Uno de los grandes éxitos del cine de terror español de toda la historia, el vibrante espectáculo de acción y supervivencia REC, trataba del estallido de una epidemia en un edificio del Ensanche barcelonés. Rápidamente quedaba claro que la epidemia tenía elementos fantásticos (y no hablamos solo de que personas sin un elevado poder adquisitivo viviesen en pisos céntricos de un metrópolis global). Los infectados no sufrían una enfermedad en la linea de la rabia, como había sucedido en 28 días después. Los infectados, de hecho, morían. Y resucitaban como zombis energéticos que se distanciaban de los cuerpos aletargados y bamboleantes de La noche de los muertos vivientes y demás clásicos del realizador estadounidense George A. Romero.

Los codirectores Jaume Balagueró (Los sin nombre) y Paco Plaza (Verónica) se reservaban para el tramo final una especie de giro. Todos o casi todos los espectadores dábamos por hecho que estábamos viendo otra película de zombis. En el tramo final de la película, en cambio, se revelaba que estábamos ante una historia de posesiones diabólicas donde el mal se propagaba por contacto.

El giro era coherente con algunas de las obras precedentes del dueto. Los sin nombre, Darkness o El segundo nombre trataban de sectas y de maldades. Además, el planteamiento podía entenderse como una manera de que estos cineastas cinéfilos honrasen a sus antecesores en el ámbito de los horrores fílmicos. Porque repetían un patrón recurrente en los antiguos años de gloria del cine de terror en España e Italia. A diferencia de lo que sucedía con sus homólogos estadounidenses, el cine zombi de la Europa del sur se cruzaba frecuentemente con los monstruos de la cultura cristiana. Los muertos vivientes mediterráneos eran, a menudo, poseídos y endemoniados, herejes o paganos.

Demonios y otras criaturas del no-morir

La idea de los muertos vivientes endemoniados no es solo un mash-up que puede tener algo de clickbait cinematográfico practicado por algún productor astuto de cine friqui (¿Billy the Kid vs Drácula?, ¿Abraham Lincoln, cazador de vampiros?). ¿No es el mismísimo Drácula, uno de los más ilustres personajes de la literatura fantástica, un vampiro que es a la vez un muerto viviente y que, además, tiene algo de demonio?

A menudo, los monstruos son figuras mixtas, compuestos de varios monstruos. Y los zombis del cine no son una excepción. Varias películas del cine gótico italiano de los años 60 muestran amenazas bastante mixtas donde la brujería tiene bastante peso, y, a la vez, conecta con los vampiros como no-muertos endemoniados. El éxito de La noche de los muertos vivientes y, más aún, de su sucesora espiritual Zombi, proporcionaron un modelo que influyó en cineastas de todo el mundo: muertos vivientes lentos, atontados, que han resucitado por motivos inconcretos y causan un hundimiento social que suele empujar a los supervivientes a optar por confinamientos.

Los creadores podían seguir o podían no seguir esas leyes, pero los muertos vivientes de Romero pasaron a ser el referente. En Italia, el estallido del cine zombi que seguía más o menos la estela de las creaciones de George A. Romero llegó precisamente con el mismo cineasta de Pittsburgh. Su Zombi fue, al fin y al cabo, una coproducción italoestadounidense coescrita con Dario Argento, entonces en la cúspide de su prestigio artístico a raíz de los estrenos de Rojo oscuro o de la maravillosa Suspiria. Eso desató las correspondientes réplicas en una industria cinematográfica muy dada a la repetición y variación de fórmulas (véase, por ejemplo, el auge del spaghetti wéstern).

De Zombi emanó una falsa secuela en la tradición del cine italiano más exploitation: Nueva York bajo el terror de los zombis. También conocida como Zombie o como Zombi 2, esa película se sumaría a la comercialización oportunista en Italia u otros mercados de otras secuelas fake como Alien 2: sobre la Tierra. Su realizador, Lucio Fulci, combinaba una conexión débil y zafia con el filme de Romero con llevar la acción a una isla caribeña.

El mismo Fulci optaría por los zombis poseídos apenas dos años después en una de sus mejores obras: El más allá. Esta obra puede poner en dificultades a la audiencia poco proclive al cine de terror. La abundancia de imágenes gore, el desarrollo de un relato irracionalista de temblorosa lógica interna y donde parece valer todo, pueden convertirse en obstáculos. Pero el filme incluye secuencias poderosas y momentos memorables, incluido un sugerente tramo final.

El mismo Argento impulsó, como productor y coguionista, el díptico Demons: un dueto de películas ochenterísimas con canciones de rock duro, mordiscos salvajes y baba verde al estilo de El exorcista. El mismo título de las películas marca su contenido: la amenaza es demoníaca. Y, como en el caso de REC, se propaga de una manera vírica, a través de heridas. Las películas pueden no haber envejecido demasiado bien, pero continúan aportando chispazos interesantes, como los juegos metacinematográficos y el desenlace apocalíptico del primer filme.

Ese dueto de filmes dirigido por Lamberto Bava tuvo una especie de secuela espiritual, La casa, ambientada alrededor de una iglesia construida sobre la fosa común donde fueron enterrados unos perseguidos religiosos del medievo. La narración guarda alguna similitud con una obra contemporánea del gigante del fantástico John Carpenter (La cosa), El príncipe de las tinieblas. Para aquel filme, el maestro del terror pareció tomar nota de las fiestas violentas del terror italiano de la época. Y planteó una donde los elementos cristianos conviven con un cierto barniz tecnológico más propio de la ciencia ficción. Quizá La casa recibió algún influjo del cuento satánico de Carpenter, que se había estrenado poco más de un año antes.

El espanto que viene de Galicia y otras historias

Evidentemente, estas narrativas italianas sobre poseídos murientes convivían con otras películas de la misma nacionalidad donde se ensayaban otros planteamientos. Desde propuestas más laicas (La invasión de los zombis atómicos) hasta reaproximaciones a las localizaciones caribeñas y el vudú (Black demons, Zombi holocausto). Eso no dejaba de suponer un acercamiento a otras creencias entendidas como amenazantes. La modestísima La noche del terror, de Andrea Bianchi lo llevaría al terreno cultural y geográfico italiano: sus muertos vivientes pertenecían a la sociedad y religión de los etruscos, considerada pagana desde el punto de vista católico. La investigación de un antiguo cementerio libera una plaga que infecta a los protagonistas.

El realizador gallego Amando de Ossorio cultivó algo parecido mediante esa especie de saga informal, quizá más propulsada por la potente imagen de sus monstruos que por la pericia a la hora de construir los diferentes relatos, que inició con La noche del terror ciego. En ella, los muertos vivientes también provenían de una fe antigua que se contemplaba como herética: eran antiguos caballeros de la disuelta y perseguida orden templaria. Eso sí, los zombis templarios concebidos por el realizador gallego no eran amenazas que se propagaban víricamente.

El prolífico Jesús Franco también optó por los zombis templarios en la supuestamente erótica pesadilla turística La mansión de los muertos vivientes. Y se apuntaría a los relatos de zombis nazis, quizá a rebufo de la película británica Ondas de choque, en La tumba de los muertos vivientes. El eclecticismo de Franco ejemplifica una no-tendencia. A diferencia de lo que sucedió en un audiovisual terrorífico italiano bastante marcado por una sucesión de obras comercialmente relevantes donde los zombis se enmarcaban en un contexto cristiano, es difícil ver una tendencia característica en el cine de zombis español.

La más que solvente coproducción anglo-española No profanar el sueño de los muertos, por ejemplo, continuaba la tradición romeriana con mucha pericia, pero sin aportar demasiadas novedades. Otras películas tenían algo de OVNI que no pertenecían a ninguna tendencia concreta. La rebelión de los muertos, una historia con gurú polifacético que combina el hinduismo y el vudú para esclavizar a personas, parecía tener mucho que ver con el gusto por la mezcla de iconografías (o de monstruos) que caracterizó a su guionista y protagonista, Paul Naschy.

Así que la tetralogía REC honró una cierta tradición de cine de zombis mediterráneo donde el catolicismo tenía un peso relevante, pero muchas otras se alejaron de estas huellas. Como la estimulante Retornados, que conectó con el gusto romeriano por incorporar elementos de comentario sociopolítico en la trama fantástica, y tantas otras obras partícipes del auge de las ficciones apocalípticas con zombis e infectados diversos que se ha visto en lo que llevamos de siglo.

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al fontanero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los críos gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La LEGO Película— la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chavales de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante radiofórmula boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— ha sido completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

Está claro que a Paolo Sorrentino le interesa la política. O al menos aquellos que la ejercen. Aunque venda una pose nihilista, con su puro e intentando echar balones fuera en las preguntas incómodas, nadie al que no le interese el tema dedica una película a Giulio Andreotti (Il Divo) y otra a Berlusconi (Loro). A ellos se une ahora Mariano De Santis. Si no les suena su nombre es normal, porque este no existe, aunque en Italia tengan claro que no es más que un alter ego de Sergio Mattarella, político de la Democracia Cristiana y presidente de la República desde 2015.

Mattarella concedió un polémico indulto en 2019 a dos hombres que habían matado a sus mujeres, enfermas de Alzhéimer. Lo hicieron, supuestamente, para que no sufrieran más. El presidente argumentó su decisión diciendo que había sido por motivos de compasión. Este hecho sirve como palanca para que Sorrentino cuente en La Grazia —que llega a los cines este miércoles— los últimos días de un moderado presidente de la República que nunca se ha posicionado en nada pero que, antes de irse, debe decidir respecto a unos indultos y a una ley de eutanasia muy censurada por la derecha. 

A Sorrentino, habitualmente abonado a cierto cinismo, le ha salido una película que defiende que no todos los políticos son iguales, sino que hay gente con moral y principios, y que son esos los que ahora mismo son más necesarios. Todo ello sin renunciar a su peculiar estilo visual (aunque sin ese regodeo en la belleza femenina que a veces lastra sus filmes, como ocurrió en Parthenope). Aquí realiza una presentación del personaje protagonista —a quién da vida, cómo no, Toni Servillo— a la altura de la del Jep Gambardella de La gran belleza, con ese presidente que vemos después de escuchar música tecno y una bandera de Italia hecha con el humo de los aviones en un acto institucional. 

El cineasta mantiene, en un reducido encuentro con periodistas donde se encuentra elDiario.es, que a él no le “interesan especialmente los políticos ni nada de eso”. “Me interesan los seres humanos. Pero lo que sí me interesa es el poder y cómo se usa. Y por eso, a menudo en el pasado, eso ha provocado que mis personajes principales fueran políticos. El proceso de escritura de esta película fue un poco diferente al de mis otras películas que partían de personas reales, mientras que en este caso partí de hechos, de cosas que habían sucedido y las personas vinieron después. Por lo tanto, el enfoque narrativo fue algo diferente”, dice del comienzo de su proyecto y su atracción narrativa por los políticos.

Concede que esta película es, al menos, menos cínica. “Por supuesto”, sentencia, y añade que en su película “hay una forma de concebir la política que caracterizaba más a los políticos del pasado, y eso se está perdiendo en la actualidad”. “Al optar por mostrar un tipo de político responsable, serio, sabio y con sentido común… eso es algo que hoy en día puede parecer fuera de lugar o surrealista, lamentablemente”, apunta.

La Grazia habla de la ética de los políticos, de la necesidad de dar un paso adelante cuando es necesario. ¿Ha sentido Sorrentino esa necesidad, la de hacer una película política en estos momentos? Como siempre, el director no termina de decir que sí, y primero recurre para responder a la profunda impresión que causó en él ver El decálogo de Kieslowski, “que giraba completamente en torno a dilemas morales”. “Pensé en aquel entonces que era la trama más intrigante, mucho más que una historia de crímenes. Así que los dilemas morales son un recurso narrativo maravilloso”, afirma.

Quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo

Paolo Sorrentino — Cineasta

Pero no fue solo Kieslowski, sino que es consciente de que “también vivimos en una época en la que las cuestiones éticas se han vuelto demasiado irrelevantes”. “Considerando todo esto, quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo. Así que pensé que podría ser algo valioso hablar ahora de ello”, opina.

No le interesaba un político joven, sino alguien en sus últimos días y lo hace reivindicando el momento en el que hay que soltar amarras y aceptar que el tiempo se ha acabado: “A medida que envejecemos, si tenemos un mínimo de madurez, nos damos cuenta de que la mejor expresión de nuestro ser ya ha ocurrido y que todo lo que pueda venir después es solo una copia descolorida de lo que hemos sido. Por lo tanto, si uno es lúcido, debe empezar a darse cuenta de que ha llegado el momento de soltar y encontrar motivaciones diferentes para continuar su existencia en el mundo”.

Su Mariano De Santis es Toni Servillo, del que antes que su talento como actor valora lo bien que está a su lado. “Llevamos muchos años disfrutando pasando tiempo juntos. Nos divertimos. Nos llevamos bien. Nunca peleamos. Creo que es suficiente motivo para decidir hacer cosas juntos”, asevera.

Como seña de estilo vuelve a ofrecer una apertura llena de fuerza, donde la música presenta al personaje. Cuando se le menciona ese comienzo dice que cree que las escenas más bellas que ha filmado son las que abren sus películas. “Después, no creo que las escenas que he creado sean tan importantes o bellas. Eso es porque, como diría Sartre, al principio de una historia quería generar todo. En definitiva, creo el comienzo de mis películas con la intención de generarlo todo ahí. Es un placer muy infantil”, reconoce.

