para la profesión. Y cuando estás muy metido y sentís que tenés que defender algo…

- El activismo te gana, en ciertas ocasiones, en el mal sentido del caso.

- Al tener cuarenta años, yo ya fui parte de una escena como la del indie. Ahora soy espectadora de otras escenas que van naciendo. Uno es público pero además soy una trabajadora de la industria musical, entonces soy parte de una cadena. El problema es que muchas veces los periodistas no nos sentimos parte de la cadena de producción de la industria de la música, pero lo somos. Y eso abre otro debate: la calidad del periodismo musical, de los espacios que se usan en los roles en los medios. La industria ha cambiado mucho y nosotros también debemos ir cambiando. Pero es otro debate.

- ¿Qué es significa en este momento de tu trayectoria el canal en YouTube Ruido y Sentimiento?

- Es un proyecto que hago muy a pulmón. Es mucho más barato escribir un libro por cinco años que hacer un contenido digital. (Risas) Un poco lo pensé como la continuidad de Brilla la luz para ellas. Se trata de hacer entrevistas largas, fuera del algoritmo, de la vorágine del recorte, con las músicas que están surgiendo y que no pude abordar en el libro porque su aparición es posterior a 2020.

- En varias de tus últimas notas, sos de revindicar al pogo como una muestra de comunidad, de suerte de conciencia de clase rockera, casi como una resistencia ante la IA. ¿Hay algo de eso? ¿El pogo como un modo de materializar la unión frente a la ira?

- Yo tengo mucha bronca. (Risas) Para mí es muy importante la bronca como elemento estético del arte. Como pulsión. En los últimos años estuve muy enojada. Y no quiero ir a bailar a una disco, no quiero que el rock sea pop. Antes de la pandemia, las grandes bandas eran Babasónicos, Bándalos Chinos. El sonido era mucho más proveniente de teclados, había menos guitarras eléctricas. Yo no encontraba en ese presente algo que canalizara eso que sentía. Por suerte estaba una Marilina Bertoldi –que es muy rockera– con esa sensación de enojo, de te escupo en la cara. Pero yo veía que el rock se estaba yendo a otro lado. Después de la pandemia toda esta escena muy post punk de pibes –de la que soy espectadora– por suerte la empezó a encauzar y me encanta. Bandas como Mujer Cebra o Buenos Vampiros. Como que después de la pandemia, la corporalidad y la forma de emocionarse cambió radicalmente y todavía no se habló lo suficiente sobre eso. Y es clarísimo que esto tiene un efecto en la música y en los pibes.

- Me quedo con esto porque el emergente de la pandemia fue un rock más crudo, más visceral, y a veces encarnado en grupos de mujeres como Dum Chica o Las Tussi.

- Ya no existe más la idea que teníamos de bandas de chicas o bandas de chicos. Ya todos son mixtas; o sea, se piensa distinto, los pibes lo piensan distinto. Ni siquiera piensan: “Pongamos a una chica en tal lugar”. Eso ya fue. Es maravilloso. Es una conquista.

- No hace mucho te preguntaste: “¿Hace cuántas décadas que Buenos Aires no era el epicentro de algo nuevo en el rock?” ¿Qué transformaciones has notado al respecto en los últimos años?

- Tengo esta intuición que quiero compartir. Las personas que tienen la vida más o menos hecha, ordenada, al tener las condiciones básicas satisfechas, el arte que generan es menos urgente o menos excitante; es menos visceral. Son decisiones estéticas más pensadas, más conceptualizadas. Pero cuando el arte y la música se produce en los márgenes, en personas con una pulsión de crear realmente tan grande, digamos, que se superpone a sus propias limitaciones socioeconómicas, hay algo ahí de esa urgencia y esa realidad que a mí me interesa bastante más. Lo digo por esto de preguntarnos de dónde proviene la creación. No me olvido que desde los años 70 para acá personas como Charly García y Luis Alberto Spinetta, por ejemplo, venían de cunas más privilegiadas, y que esas comunidades que se generaron a su alrededor o en su contra fueron también las que alimentaron el rock de los 80, y el que a mí más me interesa es el que fue más revolucionario y vanguardista, el que vivía en los márgenes de la sexualidad, de lo económico, de lo social.

Mientras que ahora lo que veo es que un poco la pandemia democratizó otro tipo de carencia o de malestar para los jóvenes. Porque tanto un pibe en una habitación en Palermo como un pibe en una habitación en el conurbano más vulnerable, estaban viviendo cosas similares –más allá del plato de comida.

Ahora bien, creo que toda esa generación de pibes sufrió el mismo mal todos por igual: el encierro, la angustia, la sensación de agonía, la ansiedad. Como que de ahí parte mucha de esta escena nueva y que tiene como epicentro a Buenos Aires. Eso que empezó en ciertos sucuchos, en esos lugares por afuera del circuito oficial, ahora explotó. Y cada vez más esas bandas llaman la atención a través de notas en los medios más grandes. Creo que esta generación que sufrió tanto el encierro, la pandemia; que nació con las redes sociales, con el teléfono en las manos, que sufre tanto esa ansiedad, es la que busca también respuestas alternativas y crea esta nueva escena. Esas bandas y solistas están generando estrategias para salir del algoritmo, de la ansiedad y de la agenda impuesta.

Nuestro próximo invitado será Daniel Flores.

“Antes de ser periodista, siempre tuve bandas. Soy baterista y editor. Mis dos actividades están como en la sombra”, deslizará en un momento de nuestra conversación Luis Paz (Buenos Aires, 1986). Siendo muy joven se unió al diario Página/12 y ninguna bala paró este tren provisto de música, videojuegos, porro, culturas emergentes y nuevas tecnologías. En el medio, continuó detrás de los parches. Aquí y ahora es el baterista de El Pacto Quiroga, cuyo último lanzamiento es el EP con los sencillos “Pésima contestación” y “Extrañas voces”.

Sin embargo, Paz vivió uno de los grandes cimbronazos a los que el gremio se ha ido adecuando en el trajín de unos tiempos que siempre están cambiando. Si en marzo de 2017, como editor del suplemento No, estuvo a cargo de la celebración de sus veinticinco años de existencia; trescientos setenta y cinco días más tarde tuvo que ponerse la mochila al hombro y acondicionar los contenidos y la redacción a una nueva vida: transformar el No en formato digital. Cosas de mandinga: el suple está online desde la misma semana que la revista británica NME decidió quedarse solo en la web.

Pero la aventura mal no le ha ido. Paz aún sigue dirimiendo las distintas realidades de la cultura juvenil al frente del No. En tanto, es uno de los responsables de cuatroveintiuno.com junto con Juan Ruocco y Juan Manuel La Volpe, un medio en el que se zambullen en las peripecias de la cultura, la tecnología, el cannabis y la vida real en estos tiempos aciagos.

En esta entrevista, bucearemos en cómo un hijo de las calles de Lomas de Zamora, en el sur del conurbano, testigo y protagonista privilegiado de la irrupción en la vida cotidiana de las nuevas tecnologías, fue moldeando –con la cultura rock como horizonte– una vertiginosa y productiva trayectoria en el periodismo musical.

- Para mí el frame que define mi generación es la crisis de 2001, la aparición de internet y la tragedia de Cromañón. Poco después el comienzo de la reconstrucción kirchnerista. Mientras que la generación siguiente estará delimitada por el trap, el freestyle, la popularización del porro, la venta de contenido erótico y las plataformas de citas. Es otro nivel de profundización de esa digitalización donde en mi generación era todavía como una pata más. Entro a la adultez con internet en casa, usando computadoras desde adolescente. En paralelo, en ese mundo hay un espacio que le reservo a los videojuegos como fuente de aprendizaje; es también el primer acercamiento muy fuerte que tiene mi generación con un producto cultural digital: una consola de videojuegos, la posibilidad de un mundo virtual, de interactuar con cosas hechas con computadoras y animación. Es fundamental esto porque no es solo una exposición a la cultura y al arte por intermedio del entretenimiento, sino también porque gran parte de mi generación aprendió a hablar y a leer en inglés gracias a los videojuegos. Es más, a varios artistas de grandes festivales como Lollapalooza, muchas personas los han conocido por ser la banda sonora de los videojuegos.

- ¿Qué es lo que te llevó a dedicarte al periodismo musical?

- No recuerdo haber hecho un esfuerzo sobrehumano para enterarme de que existía la música, de que era maravillosa, y de que entre todas las músicas, el rock era la que más capacidad de conmoverme tenía. La información ligada al rock era muy mainstream. Desde MTV a Rock and Pop. En la casa de mis tíos escuchaban Guns N’ Roses, el rock estaba en la casa de un amigo mayor o un compañero del colegio; hasta se encontraba en los propios videojuegos, tipo Arcade, en los que la música era súper heavy metal y ya te pasaban cosas con esa música. Era ver los afiches de ciertos recitales y preguntarte qué onda esas bandas. Pero lo que leía de periodismo musical no tuvo que ver con la intención de ser periodista.

- ¿Qué querías ser?

- Leía periodismo musical con la intención de ser músico y por lo tanto enterarme de qué hacían otros músicos, cómo se movían, en qué pensaban, descubrir sonidos. La investigación iba por la música y no por el periodismo. Estaba en el último año del secundario, yo tocaba la batería y con mis compañeros armamos una banda, con quienes habíamos estado metiéndonos cada vez más en el mundo de la música; un mundo recontra lisérgico en donde convivían por cuestiones contextuales desde Leo Mattioli hasta Fun People, con todo el nü metal (Korn, Limp Bizkit, Slipknot). Pero eso era parte de ser joven, no de un plan de vida ni nada por el estilo. De hecho, yo hice el secundario con orientación en economía y gestión. De chico tenía más seguridad para trabajar con números que con palabras: había pensado ser contador.

- Pero pasaron cosas…

- Mi hermana mayor había ido a la universidad de Lomas de Zamora. Era las más cercana a casa y como carrera me interesó Comunicación Social porque tenía bastante contenido de Historia, mucho de cultura, y a su vez yo coleccionaba algunas revistas. Pero jamás comencé a cursarla con la idea de trabajar de periodista. El quiebre de todo eso es el porro. Cuando empiezo a fumar marihuana regularmente, comienzo a discernir que eso iba a ser algo importante, que me iba a acompañar a lo largo de la vida; porque me era funcional para varias cosas, me era divertido y me ayudaba. Es más, el porro era terapéutico. Entonces surge la idea de: “Bueno, no sé si me cabe mucho tener los laburos caretas en que pensaba antes”. (Risas)

- La vida misma.

- En segundo año de la universidad hago un taller de escritura con un profesor que me cambia la cabeza y que hoy es el padrino de mi hija. Se llama Adrián Figueroa Díaz y es un tipo que fue mentor de toda mi camada de zona sur. Él es una persona clave en nuestro desarrollo. Después de la cursada me invita a ir a la AUNO, que es la agencia de noticias que tiene la facultad para empezar a escribir crónicas y cuestiones de cultura. Estuve un año haciendo la colimba del periodismo con él, con gente que eran editores de Página/12, de Noticias Argentinas; gente grosa. Todo muy formativo. Hasta que entro por una pasantía a la sección Sociedad de Página/12. Yo tenía veinte años. Mi look era estrafalario: era evidente que tenía ganas de participar de la cultura rock. Entonces se me empiezan a dar algunas charlas con Roque Casciero, con Martín Pérez, con Mariana Enríquez, pequeños intercambios siendo pasante. Ahí asocio sus nombres y empiezo a revisar revistas: ¡era la gente que había firmado todas las notas que yo había leído! Era el año 2007. Antes de ingresar a Espectáculos para cubrir shows, me sale hacer una nota a Banda de Turistas para el suplemento No. Un texto muy chiquito, veinte líneas. Con la banda nos conocíamos de las fiestas, de Fotolog. Pero fue una nota muy importante para mí, la primera en el No. Era febrero de 2008.

- En Espectáculo entrás para hacer crónicas de shows.

- Es una droga maravillosa todavía hoy ver una nota tuya publicada en un diario con tu nombre. A los veintiún años se ensambla todo y tengo resuelto el sentido de mi vida de una forma muy mágica y orgánica. Como dicen las bandas cuando las entrevistamos: “Se dio naturalmente”. Se ensamblaron los factores: fue un poco haber estado en esa universidad, haber respondido al llamado de ese profesor, haber tenido el interés previo y que se dieran los movimientos. De mi generación, hay un montón de gente extremadamente más talentosa que yo que no pudo seguir trabajando porque no tuvo la suerte de que se abriera un espacio en un medio; gente que terminó laburando en otras cosas, que abandonó el periodismo.

- En marzo de 2017, el suplemento No cumplió veinticinco años de vida y realizaron un número especial. ¿Qué te mostró ese relevamiento?

- Me acuerdo que el Mosca de 2 Minutos en su texto dice: “¿Y qué le pediría al No? Le pediría que le dejen de dar bola al trap y que vuelvan a hablar de punk rock”. (Risas) Eso me quedó grabado. Fue muy lindo haber estado como editor en ese momento. El suplemento a lo largo de su historia fue atravesando distintas batallas culturales hacia dentro del rock y del mismo rock con otras situaciones. Podemos hablar del rock y el menemismo durante los años 90. Podemos hablar del rock y las tendencias y el neopasotismo cultural de los 2000. Podemos hablar del rock resistiendo en los 2010, sobre todo hacia el final de la década. Y hasta la llegada de la pandemia –con ciertos inconvenientes de seguridad propia y de autoestima–, su relación con otros géneros musicales. El No acompañó estas batallas por decisión propia, tanto por darle bola al rock como por no darle bola a otras estupideces, y tratando de mantener la capacidad de discernir.

- ¿Qué recuerdo tenés del jueves 15 de marzo de 2018? Esa es la fecha del cierre del suplemento en formato físico.

- Con tapa de Bad Gyal por la nota que le hizo Yumber Vera Rojas. Como editor que era del No, nadie me dijo nada que se terminaba. Me acuerdo que me enteré por la plataforma Silencio, no por gente de Página/12. Fue muy desagradable enterarse así. Puertas adentro del diario nadie había hablado conmigo: ni de la dirección ni tampoco los editores de Espectáculos, de quien el No era una subsidiaria administrativa. El primer movimiento de la empresa fue cerrarlo, no pasarlo a digital; todo esto en un contexto en el que se dieron de baja otros suplementos en el diario, o en el cual otros perdieron muchas páginas. Pero la carta que yo me jugué fue: “Estratégicamente no les conviene cerrar el suplemento. El diario va a seguir envejeciendo y el No es una de las pocas bocas de acceso que tienen los jóvenes para saber de qué se trata Página/12”.

- Buena estrategia. ¿Cómo fue el arreglo para seguir en la web?

- En principio pasamos a digital con toda una promesa de presupuesto para hacer cosas audiovisuales y tener manejo de redes. Pero después con la misma guita que se hacían seis notas a la semana, había que hacer cosas todo el mes. Fueron unos años de encontrar la forma para poder hacer sustentable en todo sentido al No; económicamente para el diario, pero también para que siguiera siendo relevante periodísticamente y no desaparecer. Nos costó y nos cuesta un montón hacerlo. En paralelo surgieron medios nativos en redes, medios digitales, apareció el streaming y el periodismo escrito se volvió viejo; es más, la web de Página/12 quedó vieja y nosotros en el suple un poco también fuimos ganando años. Como empezamos de muy chicos, somos gente todavía en nuestros veinte largos; en mi caso, los treinta largos. Ahora la gente ve la entrevista a Neo Pistea en Caja Negra, pero no va a leer diez mil caracteres de un reportaje en el No. De la pandemia a hoy, el promedio de lecturas de una nota se ha reducido a un 10%.

- El viraje del suple hacia la cultura under es interesante. Más que nada en el hecho de prestarle atención a diversas tribus no solo rockeras. Pienso en toda la cultura animé y los videojuegos…

- Creo que es una marca de mi gestión al frente del No, haberle sacado esa exclusividad de ser un suplemento donde la cultura joven se reducía al rock y lo que pasaba alrededor de la órbita del rock, y haberlo repensado en una lógica de cultura joven, global y post internet. Una cultura joven donde entran cuestiones de videojuegos, de drogas, de entender lo que pasa a nivel internacional, de derechos, de educación, de autocultivo, de salud mental, de economía, del freestyle, del e-sport. Es decir, mi idea fue hacer un Página/12 para jóvenes. Eso fue algo que al principio nos costó porque era raro el cambio. Pero fue una construcción que hicimos hablando también con los agentes de prensa, con las productoras de distintos ámbitos. Obviamente que perdés cierto lugar de referencia en lo que tiene que ver con la música. Ahora bien, fueron decisiones editoriales y más allá de los números que han ido creciendo, a mí lo que me da tranquilidad y alegría es haber podido reconvertir al No en algo un poco más amplio que un oráculo de la cultura rock.

- ¿En qué notás los cambios que se han ido sucediendo en los modos de producción como de recepción?

- Una de las zonas donde más se notan los cambios es en los espacios de trabajo de esas industrias culturales. Uno de los más evidentes lo noté cuando iba a cubrir un festival y preguntaba: “Che, ¿qué pasa que todos estos pibes que antes venían a cubrir recitales no están viniendo o los veo menos?”. Y cuando los encontrás te dicen: “No, me bajaron colaboraciones de acá, me bajaron colaboraciones de allá”. “No, me fui.” “No, aquel medio cerró.” Ahí notabas el cambio de época, más ahí que en la gente. Aunque después ves también el impacto cultural: lo mal que se escribe, que se habla y que se piensa; digamos, la imposibilidad de articular frases, argumentos, pensamientos, reflexiones; de concatenar ideas, de comparar cosas, de poner en contexto. Todo esto tiene mucho que ver con que se lee menos, con que la incorporación de información es cada vez menos de forma leída. En tanto, el mundo cambió pero seguimos comunicándonos de la misma forma, reclamando atención de la misma manera. La commodity de la pandemia para acá es la atención. El problema es que no hay estrategia digital en muchos medios. Son cosas que no sé si es falta de pericia, desinterés o profunda ignorancia de cómo hacer que tu negocio funcione: o sea, tu negocio es la información y el delivery de información.

- ¿Cuáles son los significados que pueden sostener hoy a la cultura rock?

- Más allá de la fuerza y el vuelo de su música, la razón por lo cual muchos quedamos tan enamorados del rock fue por su comunidad. Después crecimos y nos enteramos que en nuestra comunidad varios eran unos “violines”, que algunos cagaban a sus amigos por guita. Pero cuando vos ibas a recitales, había una cosa de fraternidad, de hermandad, una cosa de libertad, una psicodelia aceptada, una voluntad por el mambo, por la celebración, por la energía: el rock era un espacio de catarsis. Toda esa fuerza multimodal que tiene el rock de dar soluciones a crisis y tapones emocionales. Creo que eso sigue estando y va a seguir estando. Lo encontrás en el under y también en los grandes festivales masivos. De pronto (Andrés) Calamaro o Babasónicos hacen cierta canción y todo el mundo la canta al filo de su voz. Ahora bien, lo que representa la cultura rock a nivel político es lo que está más en retirada. Esa capacidad del rock de ser un aglutinante de gente se encuentra en retirada.

- Entonces, ¿qué batalla cultural puede dar el rock hoy en día?

- En un contexto con la inteligencia artificial (IA) al frente, lo que tiene el rock como posibilidad es volver a establecerse como un índice de verdad de la producción musical a gran escala. En la cobertura del Quilmes 22 escribí que Conociendo Rusia era una banda creada por una inteligencia artificial a que la pusieron a escuchar rock argentino durante un año; un proyecto bastante genérico y que quizás ese sea su gran distintivo de personalidad. En la medida en que el rock tome la defensa de la música hecha por seres humanos –de sensibilidad humana y de creatividad humana–, surgirá tal vez un espacio de disputa de acá a los próximos años. En circunstancias como las que estamos atravesando, con mucho espacio de entretenimiento y poco de socialización, el rock mantiene su estatus de ser algo masivo; de manejar cierta parte de su sensualidad –me refiero a eso de ser llamativo para las masas, para los jóvenes– y eso hace que se enfrente a una gran oportunidad. En lo particular, el rock puede tener un gran desafío con toda la movida hardcore punk en ebullición, el nuevo rock psicodélico, la escena post punk. Son todas bandas que mientras pibes de su misma edad están a full investigando con la IA, haciendo sus fotos de “studio ghibli”, ellos están tratando de hacer una música humana. Entonces, ahí hay una esperanza para el rock.

Nuestra próxima invitada será Romina Zanellato.

Seríamos marcianos si tuviésemos que ponernos a recordar programa a programa, los logros que han traído hasta aquí a Eduardo Enrique Mir (San Pedro, 1952), más conocido como Lalo Mir. Un animal de radio si los hay. Un gladiador de ese aparato que no se da por vencido. Una aplanadora de horas y horas de estar sentado frente al micrófono. Lo desopilante, lo irreverente. Lo imposible, lo irrefrenable. Eso encarna la voz de Lalo, una marca registrada de la primera Rock and Pop, esa institución radial que está conmemorando este 2025 cuatro décadas de vida.

Pero ese 1985, Lalo estaba finalizando el exitoso y señero 9PM, el programa que primero con Horacio Maurette y luego con la Negra Elizabeth Vernaci pondrá su granito de arena para que la radio con sintonía FM no sea la misma. Algo de eso se puede rememorar en el canal de YouTube que abrió a fines del año pasado donde saca a relucir su papel de pionero en todo esto. Además, Lalo conserva en su archivo reliquias tales como el primer demo de dos grupos que captarán el espíritu de la época como pocos: Soda Stereo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

Lo anecdótico dirá que estuvimos a punto de juntarnos en algún bar del Amba, pero su vida nómade nos llevó a conversar vía zoom. Eso no impidió el cotejo de ciertos momentos puntuales en su rica trayectoria de ciencuenta años, donde siempre apuntó alto, siempre hacia un más allá que parece quedar cerca. Quedará para otra futura entrevista el recuerdo de su compañero de tropelías en Radio Bangkok, Douglas Vinchi (el alias de Carlos Masoch) quien falleció a los días de este encuentro.

- Empezaste en la radio produciendo avisos publicitarios en JC y Asociados, que era un desprendimiento de una agencia muy grande (Julio Cepeda Producciones). ¿Cómo es que terminás al frente de 9PM?

- Yo trabajaba en la producción de radio y de publicidad desde fines de 1975. Cincuenta años se cumplieron este año.

- Felicitaciones.

- Gracias. Recién ahora me cae la ficha. En el año 1980 yo había hecho un programa que se llamó La Isla del Tesoro en el lanzamiento de FM Splendid. Lo producía la agencia en que trabajaba, Julio Cepeda Producciones. Uy, la semana pasada se acaba de ir de viaje el genio de Julio Cepeda, que era el que manejaba todo eso. Ese 1980 yo estaba un poco cansado, laburaba mucho. Con mi mujer de entonces, Adela, decidimos irnos de viaje al menos un año. Fui a JC y les dije: “Me quiero ir de viaje un tiempo”. Me dijeron: “Bueno”. En la agencia quedé como en stand-by todo ese 1981. Volví al país a fines de diciembre. Fui a JC y les dije: “Buenas, ¿qué tal?” A lo que me respondieron: “Bien”. Entonces, entré a mi oficina y estaban mi escritorio, mi lápiz, mi blog de notas. Todo igual. (Risas)

- ¿Y te ponés a trabajar de nuevo?

- En el viaje escuché mucha música en la radio. Fuimos por Perú, después saltamos a México, después a varias ciudades de Estados Unidos (Los Ángeles, Washington, Nueva York), después Brasil… Hicimos un viaje que duró once meses. En JC yo programaba música porque era una de las tareas que me tocaban. Pero no era un rockero fanático. No tenía esa tradición. Yo venía de escuchar radio AM: El club del Clan, Sandro, por ahí un poco de los Beatles. Tal vez algún fenómeno local como “La balsa” de Los Gatos o “Muchacha ojos de papel” de Almendra. No mucho más. Sin embargo, cuando llego a Buenos Aires –me instalé en 1973/4– era la época de la primera andanada del rock. De Billy Bond y la Pesada, de Sui Generis, de Pappo’s Blues. Pero para mí era una música más.

- Aún el rock no te atravesaba.

- No, pero el viaje me acercó al rock. Me llamó la atención que las radios que transmitían rock tenían una energía que no poseían las otras, y me cautivó ese sonido, esa energía. Entré por ahí. Entonces, en los comienzos de 1982, cuando ya estaba de regreso, le digo al Cholo Castañón –que era mi jefe en JC–: “Tengo ganas de hacer un programa de rock al estilo americano a la hora nueve”. Es que, a las nueve de la noche, radio Del Plata se dejaba de vender, no había auspicio. Esa era la hora de la tele, la radio en ese tramo no facturaba. Y me dicen: “Hacé lo que quieras”. El 15 de marzo de 1982 empezamos 9PM con el finado Horacio Maurette, que era el gerente artístico de la radio. El programa lo musicalizaban Gustavo Noya –que después fue uno de los que iniciaron con Michel Peyronel la FM Tango– y Danielito Ladogana. Teníamos más o menos una carta de 60% de rock anglo, rock bastante heavy, y un 40% en el cual incluíamos cosas de cualquier otro origen, entre otras de rock argentino. Pero el 2 de abril… Malvinas. Entonces se nos acabó la música en inglés.

- Hay cierto consenso de que los militares prohibieron la música en inglés cuando se desata la Guerra de Malvinas. Pero creo haberte escuchado decir todo lo contrario. ¿Cómo es la historia entonces?

- No, no decís cualquier cosa. Yo siempre digo lo que tengo en mi cabeza, que es la información con que cuento. A.R.P.A., la Asociación de Radiodifusoras Privadas Argentinas, que era como una especie de gremio de los dueños de las radios privadas, toma esta decisión y le manda esta recomendación a todos sus afiliados. Recordemos que había como una especie de explosión nacionalista nunca vista, ¿no? Recordemos las plazas de Mayo de (Leopoldo Fortunato) Galtieri y todo eso: una en contra y a los dos días, otra a favor. Un disparate como es la Argentina. (Risas) Esta recomendación de A.R.P.A., por decirlo de alguna manera, se tomó al pie de la letra. Creo que todo el mundo lo entendió como algo que era natural. Claro, ¿cómo vamos a pasar música en inglés si los tipos están viniendo con toda la flota? Supuestamente, si es como yo lo tengo en la memoria, las radios oficiales que estaban manejadas por los interventores militares hicieron lo mismo. Pero creo que la medida nace del sector privado, no de los militares. Tal vez haya forma de constatarlo, pero no sé si es importante.

- Después de este fervor nacionalista, 9PM se encargará de dar a conocer los primeros demos de grupos fundamentales del rock argentino como Soda Stereo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. ¿Cómo era eso?