Sorprende la celeridad con la que ha dirigido y estrenado esta película. En mayo de 2024 estrenaba la anterior, Parthenope, en el Festival de Cannes, y poco más de un año después, en septiembre de 2025, llegaba a Cannes con La Grazia, algo que ocurrió por casualidad, al tener dos guiones acabados a la vez. De hecho, La Grazia tenía previsto rodarse antes que Parthenope y cambió sus planes en el último momento, pero esa prisa por rodar no le ha hecho cambiar sus tempos y deja claro que esto ha sido una excepción. “No pienso rodar películas tan rápido como en los últimos años”, zanja sin dar pistas de cuál será su siguiente proyecto o si aquellos cacareados y luego aparcados filmes con Jennifer Lawrence verán finalmente la luz. 

La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.

La familia no es siempre ese refugio instaurado en el imaginario colectivo. En ocasiones, los lazos de parentesco son una bomba cargada de deudas emocionales y roles perpetuados desde la infancia. Esto, que se ha visto frecuentemente en el cine de Cesc Gay (Barcelona, 1967), caracterizado por exponer las debilidades humanas, se vuelve a apreciar en la comedia que el director acaba de estrenar en Netflix. Disponible en la plataforma desde este viernes, 53 domingos usa la reunión de tres hermanos para diseccionar el mito de que el amor fraternal es un espacio seguro y abordar el tabú de cómo gestionar el cuidado a los padres cuando se convierten en personas dependientes e irreconocibles.

Protagonizada por Javier Cámara, Carmen Machi, Javier Gutiérrez y Alexandra Jiménez, la película es la adaptación de la obra de teatro homónima del cineasta. La historia obliga al espectador a asomarse a un espejo incómodo en el que se reflejan las estructuras de cuidado, las jerarquías familiares y el impacto del envejecimiento en una generación que trata de cuidar a sus progenitores enfrentándose a la realidad de la falta de tiempo y recursos. Es una generación que ha alcanzado la edad adulta y que, además de lidiar con sus propias crisis vitales y laborales, intenta encontrar cuáles son sus personas de confianza al percatarse de que los vínculos de sangre quizá no lo son todo.

De hecho, el motor de 53 domingos no es el padre, sino la relación que mantienen los tres hermanos y su evolución a lo largo de la cinta. Cesc Gay explica a elDiario.es que creer que la familia debe ser un bloque sin fisuras es “como pensar que todos los matrimonios son felices”, una falacia que ignora que “el ser humano es así, se pasa el día peleándose” y que no existe diferencia entre la dinámica de unos hermanos y la de una “reunión de vecinos intentando ponerse de acuerdo en si arreglan el ascensor o no”. “No hay lugar en el que no haya conflicto”, señala el director, que agrega que quien se dedica a escribir se aprovecha de eso para crear dramas o, en este caso, comedias.

La cinta recoge un combate de egos entre hermanos que se manifiesta en discusiones que el director califica de “absurdas y ridículas”, como la disputa por cambiar una bombilla. Son problemas que evidencian cómo la familia es capaz de ignorar el problema real —el futuro del padre— para centrarse en sus propias rivalidades. La película juega con roles de envidia y competitividad a menudo aprendidos en la niñez, mostrando patrones que se repiten constantemente mientras el tiempo pasa fuera de la casa en la que se ambienta la trama. El final es muy significativo, pero 53 domingos pone el foco en aquellos cierres que no se producen, en esas rencillas que nunca acaban desapareciendo.

La estructura de la película indica lo difícil que es llegar a acuerdos mediante cuatro intentos fallidos de una cena, una muestra de la disfuncionalidad familiar donde los hermanos no se sientan en la mesa hasta que es demasiado tarde. “La primera vez que como director afrontas un guion siempre vas un poco más perdido”, advierte Cesc Gay. “Aquí ya venía con esa ventaja, y mi trabajo se trataba, sobre todo, de adaptar y reescribir cosas. Quería que fuera una película muy ágil, y no quise que se sentaran a hablar hasta la última secuencia, que es la estructura irónica que tiene. Cuando finalmente se sientan, aparece Alexandra con malas noticias”, explica.

El papel de la mujer en los cuidados familiares

En el ring doméstico de 53 domingos, es la hermana Natalia quien intenta ejercer un “papel conciliador” que el director define como un lugar “donde lo que ella siente no es lo importante, pues lo importante es encontrar y generar siempre un ambiente agradable”. Aunque al final todo salta por los aires, el personaje interpretado por Carmen Machi representa a la mujer que asume la carga, algo a lo que pone el foco Cesc Gay en una España donde la mayoría de cuidadores siguen siendo ellas. “Las mujeres son quienes más pringan eso. Es una realidad en las familias y en la forma de funcionar en esta sociedad, pues nos cuesta cuidar a los padres y acaba siendo más la mujer la que lo hace”, señala el cineasta.

Es por esta razón que Gay quería que, al estar Natalia entre dos hombres, tomara ese rol. “Es un personaje que tiene este equilibrio de querer siempre que no haya conflictos, que no haya peleas. En este caso, además, lo que quiere es ponerse de acuerdo con sus dos hermanos”, argumenta el director. No obstante, este utiliza a Carol, interpretada por Alexandra Jiménez, para que sea la narradora que rompe la cuarta pared. “No es ninguno de los tres hermanos. Por eso mira a cámara, se relaciona directamente con el espectador y le avisa de que van a ver una película donde los hermanos se van a pelear”, cuenta, agregando que era una estructura que tenía la versión teatral y no quiso eliminarla.

Carolina alude al espectador en los interludios y en la reflexión final. “Todo el rato te está recordando, con el hecho de mirarte, de hablarte un poco, que es la narradora. Y no estamos acostumbrados en las películas. Cuando hay una voz en off es más fácil, por ejemplo, que el espectador se asocie o se vincule con esa voz en off. Pero a mí me gustó la energía que tenía hacerlo de esta manera, por eso quise abrir con ella andando por la calle y contando cosas”, argumenta el cineasta.

Asimismo, el filme también juega con la influencia que tiene la posición económica de cada hermano, esa disparidad de clases que existe dentro de una misma familia. “Es radicalmente importante”, reflexiona Cesc Gay. “En muchos momentos de la película es clave que a tu hermano mayor le vaya muy bien, que tenga una vida de lujo y no porque se la haya ganado él, sino porque se casó con la hija del jefe, que es la frase literal que tiene Javier Cámara. Él interpreta a un actor y, como cuenta Alexandra al público, no le han ido tan bien las cosas. Se lleva al extremo lamentable y patético por mi parte, con toda la ironía posible, de que lo contratan para hacer de tomate en un anuncio de gazpacho”, añade.

Pese a que Cesc Gay ha apostado por el humor para hablar de estos temas y mostrar en pantalla los conflictos familiares, considera que también se puede abordar esto desde otra perspectiva y llamar la atención de la gente. “Un director o directora podría hacer esta película, hacerla muy dramática e intensa y que saliera una grandísima película que tuviera mucho éxito. Al final las películas conectan con el espectador, sean dramas o sean comedias”, afirma el cineasta, que concluye que “todo se puede hablar desde muchos lugares y todos tocamos los mismos temas”, siendo lo que cambia “la mirada y la intención del director y del escritor”.

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

La Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) ha celebrado este jueves su veinte años de trayectoria en un encuentro con diez cineastas que este año han sido premiadas tanto en los premios Goya como recientemente en el Festival de Málaga, incluyendo a directoras y productoras. Entre ellas, Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida y Nahikari Ipiña, responsables de la producción de Los domingos, la película de Alauda Ruiz de Azúa la gran triunfadora de la temporada; y Marta Matute, que se hizo con la Biznaga de Oro por su ópera prima Yo no moriré de amor.

Nahikari Piña ha recordado que cuando comenzó su carrera, teniendo entonces veinte años, sintió un trato diferente por el hecho de ser mujer, empezando por sus gestiones en el banco: “Cuando montamos la productora, nos preguntaban que tenía que venir el administrador de la empresa, dando por hecho que yo no lo era”. La productora ha lamentado que haya que “estar todo el rato marcando territorio, que desgasta mucho”. Marisa Fernández Armenteros ha sumado que en sus inicios, el entorno era “principalmente masculino”, y ha asegurado que “las políticas públicas son las que han marcado el antes y el después”, por el impulso que dio a “normalizar” su entrada.

La responsable ha hecho referencia a la implantación del sistema de cuota progresiva para los proyectos liderados por mujeres que tuvo lugar en 2018, cuando Beatriz Navas estaba al frente del ICAA.

Armenteros, productora de otros títulos como Cinco lobitos y El buen patrón, ha celebrado que, al contrario de lo que ocurría hace dos décadas, “ahora las nuevas generaciones asumen como normal que haya directoras y productoras, eso antes no pasaba”. Chelo Loureiro, directora de Decorado, Goya a Mejor película de animación, ha señalado que está harta de que se diga “el que tiene talento llega, y que quien no llega es porque no lo tiene”. “No es cierto”, ha defendido, “fue necesaria la creación de CIMA para llegar”. “Tenemos que creérnoslo”, ha animado invitando a “dar el paso, incluso equivocarse, porque no hay manera de hacer las cosas bien si no cometemos errores”.

Sandra Hermida, por su parte, ha apuntado que “ha habido una diversificación y capacidad para asumir nuevos relatos y nuevos puntos de vista”. También ha recordado que la primera directora que trabajó fue Patricia Ferreira, a quien produjo El alquimista impaciente, y que siente que con las cineastas que ha colaborado, “tienen una filosofía del trabajo muy de equipo, de integración y de poner en valor el trabajo de todo el mundo”. “No digo que los hombres no lo hagan, pero el tipo de acercamiento, la formación de la que vienen o quizás la competitividad, ha hecho que se haya vivido de otra manera”, ha añadido.

Edadismo y cuestionamiento por el físico

El edadismo ha sido otro de los temas sobre los que han debatido en el acto, así como los comentarios y cuestionamiento a las mujeres cineastas por su físico. Marta Matute, directora de Yo no moriré de amor, ha comentado que en su caso, al venir de la actuación, lanzarse a escribir su primer guion en el programa de Residencias de la Academia de Cine y animarse a dirigirlo ella misma, hubo quien le dijo que “cómo iba a hacerlo con lo pequeñita que era”. La actriz Olivia Delcán, que está preparando su debut en la dirección, ha reconocido que creció “viendo a personas en el cine que no se parecen en nada” a las personas con las que ella había convivido.

En el encuentro han participado igualmente Sara Bamba, productora de La Carn, por la que se hizo con la Biznaga de Plata en Zonazine en el Festival de Málaga; Odile Antonio-Baez, productora de Iván & Hadoum, galardonada triple en el mismo certamen y previamente con el Teddy Award en la Berlinale; Cecilia Rivas, productora de Yo no moriré de amor; y María José Córdova, productora de Oca, Biznaga de Plata a Mejor película iberoamericana.

Amarga Navidad es una de las películas más complejas de Pedro Almodóvar. Su estructura, donde una historia contiene a la siguiente, la convierte en un filme brillante que reflexiona sobre la responsabilidad del artista y hasta qué punto cuando un creador está poseído por la inspiración está legitimado a vampirizar a los que tiene a su alrededor. Pedro Almodóvar ha elegido para nuestro formato 'Anatomía de una escena' un momento que muestra a la perfección ese debate. Es una escena que tiene como protagonistas a Bárbara Lennie y a Victoria Luengo y confiesa que es una de sus preferidas. “Afortunadamente, en la película hay muchas secuencias importantes, pero esta es una de mis favoritas”, dice con humor.

Lennie interpreta a una directora de culto que ha dirigido solo dos películas. En un viaje a Lanzarote junto a su amiga Patricia, ella encuentra la energía para volver a escribir. Pero lo que le inspira es la desgracia de su amiga, que ha vuelto a ser engañada por su pareja. Ambas, como explica Almodóvar, viven un duelo. Lennie, el de su madre, recién fallecida; Luengo, el de una relación que se termina. 

Es una escena donde el debate más importante del filme se hace explícito, ya que Victoria Luengo le echa en cara a Lennie que vaya a usar su ruptura como materia prima de su nuevo guion. Una escena llena de diálogos punzantes, frases llenas de la esencia de Almodóvar y un duelo interpretativo entre dos actrices brillantes. Almodóvar se sabe de memoria cada diálogo de la escena, lo repite y hasta lo interpreta mientras se rinde al talento de ambas actrices. “El estupor de Victoria va creciendo y Victoria va mereciendo premio tras premio con este plano”, dice el director de la actriz con la que ya trabajó en La habitación de al lado.

Almodóvar destaca de esta escena su sobriedad. “Casi toda la escena ellas están de espaldas, sobre todo la que habla, que es Bárbara Lennie. Y hay solo tres colores. El blanco de la cocina, el jersey verde de Bárbara y una chaqueta roja de Patricia, el personaje de Victoria”, analiza. Una sobriedad que ha ido puliendo en sus últimas películas, pero que contiene señas de identidad de su cine, como esos colores brillantes o el gusto por la composición de cada plano.

Define esta secuencia como “esencial” y una de las que está “más orgulloso”, sobre todo por “la austeridad y la sobriedad, porque tiene mucho contenido y los elementos son blanco, rojo y verde, una cocina y ella casi todo el tiempo de espaldas”.

La escena elegida por Almodóvar

A finales de septiembre de 2023, un vídeo se hizo viral. La selección española de cricket afrontaba un partido del europeo y escuchaba el himno. La imagen presentaba un equipo multicultural, lleno de gente que llevaba años en España, pero que había llegado de lugares como India o Pakistán, donde el cricket había sido parte de su vida. Los comentarios al vídeo y a las noticias que informaban en los periódicos deportivos mostraban el racismo que atraviesa a la sociedad española. Se cuestionaba que fueran españoles por su color de piel. Algo que, si pasa cuando juegan los Williams o Lamine Yamal, estrellas adoradas por millones de personas, imaginen cuando aquellos jugadores de cricket no eran conocidos por nadie.

Cuando el director Marcel Barrena vio aquel vídeo y, sobre todo, los comentarios de la caterva de racistas, tuvo claro que ahí dentro había un filme. Uno de los que le gusta hacer, esos que mezclan lo social con lo popular. La feel good movie con lo político. Un cine que cada vez costaba más ver en España, pero que con el éxito de su anterior filme, El 47, se demostró que los espectadores querían ver. “El cricket es como el estriptis en Full Monty”, cuenta Barrena a pocos minutos de rodar una escena en el Estadi Municipal Alumnes Obrers de Vilanova, donde se prepara para rodar un discurso motivacional del entrenador al equipo de cricket que interpreta Paco León.

Aquella idea que tuvo cuando vio el vídeo se ha convertido en La roja, un filme que recuerda en espíritu y cuando lo cuenta al Buscando a Eric de Ken Loach y a esas comedias sociales que tan bien hacen los británicos. Un filme para analizar qué es lo que realmente nos hace españoles, para radiografiar el racismo de todos, desde los que dejaron aquellos mensajes a los que se consideran tolerantes, y también para descubrir quiénes estaban detrás de esos rostros que lograron la hazaña histórica de una medalla de bronce en aquel Europeo de un deporte que en España nadie conoce. 

Barrena está contento. Ha dormido poco, pero la escena del día anterior, una de las más complicadas de todo el rodaje, ha quedado perfecta. El ambiente entre el equipo respira buen rollo y todos ven el resultado en unos monitores. Paco León, Carolina Yuste y Óscar de la Fuente son los nombres conocidos del reparto, pero las estrellas, los héroes de la película, se llaman Atul Vijayakumar, Kunal Sharma, Bhupinder Singh, Sagar Trivedi y Umair Asif. Ellos son parte de la selección de ficción que ha creado el director y que ha localizado a través de castings en la calle gracias a la labor de Eva Leira y Yolanda Serrano, que convocaron pruebas en asociaciones de comunidades hindús y pakistanís para encontrarles.

El resultado es que han encontrado a su propia ‘roja’. Un equipo de estrellas desconocidas que comparten, en muchos casos, la historia vital de sus personajes. Todos llevan muchos años en España, algunos son de segunda generación y todos trabajan en los sitios donde les hemos permitido entrar: son taxistas, camareros, repartidores… y ahora actores de una película del director de El 47.

Ninguno de ellos se dedicaba profesionalmente al cine, aunque muchos se habían presentado a pequeños papeles que cuadraban con sus orígenes. Umair Asif es taxista, como su personaje. Bhupinder Singh trabaja en la hostelería. Sagar Trivedi tiene una página de Instagram para unir a la comunidad india en España. A través de ella publicó el anuncio de varios de los castings que les unieron a todos en esta película. Lo que demuestra también el casting es nuestro desconocimiento de la cultura india, constituida por múltiples lenguas. Los reducimos a una simple categoría uniforme sin escuchar todo lo que tienen que aportar. 

Cuando tú conoces a esta gente, no puedes ser racista. Es que es imposible. Su cultura es tan vasta, sus idiomas son tan ricos, su integración es tan plena… es que hablan en catalán mejor que yo

Marcel Barrena — Cineasta

Atul Vijayakumar, el protagonista, tiene un título de ingeniería de sistemas y había participado en varias películas en la India, además de varios cortometrajes aquí en España. Además, tiene un título reglado de actor profesional. Como tantos intérpretes, hasta que vio el cartel de aquel casting en Barcelona no había tenido la oportunidad. Dos días antes de comenzar el rodaje trabajaba en un bar del Raval. “El capitán de los pobres”, le dicen sus colegas de equipo en la ficción entre carcajadas y vítores. Un caso parecido es el de Kunal Sharma, que había tirado la toalla para ser actor hasta que Marcel Barrena le ha dado el personaje de Ariyaman, que tiene muchas cosas en común con él, que es de una casta más alta, pero que también ha sufrido en sus carnes los problemas del racismo en España. Por ejemplo, como le ocurre a su personaje, buscando casa. 

“Buscar pisos ya de por sí es difícil, pero cuando escuchan un nombre hindú se vuelve un poquito más complicado”, explica y da las gracias al actor Urko Olazabal, que considera su padrino en la profesión. Por eso confía en que la película vea que para ellos “hacer cosas cotidianas que para otra persona sería normal” a ellos les cuesta un poco más. “Muchas veces tenemos que aparentar más que ser nosotros mismos”, añade. Eso sí, todos jugaban de niños al cricket. “A un típico indio le gustan dos cosas: cricket y Bollywood. Y esa película era un millón de los dos. Era una tarta perfecta para cortar y comerse”, dice Sagar provocando las risas de sus compañeros.

Un ataque a la ignorancia

Aquel vídeo le hizo pensar en lo que representaba esa selección, con ese término tan apropiado por muchos, La roja, y cómo esos patriotas que sienten los colores de su selección, echan espumarajos por la boca porque en el fondo su mirada de su país es racista y sesgada. “Me parecía irónico que unas personas a las que mucha gente de su país no quiere, estuvieran ahí, luchando por llevar a ese país a los JJOO. Era un símbolo de lo que vivimos cada día”, dice Barrena.

La película quiere mostrar que España es multicultural, y que La roja tiene muchos colores, los que pueblan las calles, los que la extrema derecha señala en estos momentos. Por eso el filme mostrará esa diversidad también con su mezcla de lenguas. “Hay catalán, castellano, hindi, Malayalam, que es el idioma más antiguo del mundo, del que no sabemos nada y que hablan 75 millones de personas”, avanza el realizador, que ha contado con un asesor cultural para poder plasmar todo con respeto y fidelidad.

“Hay actores que entre ellos no se entienden porque hablan idiomas totalmente distintos dentro del mismo país. Nosotros solo vemos uniformemente una cultura que es la India. Ellos tienen 23 idiomas oficiales. Imagínate la riqueza que es eso y todo eso lo intentamos llevar a nuestra perspectiva”, avanza y da una pista de cómo se lo llevará a su terreno: “Tenemos un personaje que está basado en una persona real que es un pakistaní que no quiere jugar con la selección española porque es independentista catalán. Estamos intentando estructurar una peli con muchas cositas y ser muy respetuosos con todos, y también conmigo mismo”.

La película se ha rodado en localizaciones reales por donde ellos se mueven, y los actores están dando una lección. “Tienen la mente superabierta. Son supergraciosos, se ríen de todos los estereotipos, se mojan, hablan catalán o castellano. Culturalmente, yo los veo en otra dimensión. Y todas estas cosas las vamos metiendo”, avanza de un filme que tiene también una idea de lo que le gustaría lograr, y es “no dar más altavoces a la ignorancia”. 

“Cuando tú conoces a esta gente, no puedes ser racista. Es que es imposible. Su cultura es tan vasta, sus idiomas son tan ricos, su integración es tan plena… es que hablan en catalán mejor que yo. Hay una cosa muy curiosa que. Es que el racismo es el ABCD de la ignorancia. Entonces, poner eso en una pantalla y empatizar, porque el cine creo que es el número uno de los instrumentos que tenemos de empatizar, yo creo que puede ayudar.”, zanja y pide que, además cambiemos “la mirada tan occidental centrista” del mundo que tenemos para empezar a mirar a los demás. 

La efeméride apunta a una década completa, pero no es exactamente así como lo vivimos en España. Your Name. llegó a los cines japoneses en el verano de 2016 y para cuando pudimos verla en nuestro país (bien avanzado el año siguiente) ya tenía a sus espaldas un provechoso recorrido internacional. Los titulares lo proclamaban con estruendo: este largometraje de Makoto Shinkai había desbancado a El viaje de Chihiro como la producción anime más taquillera de todos los tiempos. Your Name. terminaría su andadura con unos 405 millones de dólares, todo un récord en su día que Selecta Visión, su distribuidora, se propone festejar con el reestreno correspondiente.

Your Name. vuelve a cines españoles a partir del 20 de marzo. Y mueve a echar la vista atrás, a las promesas que el paso originario de la película por cines de todo el mundo parecía conjurar. El que Your Name. hubiera logrado destronar a El viaje de Chihiro implicaba grandes cosas. Por ejemplo, que ya no tenías que llamarte Hayao Miyazaki ni venir abanderado por el prestigioso Studio Ghibli para llamar la atención de un público masivo que trascendiera fronteras. En 2001, 15 años antes, El viaje de Chihiro había arrasado con las mejores expectativas de un modelo que —tras el reseñable triunfo de La princesa Mononoke, de los mismos artífices, en el 97— apuntaba a tocar techo. Con un Oso de Oro en Berlín y un Oscar a Mejor película animada de propina.

Sin embargo, la narrativa que lideraba el éxito de Your Name. era de lo más suculenta por cuanto surgía mientras la marca Ghibli andaba disolviéndose. Miyazaki e Isao Takahata, principales cineastas de la factoría, se habían despedido con El viento se levanta y El cuento de la princesa Kaguya (ambas estrenadas en 2013), así que Ghibli estaba inmerso en un angustioso dilema por la sucesión al que Shinkai habría respondido con el estruendoso éxito de su cuarto largometraje. Uno que le confirmaba como sucesor natural del sello Ghibli entre otras posibles alternativas que habían surgido dentro del medio en años previos. Mamoru Hosoda y Masaaki Yuasa, fundamentalmente.

A diez años de Your Name., entonces, cabe preguntarse en qué quedó todo. Si Shinkai, siguiendo los pasos del legendario Miyazaki, pudo impulsar un anime de autor con capacidad de arrasar en cines de todo el mundo… o todo se quedó en flor de un día. Diez años después el japonés ha estrenado dos películas posteriores a Your Name. —El tiempo contigo (2019) y Suzume (2022)— culminando la llamada “Trilogía del Desastre”... pero no ha ocurrido mucho más. Antonio Rivera, investigador especializado en cultura popular japonesa, responde con total seguridad al interrogante de si llegó a consolidarse un anime de autor gracias a Your Name. “Definitivamente no”.

Lo que pudo ser y no fue

“Mi sensación es que Your Name. es el último gran taquillazo de anime de autor”, sostiene Rivera. Lo que había postulado Shinkai —en paralelo a los citados Hosoda y Yuasa y sin tanta lejanía con Miyazaki y Takahata, que habrían acaparado la impronta Ghibli— era la posibilidad de un anime de gran presupuesto capaz de ser identificado con un nombre propio que no perteneciera ni a una empresa ni a una franquicia multimedia. “Cuando Ghibli estrenaba películas periódicamente la tendencia iba encabezada por Miyazaki y compañía junto a algunas propiedades intelectuales, pero a partir de Your Name. los animes más taquilleros de cada año pertenecen a grandes sagas”.

No le falta razón. Hubo algún éxito entre medias —como los 192 millones que recaudó El tiempo contigo de Shinkai—, pero llegado 2020 todo cambió. La imagen que nos entregó la pandemia sobre el estado de salud del medio fue que, mientras Earwig y la bruja hundía en el fango el sello de Ghibli —con Goro Miyazaki, hijo del titán, abochornando a todo el mundo con una pobrísima animación 3D—, Guardianes de la noche: El tren infinito se convertía en la nueva película de animación japonesa más taquillera de la historia. Your Name. y El viaje de Chihiro fueron superadas por algo no muy distinto de una OVA: esos largos de “Original Video Animation” que antes complementaban el argumento de las series de anime, y ahora llevaban a la gente a los cines.

Pese a ser parte integral de una serie y lidiar con aforos limitados por el coronavirus, El tren infinito recaudó 486 millones de dólares. Y cuatro años después la cosa fue a más, con Guardianes de la noche: La fortaleza infinita convirtiéndose en el nuevo largometraje de anime más taquillero de todos los tiempos con 741 millones, reclamando su sitio en el top 10 mundial de 2025. Un ránking que, además, estaba encabezado por una producción china, Ne Zha 2, constatando a marchas forzadas un cambio decisivo dentro del mercado de los imaginarios globales. 

Un cambio que, sin duda, apela a Japón. Pero lo hace como industria cultural monolítica: algo perfectamente consumible y accesible desde un catálogo (que identificaríamos como Crunchyroll u otras plataformas de streaming) de opciones variopintas para conversos. “Ni siquiera hablamos de películas que surjan de franquicias, sino de obras que complementan series y no puedes ver sin estar al día de todo lo que ha venido antes”. Aparte de Guardianes de la noche, Rivera cita Jujutsu Kaisen o Chainsaw Man: todas franquicias multimedia que estrenan periódicamente sus películas y atraen mucha más gente a las salas que los pequeños estertores del anime autoral.

Porque los ha seguido habiendo, claro. Eventos como el regreso de Miyazaki con El chico y la garza en 2023, o nuevas películas de Hosoda —si bien Belle no funcionó mal, la Scarlet que estrenó hace poco en España ha pasado sin pena ni gloria— junto al propio Shinkai. Suzume, en 2022, culminaba el proyecto artístico de Your Name., y lo hizo en unas circunstancias tan excepcionales que venían a darle una legitimidad especial a la trilogía. Aceptando que no fue vanguardia de nada, sigue siendo interesante acudir a Your Name. por cómo dialogó con su época inmediata. Y más allá.

La nueva normalidad

“El cine de Shinkai habla de la asimilación psíquica, a un nivel más o menos colectivo, de los desastres. Y sobre todo de una especie de desastre convertido en paradigma”. La idea de Your Name. de que dos jóvenes intercambien los cuerpos tenía una holgada herencia occidental —la secuela de Ponte en mi lugar con Lindsay Lohan llegó el pasado verano, a fin de cuentas—, pero lo auténticamente decisivo era cómo sus destinos se entrelazaban alrededor de la inminencia de la destrucción de Itomori, pueblo natal de Mitsuha, por culpa de la caída de un cometa.