- Bueno, había dos había dos fuentes a través de las cuales nos llegaba la música. Yo no me ocupaba del asunto, sino que lo hacían Dani (Ladogana) y Gustavo (Moya). Primero estaba el canal oficial, que eran las compañías discográficas. Radio del Plata era una radio musical tanto en AM como en FM, salvo los programas periodísticos de la mañana. Y, por el otro, estaban las bandas independientes, que no tenían compañía y que eran mayoría en ese momento; esas llegaban directamente a la radio, a Daniel (Ladogana) a Gustavo (Moya) o hacían cola a las 9 de la noche.

- ¿Cómo?

- Así fue. Nosotros salíamos de la radio y había gente. Estaba un loco del Borda que venía con una carta y no sé qué... Estaban los que querían que les promuevas un baile o un show. Y estaban los casetes.

- ¿Quién curaba el tema de los casetes? ¿Vos o los musicalizadores?

- No, los musicalizadores tenían libertad absoluta de programación. Si bien yo tenía algún derecho a veto, en general coincidíamos. Las cosas que suceden y se dan orgánicamente, evolucionan de una manera orgánica. Entonces el reglamento era medio una pauta de todos. “Mirá lo que conseguí.” “Mirá lo que traje.” Porque a veces era yo el elegido. El demo de Soda (Stereo), que vino en un TDK rojo, me lo da Charly Alberti con uno de los hijos de Pinky, Leo Satragno. Traía “Vitaminas”, “Jet Set” y “Telekinesis”. Me lo dan en Express, una discoteca que estaba en Junín y Santa Fe. Era un casete, era chiquito. Era fácil de llevar. Te lo ponías en el bolsillo. El CD fue más complicado. (Risas)

Había mucha música dando vuelta, entonces cuando elegíamos un artista, una banda, de alguna manera lo sosteníamos. Una radio se programa así: vos no cambiás la música todos los días; vos generás unas tendencias que tienen que ver con tu audiencia. Entonces, en 9PM siempre sonó Riff, siempre sonó Soda Stereo, siempre sonaron los Redondos. Es decir, era una constante; era como el color del programa que estuviesen ciertos artistas.

- Además, sonaba mucha música hecha por mujeres.

- Desde muy temprano tuvimos bastante inclinación al género. Me acuerdo que nosotros poníamos mucho a Celeste Carballo, a Claudia Puyo, a Púrpura, que era la banda de Leonor Marchesi, y a Patricia Sosa que era parte de La Torre. Es decir, había mucho rock femenino. Y también sonó Diana Nylon. Bueno, después pasábamos las bandas donde había chicas como Los Twist. Pero eso venía ya del rock americano; es decir, nosotros siempre tuvimos una conducta donde había bloques con música hecha por mujeres. Al principio de 9PM había sido con grupos como Blondie o solistas como Pat Benatar. A su vez, cuando nos quedamos solo con el rock en castellano por Malvinas, apareció Chantal Rigoreau, una agregada cultural de la embajada de Francia. Ella que me trajo toda una discoteca en francés de rock. Desde Téléphone a Francis Cabrel. Eso sirvió y mucho. Pero empezamos a investigar y pusimos bandas de Brasil como Barão Vermelho, Titâs y Legião Urbana. Los Prisioneros y Electrodomésticos de Chile. El Tri de México. Entonces, el programa era una mezcla de música comercial, provista por las compañías, y la de los grupos independientes. Los Redondos siempre siguieron siendo independientes y esa cinta, la primera, se la dio la Negra Poli –yo no la conocía– a uno de los musicalizadores, no recuerdo a cuál de los dos.

- ¿Era una cinta abierta, no un casete?

- Era una cinta abierta grabada en estéreo, que aún la conservo. Había sido tomada de un ocho pistas donde hicieron el demo. Tenía “Superlógico”, “Un tal Bigritte Bardot”, “Nene, nena”, “Mariposa Pontiac” y el que nunca grabaron, “Pura suerte”, un lento. Los pasábamos todos.

- ¿Cómo fue rearmarse después de Malvinas?

- De a poco las radios volvieron a su programación habitual, pero no me acuerdo cuándo fue… Sí que ese volver a la normalidad fue muy de a poco y temerosamente. Primero con el rock norteamericano, luego el inglés. ¡Como si hubiera una diferencia! (Risas) Bueno, éramos unos chorlitos… Era mi primer programa y tenía éxito. 9PM duró cuatro años, de 1982 a 1985. El 86 me lo tomé sabático. Pero esta tendencia de programar más en castellano que en inglés se tornó una costumbre. Se había abierto tanto el panorama que teníamos una discoteca muy amplia de rock argentino y de rock latinoamericano, de rock español. O sea, Virus graba “Carolina querida” porque nosotros pasábamos el original de Moncho Alpuente.

- Es cierto. En 9PM pasaban también mucho heavy español: Barón Rojo, Obús, Leño; bandas recomendadas por el periodista y locutor Vicente “Mariscal” Romero.

- Fijate a dónde llegó la locura que yo me voy a trabajar a unas radios en España y el Mariscal Romero vino a transmitir y se quedó con la Negra (Elizabeth Vernaci) haciendo 9PM. Es decir, era medio todo un delirio. En España me decían: “Quedate”, a lo que yo les contestaba: “¡Cómo me voy a quedar si me va bien allá!”. Era todo una locura. (Risas)

- ¿Sos consciente de lo que hiciste con 9PM y luego con Radio Bangkok, de las puertas que abrieron y de lo que generaron?

- Yo me fui enterando por la prensa. Es mi manera de laburar y de ser: yo no estoy contando los porotos. Soy un tipo que hace, que va para adelante. Soy acción. Siempre me sorprendo después cuando sale alguien y … Por ejemplo, hay una tesis doctoral en la Universidad de Tucumán sobre Radio Bangkok, y que fue presentada en audio. Recién al escucharla me di cuenta lo que yo había hecho. Porque no tengo tiempo de estar pensando en lo que hice ayer. Tengo cuatro horas por delante hoy, el vértigo es alucinante. O sea, soy hiperactivo por un lado; y por el otro, medio adicto al laburo. No soy autorreferencial, no le doy bola a eso. Pero siempre me entero después. Y no lo dudo. No es que digo: “Ay, no”, y me hago el humilde. No, debe ser así como todo el mundo lo dice.

- Es que tu forma de hacer radio detonó un planeta nuevo, una forma desconocida de plantarse frente al micrófono.

- Sí, siempre fui de romper. Como me aburro, trato de salirme del camino o de buscar caminos paralelos. Y por otro lado soy curioso. Eso me llevó a realizar todo lo que hice y la forma en cómo lo hice. Aunque esto se debe haber dado por ahí en otros lados al mismo tiempo. Porque muchas cosas que a veces creemos que las inventamos nosotros –porque fehacientemente las hicimos como una pulsión, como algo que se nos ocurrió–, suceden en otros lugares al mismo tiempo. Es algo propio de la humanidad, ¿no? Desde los comienzos de los tiempos. En cuanto a lo de usar las voces fuera del micrófono, eso se dio naturalmente. Primero, Bobby (Flores) y Quique (Prosen) no estaban para micrófono: eran mi productor y mi musicalizador. Pero como ellos se acercaban y me hablaban... O sea, yo empecé a generar eso de una manera inconsciente y fue sucediendo. Como yo uso los auriculares muy fuertes, tengo un manejo del audio cósmico…

- ¿Audio cósmico?

- Es decir, yo no escucho el ruido de afuera, yo solo escucho todo lo que viene de la consola. Entonces, si me hablaban, yo la agarraba a esa persona y la acercaba hasta un punto para que se escuchase y se entendiese esa voz, pero quedaba en un segundo plano. Y eso me empezó a gustar, así aparecieron los planos. Hay una famosa anécdota con el ingeniero de la Rock and Pop. El operador de Radio Bangok, Guillermo “Guillo” García, nos hablaba por el talkback, pero lo que él decía no salía al aire. Como lo que me decía era interesante, yo me quedaba escuchándolo. Sin embargo, de alguna manera yo tenía que adaptar después ese silencio o justificarlo con lo que él me había dicho. Pero había un ruido tremendo en el aire. Entonces una mañana le pregunto al ingeniero: “¿No podés poner el talkback para que salga al aire?”. Y me dice: “¿Para qué?” “Para que salga al aire el operador cuando habla.” Y él me contesta: “El operador no habla”. Estábamos en el control de la radio. Abro la puerta y lo llamo a Guillo: “Vení, Guillo. Hablale”. “Hola”, dice. Entonces le digo al ingeniero: “El operador habla”, y salimos al aire con el talkback. (Risas) No sé si fuimos nosotros los primeros en hacerlo porque también lo hacía Gonzalito en Feliz domingo. Por ahí lo copié de ahí, no lo sé. Por ahí nosotros fuimos los primeros, ¡no importa! Pero en eso de romper una pared, el talkback, que era una técnica para llegar a nosotros, se metió al aire. Y hoy en día las consolas lo tienen. El operador puede seleccionar a quién le habla. Y eso fueron generaciones de avances y de evolución en la técnica de todo esto. En esos tiempos era todo muy precario.

- En esto de romper la pared, ¿qué reflexión te genera el fenómeno del streaming?

- Me lo han preguntado mucho. Y cada vez que me escucho opinando o narrando cuestiones sobre el tema, voy cambiando. Porque voy entendiendo cosas nuevas. Lo primero, es un programa de radio. Si algo se parece es a un programa de radio: gente hablando frente a un micrófono porque lo que aporta desde la imagen, no es nada; es decir, no hay un valor agregado. Pensemos: al principio la televisión era como un radioteatro con una cámara delante. Bien. Después se empezó a grabar como cine, pero en principio no fue así. Las evoluciones son lentas y progresivas. Veo eso en el streaming. Y lo que veo es después como esta necesidad… Como no pueden poner música y no pueden poner un testimonio porque toda la gente se va –yo he estado invitado a programas de streaming y me han dicho: “No, yo no puedo ir al baño porque sino baja el número de conectados”–, es otra la dinámica. Entonces, hay que estar hablando todo el tiempo. ¿Y de qué se habla? Sarandanga. (Risas) Nosotros cuando en Radio Bangok íbamos con esa sarandanga, es porque estaba armada. Si bien había una parte improvisada, partíamos de una noticia, sabíamos a dónde llegábamos. El operador incidía en nuestro discurso, nos corría con los efectos de sonido. Eso nos obligaba a improvisar sobre la marcha. Pero había una mecánica. Vos escuchás un sketch de “División Entel”, por decirte alguno, cerrás los ojos y lo ves. Hay acción. (Risas)

- ¡La imaginación al poder! ¿Se puede vivir sin música?

- Sí, se puede vivir. O sea, vivir sin música las 24 horas del día. Los de las tribus aisladas del Amazonas tienen su música, pero no están tocando todo el día. Tienen que salir a cazar, hacer la comida, defenderse, hacer la choza. Ahora bien, acá tenemos que hablar de otra cosa, no de música, sino de estímulos.

- Eso me gusta.

- ¿Se puede vivir sin estímulos externos? ¿Se puede vivir en la contemplación? Sí, yo lo estoy haciendo ahora. Estoy hablando con vos y tengo enfrente un hermoso parque. Y me quedo horas mirando la naturaleza o leyendo un libro. Por ejempo, estoy leyendo El hambre de (Martín) Caparrós. Ya estoy por terminarlo. Un libro escrito para que nadie lea.

- Reformulo la pregunta: ¿qué lugar ocupa la música en tu vida?

- Como yo he trabajado con la música más de cuarenta años, cuando estoy en casa en general no escucho música. Es como una herramienta que uso muchas horas al día o varias veces a la semana, y ese es lugar que ocupa. Pero no me imagino tampoco una vida sin música. Soy alguien que ha llegado a ella por una contingencia profesional: es uno de los pilares de mi carrera, de mi trabajo, y me encanta. Pero no soy un melómano, no me acuerdo los títulos de las canciones, no me sé las letras; bueno, de algunas sí, de otras no. El melómano es otra cosa, es alguien que tiene ese enfoque y esa obsesión por la música. Pero la música está siempre, forma parte de mi vida.

- En relación a tu pasado en Rock and Pop, cuando te fuiste a FM 100, ¿los rockeros amigos te bardearon? ¿O se entendió que antes que nada sos un profesional?

- Creo que se entendió lo último que has dicho. Tengo muy pocos haters. Es como que me aceptan así como soy. Calculo que alguno debe haber dicho algo. Pero el enojo dura tres minutos. Además, yo empecé en la 100 como locutor de turno. O sea, no empecé un programa. El programa no se llamaba Lalo por hecho. Yo arranqué a las 9 de la mañana, con Maju Lozano éramos los locutores de la mañana. Pero de a poco se fue generando ese contenido “lalesco”. Fue una entrada medio subrepticia. (Risas)

- ¿Qué te pasa por la cabeza si te digo Encuentro en el estudio?

- Es lo más grande que hice en mi vida, todavía no lo dimensiono del todo. Ya hace tres años que no grabamos. La última temporada la realizamos en Montevideo con el canal de la ciudad de la capital uruguaya y Canal Encuentro. Hoy esa coproducción está desactivada. Yo viajo mucho y en todos lados soy Encuentro en el estudio: en Estados Unidos, en Francia, en Costa Rica, en Brasil, en Perú, en el Amazonas. El programa ha tenido una trascendencia a través de YouTube que supera con creces todo lo que hice antes. O sea, la suma de las reproducciones de todos los programas en YouTube supera los mil millones de reproducciones. Es un infierno. Y continúa subiendo. Nosotros ya no manejamos ese contenido, es propiedad del Canal Encuentro.

- ¿Pensaste que iba a tener tanto éxito, tanta acogida?

- No, nunca pensé que iba a suceder eso. Hoy miro los programas y me sorprendo porque están muy bien hechos. Creo que es una de las cosas que mejor hice en la vida.

- Además, lograste que ciertas bandas como La Renga vayan a la televisión.

- Sí, pero no lo logramos con todos. Por ejemplo, con el Indio (Solari) lo intentamos pero no fue posible. Algo similar nos pasó con Skay (Beilinson). O con Babasónicos. Me lo ha dicho directamente Adrián (Dárgelos): “No, Lalo, gracias”. Pero tampoco era un programa de televisión, sino más bien una especie de documental. Es un formato muy antiguo, que viene de la BBC. Encuentro en el estudio es como una película. Estábamos un día encerrados en el estudio ION con el artista, pasaban cosas. Al mismo tiempo, se grababan horas, horas y horas; y después editar era un quilombo. Pero por suerte salió redondo. A veces sale, a veces no. (Risas)

- La tecnología siempre estuvo al servicio de tus búsquedas. Pienso en la colección de audios que vas subiendo a tu canal de YouTube, un museo de audios con todo tu trabajo en radio. Un archivo compuesto de entrevistas, audios inéditos y programas legendarios que marcaron las décadas de 1980 y 1990.

- Todo esto lo hago con la colaboración de Daiana Masin, una amiga socióloga y archivista audiovisual. Ella maneja el tema de cómo archivar porque estamos abriendo muchas cajas repletas de cintas, casetes o DATs. Son miles y miles y miles de horas de cincuenta años de trabajo, y muchas veces yo no me acuerdo nada. Pero de pronto a los diez minutos, a los cinco minutos, a los diecisiete minutos de esa cinta, algo que sucede en la grabación me hace click y recuerdo el momento. Y ahí es impresionante. Es como un Rasti que se arma.

- Qué hermoso.

- Aparece el estudio, aparece el olor. Aparece la situación, el por qué. A veces más, a veces menos. E imagino que cuando alguien que escuchó eso en tiempo real, en 1983 o en 1994, y ese momento por algún motivo le quedó guardado en alguna parte. Es lo que nos pasa cuando escuchamos una canción que nos habíamos olvidado y que de pronto la escuchamos y nos pega una especie de sacudón. (Risas) Y lo hacemos también para que ese material no se pierda, porque esas cintas un día se dejarán de escuchar; al ser soportes físicos, algunas no se escuchan; los DATs, por ejemplo, unos andan, otros no.

- En una época eras de andar con un grabador…

- Siempre. Sí, ahora contamos con el teléfono. Pero ya no grabo compulsivamente. En esa época, llevaba el grabador en vez de una cámara fotográfica. En lugar de fotos, grababa sonidos. (Risas) Tengo casetes enteros de las radios de Marruecos o de Francia; grabaciones mientras caminaba en las catacumbas de París, en el subte de Londres; grabé los aviones, las azafatas, todo lo que suena; los parlantes de las estaciones de Roma. ¿Si había algún propósito? Sí, todo se usaba para los diversos programas que hacía. A mí todo me nutre.

Nuestro próximo invitado será Luis Paz.

“Thank you for the music. Bueno, hasta aquí llegó el blog… En este último tiempo se amontonaron muchos bosquejos de posteos en cuadernos, papeles sueltos y archivos de word. Ninguno pudo ser completado. Tampoco me gustaron los textos que se publicaron recientemente. Están escritos a las apuradas, y no me gusta escribir de esa manera. Quería agradecer a la gente que se tomó la molestia de leer y de participar en estos cuatro años. Realmente fue una gran experiencia.”

Con fecha de 4 de enero de 2008, estas son las palabras que leyeron lectoras y lectores como apertura del cierre del blog Contra las Cuerdas. Su hacedora, la periodista Carolina Taffoni (San Lorenzo, Santa Fe, 1971; o como ella remarca: “nací el año de Hunky Dory y Sticky Fingers”) lo había arrancado en 2003 y CLC era parte de un ecosistema que nucleaba a otros blogs con fundamento y mucha carne en el asador como Lunes Felices (de Marcos Zurita) y Mal Elemento (con Hernán Ferreirós, Alejandro Lingenti, Pablo Strozza).

“Contra las Cuerdas fue una bitácora que disparaba y mordía, que contagiaba una fiebre pasional mientras las oraciones se desenvolvían solas en sorpresas inesperadas para el lector y, tal vez, hasta su propia autora”, ha dicho el periodista Lucas Canalda ocho años atrás cuando revisitó el fenómeno Taffoni. Más acá en el tiempo, el periodista y escritor Juan Manuel Strasburguer señala: “A mí siempre me gustó mucho su blog. Su pulsión de escritura se combina muy bien con su pasión por la crítica musical. Taffoni tiene un estilo de escritura confesional, biográfica, pero a la vez logra decir cosas analíticas, algo que no es tan común en el periodismo de rock en Argentina. Eso tiene un valor importante: alcanza niveles de narrativa literaria con ese enfoque. Además, ella tiene una visión de la vida por un lado apasionada y por otro por otro lado un poco pesimista, pero combina las dos: es un pesimismo apasionado”.

En tanto, mientras su blog escalaba tanto en elogios como en una mirada ácida sobre las condiciones de producción del periodismo musical, Taffoni escribía en el diario rosarino La Capital –donde se retiró hace muy poco luego de veinticinco años siendo parte de su redacción– y colaboraba en la revista Rolling Stone. Pasaron casi veinte años y el periodismo musical se revolcó mil veces como la persona que encara la ola en el mar. De acá para allá, ella buscó el modo de incorporarse y encontrar el horizonte. Ahora escribe esporádicamente para el newsletter Gold Soundz.

Taffoni continúa viviendo en Rosario y vía un zoom decodificamos los códigos maestros de una estirpe que no sabe de finales: los pugilistas de la belleza rockera, los herederos de una causa que nació perdida. El bisturí afilado, la mirada lacónica y certera. Es más, en medio de nuestra conversación dejará frases como: “No sé si el periodismo existe ahora, si es una profesión o es un hobby. Ya no sé bien qué es”. 

- ¿Por qué dejaste de escuchar música asiduamente, si la música era el centro de tu vida? Tomo una pregunta que te hacés en un texto que firmaste recientemente.

 - En el texto ensayo la búsqueda de las causas de por qué pudo haber pasado esto. ¿Por qué no escucho de la misma forma que antes? El primer punto es neurálgico: en los últimos veinte años yo relacionaba siempre la música con mi trabajo. Y entonces, como el trabajo se había vuelto algo muy poco placentero, yo asociaba la música –el hecho de escuchar música, el hecho de los discos, el hecho de los recitales, todos esos productos culturales–al trabajo y al displacer continuo del trabajo.

Siento mucha distancia entre esa forma de hacer música –la de un disco de David Bowie, de los Stones o de los Beatles, que pueden ser de los 60 o 70– y este presente. Eso causa como una especie de angustia, ¿no? Es difícil de explicar… Además, si bien por eso dejé de escuchar asiduamente esos discos que antes escuchaba continuamente, la verdad es que me los sé de memoria. Después me angustia que yo no siento ninguna conexión con lo que ahora es mainstream –a pesar de todos los esfuerzos que hice–, y si hablás de la palabra esfuerzo es porque está todo mal. Esa música no me conmueve, me aburre. Con ciertos músicos de la actualidad realmente me duermo, lo único que me producen es un profundo aburrimiento y después del aburrimiento me empiezan a irritar. Mi generación siempre vivió el rock y el pop como un presente constante. Claro que nos tocó rebobinar y escuchar en los años 80 toda la gloriosa herencia de los 50, 60 y 70. Pero en los 80, el rock y el pop eran mainstream y en los 90 ni hablar. Para mí, los primeros diez años de este siglo corresponden a una especie de resaca de los años 90, de sus distintas escenas, que eran tantas y tan variadas. Eso dejó toda una estela de un montón de música maravillosa.

- Ahora es natural que haya voces femeninas en el periodismo musical, pero en tus comienzos eras una rara avis. Pasaron casi veinte años de la última entrada de tu blog Contra las Cuerdas. ¿Qué te llevó a escribirlo?

- El blog se llamaba Contra las Cuerdas porque ese era el título de una columna que yo tenía en el diario La Capital. Pero a la columna la censuraron: molestaba. El blog nació por la insistencia de un amigo, Franco Ingrassia, uno de los fundadores del sello Planeta X. Él me decía: “Vos tenés que tener un blog”. Primero, yo ni sabía qué era un blog, pero él me explicó, me mostró los blogs que había en ese momento y me gustaron. Sin embargo, yo me planteaba algo: “Si estoy todo el día encerrada en el diario escribiendo, ni en pedo llego a casa y sigo escribiendo. No quiero ni ver la computadora”. Pero como él es muy obstinado, lo creó igual. Me dijo: “Bueno, sugerí un título”. Le dije: “Ponéle Contra las cuerdas, como era la columna del diario”. El blog quedó armado, flotando en internet. Unas semanas más tarde fui a cubrir un recital de Babasónicos que se hacía acá en Rosario, era un lugar pequeño. Si bien hice la reseña para el diario, me habían quedado cosas para decir; o sea, las cosas que me habían quedado para decir escapaban de la reseña tradicional que se hace para un medio. Ahí me acordé que estaba el blog y escribí el primer posteo a partir de algunas cosas sueltas; unos diálogos que yo había escuchado del público; es decir, pavadas. Yo no tenía ninguna intención de escribir una vez por semana o de escribir una vez por mes; ni de hacerlo crecer ni nada.

- Me llama la atención que en varias entrevistas recalcases que no sabías que te estaban leyendo.

- Es que jamás pensé que el blog iba a llegar gente que estuviese en otro lugar que no fuese Rosario; es decir, yo no tenía mucha dimensión de lo que pasaba con internet. Sucedió que lo empezó a leer gente del círculo de Planeta X y después ocurrieron otras cosas que no cabían en mi trabajo en el diario, entonces empecé a escribirlas y eso generó un rebote que nunca pensé que iba a tener. Luego se dio de comunicarme con gente de otros de otros blogs. Pienso que eso sucedió porque una sentía una enorme libertad para escribir. Esa falta de conciencia de que había gente leyéndote daba la posibilidad de escribir como una especie de diario íntimo. Ese fue el mayor encanto de los blogs. No tenía que escribir en un formato determinado ni en tantos caracteres como una nota convencional; o que el editor te podía decir algo, o romperte las pelotas por tal crítica. Eso era lo mejor.

- Además, escribías con el seudónimo de un hombre (Hunter). Esto generó ciertos equívocos. Como que pasaron cosas.

- Eso era muy muy loco. En principio, era un homenaje a Hunter Thompson, uno de mis periodistas preferidos. Aunque me puse un seudónimo porque no quería tener problemas con el diario. Ese fue el motivo. Es que a veces hablaba de cosas que pasaban en la redacción o que ocurrían tras bambalinas en las entrevistas que yo hacía en el diario. En ese sentido, La Capital era terriblemente controlador de todo, hasta lo que escribíamos en redes sociales. Hasta al día de hoy sigo teniendo un seudónimo pese a no trabajar más en el diario. Por ejemplo, en X sigo teniendo un seudónimo porque nunca me animé a poner mi nombre, sigo teniendo esa persecuta. Es algo que tendría que cambiar, dar la cara: no hay ningún motivo para que no ponga mi nombre. (Risas) Y sí, había mucha confusión. Siempre me trataban como como un hombre, me decían: “Che, chabón, que qué bueno ese posteo”. “Hey, chabón, vos sos sordo, no entendés nada.” (Risas) Incluso cuando yo escribía en primera persona y con pronombres femeninos, me respondían como si escribiese un hombre: era muy gracioso. Y en X me pasó lo mismo durante muchos años.

- Creciste leyendo la revista Rolling Stone importada, subyugada por el influjo de periodistas como Tom Wolfe y Hunter S. Thompson. Combinas como pocas voces en esta profesión lo biográfico con lo analítico de la crítica musical. ¿De dónde viene eso? ¿Se debe a esas lecturas primeras?

- Me han preguntado eso varias veces y la verdad es que no lo sé. Es cierto que estos tipos escribían mucho en primera persona y que son los periodistas que más he leído; aunque también he leído a muchos otros periodistas históricos en la revista Rolling Stone, que también utilizaban la primera persona, pero en el momento en que me largué a escribir en el blog no pensé en eso. En verdad, yo tenía como una necesidad de contar cosas personales y me lo tomé como una suerte de diario en donde una iba volcando recuerdos y cosas íntimas; pero recién tomé conciencia mucho después cuando los otros me decían que era un formato que les resultaba original o que les resultaba entretenido de leer. Ahora bien, en ese instante yo no me di cuenta de eso; con el tiempo obviamente que sí. A mí se me pegó algo de su estilo de escribir pero sobre todo su manera de mirar el mundo.

- Una mirada ácida, corrosiva.

- Claro, una mirada un poco ácida, desencantada. Aunque eso también viene de la música que escucho. Porque la música es la mayor inspiración de los posteos de cualquier texto que yo pudiera haber escrito. Primero está la música. Algo que está íntimamente relacionado con lo que me provoca esa música sobre lo que estoy escribiendo; lo que me provoca ese músico, su biografía, su historia, sus letras, su forma de componer, su forma de hablar en las entrevistas. Es decir, esa es la mayor inspiración. Y esa mirada ácida también tiene que ver con la música que me formó durante la adolescencia, sobre todo los Rolling Stones de los años 60. Cuando escuchás mil veces “Satisfaction”, “Paint It Black” o “Mother’s Little Helper”, quedás enculado de por vida (Risas). Ya no hay vuelta atrás. Todo esto yo lo absorbí desde adolescente y me fascinó; siempre encontré ahí un punto de conexión muy fuerte. Después eso se reforzó con las distintas lecturas.

- Esa adolescente que en los años 80 vivía en San Lorenzo –una ciudad que se encuentra a 23 kms de Rosario–, ¿vislumbraba que el día de mañana estaría ejerciendo el periodismo musical?

- Tenía el deseo pero lo veía como algo súper lejano. Yo leía la revista Rock and Pop y decía: “A mí me gustaría hacer esto”; sobre todo en la última etapa de la revista cuando empezaron a aparecer (Norberto) Cambiasso, (Pablo) Schanton, Daniel H. Renne; toda una serie de personas que me encantaban cómo escribían y que después las perdí de vista porque al poco tiempo la revista cerró. Recuerdo como si fuera ayer que llamé por teléfono a la Rock and Pop –no sé si fui la única loca que llamó– preguntando por qué no salía más. Me quería matar. No es como ahora que con internet ubicás a cualquiera. Yo me preguntaba: “¿Y a estos tipos dónde los encuentro? ¿Dónde los leo”. Claro, algunos se pasaron a los diarios. Pero yo solo leía revistas. Los vuelvo a encontrar de pura casualidad cuando voy a Buenos Aires y en la vidriera de una disquería tenían dos revistas: la Revólver y Esculpiendo Milagros. “¿Y esto qué es?” Las empecé a ojear y en una estaba (Norberto) Cambiasso y en la otra (Pablo) Schanton. Entonces, cuando iba a Buenos Aires compraba esas revistas y las leía como si fueran la Biblia. (Risas) Y esa también fue una gran influencia.

- Una gran escuela.

- Sí, una gran escuela. Pienso que la gente que escribió acá en la Argentina en los blogs, tienen una enorme influencia de la Revólver, de la Esculpiendo Milagros, de la Ruido –que salieron creo solo dos números–, de toda la gente que escribió en esas revistas.

- ¿Por qué cerraste el blog?

- Cierro el blog porque estaba agotada físicamente. Me consumía mucho tiempo su elaboración. Es decir, yo no lo escribía tipo un rato a la noche, quince minutos y ya está. No, lo iba escribiendo por partes. Pero llegó un momento en que me cansé físicamente, tenía la espalda rota… Me pasaba un montón de horas en el diario y después los fines de semana estaba encerrada en casa escribiendo. Llegó un momento en que me agotó. Y pese a que lo cerré pensando en algún momento abrir otro, eso finalmente no ocurrió.

- Me sumo al clamor popular. ¿Por qué no querés que Contra las Cuerdas sea un libro?

- No sé. Yo envidio mucho a la gente que se enamora del proceso de sacar libros. Me lo propusieron algunas veces, incluso empecé a hacer como una selección de textos… Pero cuando los reviso, quiero cambiar la mitad de las cosas; es que la edición de todo esto ya me resulta tedioso. Después está el hecho de que sacar un libro no es un asunto pendiente. Ahora que dejé de trabajar en un diario –eso te quema mucho la cabeza, porque es un trabajo a presión y a velocidad–, entonces ahora que estoy haciendo como una especie de desintoxicación de esa vorágine, a lo mejor pueda pensar en algo más tranqui de hacer, algo que tiene otros tiempos, por ejemplo, editar un libro. No me considero escritora, me considero periodista. A mí me entusiasma más ver un texto que aparece en un diario o en una revista que en un libro. Es decir, para mí lo más sigue siendo una nota. En este momento tan complejo del periodismo, y ni hablar de la crítica, creo que a veces es más complejo sacar una nota, editar una nota, que editar un libro.

- A la hora de definirte, esquivás catalogarte como “escritora”. Reivindicas la periodista que hay en vos. ¿Qué cosas te interesan del periodismo actual?

- El periodismo como profesión está en vías de extinción. La precarización de la profesión es tremenda, y más si hablamos del llamado periodismo cultural y de espectáculos, porque son asuntos periféricos en el flujo de la información, sobre todo para los grandes medios. Como se suele decir en las redacciones, “no son temas monetizables”. Las causas de esta debacle son muchas y habría que dejarlo para otra nota… La profesión muere tristemente pero quedan algunos periodistas, gente con talento y vocación que resiste en medio de la crisis económica y hace malabares para sobrevivir. El tema es que no sé hasta cuándo. Cada vez hay más periodistas abandonando el barco, que tienen que cambiar de rubro. Con respecto a la crítica, qué decir... La crítica musical ya no existe ni en el Primer Mundo, imaginate acá en el cuarto. Las reseñas son pura descripción y complacencia. Los medios no quieren quedar mal con nadie, y menos con los músicos, que se ofenden por cualquier pavadita que se diga de ellos. Por eso hace poco llamó tanto la atención la reseña negativa que se publicó en Rolling Stone sobre el último disco de Duki. Esa crítica se viralizó porque una reseña negativa es una rareza absoluta.

- Una de las claves de tu escritura está en poner patas para arriba la corrección política. ¿Cómo fuiste llegando a ese manojo de despojo y humor?

- Cuando te metes con ciertos popes el rock argentino, eso después te gana ciertos odios. Cuando te metes con un Charly García, un Fito Páez, eso te provoca un dolor de cabeza tras otro. Es algo que se hace de vez en cuando, no se puede hacer todo los días. Ese es el diferencial con los blogs, donde era posible hacerlo y por eso también en su momento fueron tan leídos, ¿no? Porque terminaban un poco con el discurso más acartonado y comprometido de los medios masivos. Eso los hacía muy atractivos. A ver… Algunos periodistas les sale decir naturalmente que todos los discos de Charly García son buenísimos y qué buena toda la discografía de (Luis Alberto) Spinetta. No sé, algunos a lo mejor en ese aspecto son honestos y les entusiasma. A mí eso no me pasaba y lo decía. Lo que pasa es que después tenés que pagar el costo; es decir, en un medio los costos son altos.

- En ese punto, ¿te tentó alguna vez mudarte a Buenos Aires?

- No, nunca me lo pregunté. Hay una cosa que yo siempre digo: las ciudades donde uno tiene que trabajar para ganarse la vida y pagar los impuestos tarde o temprano se vuelven un infierno. (Risas) Como a mí me gusta tanto Buenos Aires, de alguna manera yo quise conservar a Buenos Aires como una especie de refugio y no al lugar donde tenía que vivir. Porque aparte hay otra cosa. Por las generales de la ley, cuando hay crisis en las profesiones, todos terminamos en la misma bolsa desgraciadamente: los buenos, los malos, los lindos y los feos. Y al final, las dificultades que yo enfrentaba en un medio acá en Rosario, no eran muy distintas de las dificultades que enfrentan o enfrentaron los últimos años mis colegas en Buenos Aires. Entonces, cuando yo me doy cuenta de eso, digo: “Bueno, no sé si hubiese valido tanto la pena”. Seguramente hubiera tenido más contactos profesionales y en la actualidad estaría trabajando. Pero no creo que hubiese hecho la gran diferencia.

- ¿Vos pensás que en un sentido te benefició Rosario para tu escritura; la escritura como una forma de mirar el mundo?

- No sé, nunca lo pensé. Yo soy una especie de forastera acá en Rosario. En la tradición musical, Rosario es una ciudad muy cancionera, mientras que yo vengo de una ciudad industrial en donde en los años 80 se escuchaba mucho blues, mucho rock and roll. Vengo más de ahí. Con Rosario tengo algunos vínculos de familia, vínculos del club del que soy hincha, pero no tengo vínculos musicales. Por supuesto, me gustan algunos músicos rosarinos, pero no son tan distintivos de la ciudad como la Trova o Fito Páez, que es lo que siempre se vendió para el afuera. Me gusta mucho Coki Debernardi, el ex líder de Punto G, y también Juani Favre y Pablo Jubany. Y más acá en el tiempo te podría nombrar a Barbeye y Pablo Comas. Respeto profundamente también a Litto Nebbia, que trasciende lo musical y es un modelo de laburo independiente y constante a través de los años.

- Sos de esa generación que se enojaba por un disco, por la opinión de un músico. Sentenciábamos como si se nos fuese la vida. ¿Cómo leés ese aspecto en estos días? ¿Mejoramos como especie?

- (Risas) Yo tengo sangre italiana, así que para mí enojarme es como respirar, ¡es una cuestión vital! (Risas). En ese sentido no mejoré como especie (Risas). Uno con los años tiende a relajar un poco y a reírse de cosas que antes le parecían graves. De todas maneras, a veces leo declaraciones y pego un grito: “¡Pero mirá lo que dice este pelotudo!” Y capaz que quedo todo el día manija con eso. El tema es que hace años el rock se transformó en un ambiente muy chiquito, ya no despierta semejantes pasiones. ¿Por qué disco te vas a pelear ahora? ¿Por cuántas declaraciones te podés indignar? Así que cuando me enojo me parece bien, es señal de que estoy viva, de que todavía me importa.

- En 2007, en el obituario del creador del sello Factory y la discoteca The Hacienda te preguntabas: “¿Cuántos Tony Wilson necesitamos ahora, o estamos necesitando desde hace años?” ¿Sigue pendiente esa pregunta? ¿Dónde fue a parar esa necesidad?

- Siempre se van necesitar tipos que “hagan que las cosas sucedan”, como recuerdo que escribí en ese obituario. Y ya que hablábamos de periodismo, estaría bueno recordar que Tony Wilson era periodista. Y que los periodistas son fundamentales en el armado y la difusión de escenas culturales, sobre todo las más under. Es un laburo que se hace a pulmón, y por lo tanto se necesita mucha convicción. El último caso que recuerdo en ese sentido es el de Juan Manuel Strassburger y Nicolás Lantos, los periodistas que armaron el Festipulenta. Son casos aislados, pero afortunadamente existen.

Nuestro próximo invitado será Lalo Mir.

Palabra calificada para hablar de música y actualidad en un sentido tan amplio como puntual, eso implica convocar a este hilo a Yumber Vera Rojas (Caracas, 1974). En la Argentina desde 2002, el venezolano Vera Rojas ha logrado encontrar su lugar en el vasto como minúsculo mundo del entretenimiento vernáculo haciendo las veces de periodista y curador de distintos ciclos musicales. Aquí y ahora, a sus colaboraciones semanales en Página/12 le suma su trabajo en Niceto Club, donde es uno de los programadores de los conciertos que se llevan a cabo en la sala de Palermo.

En Venezuela, Vera Rojas fue vicepresidente de la Fundación Nuevas Bandas, una institución estatal que sigue promoviendo a las flamantes generaciones de artistas de pop y rock locales. Ha sido editor de la revista hispanoargentina Zona de Obras, para cuya editorial ha firmado Verborrea: Conversaciones con Bersuit Vergarabat (Zona de Obras / Musimundo, 2007) y coordinó el Diccionario de Heavy Metal Latino (Zona de Obras / Fundación Autor, 2006) y el Diccionario de Punk y Hardcore (España y Latinoamérica) (Zona de Obras / Fundación Autor, 2012).

En Argentina desde 2002, Vera Rojas se distingue por su búsqueda incesante de lo nuevo, por su infatigable tracción de modernidad y desprejuicio. Creador de ciclos como IndieFuertes, es el inventor del mote “manso indie”, escena que catapultó a grupos mendocinos como Mi Amigo Invencible, Usted Señálemelo, Perras on the Beach y Las Cosas que Pasan. A lo largo de nuestra conversación virtual iremos ahondando en esta pulsión de Vera Rojas por las nuevas tendencias. Lenin decía que “el cambio siempre viene de afuera”. Si lo sabrá esta Buenos Aires sedienta de noche y transformaciones. 

- (Dejé Arquitectura para) estudiar Comunicación Social después de leer en un periódico de la prensa mainstream venezolana un artículo mal hecho sobre una banda que a mí me gustaba mucho. No era la primera vez que ninguneaban a ese tipo de artistas, que de paso eran los que en aquel momento marcaban tendencia, y sentí que tenía que hacerme cargo. En ese momento se da el auge de la movida gótica latinoamericana y especialmente del rock mexicano. La nota era en torno a Caifanes, con ese primer disco producido por el argentino Óscar López; era escuchar el Popol Vuh hecho por The Cure. A mí el álbum me voló la cabeza. Pero ese artículo me hizo pensar: “Esto es lo que quiero, quiero escribir sobre música”. En esa época, fines de los años 80, comienzos de los 90, había una cosmogonía increíble en Caracas, un under fabuloso e inolvidable. Yo empecé a curtir a los 14 / 15 años el under de la mano de bandas como Sentimiento Muerto –mi Joy Division–, era la primera vez que alguien me cantaba a mí. La calle me fue moldeando. Había muchos recitales en salas y en antros. Se improvisaba mucho, había mucha imaginación. En Caracas se consumía bastante post punk, había sobre todo una gran influencia británica. En esa época, Venezuela todavía era un país semi-rico y productor de petróleo, entonces había vinilos por doquier y de cualquier género. Geográficamente, Caracas tiene una ubicación geográfica muy privilegiada. Pero también consumir contracultura no era para cualquiera porque no había mucha data; la data la tenías a partir de los grupos de pertenencia, y al venir yo de una familia conservadora del oeste de la ciudad, poder llegar a eso me costó muchísimo.

- ¿Qué hechos y personas fueron importantes para tu formación?

- Primero, la lectura de El Diario de Caracas (en los años 90, era la versión venezolana del Nuevo periodismo), la Radio Nacional de Venezuela, el primer difusor de rock latinoamericano que tenía el país; muy de vanguardia. Otro faro importante fue el documental Zoológico de un realizador lamentablemente desaparecido, Fernando Venturini; se puede ver en YouTube y te explica cómo era la contracultura de Caracas a fines de los años 80, comienzos de los 90. Ahí aparece, por ejemplo, el cineasta Diego Rísquez, tío de Devendra Banhart. Esa movida se nucleó en el Ateneo de Caracas, en el centro de la ciudad, un polo cultural que no existe más. En ese lugar conocí al creador de la Fundación Nuevas Bandas, que organizaba muchos festivales y de donde salieron bandas como Los Amigos Invisibles y otros grupos más que fueron fundamentales para el rock venezolano de los 90. De ahí viene mi deseo por descubrir nuevos artistas. Yo terminé trabajando en la Fundación Nuevas Bandas como prensa y eso me moldeó en ese mix entre periodismo y gestión cultural. Al año comencé a escribir en Letras, un mensuario inspirado en Página/12, y más tarde en el semanario Urbe. El periodismo nunca lo ejercí en medios gráficos tradicionales, sino en fanzines y en medios alternativos. Poco tiempo después, quise tener una formación académica más específica y procuré hacer un posgrado en Periodismo. En verdad, buscaba poseer estilo y tenía dos posibilidades: la Universidad Javeriana en Bogotá o la Universidad de San Andrés en Buenos Aires.

- ¿Por qué Buenos Aires? ¿Por qué recalar en Buenos Aires?

- Es que intenté conseguir una beca en la Javeriana pero era muy difícil lograrlo. De casualidad me enteré de la Maestría en Periodismo que hacía la San Andrés con el diario Clarín. Yo fui el primer extranjero que hizo ese posgrado en esa universidad. Antes de venir a realizar la maestría, yo había venido en tres ocasiones a la Argentina. En mi primer viaje fui a un recital en el hotel Bauen en el que tocaban Estupendo y Victoria Abril –aún se llamaban así–. Ahí coincidí con Carca y Adrián Dárgelos, quien se acercó cuando escuchó mi tonada y me preguntó por un amigo venezolano en común (Cayayo Troconis, el líder de la banda Dermis Tatú, de la que también fue parte Héctor Castillo, productor del disco Fuerza natural de Gustavo Cerati y quien además trabajó con David Bowie, Björk y Lou Reed). Después armé una nota sobre la escena del rock argentino que a mí me interesaba y de la que quería ser parte; de Daniel Melero y Babasónicos a Turf y Demonios de Tasmania. Era el año 2000 En esa visita (la tercera sucedió a pocos días del estallido social de 2001), me llevé una valija llena de data, de discos y de revistas. Es decir, tenía mucha información del periodismo argentino. En Caracas, yo estaba a la vanguardia de lo que era el rock latinoamericano. 

- A la hora de pensar en tus modelos como programador y curador de conciertos, ¿podés evocar a ciertos ejemplos significativos?

- Hay antecedentes que me han servido muchísimo para este trabajo curatorial. Y se relacionan con ese under argentino que fue una escuela para mí; el de la transición de los 90 a los 2000 que es cuando yo llego a Buenos Aires. Puedo enumerar las fechas en el hotel Bauen donde tocaban Estupendo, Victoria Mil, Spleen o Jaime sin Tierra; también las fiestas +160 de Bad Boy Orange que se hacían los martes y a las que iba mucha gente a bailar drum and bass; el Festikumex, antecedente de las fiestas Zizek, una forma hermosa de poder estar en el lugar indicado en el momento indicado y con la gente indicada, y ver después cómo trascendía. Otra cosa increíble fue el Festi Pulenta. Yo conjugué todas estas cosas y armé mi dinámica de trabajo.

- ¿Qué te llevó a involucrarte con el nicho de las nuevas tendencias?

- En Caracas, el surgimiento del nü metal y todas estas corrientes musicales norteamericanas postgrunge, a mí me parecieron un anacronismo. De la manera más misteriosa, en tiempo real, me cayeron juntos Screamadelica, de Primal Scream, Madchester y la antesala de la música rave. También el postrock, DJ Shadow y The Smiths. Si bien al principio me costó entenderlos, cuando lo hice tiré por la ventana de mi cuarto mis discos CDs de Sui Generis. Ahí surgió una capacidad de reflexión diferente y entendí que había cosas que no me gustaban y de las que no quería ser parte. Soy curioso y me gusta la novedad. Siempre estoy investigando. Siempre me ha gustado estar al día de todo lo que pasa. La novedad me genera algo que todavía siento hoy: emoción y capacidad de asombro. Me emociona entender algo que está comenzando.

- ¿Desde cuándo estás afincado en Buenos Aires?

- Desde marzo de 2002. Pero cuando llegué acá, me sentí engañado.

- ¿Engañado? ¿Por qué?

- Porque el rock argentino que me educó no era el mismo que consumían los argentinos. Entonces me pregunté qué hacía acá. Mi reacción fue entender algo: iba a darle a ustedes lo que me dieron a mí; la misma intención artística. Entonces, empecé a hurgar y a escudriñar y a ver cómo rever todo eso. Fue un camino largo, muy largo. Primero tenías que entrar a un medio y una vez adentro, tenías que hacer lo que se podía, lo que te ofrecían; ya era un lujo poder escribir en un medio argentino siendo extranjero.

- Has vivido los distintos cambios políticos y culturales que se vivieron en la Argentina de este siglo…

- Apenitas llegué a Buenos Aires tuve la posibilidad de hacer una pasantía en el Suplemento Sí! del diario Clarín y empecé a conocer a varios periodistas que proponían nuevas tendencias. Lo que me di cuenta es que acá el rock estaba muy estratificado: era under o mainstream, no había un punto intermedio. Yo pensaba en cómo buscar esas formas de poder generar un acercamiento. Estaban los Redondos, el rock barrial, los rolingas, la cosa mestiza con Árbol; tal vez el único que estaba a medio camino era Babasónicos. Varias veces me replanteé irme de la Argentina porque no encontraba una escena y un grupo de pertenencia que me generara satisfacción. 

- ¿Cuándo fue el click para no dejar Buenos Aires?

- En 2007, mi hermana (María Teresa Vera Rojas, académica especializada en estudios de género), tras terminar un doctorado, se muda a Barcelona. Ese nuevo escenario familiar me hizo viajar a Europa, donde empecé a interiorizarme en cómo se armaban los festivales en el viejo continente. A la vez, la democratización de la tecnología me permitió acceder a nueva música que no se hacía acá. Lo que sí descubrí en esos días en la Argentina –y que me pareció como un Oriente– fue la escena platense del sello Laptra con Él Mató a un Policía Motorizado a la cabeza. Era una de las pocas cosas que había, pero no era suficiente para mi deseo. Por eso el motor del cambio lo encontré viajando a Barcelona; fui varias veces al Primavera Sound y al Sónar; además, amplié mi radio de acción: viajé otras tantas a Berlín, conocí otras escenas. Más adelante pude lograr entender finalmente cómo debía ser el indie a la argentina, comprendí que se trataba de una zona más híbrida. En el medio, programé en Buenos Aires varios ciclos en distintos lugares –como lo había hecho en Venezuela– y pude tener más y mejor feedback. Es que había una manera nueva de entender el indie donde no todo era lo mismo: podías aunar en una misma fecha a una producción chill wave con una banda de rockabilly, otra guitarrera y una de rap.

- Una zona más abarcadora.

- Exacto. Era una forma de trabajar que había visto en Europa y pensé que se podía llevarla a cabo en la Argentina esa traducción, el armado de ese nuevo relato. Tuve un programa en Radio Nacional Rock en la primera temporada (2010). Se llamaba “Un día cualquiera en Vulcano” donde presenté a toda esa escena, pero me criticaban por anglófilo, ¿entiendes? Sin embargo, quise ir un poco más allá y en 2015 le propuse a Niceto un ciclo como Martes IndieGentes para poner en práctica ese híbrido que había visto en Europa. El éxito del ciclo tuvo que ver con el aspecto federal, algo muy exótico para el oído del argentino medio. Aunque al principio el ciclo no traccionó, no era atractivo. Nadie entendía bien qué onda pese a que a Niceto le funcionaba como núcleo, como recipiente.

- ¿Y qué pasó?

- Unos años antes, en 2013, conocí a Mariano Di Cesare, el líder de la banda mendocina Mi Amigo Invencible. Él me habló de los artistas que estaban en Mendoza, me cuenta sus historias y casualmente por esos días el diario Página/12 me manda allá. Voy a un show en el Espacio Cultural Le Parc donde estaban varios de esos artistas. Ese día los entrevisto a todos juntos. Yo quería presentar una escena; alguien me había dicho que con cinco artistas se arma una escena. Entonces elegí a cinco artistas, entre los que estaba Mariano (Di Cesare), a los que les pregunté cuál palabra mendocina era la que más los identificaba. Se miraron entre todos y me dijeron: “Manso”. Ahí les digo: “Ok. Esto es el manso indie”. Pero el manso indie rebota recién con la segunda generación, cuando el concepto empieza a tener reivindicación. Y eso sucedió mientras hacía Martes IndieGentes (en 2017 el ciclo pasó a llamarse IndieFuertes).

- Una buena por lo menos.

- Como no se entendía la propuesta de Martes IndieGentes, y eso se notaba en la convocatoria, que era irregular, decidí darme una oportunidad más con una fecha que tuvo a Usted Señálemelo, Perras on the Beach y Las Cosas que Pasan. Esa noche hicimos sold out. Los que me decían que era un suicida al programar a unos mendocinos desconocidos en la sala grande de Niceto, al otro día me preguntaban de dónde los había sacado. No se podían creer lo que pasó. Tampoco podían entender la nueva masa de público que atrajo. En esa ocasión, había gente de un sello de Córdoba entre el público, y antes de terminar el show me estaban pidiendo cerrar una fecha con solo artistas cordobeses. Después vinieron los rosarinos y así empezó a surgir toda una escena federal.

- Hay algo en tu travesía de estar en el lugar indicado en el momento indicado, ¿no?

- Tengo un amigo periodista que me dijo: “Si quieres escribir sobre música, tienes que vivirla”. Y con esto último él se refería a que había que ponerle el cuerpo. Yo me lo creí pero de un modo fundamentalista: empecé a salir mucho, a curtir mucho. Esa avidez me llevó a poder vislumbrar una escena. Pero ver Perras on the Beach –gracias a la recomendación de Leandro Lopatín– en el lado B de Niceto fue como una epifanía. Ahí di con lo que estaba buscando desde que había llegado a la Argentina (esto fue previo a ese Martes IndieGentes con Usted Señalemelo y Las Cosas Que Pasan).

- Tuvieron que pasar casi veinte años…

- Fue una especie de regalo de cumpleaños. No es broma, los fui ver el día de mi cumpleaños, en 2016. Ahí entendí que tenía sentido estar en este país… Todo por ese show de Perras on the Beach. No te miento: yo venía de hacer una beca en Berlín, por un proyecto dedicado a la música electrónica de allá. Durante ese mes y medio, sentí que estaba en el paraíso, pese a que el invierno es horrible, con una temperatura de menos veinte grados y donde no hay luz. Al volver, tenía decidido probar suerte en Berlín. Pero esa noche después de ver a Perras on the Beach, volví a la casa y rompí el boleto de avión para mudarme a Berlín.

- ¿Qué conexión tenés con lo nuevo? Leí en una entrevista donde dijiste que “los nuevos artistas son los chamanes de su época”.

- Cuando llegué a Buenos Aires, me salió la oportunidad de hacer un libro con Bersuit Vergarabat. En una de las entrevistas con ellos, me di cuenta de que no es posible que un artista que le lleva treinta años a su público sea su líder generacional. Cuando vi a estos mendocinos, noté que le hablaban a su generación, se entendían y se hacían cargo de su tiempo. Pero, bueno, al final se aburguesaron... Decían que eran independientes aunque terminaron firmando con una multinacional, entrando en el sistema. Eso sí, nadie les quita lo bailao; es decir, lo que hicieron sembró algo, influyó en muchos artistas como, por ejemplo, El Nolan que es un artista nuevo del indie, un Daniel Johnston del conurbano. Si algo legó esa generación es que la música sea contemporánea.

- ¿Cuál tendría que ser el rol del periodista musical hoy?

- Antes era un filtro. No era muy diferente a la tarea que realiza un sello discográfico, solo que el periodista tiene capacidad crítica. Con las redes sociales, el periodista quedó anulado porque aparecieron otras formas de informar o más bien de desinformar. El periodista fue perdiendo ese rol de curador, de innovador, de traductor de la época. Es curioso que con tantas posibilidades de informar, haya una distorsión de la realidad y del concepto de noticiabilidad. Si antes lo joven era la respuesta a lo maduro o a lo antiguo, hoy en día hay una guerra silenciosa contra aquello que no forma parte de la época. Lo que nos queda a los periodistas es hablar de música, ir al meollo del asunto. Manejamos algunas cosas que todavía no se manejan y por suerte ese es el aliciente que nos genera el diferencial. Por más que nos consideren prehistóricos o anacrónicos, el periodismo todavía pesa: no en cuanto al corte de tickets, pero sí con respecto a la legitimación.

- La industria musical es la que ha salido mejor parada de todos estos cimbronazos. ¿Cómo puede ser?

- Las personas que integran la industria musical –no solamente la discográfica, sino también la gestión cultural– no saben nada de música. Es decir, no saben consumir música. No van a eventos. Todo lo ven en la computadora o les preguntan a sus hijos. Porque además no hay un punto intermedio: tienes gente muy joven que ponen a trabajar –que no tiene experiencia ni siquiera conoce nada sobre el pasado– o tienes gente muy veterana que no sale, entonces manda a la gente joven a hacer ese trabajo.

- Con tu fama de futurólogo a cuestas, ¿qué ves en el horizonte?