La Trilogía del Desastre que completan El tiempo contigo y Suzume está llena de potenciales catástrofes para enmarcar los romances juveniles que suelen obsesionar al cineasta. Y son catástrofes de inspiración obvia: el triple cataclismo que sufrió Japón en 2011, con el terremoto y el tsunami que condujeron a la explosión de Fukushima. Lo que ha hecho Shinkai desde entonces es escarbar en el trauma de la sociedad japonesa por lo ocurrido. “Más que de desastres concretos, indaga en la idea de que ‘vivimos en el desastre’. Y que no queda otra que convivir con él”.

El tiempo le daría la razón a Shinkai cuando, en 2020, estallara la crisis pandémica, y la experiencia vivida entonces le ayudara poco después a desarrollar Suzume. Algo que, por otra parte, no terminaría de suponer un punto de inflexión en la animación japonesa. La convivencia con el desastre se remonta dentro del anime a 1988, cuando se estrenaron dos clásicos del calibre de Akira y Mi vecino Totoro. Rivera apunta que ambos films, respectivamente, “representan el modo apocalíptico y el modo elegíaco”. La urgencia por sobrevivir en medio de la destrucción, compartimentada por una serenidad que se abre paso con sorprendente celeridad.

Rivera apunta que, desde fines de los 80, ha sido recurrente toparse con escenarios así en el medio (caso de Neon Genesis Evangelion), sin que por ello se desdibuje la lucidez de Shinkai. “El cine de Shinkai es la síntesis del modo apocalíptico y el modo elegíaco. Todas sus películas son Akira + Mi vecino Totoro”. ¿Y qué surge de esta combinación? Pues, desde luego, una estructura de sentimiento que Your Name. ha sabido abanderar mejor que la fallida consolidación de un anime de autor. Entre el covid, el ascenso de los nuevos fascismos y la inestabilidad geopolítica —todo acompañado del cambio climático—, resulta más fácil que nunca conectar con las ficciones de Shinkai.

Sobre todo por el extraño consuelo que facilitan. “Shinkai termina articulando una nostalgia por lo que se pierde tras esos desastres, pero no desde la exhortación a ‘volver atrás’ sino desde la asunción de haber perdido algo, un pasado inalcanzable que ya no existe. Simplemente hay que hacer las paces con esa pérdida”. Shinkai abrazaría así una sensibilidad que nos remite a Yasujiro Ozu, cuyo cine fue registrando los cambios nacionales —del campo a la ciudad, de la posguerra a la posmodernidad capitalista— sin hacer otra cosa que enarbolar un rictus melancólico ante ellos.

“Toca aceptar los ciclos autodestructivos del capitalismo y del sistema Tierra. Toca encontrar formas de vivir en esta nueva normalidad que quizá implique la muerte de toda una cultura… pero es lo que hay”. Itomori, al final de Your Name., sucumbe a la destrucción. No obstante el providencial intercambio de cuerpos de los protagonistas contribuye a una evacuación exitosa, y años después Taki, el protagonista masculino, se pregunta si no debería trabajar como arquitecto para prevenir nuevas catástrofes. Con esa tibia llamada a la resiliencia concluía Your Name. Y, de forma simultánea, buscaba prepararnos para lo que estaba por venir. 

Por la pasarela que atraviesa la estación de cercanías de Villalba, Ricardo Gómez pasaba para ir y volver del colegio. La cruzó mientras se hacía mayor delante de millones de espectadores, como protagonista de una de las series más importantes de la televisión española, Cuéntame. Ese crecer delante de nuestros ojos creó la sensación de que Ricardo era, de alguna forma, parte de todos nosotros. Como si nos perteneciera por ser parte de un imaginario colectivo nacional forjado en el prime time de la televisión pública.

Y, sin embargo, de aquel chaval solo vimos su cambio físico evidente, pero poco más. Ricardo Gómez siempre ha mantenido todo lo demás fuera, en un celo sobre su intimidad normal en alguien que sufre desde tan temprano una exposición pública tan explosiva. Su crecimiento como actor ha sido, por eso, tan estimulante, enfocando su carrera tanto al teatro como a papeles donde ha querido mostrar mucho más que lo que todos esperaban de él.

Una carrera que, en un giro precioso del destino, le devuelve a esa pasarela de Villalba, donde ahora rueda una de las escenas fundamentales de Una familia, su debut en la dirección. Una película donde viaja a sus recuerdos de la infancia, en la que se abre en canal, y con la que homenajea a todas esas madres que se enfrentaron a un mundo de hombres. Unas, tragaron lo que no debían. Otras, dijeron 'hasta aquí' y decidieron ser madres sin una figura paterna que las asfixiara. Es un homenaje a muchas mujeres, a muchas madres, pero, sobre todo, a una. La suya.

En esa pasarela se produce un momento que parece un viaje al pasado en tiempo real. Ricardo Gómez, ahora pasados los 30 y en su primer papel de director, da órdenes a un niño de diez años con pinta de travieso y pelo cortado a tazón que recuerda, inevitablemente, al Ricardo Gómez de la memoria colectiva. No es casualidad que en Una familia ese viaje a sus memorias tenga también algo de autoficción. Ha buceado en su propia historia, en la de su madre, ha hablado con los que han estado con él para tratar la historia de tres momentos, el año 92, 95 y 2005. Y la de tres personajes: un niño actor (Víctor Lite), una madre atrapada en una relación tóxica (Claudia Traisac) y un presidiario que tiene un permiso de salida (Patrick Criado). Un día en la vida de cada uno de ellos acaba dando lugar a historias que terminan interconectadas y donde todos esos personajes se verán las caras en una escena que rueda a pocos días del final. 

Un niño y un cruasán

Una de las claves para la película era elegir al niño que daría vida a ese trasunto del propio director. Le eligieron en un casting entre más de 200 niños, y la clave estuvo en un cruasán. Todos los niños fueron entrando uno por uno en la prueba en la que se involucró el propio Ricardo Gómez para encontrar al chaval adecuado. Cuando dijeron el nombre de Víctor Lite, nadie entró en la sala.

Gómez salió y se encontró a Víctor comiéndose un cruasán del desayuno que se ofrecía mientras esperaban. “¿Está bueno, eh?”, le dijo el director. A lo que Lite le respondió que encima era gratis. Cuando acabó su prueba preguntó si podía llevarse otro cruasán. Ese carisma, esa frescura, fueron las claves por las que Ricardo Gómez se decantó por él.

Soy una persona bastante reservada. Si algo tenía que contar de una parte de mi vida que nunca he contado, no sería ni en una entrevista ni a través de una exclusiva, sino a través de una película

Ricardo Gómez — Actor y cineasta

Sabe que cuando estrene esta película la gente verá una faceta suya que hasta ahora había mantenido “en una cajita cerrada porque era lo único que podía preservar”. “La frase que más oigo y que llevo oyendo toda mi vida es ‘te he visto crecer’. Y sí, claro, me has visto crecer físicamente porque mi decisión ha sido continuar en una serie a lo largo de los años, pero lo único que yo podía guardarme para mí mismo era mi privacidad. En un mundo donde todos quieren saberlo todo de todos, yo sentía que, cuanto menos sepas de un actor, más posibilidades tiene de que su trabajo te impacte”.

También había una parte de mantener su privacidad. “Soy una persona bastante reservada y siento que si algo tenía que contar de una parte de mi vida que nunca he contado no sería ni en una entrevista ni a través de una exclusiva, sino a través de una película”, añade. Para ello, lo mejor era rodearse de amigos porque, “en esta industria donde las cosas a veces son muy frías y muy industriales”, quería que este proyecto tuviera “gente a la que también le importase”. No solo en la parte interpretativa, sino también en los apartados técnicos, donde ha ido cogiendo a la gente que se ha ido encontrando en su carrera como actor.

Su escuela de cine no ha sido la ECAM ni la ESCAC, sino todos los platós que ha pisado desde que era un crío. Y eso, lo reconoce, ha sido uno de sus “mayores complejos” en este proyecto. A pocos días de que acabe el rodaje ya no tanto, pero sí que le costó aceptarlo. “Toda mi vida he hecho una cosa para la que no he estudiado, porque empecé a los seis años a hacerla. Pero quieras que no, tengo 32. Llevo 25 años haciendo esto. Entonces hubo un momento en el que creí que lo podía hacer aunque no hubiese ido a la RESAD. Pero claro, ahora estoy volviendo a empezar de cero. Ahora estoy volviendo a tener esos seis años y empezando a hacer una cosa que no es mía. Hubo un momento en el que me acostumbré y dije: ‘Vale, no he estudiado, pero soy actor’. Ahora ha sido como volver a empezar de cero”.

Recuerda que, desde que tenía diez años, cuando decían ‘corten’, él se acercaba a curiosear las cámaras. Miraba y preguntaba cómo se hacían las cosas, pero el bicho de la dirección y la escritura le picó “más a partir de los 15 años”. “Al final, en una serie tan larga como Cuéntame, iban pasando muchos directores, y cada uno tenía una manera de hacer diferente. Eso me pareció muy excitante, pensar: ‘Si cada uno tiene una manera de hacer, puede ser que yo también tenga una’”. Ahí se cayó una ficha que generó un efecto dominó que ha acabado en Una familia.

Su forma de dirigir, y en eso coinciden todos los actores del rodaje, es “meticulosa”. Se fija en cada detalle, pero siempre desde la horizontalidad. Habla, escucha, duda… “Se nota que es actor en el buen sentido”, dice de él Ana Wagener antes de rodar una escena clave. “Sabe cómo acercarse a un actor, sabe qué le tiene que decir a cada uno en qué momento, cómo comunicártelo. Siempre va a lo positivo. Se acerca a ti y al oído te dice cuatro cosas. Se nota que hace lo que le gustaría que hicieran con él y eso es muy, muy de agradecer, la verdad”, cuenta la actriz, que bromea con que en la película hay muchos silencios entre él y su hijo en la ficción (Patrick Criado). Tantos que bromean con que “parece una de Haneke”.

Para Criado, que este viernes ha estrenado Amarga Navidad, no hay duda: “Quiero seguir estando con él en todas sus películas y en todo lo que haga”. Una frase que resume el estado de todo el equipo. “Fíjate que confiaba en él, porque si no, no habría dicho que sí a la película, pero me ha sorprendido con creces. Me ha sorprendido su capacidad para ir al detalle, su exigencia, y también la calma con la que ha estado. Venir al rodaje es venir a un sitio donde estás hermanado con la gente y notas que vamos todos a una. El equipo se emociona con la secuencia que estamos haciendo y eso se agradece”.

Quien le conoce desde hace más tiempo es Claudia Traisac. “Desde que tenía 12 años y tenía el pelo a tazón”, dice, riéndose. Por eso le cuesta hablar de Una familia sin emocionarse, porque para ella es “especial a demasiados niveles”. La actriz leyó las primeras versiones de guion como amiga. Años después, en un momento dado, pensó que ojalá le hiciera una prueba. Se la hizo. Una prueba “muy larga y muy intensa”. Tenían que probar que no solo eran amigos, ni siquiera dos intérpretes que habían coincidido en escena, sino que podían ser director y actriz. También, de alguna forma, todos han creado una familia. No como la del título, que apunta a esa disfuncionalidad de las familias impuestas o sostenidas bajo la obligación, sino una familia creativa que han logrado cumplir el sueño de aquel chaval que corría por la pasarela de la estación de tren de Villalba.

El cine dentro del cine siempre ha estado en la obra de Pedro Almodóvar. Ahí está el brillante inserto de El amante menguante en Hable con ella o de una forma más frontal, la compleja estructura de La mala educación. También el proceso creativo. Qué hay detrás de los escritores o los cineastas, qué les inspiran o cortan sus alas creativas, es otro de los tropos almodovarianos que ha abordado en varias películas, como la citada La mala educación; Los abrazos rotos, donde un director ciego dictaba sus historias a su ayudante, o Dolor y gloria, donde ambas constantes de su cine se abrazaban y desembocaban en un final donde la propia película se desvelaba como parte del artefacto.

Sin embargo, nunca había ido tan al límite como con Amarga navidad, su nueva película, donde lleva al extremo el juego de ficción y realidad en una filigrana narrativa brillante. Puede que sea de los guiones más complejos que ha escrito el propio Almodóvar, pero eso lo va descubriendo uno según pasa un filme al que conviene llegar lo más virgen posible para dejarse llevar por sus sorpresas narrativas que son, también en muchas ocasiones, guiños a la propia obra de su creador.

Amarga navidad es una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente… o la anterior, formando un juego de tramas que se entrelazan hasta desembocar en una escena final apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo. La primera capa muestra a una directora, Bárbara Lennie, que acude a un hospital por un episodio de migrañas. Pronto descubrimos que esa directora es un personaje de ficción escrito por otro director, Leonardo Sbaraglia, con un look que recuerda no de forma casual al del propio Almodóvar.

Por tanto, la matrioska almodovariana contiene a tres directores. La directora de la primera ficción, Lennie; el que escribe esa historia, Sbaraglia, y en un juego pirandelliano está, aunque no presente como personaje, el propio Almodóvar como demiurgo que escribe a ambos personajes, da forma a la película y hace que todas las piezas de su puzzle encajen.

El filme se descubre, en cada una de sus capas, como una reflexión sobre la responsabilidad moral de los creadores. ¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor?, ¿caiga quien caiga?, como se pregunta un personaje en un momento de la película. Esa pregunta se la hace la directora Lennie, se la pregunta el director que la escribe y, por tanto, nos la lanza el mismo Almodóvar a la cara del espectador.

¿Son los directores vampiros? Aquella cuestión estaba en el centro de una de las películas más importantes de la historia del cine español, Arrebato. Su director, Iván Zulueta, solo pudo dirigir dos películas, las mismas que ha dirigido el personaje de Bárbara Lennie en un guiño inconsciente al realizador que ha planteado de forma más bestia cómo el cine y la necesidad de crear puede devorar a los artistas. A la película de Zulueta se la recuerda, de nuevo, con ese cursor rojo del ordenador que palpita en la pantalla.