- El oráculo lo tengo que llevar a arreglar porque colapsó. (Risas) Esta es una época de incertidumbre, especulación, desinformación y sobreoferta de propuestas. Toda una paradoja. No todo tiempo por pasado fue mejor, pero me gustaban algunas estructuras de la vieja normalidad porque ayudaban a organizar, lo que dejaba la puerta abierta para seguir ensayando ideas. Ahora mandan el caos, el exitismo, el totalitarismo, lo efímero, la banalidad, la obviedad y la negación de lo que sucedió. La realidad se encuentra distorsionada, y para muestra está en lo que pasa con la política en la Argentina: se confundió libertad con libertinaje. Cada uno tiene su propia versión de la verdad, legitimada por un grupo de validadores que opera desde las sombras. No es fortuito que a esta época la comparen con el Medioevo. Ideas y ganas de romperlo todo no me faltan, afinaré la curaduría. Éste es un buen momento para seguir descubriendo y mostrando música, pero buena música. No la grasada que circula por ahí. Y te aseguro que el autotune no tiene la culpa.

Nuestra próxima invitada será Carolina Taffoni

En 1985, un adolescente José Bellas (Villa del Parque, 1970) compró el vinilo de Exile on Main St. para festejar su cumpleaños número quince. Es un año fundamental en su vida, pensando en el futuro cercano: ese 1985 llega a todas las casas del país el Suplemento Sí! del diario Clarín. El viernes 12 de abril de 1985, más precisamente. Alguna vez Omar Chabán dirá: “En 1985 se consolida el negocio del rock en la Argentina: salen la Rock & Pop, el Sí! y se inaugura Cemento”.

Unos años más tarde, ya como periodista, el joven PK (como todos en el ambiente musical lo conocen) se incorporará a las filas del suplemento joven. Veintidós años de su vida y trayectoria estarán relacionados con esas páginas, con los debates y polémicas vertidas, con las ponderaciones y profecías esparcidas que han sido marca registrada del Sí!. Había una militancia en el suplemento por la modernidad, por sacarse de encima el sayo del rock conservador.

Otro de los pilares de la trayectoria de Bellas está ligado a la elaboración de libros. Y con una curiosidad: una gran parte los ha realizado a cuatro manos. Primero con Fernando García –la serie 100 veces para Ediciones B, arrancando con Pappo y continuando con Charly García, los Redondos y los Stones– y luego con Paz Azcárate (Ayer soñé con Taylor, Planeta, 2023). En ambos proyectos las voces encontraron una forma de articular información y anécdotas, con una enseñanza o una observación detrás para restituir.

Unos meses atrás, a través del libro Karina. La hermana. El jefe. La soberana (Penguin Random House, 2024), firmado por la periodista Victoria De Masi, conocimos una anécdota que vincula al presidente Javier Milei con José Bellas. Por un amigo en común, los entonces adolescentes se conocieron. O sea, digamos, PK era portador de muchos vinilos de los Rolling Stones y el arquero frustrado de Chacarita quería escucharlos. Ese amigo en común logró que Bellas abriese las puertas de su discoteca en la casa paterna en Flores.

La estadística, en este caso, no miente: José Bellas fue el último editor del Sí!, una historia que dijo adiós el viernes 14 de octubre de 2016. No solo PK fue el encargado del cierre de un suplemento que marcó una época dorada del periodismo joven, sino también el testigo privilegiado de varios cismas que se dieron en el rock argentino desde los años 90 para acá. De esto y mucho más estará compuesta nuestra conversación virtual, con varias picantes observaciones sobre el devenir de la práctica periodística musical de por medio.

- ¿Cómo y cuándo te enteraste de que el Suplemento Sí! tenía un final?

- Como muchas cosas en ciertos lugares, me enteré casi por radio pasillo. Así que no fue muy grato. Pero yo no soy Jorge Pistocchi o Jorge Álvarez, que empezaron algo desde abajo, sino que yo entré a una estructura que estaba armada. De los treinta y un años que duró el Sí!, yo en veintidós ocupé distintos cargos. Soy de las personas que más tiempo estuvo en el suplemento. Tengo encima más de mil cien cierres semanales. Soy la persona récord. Pero el cierre fue una decisión industrial del diario.

- ¿Cuál de todas las etapas que viviste en el Sí! recordás con más cariño?

- La parte que más me gustó fue la etapa desde 1992-93 hasta el 2000. En ese lapso intentamos darle un alma al suplemento, y no es que no la tenía, pero quisimos legarle un alma periodística. Ahora, si bien lo podés pensar desde un lugar periodístico o también como un espacio de preferencia por ciertas cosas u oposición a ciertas otras, lo más importante del Sí! era la agenda. Si me preguntás, hoy en día es lo que más extraño. Muchas veces me pierdo shows porque no me entero. (Risas)

- Los grupos que no salían en la agenda del Sí!, sentían que ese viernes por la noche nadie los iba a ir a ver.

- Claro, incluso te diría que cuando quisimos mejorar ese asunto, se terminó el Sí!.

- ¿Cómo?

- Históricamente, desde abril de 1985 hasta el año 2000, la agenda era una sola página al final del suplemento, en la retiración de tapa. Como editor, cuando te llegaba el mono, la página en el diagrama estaba entera. Ahí empezaban a poner los avisos pagos y después con el espacio que te quedaba, vos te encargabas de lo que era la agenda gratuita. Cuando al suplemento le dieron más páginas y color, dijimos: “Bueno, vamos a darle a la agenda dos páginas”. Ahí entraba casi todo, pero aún así quedaba gente afuera. En 2008, nos dieron más páginas para el suplemento, veinte inicialmente. Entonces llevamos la agenda a tres páginas. Con el tiempo, como le sucedió a muchos medios, tuvimos que achicarnos: de veinte a dieciséis, de dieciséis a doce, los costos del papel, etc. Además, entraba a tallar la web. Por ende, en la web salía todo; por ende, utilizábamos menos papel. El tema es que la agenda nos siguió quedando en tres páginas. ¿Pero qué pasó? Los grupos ya no tenían que pagar su destacado. Al no contar con publicidad, el Sí! cierra porque deja de ser un negocio para el diario.

- Uy, no lo había pensado así. Por democratizar el espacio, ustedes rompieron con su propia estructura de negocio…

- Los que hacíamos el suplemento no estábamos pendientes de eso, pero en un momento fue obvio que no se generaba ese dinero de los destacados. Esto terminó impactando. En una época, he tenido charlas de media hora con un integrante de una banda poque no salían en la agenda. Y yo pensaba: “Esta persona cuando le llega por error una factura de cien mil pesos de Edenor por ahí no tiene esta vehemencia para demandar por algo que es un servicio y lo paga, pero se lo reclama al Sí!”. En un punto, esta cuestión de proporciones ayudó al cierre del suplemento.

- ¿Cuál fue el mayor logro del Sí!, teniendo en cuenta el aspecto ideológico que señalabas?

 - Lo más importante del Sí! es que lo hayan fundado. Dentro de la estructura de Clarín, en 1985 le encargan realizar a Daniel Kon –que era un periodista importante y joven, venía de escribir el libro y el guión de la película Los chicos de la guerra en 1984– un suplemento con un enfoque joven. Básicamente, en el diario querían tener lectores jóvenes. En ese momento ya se empezaba a hablar de que los jóvenes no leían tanto el diario: ¡año 1985! Lo del Sí! es la creación de un visionario tal como Daniel Kon, un tipo que después terminaría manejando a Soda Stereo. Él concibe esa especie de máquina adentro de Clarín y uno como adolescente se entera enseguida del asunto porque es el diario que compra tu viejo: Clarín estaba en la mayoría de los hogares de clase media trabajadora. Además, era una lectura gratis, ya no me tenía que comprar la revista Pelo. En el 90, Kon se va con Soda (Stereo). Por un par de años, el Sí! queda al comando del gran (Guillermo) “Pacho” Allerand y después agarra la manija Marcelo Franco. Creo que él tenía ganas de darle un golpe de efecto, así que lo va a buscar a Pablo Schanton, y entran Fernando García, Marcelo Panozzo y Ernesto Martelli. De este modo cambia la generación de colaboradores y muchos de los que escribían en el suplemento –como Javier Febré (que en paz descanse) y David Wroclavsky– empiezan a pasar a otras secciones.

- Esos comienzos de los años 90 son un momento bisagra en el rock argentino. En 1992, regresa Serú Giran y Soda Stereo invita a las bandas sónicas al Estadio Obras. ¿Qué podés repasar de esos cambios en cuanto el enfoque periodístico?

- Ese 1992 fue un padecimiento. Tuvimos seis meses donde todo era Serú (Giran), después otro semestre con El amor después del amor sonando hasta cuando tirabas la cadena del inodoro. Y para terminar, el éxito de la película Tango feroz. Entonces, la única salida era por arriba; o más bien, por abajo. Por eso le dimos tanta manija a la movida sónica; se trataba de que hubiese una música perteneciente a esta nueva generación.

- Además, estaba el conflicto por institucionalizar algo que nació para no ser institucionalizado como es el rock.

- Exacto. Habían pasado diez años de Malvinas y la explosión masiva del rock a través de las radios. Por eso pensamos que debíamos dejar de ser condescendiente con el rock. Estos tipos estaban ganando mucha guita, transformándose en unos viejos chotos; dando poco, totalmente aburguesados. Ante esto, salimos a hacer un poco de periodismo y a pinchar. Había gente que estaba tapando o no dejando crecer otras expresiones… Si algo lamento a nivel periodístico en estos ocho años sin estar al frente del Sí! es no poder hacer una tapa por semana con un trapero. Son un montón de estrellas que estaría buenísimo presentarlas y hablar con cada una Pero, además, pincharlas como no se los pincha, ¿no? Fíjate que eso también sucede por la percepción crítica y no es algo de este último año, ya nos pasaba en los años 90 con La Renga y Los Piojos. Por ejemplo, el colega Juan Facundo Díaz hizo una crítica en la revista Rolling Stone muy respetuosa del último disco de Duki, haciéndose una pregunta sobre la evolución o no del artista. El comentario se viralizó, con gente diciendo: “Mirá, lo destrozó”. ¡¿Qué lo va a destrozar?! El colega estaba ejerciendo el derecho de hacerse una pregunta pública.

- ¿Ahí es cuando el periodismo musical conversa con la época, en el sentido en que también se fue pauperizando su espíritu crítico?

- Creo que hay una malformación de la idea de crítica. Mucha gente cree que crítica es tener un martillo como Thor. Así, después de escuchar un disco, bajás el martillo: “Dos estrellas. ¡Es malo!” En el suplemento, si bien no realizábamos crítica con puntaje, intentábamos ser críticos pero desde la idea de hacernos más preguntas que las que se suelen efectuar sobre el mismo objeto. La crítica es una conversación permanente que se reposiciona y se resignifica; es permitir contemplar un montón de puntos de vista distintos. “Esto que nos gustan mucho, ¿por qué nos gusta tanto?” Creo que las redes fueron el Maná que llegó para los músicos y para los fans: ¡nos pudieron saltear a los periodistas!

- Más al ángulo imposible.

- No sé cómo en algún momento se bajó la línea de que todo aquello que dijeran los que se dicen artistas es algo que le hace bien al mundo, que es un regalo que nos dan con su corazón. En algún momento inicial de su creación puede ser así, pero mayormente se trata de gente queriendo ganarse legítimamente la vida y, al fin y al cabo, haciendo un negocio por y para ellos mismos. Eso lo empezamos a ver en los años 90. Por ejemplo, La Renga llenaba estadios y eso se suponía que era toda la afirmación, que los hacía indiscutibles. En lo personal, mi pregunta era cómo podía ser que veinte años después, una banda basada en Vox Dei pero con menos calidad, le iba veinte veces mejor. ¿Qué había pasado? En ese entonces, si vos te hacías tres preguntas y dudabas un poco, te calificaban de mala leche. Y uno empezaba a comprender que el grueso de nuestros potenciales lectores solo quería leer cosas que ratificaran su gusto.

- Algo usual en estos días, ¿no? Recuerdo que David Viñas proponía leer siempre La Nación, así sabías qué pensaba el enemigo. A todo esto, ¿cómo fue tu formación antes de ingresar al Suplemento Sí!?

- Empecé en la revista Rock en Blanco y Negro. Tenía veinte y estuve tres años. Me llevó Fernando García, que va a dar el salto al Sí! después de hacerle una nota a John Lydon cuando vino con PIL. Yo me quedé un año más en la revista. Pero mi formación era la que teníamos antes. Mi primer show fue a los doce años: fui a ver a Van Halen con unos amigos grandes del barrio. Mi formación, entonces, fue leer revistas: leer a los periodistas que eran buenos y a los que eran malos, porque los que eran malos también te formaban.

- No vamos a dar nombres...

- Yo leía todo porque a mí me gusta tanto leer y escribir de música como escucharla. Me encanta la literatura bastarda que emite el rock. Y trato de emular en la escritura algo que pocos hicieron –puedo citar a Lester Bangs–, que es reproducir ese rayo, la velocidad de un riff de guitarra; la potencia, el estruendo o la decepción. Mismo el bajón que te produce que te decepcione algo, ¿no? Al costo que le pones el corazón.

Pero volviendo a lo que te decía antes, cuando en el suplemento nos dimos cuenta de que esa especie de crítica que le podíamos hacer a una banda grande, eso no mermaba la cantidad de seguidores que ellos tenían, el hecho en sí nos liberó: “Ahhh, no les estoy cagando dinero.” (Risas) Al mismo tiempo, cuando escribías un panegírico sobre Suárez, eso no lograba tampoco que ellos sumasen público. Entonces, en cierto sentido era decepcionante pero también liberador.

- ¿Qué otras transformaciones fuiste percibiendo en el transcurso del tiempo?

- Cuando ingresé en 1994, el editor Marcelo Franco tenía una libreta con los teléfonos de la casa de todas las estrellas. Nosotros le vamos a contar a nuestros nietos que a Charly García lo llamabas por teléfono y, si estaba, ¡te atendía! (Risas) Cuando llegué a ser editor en 2004, yo no tenía el teléfono de la casa de ninguno. Fue el momento en que los músicos y las bandas empezaron a poner prensa, secretarios y filtros. Solo hablaban cuando sacaban un disco.

La primera tapa del Sí! fue con (Juan Carlos) Baglietto vestido de tanguero con un chambergo. Cuando supe que habría un último número, la llamé a Jorgela Argarañas –la madre del hijo de Baglietto que tocaba en ese momento en El Huevo– e hicimos con Julián Baglietto la misma foto. Tratamos de hacer ese cierre circular para decir: “Bueno, este no era un producto más, sino que estaba pensado de esta manera; tratando de insuflar un alma, un sentir, una noción y un pensamiento”.

- En un momento el Sí! abandona el perfil musical y tiende a convertirse en un suplemento de tendencias.

- En el periodismo, pretender cubrir la atención y los intereses de un joven es estar llamado al fracaso. Igual que le sucedía a quienes realizaban la revista Rolling Stone, había lectores del suplemento que defenestraban que hubiese en la tapa un actor o una actriz, alguien de la radio o que se tocase un tema social. Sin embargo, era un suplemento joven, no uno de rock. Es un disparate creer que en un medio así podés interpelar a todos los jóvenes del mundo. Por eso hacer un suplemento joven era estar condenados de entrada al fracaso: hay tantas formas de ser joven…

- Usás mucho la idea del fracaso como una certeza. Pero el Sí! también manejaba cierto carácter profético en relación a los artistas que recomendaba. Se embanderaba con ellos. Pienso en Leo García, en Suárez, en Miranda!

- Nos interesaba la dinámica o la máquina de hacer estrellas de los suplementos de afuera, la de los tabloides ingleses. Leíamos a Simon Reynolds en ese momento, no veinte años después por Caja Negra. Había una cosa de nuevo periodismo en nuestro quehacer. Estaba buenísimo salir los viernes, que es todo lo contrario a la idea del diario del lunes. En la actualidad, la mayoría de los libros de rock están hechos con el diario del lunes. El periodismo de rock tiene que ser lo opuesto a tener un salvavidas, un paracaídas, que es el diario del lunes.

- Ya que hablamos de libros, en general los que hiciste están hecho a cuatro manos.

- Todo empezó con Fernando García con quien queríamos hacer un libro sobre anécdotas de Pappo. Cuando hago un libro sobre rock, me interesa que el día en que va a imprenta, el 90% sean cosas que no se conocían previamente. Es que si no es un rejunte, es una compilación.

- ¿Y cuándo leeremos el 100 veces Iorio?

- Me gustaría hacerlo. Sin embargo, el proyecto que últimamente más me entusiasma es la antología que estamos armando con Pablo Schanton. Queremos hacer una antología de escritos sobre música argentina, pero no solamente de rock, sino también de música electrónica, de tango, de folklore, de música contemporánea. Va a salir por Vademécum que es una editorial muy seria.

- Al respecto, tu escritura se ha vuelto punzante y reflexiva a la vez.

- Esto pasa porque soy viejo. (Risas) No, imagino que esto sucede por el hecho de bajar las ansiedades. A todo esto, el final del Sí! me hizo reflexionar y desprenderme del día a día. Esto te vuelve más selectivo. Así, elegís de qué opinar y hasta muchas veces es mejor callar. Como diría (Jorge Luis) Borges: “Me da más orgullo lo que leí que lo que escribí”.

Nuestro próximo invitado será Yumber Vera Rojas

En uno de los tramos finales de nuestra conversación virtual, Oscar Jalil (Mendoza, 1962) afirmará: “Todo lo que hago desde muy chico es realizar todo lo necesario para seguir conectado con la música, con los discos”. Lo dice un periodista cuyos primeros pinitos los llevó a cabo a los catorce años haciendo las veces de DJ. Un adolescente que se mareó (para bien) cuando escuchó en vivo a La Máquina de Hacer Pájaros. El mismo adolescente –pero con cuatro años más– que flasheó con The Police en el Estadio Obras en diciembre de 1980. Pero también un futuro no abogado que pateó el tablero y luego de pasar por la carrera de Comunicación Social en la UNLP, se incorporó a uno de los medios gráficos puntales de La Plata, El Día.

Desde mediados de los años 90 para acá su nombre y apellido se convirtieron en una institución del periodismo platense. En tiempos previos a internet, si quienes no vivían en la ciudad de las diagonales querían saber qué se estaba cocinando de nuevo en aquellos parajes, Jalil dilucidaba con una serie de nombres de bandas y solistas las alternativas que se estaban gestando en La Plata.

Si bien el carácter de pionero no le interese a Jalil, muchas de las voces del periodismo que le sucedieron –colegas que están entre los 35 y los 45 años, casi dos generaciones menores– lo ven como un conector, el enlace. Primero con la revista Bongó y sus tres números entre 1991 y 1993, y luego en una línea temporal mayor al frente del suplemento joven de El Día (el romance finalizó en 2000).

Mientras que desde 1998 hasta estos días es uno de los pilares de la travesía musical de Radio Universidad –FM 107.5, el house organ del indie platense, ese que hoy reverbera en muchos festivales del mundo bajo el buque insignia Él Mató a un Policía Motorizado–, una emisora que Jalil planteó con el modelo de las radios college de los Estados Unidos. En marzo regresa al aire el programa que desde hace doce años conduce junto con Nando Magistrale, Detectives Salvajes (los viernes de 20 a 22 hs.). A su vez, desde 2010 el hacedor de la biografía de Luca Prodan, Libertad divino tesoro (Planeta, 2015) es colaborador permanente de la revista Rolling Stone, en la que comenzó a escribir en 2002.

En 2024, Radio Universidad celebró su centenario. Uno de los hitos de sus últimas décadas fue la edición de tres discos en homenaje al repertorio del rock platense: Tomo lo que encuentro (2004), un tributo a Virus con Estelares, Mister América, Norma y Nerd Kids, entre otras bandas o solistas; De regreso a Oktubre (2007), donde los versionados fueron los Redondos por Mostruo!, Don Lunfardo, Crema del Cielo o Encías Sangrantes. Y finalmente, el año pasado produjeron Cinta Testigo Vol. 1, un catálogo pequeño pero exquisito para revisitar la obra de Sergio Pángaro, El Mató, Francisco Bochatón y La Cofradía de la Flor Solar.

Detrás de esto, siempre estuvo Jalil, el conector, el enlace de la escena musical platense. 

- Según el crítico musical e historiador Sergio Pujol, sos el inventor del rock platense. ¿Qué hay de cierto?

- Lo que pasa que a él le gusta mucho el jazz. (Risas) A principios de los años 90, el diario El Día era tan mezquino que si superabas las cuatro o cinco colaboraciones mensuales, no podías escribir más ese mes. Como a veces Sergio (Pujol) excedía esa cantidad, si venía a tocar, supongamos, Chick Corea a La Plata, lo tenía que cubrir yo. Una locura. Cuando arranqué, le hacía muchas preguntas a (Sergio) Pujol. Pero tal vez todo se deba a que el suplemento joven del diario tuvo en un momento una gran presencia de artistas de La Plata, algo que no había sucedido. Esto ocurrió entre 1991 y 2000. En el año 92 o 93, todos los integrantes de los Babasónicos venían a La Plata porque sabían que había un flaco que les hacía una entrevista larga y te sacaban fotos. Así pasó también con Adrián Paoletti, con El Otro Yo, con Suárez.

- En el suplemento joven del diario El Día marcaste la cancha, construiste de un modo la escena platense.

- En 1992, armamos una encuesta del rock platense. Por primera vez los músicos de la Plata tenían voz y voto: opinaban y salían con su fotito. Yo hablaba con bandas que no tenían disco y que capaz nunca iban a sacar uno porque en esos días era imposible grabarlo. Entonces, era un laburo muy de remarla para encontrar la historia de esa banda que no tenía una gacetilla y a lo sumo contaba con un demo en un casete. Hasta el año 2000, la escena platense era muy reducida, con diez a doce discos por año. A partir de 1998, lo mismo que yo hacía en el diario, intenté llevarlo a cabo en Radio Universidad de La Plata. Por ejemplo, las bandas de acá no sonaban en las radios de nuestra ciudad: cuando los Peligrosos Gorriones estaban con sus videos en MTV y habían ganado la encuesta del Suplemento Sí! de Clarín en 1993, en La Plata no los pasaban en ninguna radio. Ahora eso ha cambiado. Hasta una canción como “Un día perfecto” de los Estelares suena en las radios deportivas.

- ¿Cómo arrancaste puntualmente en el diario?

- Mientras estaba estudiando Comunicación, entré al diario por un contrato de verano. A mí lo que me interesaba era escribir periodismo, pero en la facultad no te lo enseñaban. Entonces, arranqué un taller de escritura con Gabriel Bañez. Al año y medio de laburar en el diario, me di cuenta de que tenía un techo, del que me golpeaba todo el tiempo. (Risas) Es que llega un instante en que mucho no se puede aprender, salvo cuando te mandás una cagada. Ahí aprendí algo que es maravilloso y horrible a la vez: el elogio del silencio. Eso me lo enseñó una colega que trabajaba en la sección. Si hacés las cosas bien, nunca va a pasar nada.

- ¿Alguna macana que puedas evocar?

- Una vez me putearon porque lo había puesto a Juan José Becerra en la tapa del suplemento joven de El Día: se inauguraba el Centro Cultural Islas Malvinas y Becerra era el director. Me acuerdo que el secretario de redacción se recalentó conmigo porque decía que yo estaba a favor de la política municipal. Pero en el suplemento no solamente hablábamos de música. Mariana Enríquez fue tapa por sus libros. A mí lo que me gustaba era poner en pie de igualdad lo que sucedía acá con lo que ocurría afuera de esta ciudad.

- ¿Cuál fue uno de tus descubrimientos predilectos?

- La primera vez que vi a Sergio Pángaro tocar en una fiesta, no lo podía creer. Le dije: “Quiero hacerte una nota”. Pero él no tenía ni un demo. Me pareció un personaje único. En el suplemento aparecían los protagonistas de esa mini escena del rock de La Plata con voces y opiniones. Y no eran esas notas medias automáticas, típicas de diario. La idea era abrir el juego porque además lo hacía yo solo, por eso hasta tuve que inventarme seudónimos. Como nadie firmaba en el diario El Día, lo primero que intenté hacer fue que me dejasen firmar porque quería llevarme algo el día de mañana. A ver, yo crecí políticamente odiando al diario El Día –N. del E.: parte del grupo económico del diario bahiense Nueva Provincia, muy ligado a la dictadura cívico-militar– y cuando volvió la democracia era el enemigo. Cosas de la vida, terminé laburando ahí. (Risas) Mi tío me decía: “Che, vos que sos periodista, ¿dónde va a laburar? Tenés que trabajar en el diario El Día”. Ahí me di cuenta de que no había modo de escapar.

- En toda esta historia, fue primordial la revista Bongó que montaste con unos amigos a principios de los años 90. ¿Qué recordás de esos días? Bosquejaron un mapa del futuro con los distintos artistas que sacaron en tapa.

- Sí, en ese momento fue también el arranque de un sello discográfico que estaba medio apadrinado por la Municipalidad de La Plata, Uno Dos Discos. Ahí sale el primer álbum de Elefante Violeta y el segundo de Las Canoplas. Como melómano fanático de las revistas de rock que soy, con varios amigos armamos nuestra propia revista, Bongó. Salió un número por año pero era imposible hacerla; pusimos y perdimos mucha guita. Igual, era muy cómico: lo que más interesaba a la gente era la fiesta que hacíamos de presentación, donde tocaban todas las bandas. En 1993, la primera tapa fue para los Peligros Gorriones. La de 1994, la compartieron Mister América, Víctimas del Baile y Elefante Violeta. Y en la última fuimos con Las Canoplas. Sin embargo, no había que tener demasiadas luces para darse cuenta de que eso se estaba gestando, estaba en el aire. Para mí, Rudie Martínez es uno de los artistas más importantes del rock argentino y a veces no tiene ese reconocimiento. Víctimas del Baile era vanguardia al principio de los 90 en el rock de La Plata.

- A la distancia, ¿cuál sería la diferencia que marcó una revista como Bongó?

- En esos tiempos, no había mucho humor en el periodismo de rock y nosotros jodíamos bastante con eso; algo más en la línea de la revista Revolver. Había un personaje –Kaiser Killer– que era un periodista de Capital y que venía a destruir a las bandas de La Plata. (Risas) Esto era una invención de uno de los que hacíamos la revista, Marcelo Rodríguez Gaitán, que era muy divertido. No sé, nos interesaban los chismes del rock…. Nos gustaba también divertirnos bastante con eso. Hasta teníamos un suplemento de heavy metal, que no tenía nada que ver con la revista; pero había una escena de metal y hardcore importante en La Plata. Además, en Bongó colaboraron muchos fotógrafos que después fueron importantísimos dentro de lo que es la fotografía del rock. Por ejemplo, Leo Vaca o Martín Lucesole.

- ¿Qué tiene el agua de La Plata que genera tanto talento?

- Yo no soy para nada endogámico ni creo que todo lo que se hace acá es genial. Es más, siempre fui bastante crítico a eso como a la mirada a veces de La Plata con respecto a otros lugares. En 1991, lo conocí a Rocambole (el Ricardo “Mono” Cohen) y armamos una productora fantasma llamada La Conspiración. Con él aprendí mucho de cómo funciona el rock, más que nada en cuanto a esa intención que tenía La Cofradía (De La Flor Solar) o la que tuvieron los Redondos en su primera época. Reivindico esa mirada un poco inocente de difundir música nueva, de hacer cosas distintas. Para mí, el espíritu más romántico de los Redondos descansa en toda la obra de Rocambole. Con esa productora trajimos a bandas que hicieron sus primeras movidas en La Plata: desde Martes Menta a Tía Newton, el grupo de Carca, quien aún hoy se acuerda. Los primeros shows de Los Piojos los armamos con Rocambole. Todavía hoy seguimos haciendo cosas juntos. A mí me interesaba conectarme con los músicos.

- Otra faceta importante de tu trayectoria está ligada a Radio Universidad de La Plata y a los cambios que le imprime tu arribo en la coordinación artística. El dial de la radio fue el faro de esa escena que fuiste generando en el suplemento joven del diario El Día.

- La radio siempre me había gustado. Es un medio mucho más expansivo que la gráfica, tiene un halo muy fuerte. Sin embargo, sobre todo me interesaba poder poner música que no suena usualmente en la radio. Esa fue mi intención. Me encantaba la idea de ir en auto y que suene Tindersticks. Un amigo me contó que estaban buscando musicalizador y fui a hablar con la directora. En ese tiempo, 1998, pese a los cambios que se habían dado –el rectorado de la universidad había arreglado para que se hiciese cargo de la emisora la facultad de periodismo–, no había un proyecto de radio. A ella le cuento que era posible adaptar acá el formato de las radios college rock yankees, pero no había mucha información al respecto. R.E.M., los Pixies y Nirvana, son todas bandas que habían surgido de las radios college. Después también estaban las radios inglesas o pensar en cómo funcionaba la BBC. Así que me metí en el tema y me encargué de traducir para La Plata una idea de radio college.

- ¿Cómo se fue armando la radio?

- Al principio, todo era muy precario. Yo era coordinador de aire y musicalizador. Creo que destruí mi colección de CDs llevando todos los días una caja gigante de cuarenta a cincuenta discos… Le puse mucha garra. Me interesaba esa idea de la radio temática, la radio con tiempo, las entrevistas largas, la contextualización. Había un programa llamado “Cátedra libre”, donde un supuesto profesor académico hablaba una hora, por ejemplo, de Roger Corman. O sino de Alfred Hithcock. O de Yo La Tengo.

- Me acuerdo que le festejaban los cumpleaños a ciertos músicos con una pasada maratónica de sus canciones.

- Lo nuestro era muy pasional. Esos programas especiales eran una demencia. Cuando cumplió años el Flaco (Luis Alberto Spinetta), el 23 de enero de 2002, hicimos “Operación Spinetta” con diez horas de su música. Lo armamos con Lucas Finocchi (hoy guitarrista de Mostruo!) y llamamos por teléfono al Mono Fontana, a Ariel Minimal; lo llamamos al Flaco a la casa pero no contestó. De esos programas hicimos varios: uno dedicado a Peter Gabriel, otro a John Lennon, otro a Daniel Melero.

- Recuerdo también las ferias de los outlets.

 - Eso fue en la época cuando la radio no tenía dial por un problema técnico. Empezamos a armar los outlets, unas ferias como las que hacía Gustavo Rudy del sello Ultrapop en Buenos Aires. Él traía los discos de allá y las bandas venían con su CDR recién hecho, con las tapitas realizadas por ellos. Hicimos diecisiete outlets y tocaron más de ciento ochenta bandas. Uno de los shows los cerró (Richard) Coleman, otro Palo (Pandolfo). En el primero tocó Miranda! cuando aún no habían sacado su álbum debut, sino ese CDR con unos pocos temas. La radio Universidad siempre fue un laboratorio de ideas. 

- ¿Qué canon impuso la radio?

- A mí me cuesta saberlo, pero creo que muchos músicos de la Plata han escuchado la radio y se han fanatizado, por ejemplo, con Nick Drake. En Radio Universidad intentamos compartir la música, pero también con un contexto detrás. Esas canciones o esos artistas tienen que ver con películas, con momentos históricos, con geografías, con mucha literatura. Eso hace a un combo de maneras de apreciar la música que no empieza y termina en la canción sino que va más allá. Y siempre compartiendo la música de la ciudad de La Plata, tanto la nueva como la vieja.

- ¿Quedaste conforme con el laburazo que implicó un libro como Libertad divino tesoro, la biografía de Luca Prodan?

- El libro de Luca (Prodan) tiene mucho de revelador a partir de que cuenta la historia familiar. Se sabía muy poco al respecto. Es más, Andrea Prodan me decía que le gustaría que se hable de su papá porque en la película de (Rodrigo) Espina, Luca (1999), el padre había quedado muy mal parado; que había algo más para contar sobre él. En un punto, fue remontarse un poco a la historia del abuelo de Luca, que también fue un personaje. Yo tenía noventa entrevistas hechas y ordenarlas era casi imposible. Con el editor, tomamos la decisión de que se torne un libro coral. Cada momento de la historia de Sumo tiene que ver con diferentes instancias muy fuertes de nuestra historia; no solamente la dictadura y la guerra de Malvinas, sino también la asunción de (Raúl) Alfonsín y el regreso de la democracia; el Punto Final y la Ley de Obediencia Debida; la asonada de Semana Santa… Justamente en cada momento puntual de nuestra historia, ahí estaba Sumo por sacar un disco. Me parece que para la generación de los más jóvenes es importante que sepan de toda la riqueza que tiene la historia de Luca.

Otra de las cosas que me quedó marcado fue la proyección de las mujeres, la mirada que tenían sobre él. Ellas le sacan la ficha enseguida, con ellas no competía. Luca era un gran amigo de las mujeres y tenía ciertos modales que lo diferenciaban bastante del machismo argentino. Diez años después del lanzamiento del libro, estamos viendo de sacar una cuarta edición de Libertad divino tesoro, ya que está agotado.

Nuestro próximo invitado será José Bellas

En diciembre de 1984 veía la luz el primer número de Resistencia, el fanzine que Patricia Pietrafesa (Buenos Aires, 1963) llevó a cabo hasta 2001. Un total de doce números que capturaron el espíritu del punk en las calles porteñas, y que fue parte de un continente que en esos años 80 cobijó a más de cien fanzines, desde el iniciático Vaselina –con los futuros Violadores Sergio Gramática y Hari B como instigadores– a La Furia y Juventud Perdida, entre otros. 

A partir de leer Resistencia, “mi cabeza se reseteó”, escribe la guitarrista y cantante Pilar Arrese (She Devils, Kumbia Queers) en una de las introducciones de Resistencia – Registro impreso de la cultura punk rock (Alcohol y Fotocopias, 2013), el libro que compiló la existencia de este artefacto artesanal, donde circulaba información imposible de hallar en la prensa gráfica. El cantante Marcelo Pocavida (el alias de Marcelo Oscar Araneo), otro pionero como Pietrafesa del punk criollo, asegura en esas páginas que Resistencia fue “una suerte de guía y compendio de gran influencia para el nacimiento de una nueva generación de prensa underground”.

Instalada con su pareja hace un tiempo en Córdoba –más precisamente en un poblado de Traslasierra–, los días de la también bajista Pietrafesa –en su historial de música le debemos grupos como Sentimiento Incontrolable, Cadáveres de Niños y She Devils– no son nada sosegados. Su agenda laboral implica la editorial Alcohol y Fotocopias –se viene el libro sobre el fanzine Vaselina–, traducciones varias que comparte en sus redes, preservación y catalogación de archivos y la organización de ferias del libro punk por todo el país. Sumado esto al trabajo de comunicación, shows y giras con Kumbia Queers, la banda de cumbia punk que comparte con otras descastadas como ella, Juana Chang, Pilar Arrese, Inés Laurencena y Flor Linyera.

–Este diciembre último se cumplieron cuarenta años de la aparición del fanzine Resistencia. ¿Qué recuerdos te trae el número redondo? ¿Pensabas en que llegarías hasta acá y con un montón de logros sobre la espalda?

–La verdad es que no me lo hubiera imaginado. Es un abismo la diferencia que hay. Yo era una persona muy para adentro, muy escéptica, muy existencialista, muy depresiva, muy triste, muy real. Veía el mundo y me daba pánico. A la vez me costaba ver qué era lo que sentía. Pero gracias a conocer el punk, pude detectar que coincidía con las cosas que me daban pánico de la sociedad. Más que nada crecer. Me daba pánico meterme en ese engranaje. No iba a poder casarme. No iba a poder tener hijos. 

–¿Por qué veías todo tan negro?

–Es que tuve una educación en una familia muy pobre. Mi madre y mi abuela me preparaban para que pudiera hacer lo mismo que ellas y a mí eso me daba una tristeza absoluta. Cuando leí el libro Punk - la muerte joven de Juan Carlos Kreimer, ahí entendí todo lo que me molestaba. Yo tenía 18 años y sentí que tenía cabida en ese grupo de gente. No eran ni lindos ni copados, eran todos malos, furiosos; gente de todos los formatos, el descarte de la sociedad. Yo veía que detrás de lo poco que conocía del punk prevalecía una cosa: el hacer, sin importar los permisos ni las obligaciones sociales –que para mí en ese momento eran muchos y a los que les tenía terror–. En mi entorno familiar, esto era imposible.

–El punk, entonces, se convierte en un salvoconducto.

–Cuando el punk llegó a Latinoamérica –en la dictadura y luego con la post dictadura–, contaba con unos principios que a personas tan frágiles y de entornos tan rústicos como el mío nos proveía de una habilitación. Te daban un empuje súper importante. Yo me aferré a ese empuje.

–¿Cuál fue el puente a elaborar un fanzine como Resistencia?

–Siempre me interesó escribir y leer. Puedo citar párrafos del libro de Juan (Carlos Kreimer) donde describe lo que es un fanzine. La magia de decir: “Bueno, tengo algo que decir y lo voy a hacer; no importa si no sé cómo, la cuestión es hacer”. La primera vez que escribí algo y lo fotocopié, me parecía… No sé si alguna vez pude llegar a volver a eso. Me pareció como una libertad increíble y nunca más pude dejar de hacerlo. Veníamos de la dictadura, de un montón de cosas que estaban prohibidas. En medio de un contexto familiar muy restringido, con mucho temor además por el asesinato en la dictadura de uno de mis tíos. No podías hablar. No podías decir ni escribir lo que pensabas. Y de pronto encontrás un espacio en el que en una página podías escribir la angustia que te provocaba el mundo, fotocopiarlo y repartirlo luego.

–“Así como podías tocar música sin ser músico, podías difundir lo que tenías”, dijiste alguna vez. ¿Cuál era el papel en esos años de los fanzines?

–Todos los punkis de acá de esa época –de Marcelo Pocavida y Javier a Virginia y Mónica– mantenían contacto con personas de afuera de la Argentina: eso era lo más moderno que podíamos hacer. Era fundamental compartir la data. Creo que la diferencia con muchas de esas personas es que yo fui constante, continué en el tiempo. Varios integrantes de Los Violadores hacían el fanzine Vaselina con otras personas. Lo empezó en 1980 Sergio Gramática y lo continuó Hari B. Lo bueno es saber qué es lo que los motivó. Porque ellos ya tenían la banda, su actitud, su vestimenta y su sentir punk, pero sabían que para que fuera punk hacía falta un fanzine; era algo que vino junto con el movimiento porque es el soporte por donde se transmite el mensaje y con el que se fortalecía esa escena. Pero después lo dejaron de hacer. Todo el mundo iba dejando de hacer cosas, en cambio yo seguí profundizando.

–Hari B –uno de los fundadores de Los Violadores– dijo que “conocer el punk fue como venir por un túnel y de repente abrir una puerta y que haya un campo gigante de amplitud de expresión total”. En tu caso, ¿qué representó conocer el punk?

–El movimiento punk tenía unos principios ideológicos muy importantes que podían ser explorados de una manera muy activa. Y yo veía los resultados de las cosas que pasaban en Europa, el movimiento Okupa, y flasheaba para que todo eso sucediera acá. Pensá que en Argentina ni existía ni se usaba la palabra “autogestión”. Yo veía todo eso que pasaba en otros lados y quería replicarlo acá. Gracias a Ruth Mary Kelly –quien me ofreció algunos espacios– puede empezar a juntar mensual o trimestralmente a gente punk, personas rebeldes, para pensar cosas. Fue entre 1984 y 1986.

–¿En cuánto te enriqueció haber conocido a una trabajadora sexual como Ruth Mary Kelly? Ella te proveyó de mucha información sobre contravenciones y edictos policiales que te dieron pie a armar decenas de flyers; un modo de hacer periodismo por otros medios, ¿no?

–Cuando la conocí a Ruth (Mary Kelly), todes estábamos muy atravesados por la cuestión policial. Ella, la gente de (la revista) Cerdos y Peces, gente de derechos humanos y de la CHA (La Comunidad Homosexual Argentina), empezamos a decir que había que hacer algo. Así comenzaron las primeras manifestaciones por la derogación de los edictos policiales. Ella fue la primera trabajadora sexual argentina en ir a los diarios, a pedir que le hagan notas porque tenía cosas para decir. Y así como le iba bien, asimismo le hacían denuncias, la encerraron en el Moyano. En fin, su vida tenía sus contras. Pero Ruth (Mary Kelly) fue clave para mí y fue fundamental haber compartido el tiempo que compartimos.

–La vida de Resistencia transcurrió entre 1984 y 2001, ¿en qué fuiste cambiando y en qué no hubo modo de cambiar?

–El fanzine empezó siendo algo que trataba sobre la escena punk de los años 80 en la que me movía, pero después fue cambiando como también lo iba haciendo yo. En el camino, Resistencia va tomando otros perfiles: cine, música de otros estilos, muchas columnas. A través del tiempo el fanzine va juntando otro tipo de intereses. En el medio, hice un fanzine con Fidel Nadal, con la participación de Gamexane (Horacio Villafañe) y otros punkis de zona norte. Pero para mí el punk muere a fines de los 80, por lo menos con las posibilidades que yo le veía. 

–¿Por qué te desilusionaste del punk?

–A finales de los años 80 va cambiando toda la historia. Suceden un montón de cosas en el contexto económico y social. En el punk, surgen bandas que se popularizan, aunque caen las prácticas que a mí me habían interesado y con las cuales me había compenetrado a mil por ciento. Además de musical y artística, yo pensaba que el punk era una herramienta política y social muy grande, muy útil. Pero muchas experiencias que terminaron mal me hicieron desilusionar y tomé otros rumbos, pero rumbos underground. Siempre el underground es el lugar que más me interesa. Con los desilusionados del punk –con (Marcelo) Pocavida, con el Gitano, con Lula (Lucio Adamo)– nos fuimos a un género como el protopunk y a emborracharnos, drogarnos, autodestruirnos, divertirnos y provocar; es que musicalmente hablando buscábamos un tipo de provocación. En ese mismo tiempo intentamos llevar al fanzine estas músicas de las cuales tampoco se sabía tanto en Argentina: el garage, grupos de Australia y todas las bandas de los 70 como los (Iggy Pop & The) Stooges. Resistencia se fue haciendo cada vez más gordito, con mucha data de cosas que consumíamos en ese momento: todo el genial cine de terror de los 80; todas las películas que no habíamos podido ver de los 70; estaba Mondo Macabro en Buenos Aires. Vivíamos muy metidos adentro de esa contracultura.

–El punk cargó con un estigma en esos años 80: arruinaba la música. ¿Pero qué era la música?

–Eso fue cuando Los Violadores empezaron a tocar. No sé, quienes se oponían eran personas que estaban aferradas a otros estilos musicales. Pero a mí me sigue fascinando la irrupción del movimiento punk que no inventó nada, que es todo una acumulación de movimientos artísticos, críticos e ideológicos de todo el siglo XX y tal vez de antes también. Si sabías un poco, podías hilar de dónde provenía –tanto estéticamente como sus principios–, aunque detonó en algo increíble en Inglaterra –más allá de que haya surgido en Estados Unidos– y creo que fue una irrupción muy fuerte. No, fue una disrupción muy fuerte. Igual, el punk estaba hecho para eso, no para que te digan: “¡Qué lindo!”; sino que estaba hecho para decir; “¡Esto es una bosta! ¡Es lo peor!”. Mil años después me pasó algo similar con las Kumbia Queers.

–Las vueltas de la vida.

–Cuando empezamos a tocar con las Kumbia Queers, mucha gente del rock, del under o mismo amigos míos, me dejaron de saludar. Me decían cosas como: “No podemos creer que estés tocando… Es un horror. No quiero ni decir la palabra cumbia porque se me revuelve el estómago”. (Risas) ¿Cómo hubiera imaginado que a los cuarenta y cinco años iba a producir tanto rechazo? Eso es buenísimo. Es un buen indicador de que estaba haciendo algo bueno; al menos del tipo artístico o contracultural. Si algo así le cae bien a todo el mundo… No sé, es medio raro. (Risas)

–¿Qué importancia tuvo en tu vida una revista como Maximum Rockandroll, en esto de ser parte de una comunidad subterránea internacional?

–Durante 15 años recibí todos los meses la Maximum Rockandroll, con cuatrocientas páginas y que tenía de todo. Lo mismo Flipside y las otras revistas y fanzines con quienes me carteaba. Un fanzine como Resistencia tenía que ver con mis ganas o mi rol de comunicadora underground. Siempre hice circular todo lo que me llegaba. Si veía cosas que me encantaban, las traducía y las publicaba, o se las daba a otras personas para que las publicasen. Ese era un poco mi papel. Pero yo no daba abasto con traducir y hacer circular ese material. Por eso hubo un momento que en el puesto de Rebelión Rock de (Luis) Alacrán en Parque Centenario –un punto de encuentro muy importante en los años 90–, yo empecé a dejar un cartel con los nombres de las notas que tenía traducidas y las cambiaba por botellas de alcohol. whisky, ginebra, vodka, etc (risas). Eran tiempos muy duros de dinero. Pero así lo conocí a Carlitos (Rodríguez), Nekro o Boom Boom Kid. 

–Le escuché a Nekro decir: “Resistencia fue mi escuela secundaria”. En retrospectiva, ¿pudiste dimensionar el rol que cumplió el fanzine y tu activismo punk?

–Ahora, sí. Justamente fue Carlitos (Rodríguez) la persona que me convenció de sacar unos años atrás Resistencia en formato libro. De hecho, él lo gestionó. Y me dijo algo maravilloso: “Vos me empujaste a hacer cosas con lo que yo leía en el fanzine y ahora te quiero empujar a vos para que tengas tu editorial”. Pero también puedo dimensionar la importancia del fanzine porque cuando salió el libro en 2013, fue increíble la cantidad de gente que me convocó, que me mandó preguntas. Gente que hizo tesis o estudios en torno al punk, no solo de Argentina sino de otras partes del mundo. Incluso podés seguir encontrando notas que te asombran y te hacen preguntarte: “¿De dónde sacaron esto?” En Resistencia publicamos bocha de cosas que mucha gente no tenía ni idea. Además, el fanzine traía muchos contactos. En ese aspecto, cumplió un rol bastante activo.

–¿De dónde viene tu obsesión por el registro impreso? Fuiste muy fervorosa al respecto.

–No lo sé bien. Nunca llevé conscientemente un diario, pero siempre escribí íntimamente cosas que me pasaban. Como también escribía en cuadernos los nombres de las películas y las canciones que me gustaban. Uno de mis libros favoritos es Drácula, la novela de Bram Stoker que está construida en base a formatos de crónica. En ese punto, lo único que escribo o escribí alguna vez son crónicas: crónicas de lugares en donde estuve, de pequeños hechos que me llamaron la atención. Mi escritura es una mezcla de crónica y diario. Es lo que más me gusta.

–Aquí y ahora, ¿en qué estás trabajando? Anunciaste el lanzamiento del libro que recoge la vida del fanzine Vaselina, el primero del género en nuestro país. 

–Estoy trabajando fuertemente en el compilado de todos los números de Vaselina, que son siete. Yo tenía los últimos cuatro que salieron entre 1982 y 1984; y participé en el último. Ahora tengo los originales verdaderos, el papel donde se hizo. Hari B me envió los tres primeros números que yo nunca había visto y que salieron entre 1980 y 1982. Él tampoco los tenía, se los mandó un amigo que había sido punk en Argentina y que ahora vive en España. Su amigo le sacó fotos a unas fotocopias muy malas y con ese material estoy trabajando. Los originales con los que trabajamos en el mundo de la archivística punk son copias de copias, fotocopias con poco toner, elementos dañados por el paso de tiempo, manchas de todo tipo. Lo que encuentro muy fascinante de Vaselina es el vocabulario. El fanzine siempre tiene un espacio que a mí me interesa muchísimo que son las crónicas de los recitales. Las de Vaselina son increíbles: las personas que escriben lo hacen con muy poco cuidado y con un vocabulario muy informal. Es anecdótico: el último número de Vaselina sale a finales de 1984 y el primer número de Resistencia sale justamente en diciembre de ese año.

–En el rescate que llevás a cabo de la historia subterránea, ¿cuáles son las resonancias con este presente tan aciago?

–En diciembre murió un amigo, colega, un punk de aquellos años, y él me dejó a resguardo su fanzinoteca. Además, varias personas me han dado sus originales porque sabían que yo voy a hacer lo posible por guardarlos y preservarlos. Si bien para alguna gente todo eso puede ser, no sé, papeles amarillos, para nosotros son el rescate de nuestra memoria. Es la historia más fiel que podemos tener a mano. Y precisamente en un momento como el actual, donde se quieren exterminar las memorias porque se sabe de su potencia, de lo súper importante que es saber que hubo otras antes y que siempre las habrá. Yo estudié archivística en la Untref. Hace varios años que con otros colegas de diversos ámbitos contraculturales, activistas interesados en la preservación de los documentos de nuestra historia –tipo flyers, cassettes, posters, fanzines, parches, pins, publicaciones–, vamos armando como podemos archivos. Cuando se puede, se digitaliza todo. Yo confío en que en algún momento lograremos organizar un archivo colectivo de la contraculturas de Argentina y de Latinoamérica, ya que hay muchos archivos.

–¿Cuál es la actualidad del fanzine?

–El fanzine sigue muy vigente. Hace unos años que está en un auge increíble. Lo usan desde diseños rezarpados de galerías de arte hasta una persona que en un pueblo quiere difundir los beneficios de las plantas, los yuyos. Son cosas para lo que siempre han servido los fanzines. Además, generan encuentros. Es muy hermoso cómo se ha difundido la producción de ferias en todas partes, me encanta que se hayan popularizado tanto. Desde 2012, con varias personas me dedico a la organización de los puestos y los contenidos de la Feria del Libro Punk y derivados. Año a año ha ido creciendo, hemos traído gente de todo el país durante dos días a mostrar no solamente libros, sino también fanzines como a dar charlas, hacer presentaciones, generar discusiones, debates y conversatorios, etcétera. Ese pequeño objeto ha ido desarrollando un mundo muy activo a su alrededor. (Risas)

–Ante el tecnofeudalismo imperante, ¿por dónde pasa hoy la resistencia?

–Creo que pasa por la propia existencia, en la insistencia también. (Risas) Es increíble ver cómo todas las luchas que se han dado y todo los derechos que se han conquistado, están en peligro. Es muy tremendo. Encima este sistema que explotó a todas las personas, los animales, la naturaleza, está colapsando. Nuestra tarea está en dar respuesta a todas las luchas que se pueda y también en la preservación de nuestros propios espacios donde poder practicar un poco de las cosas que sabemos y que hemos conquistado; desde seguir tocando a las ferias de libros y fanzines. Esa práctica hace que existan en realidad esos espacios que tanto anhelamos.

Nuestro próximo invitado será Oscar Jalil.

Podría haber sido jugador de fútbol, un cinco armador que no le tiene miedo a raspar(se). Podría haber sido letrista de bandas de rock o de la Mona Jiménez (con quien ha trabajado en varias canciones). Podría haber sido un saltador en alto. Pero prevaleció más la urgencia como la meseta de las redacciones: Raúl “Dirty” Ortiz (Córdoba, 1962) es un emblema de periodismo de rock en la Docta. Desde allí ha levantado una torre eléctrica para diseminar por las calles de la ciudad varias ondas, sean en formato de intervenciones o acciones, programas de humor (radial), libros fulgurantes bajo un alias futbolero y miles y miles de notas y entrevistas alrededor de los discos y demás.

Eduardo de la Cruz –profesor de la Facultad de Comunicación de la UNC (Universidad Nacional de Córdoba) y periodista cultural– lo bautizó un par de décadas atrás como “El Decano”. Mientras que el activista de la poesía cordobesa Ricardo Cabral afirma que Dirty es el maestro dilecto: “Enseña sin puntero en la mano, acompaña procesos creativos sin directivas. Y es el observador participante de todo evento que se corra un poco de las convenciones”.

Cabral nos aporta más tela para cortar: “Dirty es todavía el estudiante anarquista de Comunicación de la ECI de la vuelta democrática, un integrante de Los Burdos y letrista de Proceso a Ricutti; es el periodista de Página/12 Córdoba y La Mañana, es el profe y bibliotecario del cole Alemán que estimuló a generaciones a aventurarse en proyectos imposibles; es Juan Carlos Maraddón en El Ojo Bizarro obsequiando fanzines o el DJ de gemas implacables de la historia sonora universal. Es el cronista que necesitamos para continuar relatando la historia de nuestros días (dan cuenta de ello las columnas de lunes a viernes sin interrupciones en Diario Alfil)”.

Apostillas varias para lectoras y lectores fuera de las fronteras de la ciudad mediterránea. Los Burdos, legendario ciclo radial de humor en los albores de los años 80. Proceso a Ricutti, banda moderna de los 80, con un hit como “Yo fui un relator de salto en alto”. Juan Carlos Maraddón, su alter ego como cronista de una noche eterna y con tres libros en su haber: Yo también fui un boludo (Diálogo Beat, 2006), El lado luna de lo oscuro (Abrazos – Maraddón Press, 2008) y Por qué no nos invaden de una buena vez (Chatmuyo, 2018). El Ojo Bizarro, “uno de los antros más alucinantes que tuvo esta maldita y bendita ciudad”, según el periodista José Heinz.

Siempre con la vara alta, sin medir las consecuencias. Eso es el Dirty. Porque una tarde a mediados de los años 80 podría haber agarrado sus cosas y mudarse a Buenos Aires, donde Dios sigue preparando el guiso del entretenimiento –sea realidad política, sea fantasía cultural–, pero pasaron cosas. O dejó pasar el tren, dirán otros. La realidad es que este licenciado en Comunicación continúa vivito y coleando. No hace mucho publicó sus memorias y la de su generación perdida en Relato de un salto en alto (Vademécum, 2022), donde a partir de la historia de Proceso a Ricutti reconstruyó la modernidad de los años 80 en Córdoba.