En ese juego de trenzas narrativas, Almodóvar se va desnudando en un ejercicio de autoficción con muchísima ficción, muchísimo juego narrativo y, como si fuera un oxímoron, muchísima verdad en la forma en la que el director aborda varios de los temas que han centrado su última etapa como director, como la soledad, o algunos que siempre han estado, como la unión de las mujeres como forma de ayudarse y salir adelante en un mundo de hombres.

Este ejercicio de guion y de narrativa endemoniada se permite el lujo de construir una ficción errática, a la que le falta incluso un detonante narrativo, para luego en su última y genial pirueta convertir todo ello en parte del filme. Y ahí es donde conviene guardar la sorpresa de una película que se desdobla para explicarse.

De alguna forma, la última matrioska, la más pequeñita, hace que se entiendan las anteriores en una escena final donde Almodóvar hace hasta autocrítica de varias de las cosas que han dicho de sus últimos filmes y de lo que podrían haber dicho de este… de no ser porque él ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo que propone una película que parece mucho más sencilla que lo que realmente es, un encaje de bolillos planificado al detalle. Lo hace, además, evidenciándolo en un tour de force final entre el siempre estupendo Leonardo Sbaraglia y una Aitana Sánchez Gijón condenada a ganar todos los premios posibles. 

Almodóvar recupera señas de identidad que se habían perdido en los últimos años. Hay humor, y funciona. Hay un guiño hasta al kitsch, con ese bombero stripper al que da vida de forma hermosa un Patrick Criado en un personaje tan bonito como su nombre, Boni, de Bonifacio, y que hasta nos hace pensar en el Jaime Chávarri de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Hay insertos musicales como los que uno recuerda en Hable con ella, aunque el de Amaia no encaja tan bien como el Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso y quita fluidez a la narración, algo que no ocurre con la escena en la que Bárbara Lennie y Victoria Luengo escuchan en silencio La llorona de Chavela Vargas —cómo no iba a estar ella— mientras cada uno llora por un motivo diferente y emociona hasta la lágrima al espectador. 

Sigue siendo, por supuesto, una película que desprende el sello de Almodóvar en cada fotograma. En su forma de componer, en el vestuario, en la excelente partitura de Alberto Iglesias… pero en esta ocasión uno se rinde al riesgo de un director que podía vivir en el conformismo, en la austeridad que tan bien ha dominado en sus últimas obras, y que ha decidido ofrecer algo intelectual, emocionante, y que nos haga reflexionar sobre lo que hay detrás de cada obra de ficción.

El mundo del espectáculo y, en concreto, el mundo de la interpretación, son gremios sobre los que más y menos se conoce al mismo tiempo. Todos tienen algo que decir acerca de la industria del cine, todos creen tener la certeza de saber qué ocurre tras bambalinas. De hecho, sería difícil pensar lo contrario, teniendo en cuenta la infinidad de galas de premios que existen y el foco mediático que acaparan sus alfombras rojas. Pero la realidad es que, al contrario de lo que a veces aparentan, los actores y la gente de teatro son seres insoportables. Al menos, esa es la conclusión a la que se puede llegar tras leer Yo, Eduard, una adictiva y divertida sátira al sector cinematográfico.

Sirviendo como crítica del glamur y la purpurina que caracteriza esta disciplina, el escritor y actor Elías González desvela los entresijos detrás de la industria de la interpretación en una novela que destruye sus mitos. La obra, cuya idea nació del rencor de las negativas que el autor se ha llevado en los cientos de castings que ha hecho a lo largo de su trayectoria, aborda este tema a través de la ironía. González se dedica al arte dramático desde hace ya 20 años y, aunque reconoce a elDiario.es que se le da mejor actuar que escribir, necesitaba plasmar sobre el papel la hipocresía de toda la parafernalia que hay alrededor de los brillos de Hollywood.

La intención del autor era la de “mostrar la cara oculta del cine”: “El teatro es más artesanal y hay más compañerismo, pero sí que quería mostrar la cara oculta de las redes sociales, de los castings, que son cosas superficiales. Y quise hacerlo desde el humor y con la ciudad de Madrid como gran paradigma de los actores. Todos vienen a Madrid a triunfar y a tener éxito, pero siempre me acuerdo de Vila-Matas, que referenciaba a Séneca al decir que el éxito es una horterada”. Elías González repasa las causas y consecuencias de lo negativo de dedicarse al arte, desde el uso de las redes sociales hasta la pérdida de autenticidad.

El libro está protagonizado por Lorenzo, un personaje gañán que vive muy tranquilo alejado de la actuación. Sin embargo, solo cuando deja de ser él mismo y comienza a imitar al actor Eduard Fernández atisba el éxito. O más bien otro tipo de éxito, puesto que hay quien consideraría más que un triunfo lograr vivir tranquilo en la sociedad actual. Elías González lo explica bajo el término de “miseria confortable”, que consiste en ganar el dinero suficiente para hacer las cosas que te gustan. Este concepto, que el intérprete lo toma como filosofía de vida, es complicado de aplicar en un momento en el que las redes sociales te empujan a ansiar más y más, a no conformarse con lo que se tiene.

“Es una cuestión de ego”, argumenta González. “Yo también quiero tener éxito con las novelas o actuando, pero hay otras personas que lo tienen como su marca, como su objetivo. Eso, en cuestiones artísticas, me parece lo más errado, porque el arte se rige por otras cosas”, explica el intérprete. “No voy a ser hipócrita, el éxito tiene algo que nos llama, pero es cuestión de controlar el ego, que los actores lo tenemos muy disparado”, agrega. Este orgullo, a menudo arrogante, es una de las consecuencias del “veneno del teatro”, algo que Elías González asegura que han experimentado todos los que son actores.

El intérprete no olvida la primera vez que se subió a un escenario ni tampoco cómo la experiencia lo impulsó a querer hacerlo de nuevo. “Recuerdo la emoción, recuerdo la energía con el público, recuerdo pasármelo que te cagas y decir 'necesito más'. Es como una droga”, confiesa el escritor. “Pero en esta profesión solo trabaja el 8%. Por eso, en los momentos de parón, tenemos que tener la cabeza muy bien amueblada, porque necesitamos actuar delante de una cámara y eso es muy jodido”, cuenta. Es una disciplina para la que Elías González señala la importancia de la salud mental, pues puede acarrear peligrosas carencias de seguridad emocional.

Tanto es así que el actor afirma que “tienes que estar muy preparado para todas las negativas que te vas a encontrar, para sentirte juzgado”. “Cuando entras a un casting, tienes que saber que te van a mirar para juzgarte. Pero, al igual que tienes que estar preparado para eso, también para cuando te den regalos y te adulen, porque puede volverte un poquito majara”, indica, poniendo al descubierto en el libro un proceso de casting arbitrario y absurdo que lleva a muchos actores a cuidarse yendo a terapia. Asimismo, considera imprescindible reforzar el silencio: “Cada vez se escucha peor y cada vez se habla más deprisa. Hay que pensar muy rápido y eso una putada para quienes pensamos lento. Es paradójico porque los actores se dedican a eso, a reaccionar a lo que te dice el otro, pero se escuchan poco y hablan muy alto”.

A pesar de ello, Elías González insiste en que también hay mucha frivolidad entre la gente que no trabaja en esto. “No sé por qué está instaurada toda esta idea de los subvencionados del cine español, cuando lo cierto es que se curra mucho en el cine español”, apunta el autor de Yo, Eduard. “Un país sin una cultura de calidad es un país muerto. Están desapareciendo los libros clásicos de los institutos, el griego, el latín... El gusto por la palabra, por la lectura, por la etimología o habituar a los chavales a ir al teatro haría un pueblo más libre, más preparado, más inteligente y más culto”, añade González, que lamenta que en el arte haya que tener “mucha suerte y paciencia” debido a la precariedad.

La cultura, que es un pilar básico y fundamental de las sociedades, ayuda a ejercitar el pensamiento crítico para reflexionar sobre temas que nos atañen a todos como la política. Este es, de hecho, uno de los asuntos que se tocan en Los árboles no votan, una obra que protagoniza Elías González junto a Susana Hernández, Ana Janer y Pedro Cerezo en el Teatro del Barrio de Madrid. Dirigida por José Ignacio Tofé y con una última función programada para este miércoles 18 de marzo, se trata de una comedia política que busca ser incómoda al poner el foco en el greenwashing, la manipulación de los partidos y las mentiras que se cuentan en nombre del bien común.

Hemos llegado a un punto en el que cualquiera puede opinar de todo. Es una época de cuñadismo propiciada por las redes sociales

Elías González — Actor y escritor

El argumento de la obra gira en torno a una planta de descarbonización que no funciona, generando un dilema en los políticos sobre admitir el error o vender la mentira, para denunciar la estrategia de mercado empleada por algunas empresas que consiste en aparentar ser más respetuosas con el medio ambiente de lo que en realidad son. De hecho, hay un debate entre una científica con datos y un empresario que, con toda su tergiversación dialéctica, convence al público más que la científica. “Utiliza términos como 'libertad', como aquí hace Ayuso, o como 'esperanza'. Son generalidades que entran muy bien al oído, pero en realidad son barbaridades”, expresa González.

No obstante, “estas son las personas que hoy en día ganan los debates”, comenta el intérprete. “Lo vemos en televisión, en todas las tertulias. Es una obra cojonuda para que el público reaccione y tener votantes preparados para que, cuando llegue la hora de votar, sepa quién le está tomando el pelo y quién no. Pero no es para que voten lo que alguien quiera según sus ideales, esa es una labor que tiene que hacer el votante”, dice, haciendo énfasis en que “el ciudadano no tiene que hacer dejación de funciones”, pues “tiene que estar preparado y ser una persona culta para que al escuchar un debate sepa diferenciar los discursos vacíos”.

Aun así, y aunque reconoce que es un “buen pesimista”, Elías González afirma que “de esta cosa se sale colectivamente”. “Hemos llegado a un punto en el que cualquiera puede opinar de todo. Es una época de cuñadismo propiciada por las redes sociales, ya que todo el mundo opina de todo y todo el mundo sabe de todo, lo que te hace llegar a un nivel de encrespamiento y de polarización en el que vale cualquier cosa con tal de tener la razón”, reflexiona el actor. Tanto con su libro, indagando en la industria del cine para destapar su hipocresía, como con su obra de teatro, repasando la incoherencia política, González apuesta por un futuro en el que lo importante sea “abrazar lo colectivo, el compañerismo, el cariño y la empatía”.

La película 'Este cuerpo mío', codirigida y coprotagonizada por Afioco Gnecco y Carolina Yuste, abrirá la undécima edición del Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer de Avilés que se celebrará entre los días 9 y 19 de abril. La conocida como Villa del Adelantado tendrá la primicia de su estreno en Asturias, tras su presentación en festivales como Seminci el año pasado, y en este primer trimestre del año 2026 en el Festival de Málaga y el D'A Film Festival de Barcelona.

A lo largo de once días se exhibirán más de una veintena de títulos nacionales e internacionales. Un certamen que permite ver con otra mirada la diversidad. Es la peculiaridad que caracteriza a este festival que va creciendo, año tras año, y donde además de disfrutar del entretenimiento de la película se invita a reflexionar sobre la temática que plantea.

La programación cinematográfica se complementará con otras actividades entre las que destacan mesas redondas, espectáculos musicales y una exposición.

'Este cuerpo mío'

El festival arrancará el próximo 9 de abril con la película 'Este cuerpo mío' (2025) que además formará parte de la sección competitiva. El film se proyectará a las ocho de la tarde, en la Sala Cine Fran Gayo del Centro Niemeyer y contará con la presencia de Afioco Gnecco, codirector del documental.

La actriz Carolina Yuste documenta el proceso de transición de su amigo Afioco Gnecco con absoluta honestidad, sin eludir las contradicciones que atraviesan este camino. La amistad se entrelaza así con una reflexión sobre la identidad y el género en una película inquisitiva y a la vez profundamente cercana, que encuentra también espacio para el humor, según la información adelantada por el Centro Niemeyer a elDiario.es Asturias.

La programación cinematográfica se estructurará en torno a las secciones competitivas de largometrajes 'Panorama' y cortometrajes 'Miradas', con una selección de obras recientes que abordan distintas experiencias, problemáticas y formas de deseo desde miradas contemporáneas y comprometidas con la diversidad.

La imagen del festival

La ilustradora y diseñadora Lorena Poncela es la autora de la imagen de la XI edición del Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer.

Lorena Poncela (Instagram: @loponcela) estudió Diseño en la Escuela de Arte de Oviedo y es licenciada en Ciencias del Mar por la Universidad de Cádiz. Actualmente trabaja como ilustradora y diseñadora gráfica en Villaviciosa, donde desarrolla también su proyecto personal de ilustración 'Mucho Escayo Studio'. En 2023 recibió el Premio Extraordinario de Enseñanzas Artísticas Profesionales del Principado de Asturias.

El diálogo entre el Niemeyer y el cine

Con esta ilustración, la artista ha querido establecer un diálogo entre la arquitectura del complejo cultural de Avilés y los orígenes del cine: la silueta de la torre se transforma en un zoótropo, uno de los primeros dispositivos de animación, símbolo de movimiento y transformación.

En su interior aparecen escenas cotidianas protagonizadas por personajes, imaginando el festival como un espacio luminoso y dinámico donde cine y diversidad conviven como parte de una misma celebración cultural.

Los comisarios

El comisariado de programación de esta edición corre a cargo de Alaitz Arenzana Letamendi y Pau G. Guillén, directora y coordinador de programación del Festival Zinegoak, respectivamente.

El programa de actividades complementarias ha sido comisariado por Manu Badás, artista, investigador y gestor cultural.