- Dicen que tenés el olfato para estar donde las cosas suceden. Estuviste detrás de ciertos cambios que se dieron en la cultura cordobesa de los años 80, que fueron puntales para que la ciudad respirarse otros aires, unos más modernos.

- Quizá teníamos intuitivamente esa necesidad de provocar cosas para después cronicar porque considerábamos que no pasaba demasiado en Córdoba. Leíamos lo que sucedía en otros lugares y nos parecía que había que fomentar o promover que pasaran acá. Siempre recuerdo una reunión en la azotea de una casa en Nueva Córdoba; una comida con un montón de gente, la mayoría periodistas o estudiantes de periodismo, otros músicos y actores. Corrían las botellas y en un momento alguien dijo: “Che, acá no pasa nada, pero si pasa algo lo tenemos que hacer nosotros; porque nos estamos quejando de que no pasa nada pero nosotros, ¿qué hacemos?”. Creo que eso fue el disparador.

- ¿Pero pasaban cosas?

- Sí, muchas pero había que meterse en el barro para encontrarlas. Esa fue la consigna detrás de la cual seguí de ahí en adelante. En ciertas revistas que venían de Buenos Aires –antes de que se hiciese más fácil conseguir revistas importadas como Rolling Stone, Melody Maker o New Musical Express–, yo leía cosas que me interesaban. Después cuando nos tocó trabajar en los medios, tratamos de copiar esos modelos y adaptarlos a lo que era la realidad local. En un punto, con nuestro trabajo inauguramos espacios que no estaban en los diarios y las radios, más acostumbrados a hacer anuncios y solo disponer de una cartelera. Como mucho había algo de crítica de cine y de teatro, pero nada de rock o música.

- ¿Quién fue el pionero? ¿Quién tiró la primera piedra?

- Gabriel Ábalos, hijo del autor de la novela Shunko, fue uno de los pioneros en hacer crónicas y críticas de rock en Córdoba. Él estudió música en la universidad (UNC) y dio clases ahí. Para nosotros era un referente, alguien de acá del cual podíamos tomar esa influencia. Mucho más tarde, cuando vimos la película 24 Hour Party People (2002), nos dimos cuenta de que no estuvimos tan errados. Se trataba de inventar o ficcionalizar una movida que probablemente no existía como tal, pero que a partir de que nosotros le dimos esa entidad, los músicos sintieron que formaban parte. La primera que hubo fue la del 87. Necesitábamos que hubiera una movida así. Había bandas muy buenas, muy importantes, pero el tema era que quizá cada una se consideraba como algo aparte. Sin embargo, al darle un título, esa escena se consolidó y fue el germen del que nació, entre otras, Proceso a Ricutti.

- ¿Tal vez en esto se halle el germen de un aspecto de tu vida profesional: el paralelismo entre el periodista y el músico, la sinergia entre ambos?

- Si bien de chico estudié un par de instrumentos, nunca fui músico, pero desde la adolescencia me convertí en un melómano apasionado. En un medio tan chico como Córdoba, los amigos músicos me pedían devoluciones de lo que estaban haciendo y sin darme cuenta me vi involucrado en sus carreras. Aunque siempre tuve en claro que mi tarea era más la del curioso, la del flaneur, del tipo que se mete en esa banda pero sobre todo para poder hablar desde adentro. Eso sigue ocurriendo, por ejemplo, con Juan Manuel Pairone, uno de los periodistas que considero que está siguiendo esa tradición. Es un tipo que se ha preocupado por relevar en un libro – Esto no es una escena (Servicio Postal, 2016)– lo que fue la movida de diez años atrás en Córdoba.

- Me encanta que hayas rescatado la palabra cronicar, ¿de dónde viene?

- Según el estatuto del periodista de Córdoba, la categoría de cronista aparece como una menor; la más alta es la de redactor. Como recién arrancabas, tenías que bancarte de que te pusieran como cronista para pagarte menos. Pero eso era valorar bastante poco la tarea del cronista, que justamente es quien releva la información en el campo y después, según ese convenio, elabora un informe. De ahí viene la palabra. Ahora bien, eso de ir al campo a buscar la información es lo que más me seduce. Siempre me gustó ir a los ensayos, a los shows; ahí es donde realmente te das cuenta del potencial que puede tener un músico.

- El rock y sus revistas te moldearon una mirada del mundo distinta. ¿Es así?

- No me acuerdo cómo llegué a la Expreso Imaginario, un faro en aquel momento para la mayoría de los que nos gustaba la música y queríamos leer cosas que analizaran la música desde otro lugar. Si la Pelo te informaba, la Expreso con sus firmas te formaba. Recuerdo notas, por ejemplo, sobre Bryan Ferry o una sobre U2 donde decían que iba a ser una de las bandas más importantes de la década. Había que decirlo en el año 1980. (Risas)

- ¿Qué encontraste en el rock y sus discos?

- En las letras de los temas había citas de literatura, de cine, de artes plásticas, que además de transmitirte cosas con las que podías identificarte –por ser canciones románticas o en algunos casos de protesta–, asimismo contenían citas de otras referencias artísticas hacia las cuales te dirigías. Si los Doors hablaban de Aldous Huxley, por ejemplo, yo iba y buscaba ese material. Esto me permitió después acceder al mercado periodístico como experto en música aunque quizá no lo era. (Risas) La formación empezaba en la música y seguía en cualquier otro lugar.

- Sos generación Malvinas, ¿cómo viviste ese momento?

- Sí, soy clase 62. La mía y la 63 son las que fueron a Malvinas. A mí me sortearon en 1981. Yo estaba estudiando ingeniería y saqué número bajo. En ese momento no sabía que no solo me estaba salvando de hacer la colimba, sino también de ir a Malvinas. Fue muy shockeante lo de la guerra, no solo porque iba gente de mi edad –nosotros estábamos formados desde el pacifismo hippie, en contra de cualquier guerra–, sino porque además era contra Inglaterra, la cuna de los Beatles y los Rolling Stones; era toda una contradicción. A lo que hay que sumarle la fama que gana el rock argentino a partir de la prohibición a difundir música en inglés en las radios. Ahí apareció otra contradicción: esos tipos que yo admiraba y que eran un consumo para un gueto, empezaban a circular en todas partes gracias a la guerra de Malvinas. Así que había una sumatoria de contradicciones muy grande que nos llevaron a reflexionar mucho. Hasta pensé en hacer un libro alrededor de esos cambios que estaban ocurriendo, muy en línea con Cómo vino la mano de Miguel Grinberg. Un compañero de facultad –perteneciente a una familia adinerada– me dijo: “Bueno, yo te banco que vayas a Buenos Aires a emprender ese proyecto”. Finalmente no lo pude hacer, pero me parece que hubiera sido bastante atinado.

- Primero como agente de prensa y luego como periodista, ¿cuál de los festivales de La Falda en que estuviste fue el más violento?

- Sin duda, el último que hizo Mario Luna en 1984. Me sentí un marciano porque veía que los músicos que yo adoraba eran los que mucha gente detestaba. Me pasó con Suéter, con Gustavo Montesano, Fontova Trío, Cantilo y Punch: todos músicos y bandas que fueron abucheados. Todo lo que lo que era novedoso eran muy silbado y le tiraban cosas. El rock en ese momento era súper conservador. En ese festival, a Miguel Abuelo –que no solo estuvo al frente de Los Abuelos de la Nada, sino que fue a presentar su disco solista Buen día, día (1984)– lo intentaron ningunear tirándole de todo porque estaba trayendo algo nuevo.

- ¿De dónde venía ese lado milico del público cordobés?

- Creo que venía un poco de ese lado de la cuestión represora infiltrada en el rock, ¿no? El prototipo de hippie –por eso yo terminé convirtiéndome en un punk– era el espectador conservador, que quería que las cosas volvieran a los años 60 o a los 70. Cualquier insinuación de algo novedoso, raro o distinto, no le gustaba. Charly (García) –siempre varios años adelantado al resto– tenía esa forma medio ambigua de moverse sobre el escenario –para decirlo de alguna manera– y para el rockero de Córdoba, el que hacía eso era puto y entonces había que gritarle y abuchear. Pero a su vez, Charly se prendía. Como yo estaba con las antenas puestas en la new wave y en el punk, cualquier músico que hiciera algo diferente y que estuviera asociado con eso, para mí iba a ser mi músico favorito. Entonces yo sufría en carne propia estas agresiones para los que hacían algo diferente. 

- ¿La visita de la Fura dels Baus en 1984 para presentarse en Córdoba en el Festival Internacional de Teatro fue la bisagra para la cultura under cordobesa? 

- Lo más cerca de un show punk que habíamos estado fue una presentación de Los Violadores en un pub del centro en el que éramos a lo sumo treinta personas. Por eso que viniera la Fura dels Baus, en plena de ebullición de la movida madrileña, con esa actitud punk –que era violenta para lo que era el concepto generalizado de lo que debía ser un actor–, generacionalmente nos impactó. Además, era la primera vez que llegaba primero algo a Córdoba antes que a Buenos Aires. Y ellos venían de Barcelona, que era la ciudad rival de Madrid. Como Manchester con Londres después. (Risas) Está mal visto ahora este tipo de instrumentos, pero ellos usaban motosierras, rompían paredes con masas y se tiraban desde la azotea. Ver ese espectáculo fue muy fuerte. A partir de la visita de la Fura entendimos el punk. Nada para nosotros fue igual después de eso. Luego aparecieron bandas como Los Enviados del Señor, con una influencia muy fuerte de la Fura.

- Pensaba también en otro ribete importante en tu trabajo que es el humor. En el libro Relato de un salto en alto decís: “El humor y la música son los mejores antídotos contra la desilusión”. Pero el humor no es una veta que se asocie al periodismo de rock, ¿en qué modo te interpeló a lo largo de tu trayectoria?

- En mi casa se consumían muchas revistas de humor. A dos cuadras vivía un señor que tenía una distribuidora de revistas y diarios, e íbamos todas las semanas con mi viejo. Yo veía todas esas revistas tiradas en el piso –el tipo las tenía en montoncitos– y nosotros elegíamos. Nunca me voy olvidar del olor a tinta en esa habitación. La Hortensia fue la primera revista donde colaboré y me pagaron por esa nota. Era el año 83. El tiempo pasó, cursé en la facultad de Comunicación, hice programas de radio, leímos La Conjura de los necios de John Kennedy Toole, no nos perdíamos revistas como Satiricón o Fraude, que dirigió Pipo Cipolatti. Era el humor que nos gustaba y hacíamos con Los Burdos.

Por eso se dio naturalmente esa asociación con Proceso a Ricutti. Martín “Tincho” Siboldi era el guitarrista del grupo y también uno de Los Burdos. Durante un año yo viví en su departamento, en el centro de la ciudad. Ahí empezamos a compartir los ensayos de los grupos que él tenía, y Tincho me sugirió de hacerle letras. Las letras eran humorísticas porque además nos inspirábamos en Los Twist y en Virus. Fue una veta que se abrió por una cuestión lógica: veníamos por ese lado y seguimos por ese lado.

- ¿Nunca te tentó mudarte a Buenos Aires?

- (Risas) A nosotros nos pasó un poco lo que le ocurrió a Proceso a Ricutti. Uno de mis amigos de la facultad, Marcelo Franco, se fue a trabajar al Suplemento Sí! de Clarín con una beca en 1986 y cuando quizá nos tocaba el turno de irnos a nosotros (con el Topo Gregorati), vino la hecatombe, la hiperinflación y todo el quilombo. Además, mi vieja se enfermó y yo tenía que estar acá con ella. Se me hizo difícil. Después enganché trabajo en el Diario Córdoba, más tarde Página/12 y La Voz del Interior. Como que hice una carrera acá y no volvió a surgir ninguna oportunidad de mudarme. Además, construí mi vida acá. Me casé, nació mi hija. Como que estaba todo planteado para seguir laburando en Córdoba.

- ¿Cómo es que tuviste una cátedra de cultura rock?

- A principios de los dos mil, le hice una entrevista a Alfredo Rosso que estaba empezando a enseñar la historia del rock en colegios secundarios. Me acuerdo que yo profundizaba al respecto porque me interesaba su opinión debido a que él era un referente. Pero, además, porque me sonaba contradictorio que el rock se institucionalizara. ¿Cómo puede ser que el rock, que es algo tan caótico y que predica la contracultura, vos lo transformes en algo que se enseña en un aula? De todas maneras, la cátedra la impulsamos con Carlos Rolando y Martín Toledo. Fue muy inspirador. La idea fue ir desde el rock a la historia, a la geografía, a la antropología, la filosofía. El curso no duró mucho, a lo sumo un año en 2004, pero nos dejó una puerta abierta que después se transformase en ciclos de charlas y debates. Pensá que varios de los participantes ahora son referentes del periodismo cordobés como Juan Manuel Pairone o José Heinz, que hoy es un tipo que te puede dar no solo una cátedra de cultura rock sino de un montón de otras cosas, nuevas tecnologías, periodismo del futuro, etc.

- “La voluntad de gloria chocó con la adversidad del mercado”, subrayás en el libro Relato de un salto en alto. ¿Qué otras gemas del rock cordobés quedaron en el camino?

- Si nos circunscribimos a los años 80, el referente indiscutido es Daniel Giraudo y el grupo Tamboor, que llegó a grabar dos discos para Buenos Aires. Él sigue produciendo música. Ese tipo es increíble. Vive en Málaga (España). Es esa gema escondida, pero tuvo la mala suerte de que canta con un tono parecido al de (Luis Alberto) Spinetta. Después hubo un montón de grupos que se quedaron en el camino; o sea, yo los menciono en Relato de un salto en alto porque me pareció que había que hacer justicia. Astroboy, una banda que era una mezcla entre un tipo que escuchaba Bauhaus y otro que venía del jazz rock y lo más cercano al rock que escuchaba era King Crimson. Una cosa increíble. Otra fue Seno de Beta, un trío muy oscuro a lo Joy Division y que hubiese merecido tener su disco.

- ¿Cómo es que Córdoba, siendo la plaza rockera que es, no tiene un referente a nivel nacional? ¿Qué pasó?

- Hay muchos referentes, pero pasan como parte de los géneros urbanos o de una movida más folky. Tenés a Zoe Gotusso, a Juan Ingaramo, a Paulo Londra, a Santi Celli. Si bien Lula Bertoldi no es cordobesa, Eruca Sativa se formó en Córdoba.

- Sí, eso es cierto.

- Gaby Pedernera, el baterista de la banda, se ha transformado en una figura de la producción de discos y es un tipo muy groso. Es un orgullo haberlos visto crecer a él y a la bajista Brenda Martín, que se formaron con el Titi Rivarola; es más, Lula (Bertoldi) también llegó a ser parte de esa tribu, en una banda que se llamaba Tórax, donde estaban estos chicos que tenían menos de dieciocho años y que la rompían. El Titi (Rivarola) venía desde los años 80 y 90 tocando música, y trasladó un poco ese espíritu. De hecho, ese mínimo componente que pueden tener un poco menos rockero las Eruca, lo heredaron de Titi (Rivarola).

- Antes las bandas que no eran de Buenos Aires, debían establecerse en la capital. Eso ha cambiado.

- En aquel momento la dificultad era que había que irse a Buenos Aires. Fito Páez, Juan Carlos Baglietto, Los Enanitos Verdes, La Sobrecarga, todos tuvieron que instalarse allá. Era eso. No había redes sociales, no había Spotify: tenías que publicar un disco y tocarlo en Buenos Aires. Hoy esos chicos que te nombré se establecieron en la Capital pero pudieron llegar desde Córdoba; después decidieron por motu proprio quedarse. Además, hay bandas como Hipnótica o Rayos Láser, u otras de Río Tercero o Villa María, que gracias a las redes y Spotify se establecieron en Buenos Aires sin pasar por Córdoba capital.

- ¿Asociás el rock cordobés a un futuro perdido?

- Sí, es cierto que la movida actual son más artistas de otros géneros. Pero tampoco es que el rock hoy en día sea tan prolífico en figuras en Buenos Aires. El rock fue tan amplio, tan híbrido, que aparecieron géneros que se lo terminaron morfando. Pero aquel futuro que se veía en los años 80 nunca se concretó. De todas maneras, en el libro Relato de un salto en alto lo digo: valió la pena hacerlo aunque no haya conducido a nada tan trascendental. Estoy orgulloso de lo que se pudo hacer. Por otro lado, si el rock de Córdoba se agota en un circuito local, en fans locales, y no trasciende, será que tiene que ser así. He visto bandas como Sur Oculto o Tomates Asesinos, con un público fiel de quinientas personas, que no se pierde ningún show. Después de veinte años de trayectoria, ellos hacen la música que se les canta, sin resignar nada. Son exitosos en otros términos, no en los industriales. Eso me parece que tiene un valor altísimo y también es un éxito:

La próxima invitada será Patricia Pietrafesa.

“Trabajé unos quince, veinte años como periodista. Hice dos mil entrevistas, si no fueron unas tres mil. (…) Soporté más de la cuenta la vida de periodista, más de lo que había imaginado que podría soportar el humo, los nervios, el ruido y el café frío o hervido de las redacciones en aquellos tiempos, lejanos y también cercanos, en los que había máquinas de escribir y humo de cigarrillos, lo soporté convencido y tal vez equivocado, creyendo que era el peaje o el inicio de una especie de camino que conducía a la literatura”, leemos en la página 108 de este proverbial canto a la amistad que es Faster (Híbrida, 2024), la adictiva novela recientemente publicada en nuestro país de Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964).

El trailer del libro diría algo así (hay que leerlo con esa voz de trailer). Dos amigos del secundario. Un fanzine escolar. Una oda a la amistad. Una entrevista a Juan Manuel Fangio. Una ceremonia iniciática. Una marea de recuerdos. La fascinación por un ex Beatles (George Harrison). Emerson Fittipaldi y su Copersucar. Modos de ser felices. Un escritor y sus desvelos. Alianzas que se tejen a solas.

Antes, una aclaración. Aunque mejor que lo diga el mismo Berti. “En general, estoy contando muy poco del plano real del libro. Es decir, cuando hago entrevistas –sobre todo con el palo más literario –, digo un amigo, un compañero. Pero si querés acá podemos decir que Fernán es Marcelo Fernández Bitar; digo porque me parece perfecto con la temática de esta sección. Hay cierta gente, digamos la del palo como dice Gloria (Guerrero), que lo entendió o lo intuyó”.

La información se relaciona con el otro personaje de Faster –cuya primera edición fue en 2021 en España, vía la editorial Impedimenta–, el periodista y amigo Marcelo Fernández Bitar, con quien Berti comenzó a escribir en diversos medios cuando no tenían aún veinte años –Canta Rock, Cerdos y Peces–, firmando al principio siempre juntos.

Entonces, la columna vertebral de nuestra conversación virtual –Berti vive fuera de nuestro país hace más de dos décadas; ahora mismo está instalado en Burdeos, al sur de Francia– será su vínculo con el periodismo de rock. Porque en Faster, más allá de la amistad, más allá de la vocación literaria o la escritura, lo interesante es cómo Berti va planteando en esa reconstrucción su lazo con el periodismo. Accedemos así a situaciones tensas, otras de amor y otras de odio al oficio.

- Nada es puro en Faster. Hay cosas que son verdad: que hacíamos una revista con Marcelo (Fernández Bitar), verdad; que conocernos tuvo que ver con los gustos musicales y con un viaje en un micro, sin dudas. Que la revista era de deportes, verdad; lo de (Juan Manuel) Fangio, totalmente cierto; que lo llamamos y que nos dijo vengan en tres o cuatro horas, es verdad. Después mezclé como hacen los directores de cine quienes condensan todo en una sola escena. Juego, imagino situaciones. Me divierto a partir de una cosa que es real.

- ¿En esa postal de ustedes haciendo la revista había una señal de futuro? ¿Imaginabas que el día de mañana te ibas a dedicar al periodismo y a la literatura?

- Te juro que no recuerdo haberlo pensado mucho. Yo desde muy chico jugaba al periodismo. Además, escribía textos breves o cuentos totalmente absurdos que leían mis tías, porque ellas eran profesoras de literatura. Más adelante grabé con un amigo que venía a casa programas de radio en casete: mi viejo me había regalado un grabador y era la novedad. Luego, con el tiempo, invité a mi amigo a que se uniera al Bulo de Merlín y lo que hicimos no era tan distinto. (Risas) Tal vez un poco mejor. Pero jugaba a estas cosas hasta que un día, ya en cuarto año del secundario, empecé a decir: “Bueno, tal vez esto es más que una diversión y me gustaría dedicarme al periodismo”.

- ¿Por qué empezaron firmando los dos juntos, vos y Marcelo Fernández Bitar?

- En general, preparábamos entre los dos las preguntas. Íbamos juntos a las entrevistas y nos sentábamos frente al entrevistado, pero después había uno que se encargaba de desgrabar, de darle forma a la nota, de editar. Entonces, el que firmaba primero es porque era quien había hecho el montaje, eso nos permitía cambiar y no ir en el mismo orden a la hora de la publicación. Eso nos daba también más visibilidad, podíamos firmar el doble de notas.

- ¿Es cierto que les decían Batman y Robin?

- La primera vez que lo escuché fue de la Negra Poli y de Skay (Beilinson), quienes se referían así de nosotros. Creo que se lo decían a Enrique (Symns), con quien eran amigos. Es que éramos dos niños con dieciocho o diecinueve años en ese momento, principios de los años 80.

- ¿Cuándo escribiste tu última nota en un medio gráfico?

- Lo último que firmé –y fíjate que ahora que lo digo es muy revelador– es una nota que me pidieron para la sección Cultura de La Nación después de la muerte de Gustavo Cerati. Hoy la escribiría de otro modo. A ver, con la misma admiración que hay o que intento transmitir en ese texto, pero aquí y ahora mi mirada de la carrera solista de Gustavo (Cerati) creció muchísimo. En ese momento, ese texto se lo pierde un poco. No es que lo minimiza, pero cuantitativamente no es tanto lo que le dedico.

- Tal vez no tiene el lado emocional que implica el paso del tiempo.

- La persona que estuvo viéndolo a Gustavo (Cerati) y que tuvo un vínculo cordial con él y que le hacía notas, coincidía con el Gustavo (Cerati) de Soda (Stereo). Mientras que con el otro, el solista, tuvo una relación más distante, lo que es absurdo pero que influye sin duda emocionalmente. A su vez, en cuanto a mi última escritura en torno al periodismo, se reeditó no hace mucho Rockología (Gourmet Musical, 2023) al que le añadí un capítulo. Sucede que encontré dos entrevistas viejas a (Luis Alberto) Spinetta que estaban publicadas pero medio incompletas. Entonces hice un capítulo acerca del álbum Privé (1986) aunque noto que tiene una mirada muy distinta. No sé. No digo que desafine o que desentone con Rockología, pero se nota el paso del tiempo. Que tampoco está mal.

- ¿Pero hubo un día puntual en que tomaste la decisión de dejar atrás el periodismo gráfico?

- En un punto, hubo una etapa intermedia. Yo estaba escribiendo cada vez más ficción. Pero sentía que la carga cuantitativa de trabajo de periodismo escrito me agotaba, me dejaba poco margen para la literatura. Como estaba en crisis con eso, lo charlaba con amigos. No recuerdo quién exactamente pero como mínimo dos de ellos me dijeron: “¿Por qué no te pasás a un medio audiovisual?” No era tan fácil decir: “Largo todo y me quedo a escribir en mi casa, solo”; me daba miedo esa apuesta como la soledad que podía también traer aparejada. Entonces, recién pude dejar la escritura periodística al empezar a trabajar con los hermanos (Josi y Daniel) García Moreno y Carmen (Moreno), la madre de Charly (García).

- ¿Cómo fue ingresar en ese universo desconocido?

- Si bien había hecho radio en una pirata en 1987, no tenía mucha idea de qué era hacer televisión. Yo traía un poco los vicios buenos y malos del Bulo de Merlín –mucho montaje, mucha edición–, lo que es caro para la tele, porque siempre es más barato realizar algo en vivo. Pero les gustó ese espíritu y logramos que Carmen (Moreno) aceptara. Esos fueron los años en que dejé prácticamente de escribir periodismo. Primero hicimos Rocanrol (1992) y luego La Cueva (1993). Sin embargo, luego ocurrió lo que menos me esperaba: la gente de FM Tango –una radio muy rockera en su origen, con Gustavo Noya y Daniel Morano (Alphonso S’Entrega) a la cabeza– me propuso hacer algo como Rocanrol pero de tango. Era para un canal de cable que estaban armando. Entonces del periodismo escrito de rock pasé al documental televisivo de rock para terminar en el tango, pero en la televisión. Por supuesto que no tenía mucha idea de tango, todo lo fui aprendiendo, descubriendo. Por suerte conté con Irene Amuchástegui y Gabriel Soria –hoy el sucesor de Horacio Ferrer al frente de la Academia del Tango– cerca, fue un lujo tenerlos de asesores.

- ¿Extrañaste el rock?

- De pronto, en tres años me fui prácticamente de ese mundo. Es que el universo del tango era muy intenso. Es cierto también que lo que estaba ocurriendo en el rock argentino a mediados de los años 90 no me entusiasmaba mucho. Había cosas interesantes pero en retrospectiva me sigue sucediendo lo mismo. Por otra parte, todo esto coincide con una amistad fuerte con Litto Nebbia, que estaba volcando prácticamente su sello Melopea al tango. Él estaba grabando un disco con (Enrique) Cadícamo y yo terminé haciendo el documental del álbum con Litto (Nebbia). Es que los dos estábamos en una rara sintonía: nos pasábamos todo el tiempo discos de tango. Era absurdo: vivíamos en otra época. Con el tiempo le dediqué a él mi libro Por qué escuchamos a Aníbal Troilo (Gourmet Musical, 2017).

¿Qué recordás del día a día en una redacción?

- Para mí fue una escuela enorme. Por un lado porque la presión del periodismo, el cierre para tal día y para tal hora, tal cantidad de caracteres, eso te tira abajo cualquier idea muy romántica que puedas tener de la escritura. Después se trata de encontrar cierta variedad dentro de esa máquina de hacer chorizos que puede ser el periodismo de actualidad. Ahora bien, siempre sentí que las notas que publiqué, te diría que prácticamente todas las que firmé en Página/12, las podría haber publicado uno o dos días más tarde y no cambiaba nada. Salvo que tuviese una primicia. Me acuerdo cuando Charly (García) me dijo: “Vení a casa que te quiero contar algo”. La noticia era que regresaba Serú Girán. Obviamente que me subí a un taxi y llegué a la redacción diciendo como en el sketch de Minguito Tinguitella: “Paren las rotativas”.

- Quizás ese espacio tuyo implicaba otro tipo de compromiso.