Alaitz Arenzana Letamendi

Es gestora cultural, programadora y artista audiovisual. Es directora de Zinegoak, Festival Internacional de Cine y Artes Escénicas LGTBIQ+ de Bilbao y miembro del comité de selección de ZINEBI, Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao.

Licenciada en Comunicación Audiovisual, ha desarrollado su trayectoria entre el cine, el arte contemporáneo y la programación cultural. Es cofundadora del colectivo artístico 'Sra. Polaroiska', con el que ha presentado proyectos en centros de arte y festivales internacionales.

Pau G. Guillén

Es programador y gestor cultural especializado en festivales de cine. Licenciado en Imagen y Sonido y máster en Gestión Cultural y Escritura de Guion, ha desarrollado gran parte de su trayectoria en la programación y organización de muestras cinematográficas.

Entre 2011 y 2021 fue director del Festival Internacional de Cine y Artes Escénicas LGTBI de Bilbao, Zinegoak, con el que continúa vinculado como coordinador de programación. Actualmente dirige Quartmetratges y Espigol Fest y forma parte del equipo de programación de La Mostra de València – Cinema del Mediterrani.

Manu Badás

Nació en Gijón/Xixón, en 1985. Artista, investigador y gestor cultural. Es editor y fundador de Disbauxa Editorial, se formó en danza en Francia y ha desarrollado una trayectoria internacional como bailarín y creador. Sus obras han recibido reconocimientos como el Premio Oh! al Mejor Espectáculo por 'Folías', el 'Premi del Públic del Territori en Dansa' en Barcelona por 'Muchos Cisnes' y el 'Oxygen for the Future Award' por 'Botánicas Bastardas'.

En el ámbito de la gestión cultural cofundó en 2016 el colectivo 'Meriendas Cuer' junto a Jara Cosculluela, dedicado a la programación artística desde perspectivas feministas y queer. Ha sido también director artístico del 'Muyeres Fest' durante tres años y ha impulsado las primeras jornadas de programación artística en torno al Orgullo LGTBIQ+ del Ayuntamiento de Oviedo.

Pedro Almodóvar nos recibe en su santoral particular. Una pared llena de la gente a la que admira y se ha cruzado en su vida. A pocos centímetros la mirada de Billy Wilder detrás de sus gafas, un poco más arriba Jeanne Moreau. Unos metros más a la derecha aparece Ru Paul antes de hacerse famosa en la televisión. Y siempre, junto a ellos, sus actrices: Marisa Paredes y Penélope Cruz.

La pared del despacho del director, en la sede de su productora, El deseo, es un repaso a su carrera y a todo lo logrado. Enfrente, muchos de los premios que ha ganado. Lo que nadie puede dudar es que ese despacho es de Pedro Almodóvar. Hay algo eminentemente suyo. No son solo los colores, ni la disposición de los muebles, sino algo que está presente desde que uno entra. 

El director abre las puertas de su despacho para hablar con elDiario.es de su nueva película, Amarga Navidad, un filme que está entre los más complejos que ha escrito, y donde reflexiona sobre la responsabilidad ética de los directores de cine a través de una historia que se parece a una matrioska y que dentro contiene unas cuantas más. A priori es la historia de una directora de cine, Bárbara Lennie, que solo ha dirigido dos películas y se encuentra en un parón creativo. 

Pero poco a poco Almodóvar va abriendo las muñecas de su película para ver que dentro hay mucho más. También la historia de otro director, Leonardo Sbaraglia, que se parece mucho al propio Almodóvar, y que vuelve a traer ese elemento de auto ficción que estaba en Dolor y Gloria.

Amarga Navidad habla del proceso creativo. Estamos en su despacho, ¿es aquí donde se da ese proceso?

Parte. Aquí no escribo. Escribo siempre en casa o en cualquier otro lugar, pero aquí y en estas mismas butacas, dispuestas de otro modo, es donde hago las primeras lecturas con los actores y los primeros ensayos, incluso las primeras pruebas. Esto es una especie de ‘santa sanctorum’, y justamente esa parte del proceso es esencial, porque un casting desafortunado te puede cargar la película. Afortunadamente en esta he sido muy, muy afortunado. Estoy muy contento con todos los actores.

¿En esas lecturas ya se nota si algo no va bien?

Absolutamente. Pero desde la primera. Yo recuerdo haber tenido un gran problema con una película a principios de este siglo. Y ya en la primera lectura vi cuál era el problema. Lo que pasa es que no había modo de echarse atrás y pensaba que yo también era el problema y que después tú tienes que solucionarlo, que eres el director. Pero no se solucionó y fue a más.

En las primeras lecturas voy por partes. Por parejas o tríos o solo si es un monólogo. Y recuerdo que en esta ocasión ya me di cuenta de que los diálogos del final, de los últimos 20 minutos que protagonizan Leo Sbaraglia y Aitana Sánchez Gijón, que eran muy difíciles, e intenté cambiarlos, pero era imposible. La solución es que como son dos buenos actores, ellos afortunadamente me dieron todo el tiempo necesario y estuvimos por lo menos dos meses de ensayos diarios con esos 20 minutos.

La película habla de esa relación entre ficción y realidad. Siempre dice que sus películas nacen de sitios muy diferentes. Tacones lejanos nació de escuchar un telediario y pensar que la presentadora que estaba contando un crimen de repente confesaba que lo había hecho ella. ¿Cuál fue la chispa de Amarga Navidad?, ¿por qué hablar de esto en este momento de su carrera?

Amarga Navidad procede de un libro de relatos que escribí y que salió hace dos años o tres, y es uno de ellos. En principio el relato es lo que me empuja a ponerme a escribir. El relato son 12 folios y el guion son 160. Todo lo demás tenía que inventármelo, y en el relato no está ese elemento tan esencial que sí está en la película de la relación de realidad y ficción, que es algo que a mí siempre me ha inspirado y que ya está presente en más de una película. En La mala educación, el papel de Fele Martínez sabe que ha contratado a un chico que es falso, que dice ser alguien que no es, pero a la vez le fascina a nivel creativo ver hacia dónde lo va a llevar o hasta dónde va a ser capaz de esa impostura. La relación activa de un creador y la génesis de las ideas siempre han sido temas que a mí me han fascinado, porque es un tema muy misterioso.

En general mis ideas provienen del exterior, de las múltiples cosas que puedo encontrar en el exterior. Pero últimamente estoy recurriendo más a mí mismo como inspiración de lo que voy a escribir. En los últimos cinco años he hecho Dolor y gloria y esta película en la que como referencia principal para el personaje del director soy yo. Esto no quiere decir que yo esté loco por hablar de mí, no. De hecho no quiero hablar de mí, pero también me doy cuenta de que mi experiencia es el elemento que yo conozco mejor. No tengo que documentarme. Está dentro de mí. Y para todo lo demás, hay que ser un poco valiente y ver si vas a estar dispuesto a poder hablar de todo esto con la prensa. Porque hay una exposición, que no es lo que yo busco, pero forma parte de la aventura. También me estoy exponiendo hablando contigo.

Recuerdo Dolor y Gloria que la gente jugaba de alguna forma a ver qué era verdad o mentira, ¿le da miedo la especulación, que quieran saber qué es verdad y qué no?

Con las dos películas ya juntas creo que me he olvidado ya de esa especulación. En principio no me gusta la idea, no me gusta en absoluto. En Dolor y Gloria las partes que parecían de ficción eran las que eran reales y lo contrario. Y ahí me di cuenta que había un tema, que era la heroína, porque el personaje toma heroína en algún momento de la película. Yo nunca he tomado heroína, pero cuando hablaba con la prensa me daba cuenta de que les gustaba más el personaje si yo había tomado heroína. Había un momento que ya decía, mira tú pon lo que quieras, yo te digo la verdad.

Entonces me importaba menos pero sí es cierto que he tenido que vencer el pudor, porque yo soy una persona de natural pudorosa. De hecho te darás cuenta que hay muy pocas entrevistas, yo creo que ninguna, en la que hable directamente de mi vida privada. Es algo que lo he tenido siempre acotado. Lo que ocurre es que cuando escribo, no hay límites en ningún sentido y es cuando yo me siento más libre. Y ojalá que siga escribiendo así. Soy mucho más libre escribiendo, como decía Aitana al personaje, que en mi vida real. Pero el pudor no me ha quedado más remedio que ir superándolo a base de entrevistas.

Otro de los temas de la película es la ética del guionista, la vampirización del creador de los que tiene alrededor, ¿es Pedro Almodóvar muy vampiro como creador?

No, no lo soy. Pero lo que sí soy es muy poroso, muy permeable. Acabo de escribir ya el guion de lo que espero que sea la próxima película y no voy a decir el qué porque son dos personas conocidas, pero viene de un comentario absolutamente banal que me hizo una de las actrices durante el rodaje y de pronto eso encendió en mí una idea y después la desarrollé y salió como un torrente. Era como si hubieran abierto una puerta o quitado un tapón, y todo lo demás estaba dentro de mí.

El origen realmente era una cosa completamente superficial. La creación es un misterio, no puedes provocarla. Lo que sí puedes hacer es, como decía Picasso, trabajar. Yo me siento en el ordenador a escribir todos los días. Que la inspiración te coja escribiendo. Pero, en efecto, uno de los debates posibles de esta película son los límites del creador. Hay que preguntarse si hay límites, si no los hay, y si uno tiene derecho realmente a hablar de los demás con la misma sinceridad y la misma falta de pudor que cuando hablas de ti mismo.

¿Hay límites?

Es una pregunta que yo todavía no sabría cómo responder, porque hay una cosa clara y es que yo no quiero hacer daño a nadie. Los personajes que te inspiran son la gente con la que vives, y la gente a la que quieres. Y si fuera consciente de que cuando estoy escribiendo podría hacerle el menor daño, no lo haría. No escribiría. Pero uno no lo sabe tampoco. Yo nunca he tenido ninguna reacción cuando ha aparecido una anécdota que pertenecía a otra persona. Creo que en eso los límites dependen de la sensibilidad moral de cada persona.

El otro día leía un artículo con Emmanuel Carrère, que es el gran escritor de autoficción, donde él sí confesaba que se arrepentía de que con una de sus novelas hizo daño a su novia en ese momento y se arrepentía. Lo decía siendo consciente y no se sentía orgulloso de ello. Pero también decía, y citaba a otro autor: “Si en una familia hay un escritor, esa familia va a tener problemas”. Y es cierto, los escritores, sin que queramos, nos convertimos en seres peligrosos para los que nos rodean. Yo también me incluyo en eso, pero hasta ahora creo los límites te los impones en base a tu propia moralidad y tu propio sentido ético. Pero hay algo que es cierto, si hay algo que me inspira, si tú mismo me inspiras algo y yo me pongo a escribir…

Una entrevista no suele porque normalmente me inspiran personas que han sufrido, me inspira más el dolor que lo cotidiano, el placer o una entrevista encantadora como la que estamos teniendo. Las cosas encantadoras no me inspiran. Pero cuando estás hablando de alguien y sabes que has iniciado un camino en el guion que te está llevando a un lugar interesante uno no se pregunta si sigue o si tiene el derecho a hacerlo. Ahí reconozco que el autor está absolutamente poseído por lo que está escribiendo y la referencia real desaparece. Aparece después, cuando ya la has terminado de escribir y cuando has terminado la película. Pero reconozco en el director un enorme egoísmo cuando ocurre la inspiración, eso sí es cierto.

Es una película que habla del cine como vampiro y el personaje de Bárbara Lennie es una directora de culto que solo ha dirigido dos películas, se me hizo imposible no pensar en Iván Zulueta…

Es verdad que Iván hizo solo dos películas, pero no está inspirada en él. Yo a Iván le conocí mucho, trabajamos juntos, hizo tres o cuatro carteles de mis películas y hubo un periodo en que nos veíamos diariamente en Madrid y teníamos muchos amigos en común. Hay un elemento aquí que sí que me recuerda a Arrebato y me lo recordó después, cuando ya estábamos rodando, y es el cursor del ordenador. Ese cursor palpitando en la pantalla para mí equivalía un poco a la voracidad y la llamada que tiene el fotograma en rojo en Arrebato, que acaba engullendo, con el consenso del engullido, a Eusebio Poncela. Este palpitar del cursor tiene esa cualidad vampírica que es incluso superior. No lo desarrollo tanto, pero sí me servía como leitmotiv.

Es superior a la voluntad del Creador. Cuando al final el creador ha terminado y está tratando de volver a escribir el guion y yo le hago un primer plano, el cursor está llamándole en ese momento de duda. La presencia de Iván si está en la película, me he dado cuenta después, pero para el personaje de Bárbara pensaba más en alguien como Lucrecia Martel, por ejemplo, que ha hecho más de dos películas, habrá hecho cinco o por ahí, pero es una directora muy buena que desgraciadamente su cine es muy minoritario.

En un momento el personaje de Bárbara Lennie va al hospital y hay una mención a Hable con ella. Ella dice que escribió una película donde había dos mujeres en ese hospital, una en cada habitación, y una moría, así que pedía que la llevaran a la otra.

Exacto.

Esa directora de Amarga Navidad solo tiene dos películas, así que me pregunté, si tuviera que elegir solo dos películas, o pensar que solo ha dirigido dos películas, si Hable con ella sería una de ellas. 

Espero no tener que decidir eso nunca. En efecto, estaba pensando en Hable con ella. Es muy evidente que estoy pensando en mi película. Si tuviera que elegir dos, yo creo que Hable con ella sería una de ellas, seguro. Y también hay consenso con eso. Es una de mis películas más valoradas de mi carrera.

En esa escena final que ha mencionado, el personaje de Aitana Sánchez Gijón le dice muchas verdades a ese director, ¿le ha dado miedo que no le digan la verdad?, ¿rodearse de sitios donde todos le alaben y perder el contacto con la realidad?

Perder el contacto con la realidad es muy malo, sobre todo si además te dedicas a contar historias. No es una buena idea. Aunque a veces sea duro, yo afortunadamente creo que tengo por lo menos dos personas aquí, una es Lola, mi asistente, y otra es mi hermano, que me dicen cuál es el mundo en el que vivo.

Alguien que se dedica a esto o que ha tenido tanto éxito como yo, inevitablemente se aísla y es muy importante que haya alguien que, sin ningún respeto, no quiero decir violentamente, pero sí sin ningún respeto, te diga exactamente cómo son las cosas. Eso a mí me tranquiliza y me horrorizaría saber que estoy absolutamente solo, porque sé que la realidad, según me la van a contar los demás, es ligeramente distinta o mucho más suave que la que realmente es. Entonces yo no le tengo miedo. Puede gustarte o puede no gustarte, pero agradezco siempre que alguien me diga algo en lo que yo no he pensado y que sea mucho más real que lo que yo he pensado antes.

El artista tiene que posicionarse, porque hay mucha gente que se mira en él

Pedro Almodóvar — Cineasta

¿Cómo se impone la realidad a la ficción en estos momentos? Vivimos un mundo tan caótico, que no sé si esa realidad se impone en forma de pesimismo. 

Inevitablemente te influye, aunque hagas una comedia. De hecho, yo no estaba pensando tampoco en esta horrible situación que estamos viviendo. Creo que nunca hemos vivido en un mundo peor que el que estamos ahora experimentando. Por lo menos en los últimos 50 años de nuestra vida. Por ejemplo, el guion que acabo de escribir está totalmente contaminado por el pesimismo de la situación en la que estamos y ni siquiera era consciente cuando lo estaba haciendo. Es muy difícil que la realidad que estamos viviendo ahora mismo no te afecte. Yo trato de ser optimista, de pensar que habrá soluciones, pero me cuesta. Me cuesta mucho trabajo creer y creerme ese optimismo que yo me impongo como de un modo militante.

Hemos hablado del compromiso ético de un creador, pero estamos con el debate sobre el compromiso político. Venimos de una Berlinale donde se ha discutido de ello. Qué opina de esta guerra cultural sobre si los cineastas debéis o no posicionarnos, ¿considera que una un deber moral también en hablar?

Absolutamente. La reacción del jurado de la Berlinale me parece totalmente acomodaticia. Viniendo además de un país como Alemania, que está siempre mirando a EEUU y está siempre alineado con ellos no te extraña. A mí me parece de una cobardía inaudita. Me parece absolutamente necesario que saliera Tilda Swinton en nombre de todos nosotros, hablando de que tenemos que implicarnos en la realidad, cómo no hacerlo cuando no sabemos qué va a pasar en Gaza, y las cosas pintan del peor modo, porque nadie se cree esa paz, porque al día siguiente ya había 20 muertos, y al otro día 30.

El artista tiene que posicionarse, porque hay mucha gente que se mira en él. Entonces, si se van a mirar en este espejo, para bien y para mal, quiero que les devuelva el horror ante un genocidio como el que estamos viendo diariamente en televisión. El comportamiento de otros lugares como EEUU, sosteniendo ese horror, y con unas ideas respecto al futuro de los gazatíes son escalofriantes. Los artistas no vivimos en una torre de marfil, vivimos en la calle, vivimos de acuerdo con la realidad que nos ha tocado vivir y la que nos ha tocado vivir es la que es. La que le ha tocado vivir a todo el mundo, y todo el mundo tiene derecho a manifestarse y desde luego los artistas.

Ha dicho que tiene el guion de la próxima película escrito, he leído que ha escrito una novela, se encuentra en un momento de mucha creatividad, ¿hay un motivo concreto, una sensación de no querer dejar nada por contar?

Exactamente desde la pandemia he rodado más que en comparación con los diez años anteriores. Me ha entrado una prisa tremenda. Tengo la impresión, no de que me vaya a morir dentro de dos años, pero de que me queda cada vez menos tiempo. Esa sensación del tiempo que pasa se me ha hecho una presencia que no me olvido de ella. Comparte la mesa de trabajo conmigo. Entonces me ha entrado una prisa descomunal y ahora estoy escribiendo más que nunca.

Salgo menos que nunca y tengo menos vida social que nunca. No sé si es lo mejor o lo peor, pero siento que esta es la vida que he elegido y no me siento mal. No me siento solo. Pero sí es cierto que tengo una necesidad casi histérica de seguir escribiendo y de seguir pensando en más de un proyecto. Sí, me ha entrado una gran prisa. Tendrá que ver con la edad. Quiero decir, yo ya no voy a cumplir 70 años, ni 71. El tiempo es algo que corre y es inevitable. Se te escurre y se va, esa es la naturaleza del tiempo. Yo estoy tratando de retenerlo y de ir al mismo ritmo, y es una locura, pero de todos modos me resulta muy entretenido.

Vídeo de la entrevista completa

Vídeo: Alex Corral, Salvador Fenoll

Torrente presidente se ha convertido en el cuarto mejor estreno español de la historia. Según Comscore España, la empresa que mide los datos de las salas de cine, la película ha acumulado 7 millones de euros en su primer fin de semana. La comedia, que se estrenó el pasado viernes sin que la prensa pudiera verla antes y sin que su director, Santiago Segura, concediera ninguna entrevista; ha superado a títulos como Avatar (2009) y El orfanato (2007).

Solamente se ha quedado por detrás de Lo imposible (2012), y la tercera y cuarta entrega de propia saga: Torrente, el protector (2005) y Torrente Lethal Crisis (2011). El resto del top 10 lo completan Torrente 5: Operación Eurovegas (2014), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), Alatriste (2006) y Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas (2017).

Los datos no son del todo comparables si tenemos en cuenta que la más taquillera de la historia, Lo imposible, se estrenó hace más de diez años, época en la que la asistencia a las salas era mucho mayor que ahora. De ahí a que las cifras alcanzadas por la nueva película de Santiago Segura sean aún más meritorias. Su llegada a las salas coincidió con otros títulos como Águilas de el Cairo (Tarik Saleh), El testamento de Ann Lee (Mona Fastvold), El arquitecto (Stéphane Demoustier) y Las locas del obelisco (Pablo Moreno).

La sexta entrega de la saga sitúa a un José Luis Torrente envejecido en la España de 2026, marcada por la polarización extrema. Un giro del destino lleva a que el policía acabe metido de lleno en la primera línea de la política nacional, explotando el populismo y lo políticamente incorrecto para intentar llegar a lo más alto. Segura ha contado esta vez con cameos de figuras como El Gran Wyoming, Gabino Diego, Ana Rosa Quintana, Pablo Motos, Jordi Évole, Mariano Rajoy, Kevin Spacey y Alec Baldwin.

Ha tenido que hacer diez películas para que los Oscar, por fin, le reconozcan. Paul Thomas Anderson es uno de los cineastas fundamentales del cine independiente de EEUU desde hace tres décadas. Por el camino ha traído obras maestras como Boogie Nights, Magnolia, The master, Pozos de ambición o El hilo invisible. Por todas ellas logró nominaciones a los premios de la Academia de Hollywood. No ganó por ninguna.

La Academia le debía una. Y se la ha devuelto a lo grande. No podía ser de otra forma, su Una batalla tras otra era la película del año, y ha salido de los Oscar encumbrada como tal y con seis galardones, entre ellos todos los importantes: Mejor película, dirección, guion adaptado (todos para él), además de los de mejor montaje, actor de reparto para Sean Penn y el de mejor casting, que se entregaba por primera vez en esta edición. S

PTA, como se le conoce entre la cinefilia, suele ser alérgico a los discursos políticos. De hecho, en los BAFTA fue preguntado por ello. Sobre su decisión de no decir nada cuando su película habla de revolución, de la importancia de que los que vengan o hagan mejor y logren los cambios que no lograron los anteriores. En su primer discurso de la noche, el de guion adaptado (el filme se basa libremente en el Vineland de Thomas Pynchon), ya dejó pistas, pero fue en la sala de prensa del Dolby Theatre donde al ser preguntado habló algo más.

Cuando, en las tres únicas preguntas que se le hicieron, se le cuestionó por el mensaje que dejaba su filme en el mundo actual, dejó claro que su película “Obviamente guarda cierto paralelismo con lo que sucede a diario en las noticias”. “Evidentemente refleja lo que está ocurriendo en el mundo en cuanto a la dirección que este está tomando. No lo sé con certeza, pero sí sé que, al final de nuestra película, vemos a nuestro héroe marcharse para continuar luchando contra las fuerzas del mal. Y ojalá el sentido común y la decencia vuelvan a estar de moda”, añadió.

También abordó una de las críticas que se ha hecho a la película, el del tratamiento de su personaje femenino, Perfidia Beverly Hills. Anderson se refirió a las palabras de su protagonista, Teyana Taylor, que no pudo lograr el Oscar horas antes. “Retratamos muchos personajes diferentes. Su personaje está lleno de imperfecciones y, lamentablemente, toma decisiones que resultan perjudiciales para la revolución por la que ella intenta luchar. Es algo complejo. Siempre supimos que estábamos intentando crear algo complejo”, defendió de su guion. 

A medida que uno se hace mayor y continúa en la profesión, la única razón por la que sigue haciéndolo es para estar con otras personas

Paul Thomas Anderson — Cineasta

Por eso quiso “no hacer algo que fuera puramente heroico”. “Debemos asumir esa complejidad. Debemos reconocer el hecho de que esta mujer no solo padecía depresión posparto, sino que también arrastraba problemas personales propios con los que aún no se había reconciliado realmente. Es algo muy peligroso cuando uno empieza con el propósito de cambiar el mundo, pero poco a poco comienza a volverse algo egoísta y termina leyendo sus propias reseñas. Esa era nuestra heroína, Perfidia, alguien que termina convirtiéndose en una antiheroína”, argumentó. 

Finalmente subrayó de nuevo el mensaje del filme, que mira al futuro y las nuevas generaciones para arreglar este caos: “El objetivo de todo esto era sentar las bases para la historia de Willa, la siguiente generación. ¿Qué sucede cuando tus padres, que son personas dañadas, te han legado una historia bastante difícil? ¿Cómo lidias con eso? Esa es nuestra historia. Y nuestra historia se centra en Chase y en su evolución; o, para expresarlo en términos del aspecto generacional: en su intento por hacerlo mejor”, zanjó.

En el poco tiempo ante la prensa, Paul Thomas Anderson defendió también la labor del cineasta como algo comunal: “La única razón por la que sigo haciendo esto es por las personas con las que colaboro. Quizás no esté muy de moda decir que uno no hace esto por los premios ni por ninguna otra cosa, pero, lo juro por Dios, lo que realmente me entusiasma de hacer cine es colaborar con otras personas. Ahora mismo, ese es el punto número uno de mi lista. Quizás, cuando uno empieza, solo piensa en lo que sea que persiga en ese momento; simplemente quiere formar parte del mundo del cine. Pero a medida que uno se hace mayor y continúa en la profesión, la única razón por la que sigue haciéndolo es para estar con esa gente”.

Los premios Oscar 2026 celebrados en la noche del 15 de marzo en el Teatro Dolby de Los Ángeles han dejado a Una batalla tras otra como la gran triunfadora de la noche, que se ha llevado seis estatuillas. Los pecadores, que partía con el mayor número de candidaturas de la Historia, se ha llevado cuatro galardones. Por su parte, la española Sirat, que aspiraba a dos premios, se ha ido de vacío.

Conocidos todos los ganadores de los Oscar 2026, toca ponerse al día haciendo un visionado de los títulos principales. Sin embargo, teniendo en cuenta la gran cantidad de plataformas que existen y que algunas películas todavía siguen en cines, encontrarlas puede no resultar tarea sencilla. Así que, para solventarlo, aquí va una guía para no perderse.

Dónde ver 'Sirat'

Es la película española más importante de 2025. El filme de Oliver Laxe ha representado al país en los Oscar, habiendo logrado dos nominaciones por la Academia de Hollywood: Mejor Película Extranjera y Mejor Sonido. El largometraje ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y, desde entonces, su éxito ha sido irrefutable. No solo ha tenido éxito en la taquilla española, sino que ha conquistado a cinéfilos de todo el mundo. Actualmente se exhibe en más de 70 cines del país, como en los Reinoir Princesa y Golem en Madrid, en los Van Golem Arlanzón en Burgos, en los Renoir Floridablanca en Barcelona o en los Cines Embajadores Foncalada en Oviedo. Además, está disponible en Movistar Plus+ para disfrutrar en streaming.

Dónde ver 'Una batalla tras otra'

La película de Paul Thomas Anderson ha sido la gran ganadora de los Oscars 2026, llevándose seis estatuillas, entre ellas, las de las principales categorías. La cinta está basada en la novela Vineland del escritor estadounidense Thomas Pynchon y cuenta con un elenco que lidera Leonardo DiCaprio. Esta comedia negra y sátira política llegó a los cines de España el pasado septiembre, pero todavía puede seguir viéndose en algunos de ellos, como en los Golem Alhóndiga de Bilbao, en los Verdi de Barcelona, en los Verdi y Renoir Princesa de Madrid, en los Abc Park de Valencia o en los Golem Yamaguchi de Pamplona. Si prefieres verla en streaming, está en Movistar Plus+, HBO Max y Rakuten TV, además de a la venta en alquiler.

Dónde ver 'Hamnet'

Es sin duda uno de los títulos más emotivos del año. La nueva propuesta de la directora Chloé Zhao lleva a la gran pantalla la aclamada novela de Maggie O'Farrell, y está inspirada en la vida de Shakespeare, desarrollando su trama en torno al fallecimiento de su hijo Hamnet. La película se puede ver en streaming a través de Rakuten TV, pero en España también hay infinidad de sesiones disponibles en los cines de cualquier parte del país, por lo que es una oportunidad perfecta para disfrutarla en las salas.