- Escribir en la sección de Espectáculos en Página/12 me daba libertad. Yo exploraba porque sentía que el diario lo permitía, incluso hasta lo incentivaba. Entonces no sé si mi experiencia periodística es la convencional. Uno, por no estar ligada a la actualidad pura. Y lo otro, por estar en un medio como Página/12 que buscaba todo el tiempo dar una vuelta de tuerca a los formatos tradicionales. Me acuerdo una nota que hice con Sandra (Mihanovich) y Celeste (Carballo) con el formato “verdadero-falso”, medio oulipiano. Yo preguntaba: “Se dice tal cosa, ¿verdadero o falso?” Y ellas contestaban. Pero a medida que avanzaba la entrevista, me di cuenta de que les estaba planteando un montón de cosas escudado en el verdadero o falso. En un momento les comento: “Se dice que son pareja”, pero enseguida les aclaro que si quieren no hablamos de esto. A lo que ellas me dicen: “No, hablemos porque nadie nos lo pregunta”. Creo que fue la primera vez que contestaron eso.

¿Qué sensaciones te genera si te digo El Bulo de Merlín, esa radio alternativa que levantaron en una casa en Olivos a mediados de los años 80?

- Hermosas. La sensación de estar haciendo lo que nos divertía, creando, inventando algo desde cero. Porque sabíamos que existían radio libres y radios piratas, pero la verdad es que nunca habíamos escuchado una. Era un mito abstracto. Hoy me doy cuenta de que fue un laboratorio para jugar con los límites entre ficción y realidad, para ver cómo se puede sacudir un género desde adentro. Como digo en Faster: “Hacer periodismo es aprender en público”. Pero lo hicimos con mucha complicidad de los oyentes.

- ¿Recordás algún momento particular de El Bulo de Merlín?

- Los sábados a la noche hacíamos una sección que se llamaba “El rally del dial”. Era un juego que consistía en mandar a los oyentes, por ejemplo, a buscar si estaba sonando “Sin gamulán” de los Abuelos de la Nada en otro radio. Entonces, los oyentes tenían que dejar de escucharnos a nosotros y salir a buscar en las otras cuál estaba transmitiendo esa canción. Después nos tenían que llamar antes de que termine para decirnos el nombre de la radio. Pero en el medio se nos perdían oyentes y se nos plantaban un montón de otros porque tal vez les gustaba la radio nueva o porque no encontraban nuestra señal, que era muy frágil. Claramente lo que hacíamos era un disparate. Eran ideas muy audaces o muy suicidas para los criterios de rating o de eficacia que podría tener una radio tradicional.

- Arrancaste tranqui en el mundo editorial: Spinetta – Crónica e iluminaciones (Editora/12, 1988). ¿Cómo lograste que Luis Alberto Spinetta accediera? ¿Qué buscaban con ese sumergirse en la máquina del tiempo que implicó el libro?

- Hace unos años lo reeditamos junto con Cata (Spinetta), su hija, y con Patricia (Salazar), la madre de sus hijos. No metí mucho mano, salvo algunas erratas que supieron marcarme Rodolfo (García) y Emilio (Del Guercio). No obstante, más que nada fue como hacer un nuevo packaging y, por ejemplo, incluir las fotos de Dylan (Martí) que Luis (Alberto Spinetta) había querido y que todos habíamos querido. En ese momento, no daba ni el presupuesto ni la calidad de impresión en la Argentina para sacar un libro con fotos en papel ilustración. Igual releyéndolo me sorprendí de un montón de cosas. Primero, por momentos, me quería matar a mí mismo. Me dio ganas de viajar en el tiempo y realizar ciertas preguntas que no hice. A favor –para no ser nada más autocrítico–, me sorprende su enorme generosidad y paciencia. Porque el libro es muy fiel. Luis lo leyó y si bien hay un par de cosas que añadió y corrigió, la generosidad que tuvo fue enorme. Recuerdo también que un momento empezó a cansarse de mi método.

- ¿Cómo fue eso?

- Tal vez para él se volvió rutinario recordar el pasado. El formato que elegí estuvo inspirado en el libro El cine según Hitchcock (Alianza Editorial, 1966) de François Truffaut y también un poquito en El montevideano (Ediciones Trilce, 1987) de Milita Alfaro, un texto sobre Jaime Roos que me sirvió de referencia a la hora de ir en orden cronológico, disco por disco, canción por canción. Eso tal vez fue un error de mi parte y volvió al trabajo un poco previsible. Aunque él –en dos o tres momentos en que yo quise cambiar el método– se resistió: en el fondo, Luis estaba tirando de un gran hilo. Ahora lo que me pregunto es por qué hizo este libro conmigo. Lo hablamos mucho con Patricia (Salazar)y con Cata (Spinetta). Yo tengo dos teorías. Una, que yo era muy pendejo.

- ¿Qué edad tenías?

- Cuando lo fui a ver, tenía veintiún años. Yo no era parte del mainstream del periodismo de rock. Aunque, honestamente, no creo que Luis haya especulado con eso. En cambio, el hecho de verme pendejo tal vez le dio ternura, no sé cómo llamarlo. Pero la clave es que en ese momento Dante (Spinetta), que era el más grande de sus hijos, le ponía su propia música. Y Luis se tenía que bancar que sonaran esos discos. Creo que había una mezcla de eso con una necesidad de transmisión; el hecho de que le estaban contando algo a un chico cuya edad estaba más cercana a la de Dante que a la suya. No obstante, es raro: me estoy metiendo en la cabeza de él y estoy haciendo teoría, pero no me parece tan descabellado.

- A mí tampoco, pensando en la influencia de los hijos. Por ejemplo, Migue García que le marca la cancha al Charly de Serú Girán: le pide que deje de componer canciones con tantos saltos y contrapuntos y haga algo más lineal.

- Totalmente. Por eso Charly (García) hace Clics modernos (1982). Migue (García) me ha dicho que cuando él se empezaba a copar con una cosa de Serú (Girán), se la cambiaban. En ese punto, Luis (Spinetta) me ha comentado que Dante (Spinetta) fue clave para el sonido de Privé (1986).

- Pasaron más de tres décadas y cuatro reediciones de Rockología (AC Editora, 1989), una puesta al día en los años 80 de los cambios que se habían dado en el mapa sonoro del rock, con conversaciones muy nutritivas con distintos exponentes del rock argentino (de Litto Nebbia a Daniel Melero, de los Redondos a Soda). Pensar todo lo que le costó a la industria editorial reconocer a la literatura proveniente del rock.

- Es cierto. Primero costó que las editoriales se tomaran en serio la idea de sacar un libro de rock; más allá de los antecedentes excelentes de los libros de Juan Carlos Kreimer y Miguel Grinberg –me sigo sacando el sombrero ante las cosas que ellos hicieron–, pero es cierto que por un momento la apertura fue: “Bueno, un libro de Charly, un libro de Spinetta, y nada más”. Sí, está muy bien pero eran apuestas más o menos seguras y un poco obvias. Hoy llegamos a libros sobre una canción, ya la lupa ha llegado al otro extremo; lo que es maravilloso. Pero lo que tuvo Rockología es que no puso el eje tanto en el músico o en la banda, sino en entrarle desde otro costado al rock.

- ¿Qué libro fue tu modelo en este caso?

- Como muchos de mi generación, yo había leído Sociología del rock (Jucar, 1980) de Simon Frith, que fue importantísimo; esos libros que te abrían el bocho y que te dan pautas. Incluso El tango (Planeta, 1986) de Horacio Salas, que te daba ganas de hacer lo mismo con el rock. A su vez, los libros sobre jazz con un enfoque de la jazzología. En el medio, era el boom de las carreras humanísticas, vamos a decir estudios culturales, y yo recibía en Página/12 a un montón de pibes –quienes tenían casi mi edad, a lo sumo dos años menos– que estaban terminando algún tipo de tesis o de laburo universitario y que venían a charlar conmigo, pero sobre todo llegaban desesperados porque no había nada de material. Por mi parte, ya había empezado a cranear esto, tenía apuntes y algunas notas que iba publicando en la revista El Porteño. Eduardo Blaustein me dijo un día: “Tenés que hacer un libro de rockología”. Yo le dije: “Te robé el título”. (Risas) Estos chicos que venían me confirmaban esta intuición: faltaba un abordaje así. Creo que si no lo hacía yo, lo iba a hacer algún otro; o sea, había gente como Pablo Schanton, como muchos otros, que iban a llegar a eso.

“Hasta ayer, hasta ahora que escribo estas líneas, Fernán siguió trabajando como periodista y crítico de rock. A veces leo sus artículos, espío su actividad, veo el merecido prestigio y el cariño que cosechó, e imagino que hizo eso, a fin de cuentas, para mostrarme cómo habría sido mi vida si no hubiese abandonado el periodismo, si no me hubiese mudado al país de la ficción”, leemos en la página 112 de Faster. ¿Cómo continúa tu mudanza al país de la ficción?

- No lo sé. Cuando me fui de Argentina, me vine a vivir a Francia, y esa distancia me ayudó a poder concentrarme más en la escritura. Tenía menos tentaciones y el mundo del periodismo me quedaba más lejos. Entonces eso me permitió meterme más de lleno en la escritura. Fue una mudanza de a poco, sin darme cuenta, pero sabiendo que quería mudarme ahí; no como una oposición, como una antípoda del periodismo, sino como una necesidad genuina de instalarme ahí. Otra lógica de laburo: tener más tiempo para leer, para escribir; elegir más en la primera fase de transición lo que quería hacer de periodismo; elegir más el tipo de periodismo que quería hacer.

- ¿Cómo te llevas con escribir en castellano con tantos años viviendo en Francia? ¿O ya hiciste la gran Samuel Beckett, que terminó escribiendo en francés?

- Lo estoy haciendo. Me ocurrió con Una presencia ideal (Alianza Lit, 2021) que es el libro que cuenta el cotidiano del personal sanitario en un hospital de acá. Es tan francés todo en el texto –el mundo que yo estaba descubriendo, la oralidad que quería trabajar de las enfermeras–, que no lo pude escribir en castellano. Entonces eso me abrió una ventana, que no significa dejar el castellano: le agregué una habitación más a la casa. Después de haber compuesto toda mi vida con la guitarra, ahora de vez en cuando escribo con el piano. Pero te digo que fue más duro escribir en castellano cuando vivía en España. (Risas)

Este miércoles 15 de enero finalmente Faster tendrá su presentación en la Argentina. El lugar elegido es la Librería del Fondo, Costa Rica 4568, Palermo. A las 18:30 hs, con entrada libre y gratuita. Eduardo Berti, desde Francia, y acompañan el editor Sergio Criscolo, el periodista Marcelo Fernández Bitar y la escritora Natalia Zito.

Nuestro próximo invitado será Raúl “Dirty” Ortiz.

¿Levante la mano quiénes el día de su boda contaron con Charly García brindando por la pareja, el saludo con copa de champagne en alto de Luis Alberto Spinetta y las palabras como maestro de ceremonias de Miguel Abuelo? Tal vez la única persona a la redonda que pueda jactarse de esto es Pipo Lernoud (Buenos Aires, 1946), quien una jornada de noviembre de 1984 festejó en el legendario Stud Free Pub su matrimonio con María Calzada (Qepd, ella falleció en septiembre de 2023).

Pipo es uno de los que escribió las bases del rock argentino. Uno de los que se subió a la balsa y naufragó. Pero fue una deriva rica en aventuras y fundaciones. Poeta y letrista de fuste (junto con Abuelo, Moris y Tanguito, entre otros). Ecoactivista, fue vicepresidente de IFOAM (Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica) durante diez años. Mentor de varias revistas puntales en la historia del periodismo de rock vernáculo (Expreso Imaginario, Canta Rock y La Mano), todas surgidas en momentos calientes de nuestra historia reciente, en ese preciso instante.

Pandemia de por medio, Lernoud y su mujer terminaron viviendo en medio de la naturaleza, a unos treinta y algo de kilómetros del centro de Buenos Aires. Entre carpinchos y humedales, entre los pajaritos y la soledad, conversamos con Pipo vía Zoom. Su vozarrón sigue indeleble. Y su risa estentórea aún rebota en la memoria de este humilde servidor cuando él recuerde cierta tarde a mediados de los años 80 en la que el periodista y músico David Wroclavsky (Suplemento Sí! de Clarín) decretó el fin de la hegemonía hippie: “La generación de ustedes terminó”. Claramente, el joven Wroclavsky no contaba con la astucia y las mañas de Pipo.

- Estuviste al frente de tres revistas que aparecieron en momentos relevantes para la historia argentina. Expreso Imaginario, con el inicio de la sangrienta dictadura cívico-militar. Canta Rock, en los albores del regreso democrático. Y La Mano, con el primer año de Néstor Kirchner en el gobierno.

- Nunca había relacionado esto. Es loco porque en los tres casos siempre veníamos laburando de antes. Por ejemplo, (Jorge) Pistochi me trajo la idea de la Expreso en 1974 y empezamos a armarla en el 75. Pero estábamos laburando en un país en el que nunca se sabe lo que puede pasar. Nos preguntábamos: “¿Qué va a pasar con Isabelita ahora que murió Perón? Bueno, le damos para adelante y después vemos”. Íbamos a salir en diciembre de 1975, pero nos pareció que era mejor hacerlo después del verano. Dijimos: “Saquémosla en marzo”. Pero en marzo vino el golpe. Dijimos: “A la mierda”. Así que la Expreso finalmente apareció en agosto del 76, sabiendo que no teníamos que poner nada que pudiese ser un quilombo. No podíamos hablar de política ni de religión ni de drogas.

- Tu Facebook es como un diario a cielo abierto. Entre recuerdos y necrológicas, entre observaciones musicales y posteos de carácter ecologista. El otro día posteaste: “Una playa en los 70. No hay sobrepeso. ¡Cómo nos destruyó la industria alimentaria!”.

- Yo lo tomo como una especie de revista. Como no tengo la paciencia para escribir en ningún lado, hago esta cosa de ping pong que me encanta. Veo una nota interesante o que me parece horrible y la comparto, sin opinión, y veo cómo reacciona todo el mundo. Me encanta la reacción de la gente, se genera algo ahí. Esto viene de la Expreso, cuando con mi pareja de ese momento hicimos el Correo de Lectores, donde muchas veces inventamos cartas para incentivar el debate.

- ¿Qué revista idearías para estos tiempos aciagos?

- La Cueva y la Expreso fueron –como decía un amigo nuestro– un oasis en medio del desierto. La unión de gente muy variada, cuanto más distinta mejor: un Tanguito, que era un tipo que no te agarraba un libro ni loco, por un lado, e intelectuales por el otro. Una sopa muy particular. Esto generaba un oasis en medio de la chatura general. Una revista actual tendría que ser una web con una lista de puntas que linkea a mundos y soluciones posibles. Nada de un universo cerrado. ¿Cómo hacemos para sobrevivir en este mundo cada vez más hostil? ¿Cómo interactuar y convencer que así como estamos, al mundo le quedan veinte años de vida?

Es fundamental que más que una revista, sea una plataforma transformadora. Cada noticia tendrá el respaldo de un archivo digital con la información científica chequeada y trabajada inteligentemente. Tiene que ser como la Expreso, muy participativa: mucha gente haciéndola, los lectores participando y libertad total para escribir. La revista tiene que pensarse a sí misma como un medio de comunicación para todos las personas de habla hispana que estén buscando algo diferente, de todas las edades, clases sociales e ideologías. Por otro lado, debe estar en contacto activo con los jóvenes y con la gente que traen nuevas formas de cultura y de comunicación.

 - Veo que te entusiasma la idea.

- Lo que hizo al rock transformador es mostrar otros estados de la mente y otros estilos de vida. Eso tiene que replantarse hoy en día con los problemas a los que nos enfrentamos: el cambio climático, la reducción de la biodiversidad, las corporaciones, la inteligencia artificial, etc. Creo que hay que salir paralelamente en papel y en internet o los medios nuevos que se inventen. ¿Por qué en papel? Porque da mucha seguridad y además muchas veces lo virtual se diluye o se pierde en el mar de la web.

Yo estoy dispuesto a ser el asesor de un proyecto así, aunque debería estar hecho por jóvenes y si es posible de varios lugares del mundo. Tiene que ser popular, escrita en un idioma normal y con una salvedad: que quienes la hacen no quieran lucirse como escritores ni como sabelotodos, sino que estén apasionados por comunicar sus hallazgos. Hay que evitar a toda costa el aislamiento de la vanguardia y la élite cultural. Debemos sacar a la gente del pequeño mundo en el que la han metido la familia, la educación y la clase social.

- Viene la pregunta remanida. ¿Cómo es que estuviste en el lugar indicado en el momento indicado?

- En mi vida, tuve más suerte que talento al juntarme con cierta gente: todo lo que hice y que es mencionable se debe a que es siempre en grupo. Una canción como “Ayer nomás” pertenece a La Cueva. “La princesa dorada” con Tanguito pertenece al grupo de náufragos. La revista Expreso Imaginario es un grupo de acá a la China. La revista Canta Rock es un grupo de cuatro personas que pusimos cien dólares cada uno y yo terminé comprando una casa.

- Una revista como Canta Rock fue un fenómeno editorial.

- Llegamos a vender ciento veinte mil ejemplares. Una locura. Uno de mis socios era Leonardo Sacco, que era profesor de filosofía y trabajaba en la cátedra de Tomás Abraham. Era un tipo muy sencillo, después dirigió la revista El Musiquero. Él venía cagándose de risa y decía: “Qué barato que está todo”, porque era la primera vez en su vida que ganaba guita. Es que iba con la mujer al shopping, cosa que nunca había hecho, y de pronto tenía guita para comprarle regalos. Después de años de naufragar sin un mango, los rockeros en algún momento casi todos tenemos nuestra venganza. (Risas) Esa fue la única vez que gané guita de verdad. Pero por lo menos una vez en mi vida lo hice.

- “Por lo menos una vez en mi vida lo hice”, es genial. Pero volvamos a la cuestión colectiva, a que detrás de tus logros hay un grupo de personas.

- Para mí lo colectivo es muy importante. Siempre fui el armador. Sería como una especie de (Ricardo) Bochini del rock argentino. (Risas) Es decir, estuve en La Cueva, pero los principales tipos eran otros que podemos mencionar; estuve en la Expreso, pero el verdadero inspirador de la revista fue Jorge Pistochi; si lo dejabas solo, no hacía nada; pero al contar conmigo, yo podía canalizar y armar todas esas grandes ideas que él tenía. Así me ha pasado a lo largo de la vida, con lo orgánico también. Yo me dediqué muchos años a la producción orgánica. Fui vicepresidente una década de la IFOAM, la Federación Internacional de Movimientos de Agricultura Orgánica. Viajé por todo el mundo, siempre como vicepresidente, apoyando. Debo ser el único vicepresidente que nunca traicionó al presidente. (Risas)

- Habrás vivido miles de anécdotas para contar en el universo orgánico.

- Esa organización posee productores de todo el mundo y a mí me votaron dos millones de tipos, con representantes de los movimientos de Polinesia, de Tailandia, de África, de donde sea; y además viajé por todos esos lugares. Una de las cosas más maravillosas que recuerdo es el día en que leí en el Festival de la Biodiversidad. Había representantes de protección de la fauna, había indígenas de todas partes del mundo. En una sala para seiscientas personas de todo el planeta leí un poema que me pidieron para cerrar el evento, con traducción a seis idiomas. Fue muy fuerte.

- Esto es un ejemplo de todas las capas que conviven en tu persona. Está el poeta, está el editor. Está el activista orgánico, está el visionario. ¿Estaríamos acá si no hubieses juntado a los hippies en Plaza San Martín el 21 de septiembre de 1967?

- A mí me gusta la idea de que le aporté al rock un poco de pensamiento global, le hice salir del pequeño mundo al músico que ve todo en el plano de: “Esto lo tocás en Fa; esto en Si bemol”. Los músicos están muy concentrados en algo muy específico y es difícil volar. Entonces, lo mío fue abrir la cabeza de todos. Porque intenté ser músico, pero no pude. Javier Martínez me enseñó a tocar la batería. Moris a tocar la guitarra. Sin embargo, no prosperé.

- No tenías profesores, ¡eh! (Risas)

- Yo tenía el deber de traer toda esa visión cósmica, era el que leía cosas más raras, de afuera: a los surrealistas, a Rimbaud, a los filósofos místicos. Al principio teníamos mucho de taoístas: Javier (Martínez) escribió “Porque hoy nací”; Moris leía a Krishnamurti. Estábamos en un diálogo bastante volado. Además, estábamos solo como perros, metidos en la Perla; afuera nos metían en cana, así que lo único que nos quedaba era imaginar, viajar…

- ¿Qué te parece rockero hoy en día?

- Es que ser rockero no me parece una cosa interesante. ¿Qué es ser rockero? ¿El tipo con la campera de cuero y las botas? (Diego) Capusotto hizo mucho bien porque etiquetó personajes. Un gran trabajo. A mí me parece que el rock nos abrió la puerta, como en otro momento lo fue el existencialismo. De golpe cambió la continuidad histórica. El rock fue un cachetazo mundial. Argentina era un país muy careta, no era joda: gomina, pantalón planchado, zapatos lustrados. Si te salías de eso, estaba todo mal.

- Imagino que habrás escuchado el tema “Viejo rocker” de la Fernández Fierro.

- Sí, pero no me termina de gustar. ¿Te acordás de la palabra “maquieta” que viene del italiano “macchietta”, una especie de pintura exagerada con golpes bajos? A ellos los amo, pero no me gusta ningún tema que hable de los tangueros o de los rockeros. Porque siempre terminan siendo medio caricaturas. Es decir, me gustó la canción pero no me pareció algo ejemplar. En este tipo de cosas me gusta más Alejandro Del Prado y su “Tanguito de Almendra”. Él es un auténtico rockero, o sea, es un manalero de la primera hora, un tipo muy conflictuado. Del Prado musicalizó un poema de (Raúl) González Tuñón “Saludo a la cofradía”, que también hacía Miguel Abuelo.

- Qué buena memoria.

- Mi hija me dice: “Sos un hijo de puta, te acordás solo de lo que lo que te gusta, pero nunca te acordás de que quedaste conmigo y que íbamos a ir a hacer tal cosa”. (Risas)

- Ya que entramos en terrenos filiales, el papel de tu madre en tu vida fue muy importante. Ella fue un personaje fundamental en esos primeros años del rock argentino.

- Mandioca se llamaba La Madre de los Chicos por la madre del Colorado Mario Rabey, que después fue rector de la Universidad de Jujuy, y la mía. Junto con él imaginamos el 21 de septiembre en Plaza San Martín. El Colorado era una especie de asesor de Mandioca y su madre, Dorita Loyber, tenía un departamento en Callao y Corrientes. Ella nos dejaba quedarnos en la casa. Nos daba de comer. Solíamos subir ocho de nosotros, con Tanguito incluido. Imaginate alguien como Tanguito subiendo en el ascensor junto con los vecinos del edificio: todo el mundo lo miraba. Bueno, los demás tampoco estábamos muy presentables. (Risas) En cuanto a mi vieja (Mabel Campi Lernoud), ella era ama de casa. Una mujer muy piola, muy inteligente, hábil con los números. Mis tíos eran todos profesionales y ella tenía mentalidad de abogado. Nos decía: “Muy lindo que compongan las canciones, pero regístrenlas”. A Moris lo llevó de una oreja a Sadaic para que registre sus canciones y se hiciese socio. Lo mismo hizo con Tanguito. Pensar que mi vieja fue la que nos rompió las pelotas para que demos el examen…

- Tu madre fue mánager tuya y de los Abuelos de la Nada.

- En esa época, hasta los veintiún años eras menor; es decir, no podías firmar un contrato, tenía que hacerlo un apoderado. Miguel (Abuelo) y yo tendríamos diecinueve o veinte años. Por eso ella fue nuestra apoderada: “Por la presente, yo Miguel Ángel Peralta le doy el poder a Mabel Campi Lernoud ta ta ta”... Pensar que por “Ayer nomás” cobré lo que hoy serían 50 mil dólares. Por suerte inmediatamente me los gasté en instrumentos, no como hizo Tanguito que se compró discos y después los dejó arriba de un taxi. Le conseguí una guitarra a Miguel (Abuelo), otra a Pappo, otra a (Claudio) Gabis. La batería a Pomo. Con eso armamos Los Abuelos de la Nada. Si yo no hubiera tenido a mi vieja, cuidando los números y sabiendo en cómo ir a un banco, no estaríamos acá. Por eso está muy bien que Mandioca se llame la Madre de los Chicos porque es un reconocimiento a mi vieja y a la del Colorado Rabey. Como dice Pedro Pujó, ellas fueron las que nos estructuraron porque si no esto hubiera sido una masacre.

- ¿Sentís que viviste muchas vidas?

- A veces pienso que podría haberme quedado en compositor, seguir trabajando con Moris. O podría haber seguido siendo periodista. Pero siempre estuve cambiando. Salí de la Expreso y me metí en lo orgánico. A veces pienso que exageré porque cuando me metí en lo orgánico, me olvidé del rock y del periodismo. De alguna manera me recuperó Alfredo Rosso que me invitó a hacer un programa en Radioactiva a mediados de los años 90.

- ¿No nos volvimos medio dinosaurios en estos tiempos que corren de música urbana y fake news, como un registro de otra época?

- Nuestra lucha fue al pedo. A veces pienso eso. Sin embargo, creo que realicé un aporte importante por las coas que hice. Siento que fui muy más o menos útil. Es fuerte lo que está pasando, por ejemplo, musicalmente. El otro día subí a mi Facebook lo que hicieron Paco Amoroso y Ca7riel (en el Tiny Desk Concert), y se armó lío. Hay muchos de nosotros que no entendemos un carajo. Para mí está muy bien hecho, pero no deja de ser raro. Hay todo un debate ahí: la mayoría de mi gente no lo entiende. (Claudio) Kleiman dice directamente: “No me gusta”. Es un salto fuerte el que se produjo con estos chicos.

- Uy, daba por hecho que todo el mundo había celebrado esa aparición de Paco Amoroso y Ca7riel. Hasta pensaba en la intervención política que hicieron.

- Pasa que en tu círculo son todos muy modernos, muy abiertos.

- Puede ser, puede ser… (Risas)

- En serio te lo digo. Está muy bueno lo que hicieron estos pibes. Es un escándalo cómo suenan. Pero muchos de nosotros no entendemos un carajo.

- Borges decía que la vida de una persona se resume por dos o tres hechos. ¿Cuáles son los tuyos?