Dónde ver 'Los pecadores'

La película de Ryan Coogler ha roto el récord de la película con más nominaciones en la historia de la Academia de Hollywood. La cinta optaba a un total de 16 estatuillas, incluyendo trofeos codiciados como el que se entrega a la Mejor Película, al Mejor Actor o a la Mejor Dirección. Finalmente se hizo con cuatro estatuillas. Pese a que ya no está en cines, sí que puede verse en streaming a través de Movistar Plus+ y HBO Max. También está disponible para alquilar.

Dónde ver 'Marty Supreme'

Partía Timothée Chalamet como favorito para hacerse con el Oscar al Mejor Actor por su papel en la cinta de Joshua Safdie, pero no pudo ser. Marty Supreme es otro de los títulos imprescindibles de la temporada de premios. El largometraje es un biopic de Marty Reisman, un buscavidas convertido en campeón de ping pong, y apunta a ser uno de los títulos más interesantes que haya en cartelera en las próximas semanas. Está en la mayoría de cines del país desde el 30 de enero, por lo que su llegada a alguna plataforma de streaming tendrá que esperar.

Dónder ver 'Bugonia'

Yorgos Lanthimos y Emma Stone se han convertido en una de las parejas de trabajo más exitosas del cine reciente, sobre todo porque consiguen llevar a los Oscar todo lo que hacen. Su nueva película presenta a dos jóvenes conspiranoicos que deciden secuestar a la presidenta de una gran compañía porque están convencidos de que es una extraterrestre que planear acabar con la Tierra. Está en la cartelera de los principales cines de España desde el mes de noviembre y, aunque aún no se conoce la plataforma de streaming en la que se estrenará, sí está disponible para alquilar desde el 18 de febrero.

Dónder ver 'Frankenstein'

Guillermo del Toro siempre, desde pequeño, ha estado obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal. Su versión, que se llegó a proyectar en el Festival de Cannes, ya está en Netflix desde el mes de noviembre. Está protagonizada por Oscar Isaac, Jacob Elordi y Mia Goth y le ha valido tres Oscar en categorías técnicas de las 9 nominaciones que tenía.

Dónder ver 'Sentimental Value'

Una de las grandes sorpresas de la temporada de premios ha sido esta película, que ha alzado tanto a Noruega como a la cineasta Joachim Trier, y que se ha llevado el Oscar a la mejor película Internacional. La trama de la cinta presenta a dos hermanas que se encuentran con su distanciado padre, un veterano director de cine de renombre. Está en cartelera desde el 5 de diciembre con una enorme cantidad de sesiones programadas en todo el país, pero su estreno en plataformas de streaming ya tiene fecha: llegará a Filmin el próximo 27 de marzo.

Dónde ver 'F1'

Uno de los grandes blockbusters de la industria del cine ha sido esta película de Joseph Kosinski capitaneada en el reparto por Brad Pitt. El argumento del largometraje se centra en Sonny Hayes, que fue el fenómeno más prometedor de la Fórmula 1 en la década de 1990 hasta que un accidente en la pista acabó prácticamente con su carrera. Aunque no está ya en salas, se puede ver en Apple TV, plataforma en la que se encuentra desde el 12 de diciembre.

Dónde ver 'Sueños de trenes'

La película de Clint Bentley es, con muchísima seguridad, uno de los títulos que más desapercibidos han pasado desde su estreno y que menos conoce la gente. Sin embargo, es una buena noticia que los Oscar haya puesto el foco en esta íntima y delicada historia ambientada a principios del siglo XX sobre un granjero que es golpeado por la trajera y debe luchar por adaptarse a su nuevo entorno. Está disponible en Netflix desde el 21 de noviembre.

Dónde ver 'El Agente Secreto'

La película que más hemos tardado en poder disfrutar es la dirigida por el brasileño Kleber Mendonça Filho. No llegó a los cines de nuestro país hasta el pasado 20 de febrero, y su estreno en plataformas de streaming no se producirá hasta 12 de junio, cuando se espera que se pueda ver en Filmin. La cinta sigue a un experto en tecnología que, huyendo de la dictadura militar brasileña en 1977, se refugia en Recife intentando salvar a su hijo.

Una batalla tras otra se convirtió este domingo en la gran triunfadora de los Premios Oscar, tras alzarse con seis galardones. Entre ellos, a Mejor actor de reparto para Sean Penn, que no acudió a la gala para recogerlo. Su papel como villano del filme de Paul Thomas Anderson en la piel del Coronel Lockjaw, le valió para hacerse con su tercera estatuilla, que, sin embargo, optó por no recibir en sus propias manos.

Kieran Culkin, ganador del año pasado del mismo premio por A real pain, fue el encargado de anunciar a su sucesor y, tras la ausencia de Penn, quien terminó llevándose la estatuilla. “No ha podido o no ha querido venir, así que lo recojo en su lugar”, afirmó tirando de humor.

Según informa el New York Times, el motivo por el que el actor no fue a la gala es estar en Europa viajando con el objetivo de llegar a Ucrania. Previamente ya se había ausentado de las ceremonias de los galardones que otorga el Sindicato de Actores y los BAFTA, en las que también venció.

El intérprete ya había mostrado su apoyo al país en varias ocasiones. De hecho, en 2022 viajó para rodar el documental Superpower y “contarle al mundo la verdad sobre la invasión rusa”. Para ello se entrevistó con Zelenski, al que regaló uno de sus Oscar. “Esto es tuyo. Es tan solo una tontería simbólica. Sabiendo que esto está contigo, me siento mejor y me da más fuerza para luchar”, le dijo, animándole a que, una vez ganara la guerra, podía llevar la estatuilla de vuelta a Malibú.

Durante la rueda de prensa del Festival de Berlín en el que presentó la película en 2023, Penn atacó a la Academia de Hollywood, que aquel año no había dejado al presidente ucraniano acudir a la ceremonia. “Me provocó vergüenza hacia la Academia que eligieran a Will Smith pegando a Chris Rock en vez de tener en la gala al símbolo más grande del cine y de la humanidad en la actualidad. Ellos se lo perdieron”, afirmó.

Parecía una broma de mal gusto que hasta ahora Paul Thomas Anderson no tuviera un Oscar. Ninguno. Ni a mejor guion, ni como director… nada. El genio detrás de varias de las mejores películas de las últimas tres décadas como Magnolia, Pozos de ambición o El hilo invisible ha tenido que esperar a su décima película para lograr que la Academia de Hollywood se rinda ante él. Eso sí, lo ha hecho a lo grande, coronando Una batalla tras otra con seis premios Oscar, entre ellos los más importantes: Mejor película, Mejor dirección, Mejor guion adaptado (por ser una libérrima adaptación del Vineland de Thomas Pynchon), además de Actor de reparto para Sean Penn (que se llevó su tercer Oscar pero no acudió a recogerlo), montaje y casting, premio que se entregaba por primera vez este año.

No podía ser de otra forma, Una batalla tras otra es la mejor película del año. O, al menos, la mejor hecha en Hollywood. El Oscar para el filme es, además, una declaración de intenciones en el momento actual de la industria de cine en EEUU y del país en general. Primero, por ser un filme arriesgado, caro, que no depende de una franquicia conocida y que ha producido un estudio de los de toda la vida (Warner) dando la libertad creativa y financiera a un director tan personal pero, a priori, poco taquillero como Paul Thomas Anderson. Encima, en un momento en el que Warner será comprada dentro de poco por Paramount y el futuro de filmes como este queda pendiendo de un hilo.

Segundo, porque en la América de Trump, Una batalla tras otra era una de las películas que se atrevía a mostrar sus heridas y las formas de confrontarlas. La película de PTA habla de las revoluciones fallidas y de cómo el amor y el cariño es la forma de transmitir el activismo como legado de padres a hijos. A pesar de ser alérgico a los discursos políticos, en esta ocasión asomó algo de colmillo cuando contó que escribió este filme para sus hijos, “para pedirles perdón por el desastre que hemos dejado en este mundo que les estamos entregando, pero también con la esperanza de que ellos sean la generación que, ojalá, nos devuelva el sentido común y la decencia”.

Los pecadores puso emoción hasta el final, ya que fue sumando estatuillas como guion original, Mejor banda sonora para Ludwig Goransson —el tercero tras los logrados por Black Panther y Oppenheimer–, fotografía (premio histórico al ser Autumn Durald Arkapaw la primera mujer en lograrlo en 98 años) y, sobre todo, hizo pensar en que podía dar la sorpresa cuando Michael B. Jordan ganaba al favorito Timothee Chalamet como Mejor actor, un premio que fue recibido en la sala de prensa del Dolby Theatre con un estruendoso aplauso. Un estupendo botín para una de las películas más queridas en EEUU este año. Si sorprendente fue el de Mejor actor, cero sorpresas hubo en el de Mejor actriz, que fue para la desgarradora interpretación de Jessie Buckley en Hamnet, la adaptación del libro de Maggie O'Farrell. La película de Chalamet, Marty Supreme, fue de lejos la gran derrotada de la noche. El filme de Josh Safdie no pudo convertir en premio ninguna de sus nueve candidaturas.

Para España no hubo buenas noticias. Sirat no pudo materializar ninguna de sus dos nominaciones. La de Mejor película internacional estaba casi imposible, y finalmente fue para la noruega Valor sentimental, un premio entregado por un Javier Bardem que volvió a demostrar su compromiso político diciendo desde el escenario: “No a la guerra, Palestina libre”. Con el de Sonido había una esperanza de que el equipo Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas hiciera historia y se convirtiera en el primero enteramente femenino en llevarse la estatuilla. Tampoco pudo ser, y el premio fue para la favorita F1. 

Oscar para los fenómenos populares

El primer premio de la noche no fue para ninguna de las dos favoritas. Amy Madigan ganó el premio a la Mejor actriz de reparto por el personaje más icónico de la temporada, la Tía Gladys de Weapons, otro éxito de Warner este año. Era una de las categorías más abiertas de la noche, pero tras ver el brillante comienzo de Conan O’Brien parece hasta lógico. El presentador se coló en las películas nominadas caracterizado como Gladys y, poco después, Madigan fue coronada con el Oscar por ese personaje. Madigan, que protagonizó hace décadas un momento emblemático de la historia de los Oscar cuando no aplaudió ni se levantó a aplaudir a Elia Kazan —que delató a sus compañeros comunistas durante el Macartismo—, tiene ahora otro para el recuerdo.

Sin duda, los Oscar este año se rindieron a los fenómenos populares, y así lo acreditan también los dos previsibles Oscar a Las guerreras K-Pop, la película más vista de la historia de Netflix, que ganó el de Mejor película de animación y el de Mejor canción para la hiper cantada y tarareada Golden. Netflix, por cierto, se llevó uno de los mejores dardos de Conan O’Brien, que le dijo que Ted Sarandos, el mandamás de la plataforma allí presente, era la primera vez que pisaba un cine en su vida. Incluso se podría entender así los tres premios técnicos que se llevó el Frankenstein de Guillermo del Toro (vestuario, maquillaje y peluquería y diseño de producción) y todo un éxito en Netflix.

Y, como si fueran los Goya del año pasado, hubo un 'ex aequo', aunque no fue en Mejor película, sino en la de Mejor corto de ficción, pero provocó un momento de sorpresa muy bien resuelto por el presentador, Kumail Nanjiani, que aclaró que no era una broma y que leería primero un nombre, y tras agradecer el premio, el segundo. Así, The Singers y Two People Exchanging Saliva recogieron su Oscar en un momento que no se daba desde 2012, tal como aclararon rápidamente los documentalistas de la Academia de Hollywood en la sala de prensa.

Conan O'Brien triunfa en una gala brillante

Aunque no estuviera nominado a nada, quien salió triunfante de su difícil papel fue Conan O'Brien, que repitió como maestro de ceremonias y lo clavó desde el primer momento, con ese gag vestido de Tía Gladys, hasta su última aparición. Entre medias un primer monólogo cargado de dardos a Netflix y hasta al príncipe Andrés. “No hay británicos nominados en la categoría de mejor actor o mejor actriz. El portavoz de los británicos ha dicho, 'bueno, por lo menos hemos arrasado en el sector de la pedofilia'”, dijo el presentador ante la risa y el asombro del público del Dolby.

Hubo gags muy divertidos sobre ver cine en el móvil, clásicos reactualizados, y una aparición de Jimmy Kimmel, que subió al escenario tras un año en el que su programa fue cancelado por sus críticas a Trump y finalmente recuperado por las críticas del sector y el público. Kimmel no se domesticó en su discurso: “Como saben, hay países cuyos líderes no aceptan la libertad de expresion, pero no nos permiten decir cuáles. Llamémosles Corea del Norte y CBS”. Minutos después, cuando presentó el premio al mejor documental dijo, refiriéndose al presidente de EEUU, que se iba a enfadar cuando viera que el documental de su esposa no estaba ni siquiera nominado.

No todo fue tan brillante. Se esperaba más de la reunión de las protagonistas de La boda de mi mejor amiga, y la actuación de Golden dejó mucho que desear. No así la actuación de la canción nominada de Los pecadores, puro riesgo en el escenario. Pero, sobre todo, emocionó la forma en la que afrontaron el 'in memoriam' en un año donde las muertes han sacudido Hollywood. Los homenajes a Rob Reiner (por parte de Billy Crystal y junto a actrices como Meg Ryan y otras de sus películas), Diane Keaton y, sobre todo, el que hizo Barbra Streisand a Robert Redford cantando The way we were sacaron las lágrimas a más de uno. Eso sí, las alusiones políticas volvieron a ser escasas. Más allá de Bardem, los ganadores del Oscar al Mejor documental por Mr. Nobody against Putin y algún dardo de los presentadores, Hollywood volvió a demostrar que el miedo sigue reinando a la hora de dar discursos.