- Hoy millones de campesinos en el mundo certifican muy barato su producto gracias al sistema que inventamos con dos flacos, uno brasilero y otro sueco. Se llama Sistema Participativo de Garantía (SPG); en inglés es Participatory Guarantee System. Creo que estoy más orgulloso de esto que de haber estado en La Cueva. Hay países enteros que se organizan con este sistema. Para mí esto es el tope máximo de mi vida. Y además debo agregar la cumbia peruana que hicimos con Ariel Minimal para la película Planta madre, de Gianfranco Quattrini, que cuenta la historia de una banda pionera del rock argentino a fines de los 60. La canción se llama “Bajo el sol” y la grabó una banda muy importante de cumbia amazónica peruana. A mí me contrataron para verificar que los años 60 estuviesen bien representados y ayudé un poquito en el guión. Mi hija dice que es el momento tope de mi carrera autoral. (Risas)

Nuestro próximo invitado es Eduardo Berti

El rock siempre fue su faro. No es difícil imaginar al adolescente Juan Manuel Strasburger (Seúl, 1977) –que cursa la secundaria en el colegio San Román (sí, el mismo al que fueron Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio y Edelmiro Molinari)– estar cooptado por la magia de las canciones, por las historias detrás de las canciones. Todo a través de ese Google antes de Google que era la memoria del entusiasta, del fan. No por nada su segundo y último libro misceláneo, Tu ídolo es mi ídolo (Qeja ediciones, 2024), hospeda dos veces en su título una palabra tan cara al imaginario del rock.

Aunque también el pop fue su norte. “El rock fue de temprano importante en mi vida, pero también el pop. Recuerdo ser niño en los 80, tener siete u ocho años, y fascinarme mucho con ”Material Girl“ de Madonna y con todos esos temas de la época: ”Bette Davies Eyes“, ”Tarzan Boy“, ”Africa“, ”Girls Just Want to Have Fun“, que me despertaban una atracción inmediata, como de encantamiento, de flautista de Hamelin. Tengo esta imagen: estar solo, en mi casa, prender la radio y literalmente ponerme a bailar durante media hora o más al son de esos hits de los 80 que me arrebataban completamente. Hay gente a la que la música le afecta más hondamente que lo usual y yo me considero una de ellas”, dirá en algún momento de nuestra conversación.

Esa afectación que no es afectada, sino política –si pensamos en su participación en un libro como A la intemperie - Diálogos con Jorge Rulli y Julio Bárbaro sobre una vida en el peronismo (Ciccus, 2022) que firmó con Carlos Mackevicius y Tomás Richards; o sus incursiones en distintos programas de streaming de actualidad en los que habla de política con la misma pasión que pone al escribir de Jonathan Richman o Francisco Bochatón– lo ha hecho un protagonista al margen –pero no marginal– de cierta interpelación a la realidad argentina. Una forma de intervención también.

Strassburger nace en Seúl (Corea del Sure) cuando una revista como Expreso Imaginario cumplía un año de vida. De niño vivirá en Bogotá (Colombia) y en Tegucigalpa (Honduras) por cuestiones laborales de su padre (diplomático). A los quince años, con unos compañeritos del colegio, le hacen una entrevista al líder de los Ratones Paranoicos, Juanse. Además, a esa edad también se plantará frente a unos muchachos mayores y pondrá en el tapete su saber sobre la discografía de David Lebón. En su educación sentimental se cruzarán MTV y la Rock and Pop, el suplemento Sí! de Clarín y revistas como Revolver y Los Inrockutpibles. Además, la lectura ferviente en esos tiempos de la poca pero nutritiva historiografía del rock producido en nuestro país.

Por eso necesitábamos conocer cómo ese muchacho se incorporará al universo del rock, y terminará moldeando un puente entre las voces y las firmas del periodismo en eso días y las que estaban por venir y hoy producen la literatura del rock que supimos conseguir.

- Si no hubieses entrevistado con tus compañeritos de secundario a Juanse, ¿serías periodista de rock?

- Igual hubiera querido ser periodista de rock. ¡Era algo que ya venía madurando bastante fuerte en mí, sobre todo a partir de la periódica lectura del Suplemento Sí! que venía con el Clarín en mi casa y las veces que podía comprar revistas Pelo o Rock en Blanco y Negro. Estoy hablando de principios de los años 90. El rock se transmitía mucho de boca en boca. A partir de la recomendación “de tus mayores” –primos, hermanos mayores o primos y hermanos mayores de tus amigos– y también de los programas de radio que podías seguir.

En mi caso, “Rock de Acá”, que iba los domingos por la noche en la Rock and Pop. Estaba conducido por Conrado Geiger y Ezequiel Ábalos e incluía un segmento, una especie de podcast (hoy se lo llamaría así) en el que Ábalos entrevistaba a históricos del rock nacional como Miguel Cantilo, Alejandro Medina, Billy Bond, etc. Allí Ezequiel hacía una especie de entrevista-investigación y recuerdo que eso me atraía especialmente porque conectaba con mi gusto también por la historia. De hecho, estudiar sobre los orígenes del rock nacional era una de mis actividades favoritas. Buscaba lo que Miguel Gringberg, Marcelo Fernández Bitar, Juan Carlos Kreimer o Alfredo Rosso habían escrito sobre aquellos orígenes y trataba de aprehenderlos como si fueran lecciones de historia argentina. Así fueron mis doce, trece o catorce años. El paso del primario al secundario.

- ¿Qué te llevó a elegir dedicarte al periodismo de rock?

- Se entremezcla la vocación periodística a secas y la afición por el rock. En realidad, también me gustaba mucho la historia (particularmente la historia argentina), así como la actualidad política, las crónicas sociales, las epopeyas deportivas y mucho, pero mucho, la poesía, la literatura y las historietas. Creo que lo que inclinó inicialmente la balanza para el lado del periodismo de rock –luego ya Espectáculos y Cultura– es que imaginaba cierta relativa mayor autonomía respecto a los condicionamientos que ya por entonces detectaba en el periodismo político. Vivíamos el menemismo. Por supuesto, era adolescente y veía todo en términos muy exagerados y dramáticos, con pocos matices. Pero conociendo lo que después pasó con el llamado “periodismo militante” y toda esos posicionamientos acríticos y falsamente morales, teniendo que responder favorablemente a ese relato k bajado de antemano, agradezco haber tomado otro rumbo.

- ¿Tenías referentes?

- En la adolescencia, las notas de Pablo Schanton, Fernando García, Ernesto “Conejo” Martelli y José Bellas en el Sí! me abrieron todo un nuevo mundo de posibilidades; un periodismo lúdico, teórico, que incorporaba formatos y recursos de otras ámbitos para llegar de manera más sorprendente y reveladora a aquello sobre lo que quería conocer y aprender. Luego, ya en mi primera juventud, cuando arranqué la facultad y empecé a comprar el Suplemento No, Radar, la Inrockuptibles, cada tanto la Rolling Stone y antes Revolver, sumé las notas de los periodistas jóvenes de aquella época: Pablo Plotkin, Santiago Rial Ungaro, Mariana Enríquez, Martín Pérez –también era fan de sus programas “Música Cretina” y “Lo que más me gusta hacer” en Supernova–, Cristian Vitale, Roque Casciero, Esteban Guille Pintos, Javier Aguirre, Gustavo Álvarez Núñez, Mariano del Mazo, Sebastián Ramos, Oscar Jalil, Caro Tafoni y seguramente alguno más que me estoy olvidando.

- ¿Qué te sedujo del oficio?

- La mayoría de quienes te nombré pertenecen a la generación inmediatamente anterior a la mía, los que hoy transitan los cincuenta. Visto a la distancia, creo que ellos, como generación, hicieron el mejor periodismo de rock que hubo en la Argentina. Subieron la vara de los que los precedieron y la dejaron en una altura que los que vinimos después no pudimos superar o quizá solo ocasionalmente. Todos ellos me proporcionaron un acercamiento personal, una mirada propia, acompañada por una buena escritura, a la cultura rock, sus fenómenos y sus discos.

La primera nota como periodista Strassburger la firma en 2003, una crónica sobre el Quilmes Rock que salió en la revista G7. Desde ese día ha escrito para varias publicaciones –Radar de Página/12, Sábado de La Nación, suplementos de espectáculos de Clarín y Tiempo Argentino, el suplemento No, La Mano y El Acople.com, entre otras– pero siempre con una premisa: seguir las huellas de esos que abrieron la puerta a un nuevo modo de mirar el mundo a través de escribir alrededor de las canciones.

En el medio, Strassburger ha editado dos libros donde la escala poética se rinde a sus desvelos y remembranzas. Primero, Ahora o no (Nulú Bonsai, 2017), donde rescata ciertas figuras que lo han marcado: desde clásicos como Bob Dylan y Bruces Springsteen a Andrés Calamaro y Celeste Carballo, desde los hermanos Esteban y Santiago Rial Ungaro (Perdedores Pop) y los 107 Faunos a Ricardo Darín. Y hace poco, el citado Tu ídolo es mi ídolo, en el que podemos seguir el latido de una generación, la que creció a la luz borrosa del grunge y los castigos meritocráticos del menemato.

- ¿Cuál sería tu definición de ser periodista de rock? (Recuerdo esa que leí en una entrevista que te hizo Julia González: “El periodismo de rock es una forma de ser que, una vez que te sucedió, no se te va más”)

- No recordaba esa definición. Me sigue gustando. Creo que un periodista de rock tiene un riesgo que es volverse la versión musical del ejercicio más plano del periodismo deportivo. Ese que determina tácticas, contabiliza córners, advierte sobre huecos en la defensa o pide por un lateral más incisivo. De la misma manera se puede ejercer el periodismo de rock –y no digo que no tenga que existir (alguien lo tiene que hacer) y que no pueda ser ejercido de manera profesional– pero a mí, eso, siempre me aburrió bastante y ahora más. Por eso, de entrada, me gustó más ese otro periodismo de rock, tal vez más pretencioso, aunque sin duda también más entretenido y audaz, cercano a la sociología, a la poesía, a la fenomenología, a la crónica vital. Por otro lado, hay una clase de periodista de rock que desde muy temprano no quise ser: es el que te dice desde un lugar casi policial lo que está bien y lo que está mal. En Ahora o no, un libro que saqué en 2017, escribí: “En la crítica de rock, siempre preferí la que apela a lo sensorial y al linaje cultural que aquella que jerarquiza entre bueno y malo según criterios endogámicos. Pocas cosas me aburren más que una conversación de periodistas separando la paja del trigo. Ese púlpito. Esa alarma que suena indignada”.

- Con el Festipulenta y el programa de radio “La hora pulenta” en FM Nacional Rock te volviste un vocero de cierto indie, entre la movida platense y los grupos porteños que nacían con el nuevo siglo. En esta intervención, ¿había que embarrarse, bajar a los tugurios para seguir interpelando ya no solo a los lectores sino también al público de rock?

- Hacer el Festipulenta, definitivamente, me proporcionó un saber y entendimiento sobre “el hecho de rock”, que solo con el periodismo hubiera sido imposible adquirir. Todo lo relacionado a producir una fecha –arreglar con los lugares, con las bandas, organizar, difundir, prever y, más importante de todo, otorgarle una mística y un aura al evento para que sea, además de una sucesión de recitales, un acontecimiento, una intervención cultural, ese toque especial que lo haga memorable–, son cosas sobre las que los periodistas suelen escribir, pero tal vez no llegan a comprender bien cómo se consigue. Lo pueden identificar cuando sucede, pero es difícil que puedan conocer su génesis. Y no está mal, son roles diferentes. Sin embargo, con el Festipulenta, Nico (Lantos) y yo pudimos aprehender algo de todo eso y usarlo para nuestras vidas, algo que como meros periodistas difícilmente hubiésemos podido acceder.

- En redes sociales como X (@lowfirocker) tenés arrastre, tu palabra se amplifica. ¿Es hora de ensuciarse las manos en el tiempo histórico que nos toca vivir?

- Creo que hay que hablar de lo que entusiasma y apasiona, pero con fundamento. Sé que conciliar ambas cosas no siempre es posible. En ese caso, la opción odiador con humor, que a veces encuentro en algunas cuentas de Twitter (hoy X), me parece mejor que la de bancador sin argumento. La crítica cultural históricamente se ha beneficiado mucho de los odiadores con gracia, de los haters con humor. Eso sí: tienen que tener ese plus. El resentimiento o enojo puro debilita y quita brillo a todo buen planteo ulterior.

- He leído varias veces una suerte de programa en tu mirada del mundo (del rock): “política y amor”. ¿Cómo sería ese programa?

- Es que la política puede ser muy inspiradora. Lo es, de hecho. El tema es cuando se la asfixia con mandatos que no son de todos sino de un sector social específico, supuestamente más formado y preparado. Ahí es cuando la política deja de ser inspiradora y luminosa para ser enojosa, castradora y hasta gorila, que es lo que supuestamente este sector busca combatir (se vuelven gorilas combatiendo a los gorilas). Cuando ocurre eso, prefiero a un apolítico toda la vida. Por los demás, no hay un programa. Sí me pasó que la política me inspire y me una a una persona; que se mezcle el amor con el interés por la política en un vínculo. Que me enamore el compartir profundamente la visión de la historia, las cosas del país, la admiración por ciertas figuras. Cuando pasa eso, sentís que tocás el cielo con las manos. Pero creo que tenés que ser joven. De grande es más difícil.

- ¿Dónde encontrás hoy periodismo de rock?

- Creo que hoy parte importante del más interesante periodismo de rock ocurre desperdigado en las redes y por ese lado está lejos de haberse extinguido; sí cambió de soporte, relevancia o sustento –ya no hay más sustento–; y para apreciarlo exige estar atento. Por eso hoy encuentro mucho periodismo de rock en formato de posteos en redes, principalmente en Facebook. Aunque parezca mentira, se ha convertido en EL lugar donde viene aflorando una especie de “columnismo”, mezcla de coyuntura, cotidianeidad y biografía, que es deudor del mejor periodismo de rock. En ese plan, sigo los posteos de Martín Pérez y sus micros de Música Cretina que siempre me derivan a zonas de interés que descubro o tenía olvidadas, los de Franco Varise, Martín Graziano, Gustavo Álvarez Núñez y Valentín Prieto, músico rosarino que me parece de los más lúcidos e inteligentes a la hora de hablar de música. Por lo demás, trato de no perderme ninguna nota de Santi Rial Ungaro, que aparte de letrista y cantante genio, es un escritor cultural único con una mirada alucinada. Alguien que construye su propia agenda de interés.

- En tus dos libros vas desde la mirada del periodista al regocijo del fan. ¿Te hiciste periodista de rock porque estabas fascinado o estabas fascinado porque te hiciste periodista de rock?

- La fascinación siempre viene primero, para todo. El resto puede esperar.

Nuestro próximo invitado es Pipo Lernoud

Rostros luminosos. Rulos. Expresiones gráciles. Es la imagen fotográfica de unos rozagantes Abuelos de la Nada que la tienen en sus brazos a ella, la joven fotógrafa Andy Cherniavsky. Será 1982. Todavía la bota militar está sobre la cabeza del pueblo argentino. Pero el rock local está despojándose de tantas ataduras y oscuridad. Una camada de jóvenes viene a patear el tablero.

Cherniavsky es mucho más que una artista visual. Ella es la fotógrafa ilustrada del rock argentino en una década como la de 1980, en la que pasó demasiada agua bajo el puente. Es la memoria viviente de una época dorada y adorada. Una protagonista delante como detrás del mostrador. Mucho de esto se respira en su libro Acceso Directo (Planeta, 2020), las remembranzas de una vida con varias capas aunque el mismo espíritu: disfrutar y aprender, aprender y disfrutar.

En ese texto biográfico, ella compartió ciertas observaciones, pertinentes para entender su lugar en esta historia, la del periodismo de rock: “Con el libro me doy cuenta de que escribo un pedazo de historia argentina, de la historia de la música, de historia de la vida de todos estos grosos del rock. Me gusta haberlo realizado porque podría haber quedado enterrado u olvidado, pero logré desempolvar toda esa época y mostrarla en imágenes y, ahora, en palabras. (…) Mi hija también me decía que mi vida era para contarla, que mi vida estaba llena de detalles”.

A lo largo de nuestra entrevista virtual, soslayaremos –pero porque son parte del todo– algunos de esos detalles. En verdad, el iceberg de una vida a luz de los flashes y las miles de horas en un laboratorio. Las visitas a su casa familiar de personajes de alta alcurnia cultural y política, desde Vinicius De Moraes a la madre del Che Guevara. El hecho de quedarse sola en Buenos Aires aún sin finalizar la escuela secundaria porque su padre se exilia en Brasil –luego de una amenaza de bomba en su Centro de Artes y Ciencias– y su madre en España siguiendo a su tercer marido. Un joven Charly García compartiendo casa con ella. Un noviazgo largo con un lozano Andrés Calamaro.

La realidad dice que Cherniavsky llevó a cabo más más de trescientas producciones distintas para la revista Rock & Pop, tomas para las tapas de discos y la prensa de los artistas de DG Discos –la discográfica que originó Daniel Grinbank–, como así también su presencia cámara en mano en festivales y giras. Luego colaborará en los últimos años de las revistas Canta Rock, El Musiquero y Pelo.

Con ustedes, los ojos que mejor captaron los años 80 rockeros.

- En 1964, tu padre, Daniel Cherniavsky, fundó el Centro de Artes y Ciencias. ¿De qué modo impactó en tu futuro ese espacio de vanguardia?

- El Centro de Artes y Ciencias abría toda la semana. Vos comprabas un abono e ibas a todo lo que querías utilizar. En cierto punto, las salidas con mi viejo eran ir a su laburo porque también trabajaba en feriados y los fines de semana. Por otro lado, en los veranos íbamos a la playa pero a laburar. Un verano él tuvo dos café-concert en Villa Gesell. Yo tenía quince años y vendía entradas en la boletería. Tocaban Moris y Dina Roth; actuaban Les Luthiers, Nacha Guevara. O Norman Briski. Todas figuras clave en el futuro cercano.

- Con semejante educación sentimental, ¿cómo es que no saliste ingeniera, abogada o economista? (Risas)

- Mi futuro para mí siempre había sido ser psicóloga, como mi vieja. La fotografía vino de casualidad: la fotografía me elige a mí y no yo a ella. (Risas) Pero hoy puedo afirmar que tanto mi viejo como mi vieja me recontra influenciaron, me marcaron el futuro; es decir, mi laburo. Sobre todo el papel que cumplió mi padre. Porque lo que rescato de él es el rock, que era lo que a mí me llegaba, lo que me emocionaba y que me hacía pensar y vibrar. Había mucho rock alrededor. Más allá de los Beatles y los Rolling Stones, Los Gatos me volaban la cabeza; Manal también. Yo iba descubriendo a través de mi viejo un montón de música increíble. Es más, él como productor trajo a Carlos Santana al Luna Park en 1973. Hicieron dos shows. Me acuerdo yo chiquita de la mano con mi viejo yendo a ese concierto.

- En tus años de adolescencia viste en vivo a la creme de la creme del rock en Argentina, a los pioneros. ¿Cuál fue el grupo o solista cuya imagen sigue resonando en tu cabeza?

- Ver a Moris en ese momento me influyó muchísimo. Como también las cosas que escuché en dos teatros que tenía papá: uno, el Kraft, en la calle Florida; y después el Margarita Xirgu. Además, él organizaba shows en el cine teatro Metro donde tocaban Billy Bond y la Pesada, Pescado Rabioso o Pappo.

- ¡Qué importante fue tu padre en tu vida!

- El tipo hacía lo que hacía para subsistir. Hizo millones de cosas. No solo todo lo relacionado a los shows musicales y las obras de teatro, sino después ya en Brasil se va a reinventar. Para eso hará una infinidad de cosas: desde criar gatos y hámsteres a hacer maceteros, pilotos, relojes. Yo salí a él en el hecho de ser emprendedora. Pensemos que en esa época no existía la palabra.  

- Esa capacidad de reinvención la adquiriste y la desarrollaste también, ¿no?

- Totalmente. ¡Pero yo no voy a emprender más!

- ¿Cómo arrancaste con la fotografía? Me imagino que habrás reflexionado y mucho sobre cómo un pasatiempo se transforma en un oficio y hasta en una manera de mirar el mundo.

- No, no empecé como un hobbie, sino como fotógrafa de plaza. Era una profesión muy antigua, con esos trípodes de madera. Los fotógrafos estaban en el Rosedal, por ejemplo; además te pintaban a mano las fotos porque no había fotografía color en aquella época. En principio, hice un curso básico de tres meses pero en la mitad se me ocurre empezar a hacer ese laburo. Lo loco es que no había terminado el curso y ya tenía mi propia empresa. Si bien nunca me había vislumbrado como empresaria, ganaba mi guita para comprar mis rollos y realizar las otras cosas que me interesaban. Es que venía haciendo ropa pero mandé todo a la mierda. Seguí con este emprendimiento de las plazas hasta que comencé a sacar fotos de espectáculos, donde ganaba más plata. Siempre fui autodidacta. Ah, hice ese curso de fotografía por acompañar a una amiga y al final yo sola seguí con la fotografía. (Risas)

- ¿Cómo aparecen las fotos a los rockeros?

- Me fui armando un estudio en el living de mi casa donde fotografié a Serú Girán, a Virus por primera vez. También a los Dulces 16 como a un montón de otros este artistas menos conocidos. Aunque todo lo llevé a cabo en mi casa, con un fondo que no era un fondo, era una tela de pintor gigante. Mi primera tapa grosa fue en esa casa: Pensar en nada de León Gieco. La hicimos sobre esa tela de pintor, un sillón de mi abuela, un muñeco de Zoca y como protagonistas Liza, la hija de León, y él. Esa casa estaba activa y llena de amigos, funcionaba El Club Palta, un selecto grupo de Abuelos de la Nada, Serú (Girán) y amigues; y también el estudio de diseño y fotografía que tenía con Clota Ponieman, Estudio Graphics.

- ¿Qué va a implicar en tu vida el hecho de que en 1983 caiga en tus manos Photographs, el primer libro de Annie Leibovitz?

- En esa época, yo no tenía acceso a ningún libro de esas características. Cuando Charly (García) viaja a Nueva York, me trae ese libro de regalo y a mí se me abre la cabeza desde el punto de vista de la fotografía de las ideas. Porque acá, en la Argentina, todavía estábamos en la fotografía del natural, del mendigo en el andén. (Risas) (Pedro Luis) Raota recién empezaba a crear imágenes, pero no había una fotografía de las ideas, que creo que es lo que hago yo. Ese libro no solo me enfrenta con el laburo de Annie Leibovitz –que me vuela la cabeza–, sino que también me hizo dar cuenta de que Charly me veía como una fotógrafa.

- ¿Cómo es eso?

- Porque yo no tenía ningún maestro. Yo no sabía si lo que estaba haciendo estaba bien o mal, si era correcto. No tenía a quién consultarle. Es más, me sentía insegura, no quería ni ver lo que había hecho, me daba terror. Y que Charly me trajera ese libro era como que me daba un “diplomita”.

- Hay gente que con ciertos gestos te abre la puerta al futuro, ¿no?

- Sin duda, Charly me dio una confianza desconocida. No solo desde el punto de vista de la fotografía, sino también desde la música, de la forma de vestir, de pensar. Conocerlo fue como crecer de golpe. Es una persona muy importante en mi vida.

- Detrás de cada una de tus fotos supiste rescatar un sentimiento, un recuerdo, una canción. ¿Cómo fuiste encontrando ese modo de ver?

- Creo que en ese momento no me daba cuenta, pero ahora sí: yo hacía muchos retratos muy cerrados, que los sigo realizando. En cambio, si ves cómo se saca actualmente una foto de espectáculos, vas a notar que el público toma toda la imagen y el artista está chiquitito en el escenario; todo reside en lo que pasa alrededor. En ese tiempo yo tenía un dilema acerca de mi estilo, de cuál era mi estilo. Hoy en día me pregunto por qué hay que tener un estilo. Me gusta más la diversidad que el estilo. (Risas) De hecho, el haber sido autodidacta me dio esa diversidad tan importante para continuar vigente. Muchas fotógrafas y fotógrafos que empezaron conmigo se dedicaron solo a la moda y en la actualidad no las llaman de ningún lado. En mi caso, hice todo lo que se te pueda ocurrir a la hora de fotografiar: autos, comidas, hoteles, retratos, hasta una caja registradora. (Risas)

- ¿Cuál es tu método?

- Mi método de laburo es que aprendí a ser directora de actores, a ser una gran archivera. Además, aprendí a ser coleccionista de mis propias fotos. Tengo un método de trabajo muy respetuoso. De empaparme mucho. De ponerme nerviosa. Es que si no me pusiera nerviosa antes de laburar, no me estaría interesando lo que voy a hacer. La semana pasada le saqué fotos a unas embarazadas y estuve tan nerviosa como si hubiera sido Charly el retratado. Es que tengo estándares altos de lo que tiene que ser el trabajo profesional. No necesito una cámara para visualizar una foto.

- Hasta unas semanas atrás se pudo ver en Villa Ballester la muestra Los Ángeles de Charly, con fotos tuyas, de Hilda Lizarazu y Nora Lezano. ¿Qué te pareció La lógica del escorpión? 

- A Charly lo amo. Quiero que en mi velorio y en mi entierro haya música de él. La lógica del escorpión me emociona un montón. Primero lo oí en una escucha privada y después lo volví a escuchar en casa. Lo escuché y lo sigo escuchando. Creo que es hermoso. Me lo imagino a Charly haciendo cada uno de los temas. Él es un pedazo enorme de la historia argentina, un libro de historia escrito desde otro lugar. Y eso me encanta.

- El músico y conductor Roberto Pettinato siempre dice: “Si no te acordás nada de los años 80 es que realmente los viviste”. ¿Cómo lograste no quedar atrapada en la telaraña de los 80?

- Después de ser madre, podría decir que es lo más hermoso que me pasó en la vida fueron los años 80. ¡Aunque si no fuese por mis fotos, no me acordaría absolutamente de nada! Hablamos de los detalles, claro. Yo siempre fui una persona súper sana. Nunca tuve una personalidad depresiva ni adictiva. Mientras todos se drogaban, yo hacía gimnasia. Por otro lado, nos subíamos a un micro y nos íbamos al festival de La Falda con Sumo y otras bandas. Vivíamos todos en el mismo hotel. Era una cosa hermosa. Siempre estábamos pendientes de divertirnos, de pasarlo bomba. Además, no existía la industria como hoy la conocemos.

- Tenés varias fotos icónicas del rock argentino. ¿Cuáles son tus favoritas? Una de las mías es la de Miguel Abuelo, levantando los brazos, colgando una bandera. Otra, la tapa de Hotel Calamaro. Y la del Flaco parado, comandado con su sonrisa una mesa con colegas en un festival de La Falda (con León Gieco y Andrés Calamaro al costado). Y cualquiera de Charly.

- Podría elegir una pero soy incapaz de hacerlo. Es que no tengo una predilecta, sino que todas lo son. Obvio que cada foto que hice de alguna manera me saca una sonrisa, me lleva a ese lugar. Hay fotos de camarines que me fascinan. Hay otras que reflejan lo que eran los 80: la alegría, la diversión, el baile, la música, la camaradería y la amistad. Mientras que están las que traslucen otra parte de los 80, durísima, que tiene que ver con las drogas; pero esas nunca nadie las va a ver.

Nuestro próximo invitado es Juan Manuel Strassburger.