Malena Alterio y Carmen Ruiz protagonizan la versión española de La vida extraordinaria, de Mariano Tenconi. Una obra que aborda la vida de dos amigas en un teatro de gran carga literaria y actoral. A pesar de la entrega de las dos actrices, que en ciertos momentos brillan y se lucen, de un buen texto y de una cuidada producción, la obra no llega a explotar. Esta vez, el ida y vuelta entre el teatro argentino y español, tan transitado y exitoso en otras ocasiones, no se dio. 

Mariano Tenconi maravilló a propios y extraños hace dos años con Cautiva. Una pieza bien “localista”, pero que volaba alto con dos grandes actrices porteñas, Lorena Vega y Laura Paredes. Un trabajo que instaba a seguir conociendo el teatro de Tenconi. La vida extraordinaria era la oportunidad perfecta. Se estrenó primero en Avilés, y ahora ha llegado los Teatros del Canal de Madrid. Se trata de la versión española de un trabajo anterior a Cautiva que, si bien se estrenó hace 8 años, hoy sigue en cartel en Buenos Aires. El montaje argentino supuso uno de los éxitos más sonoros del teatro porteño de los últimos tiempos.

La obra cuenta la vida de dos amigas, desde su infancia hasta su muerte. Tenconi crea un universo propio para Aurora Alonso (Malena Alterio) y Blanca Sancho (Carmen Ruiz). Literalmente. La obra comienza con la creación del mundo y acaba con la destrucción de La Tierra. Entre medias, veremos cómo estas dos mujeres crecen, descubren y desean por primera vez, ven morir a sus seres queridos, engañan y son engañadas, fracasan y se levantan. Es decir, viven. 

La vida extraordinaria está dividida en dos partes y un epílogo. La primera parte es la infancia y la juventud, el descubrimiento del deseo y de la muerte. La segunda es la llegada de la madurez, la rutina, el fracaso y el desengaño. Sus vidas podrían ser las nuestras, donde todo es común, pero a la vez asombroso: el primer orgasmo, el primer hijo, la muerte de un padre… Un periplo para el que Tenconi despliega un amplio juego de géneros literarios y teatrales. Desde el melodrama hasta el folletín. Desde el género epistolar al modo de Manuel Puig a la poesía que unas veces suena a Borges y otras a Copi, como en el delirante poema en que Blanca se introduce el mundo por la vagina. 

Tenconi consigue establecer un diálogo entre ficción y realidad bien atrayente, una reflexión profunda de que la vida es también cómo nos la contamos, de que relato y realidad van siempre de la mano, que son indivisibles. El público empatiza con esas dos mujeres, con esas dos vidas tan reconocibles, tan normales como extraordinarias. Todo está contado con sensibilidad, con humor, siempre con amor hacia esos dos personajes zarandeados que aunque la vida las aleje no dejan de apoyarse la una en la otra. 

Para el viaje propuesto ambas actrices deben desplegar una infinidad de registros. Pasan del humor de vodevil al drama sentido, de la palabra poética al diálogo trepidante, de lo narrativo a la farsa. Alterio y Ruiz se entregan y en ciertos momentos brillan, como en el diario íntimo de Aurora donde Alterio consigue coronar un in crescendo monumental nada fácil actoralmente. Pero en otros momentos el asunto no funciona y se vislumbra una distancia entre lo propuesto y lo que pasa en escena. 

Y es que en ocasiones, cuando se traen creaciones del otro lado del Atlántico, por el camino se van perdiendo flecos que vacían en exceso. El problema no radica en la adaptación que se ha hecho para España. Los dos personajes ya no viven en el fin del mundo, una de las últimas poblaciones al sur de Argentina, Ushuaia. Buenos Aires es sustituida por Madrid. Los nombres de las protagonistas pasan de remitir a dos de los personajes fundacionales de la literatura argentina (Fierro y Cruz de Martín Fierro), a los del Quijote de Cervantes (Sancho y Alonso). Pero esas traslaciones dan igual. Es más, ni suman ni restan. Son otros fardos los que se pierden por el camino. 

La operación para trasladar la obra ha sido realizada por una histórica de ese transitar entre Argentina y España, Ana Jelín de Producciones Teatrales Contemporáneas. Veterana y responsable de otras idas y venidas como las de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese. La producción está cuidada: dos buenas actrices, la musicalización con Jorge Naveros al piano y Diana Valencia al violín, y la voz de Alicia Borrachero que en off nos cuenta el origen del mundo (en la versión argentina era Cecilia Roth). 

Pero el tropiezo del proyecto está en las cualidades de la interpretación. Argentina y España a nivel interpretativo no están tan alejadas como hace 20 años. La influencia de Argentina en la actuación española gracias a figuras como Daulte, Veronese, Tolcachir, Messiez u Orazi, ha sido extensa y profunda. Pero sigue habiendo distancias que no se pueden transitar tan fácil y menos en este proyecto que Tenconi escribió ya pensando en dos grandes actrices de allá: Valeria Lois y Lorena Vega. 

Tenconi reunió en 2018 para esta obra a dos de las grandes actrices de su generación, dos actrices que si ahora son bien conocidas y queridas por el público, comenzaron juntas creando una compañía independiente del off bonaerense, Grupo Sanguíneo. Ese volver a estar juntas en un escenario estaba lleno de significados. Era ya en sí una fiesta y una reivindicación: la capacidad de juego, el saber estar y no estar en el personaje al mismo tiempo… Verlas actuar era estar viendo buena parte de la historia de la actuación del teatro argentino de los últimos lustros. 

No se trata de que allá sean mejores que acá ni viceversa, sino de modos disímiles de hacer y entender. En la actuación, la transmisión entre actores a lo largo de los lustros es un río subterráneo que va construyendo la escena. Y en este proyecto esto era fundamental. Eso en la versión española se pierde y en ocasiones vemos a dos actrices que no llegan a lo que la escritura dramática está proponiendo. 

El problema es la demasiado usual concepción del teatro a través de las figuras del Director y el Autor. Una concepción muy siglo XX y que en este caso lastra. No es la primera vez que esto ocurre. En España a lo largo de los años se han dado estrenos de compañías argentinas que han percutido muy fuerte en nuestra realidad escénica. Los ejemplos son muy numerosos: La escala humana de Tantanian, Daulte y Spregelburd en el 2001, La muerte de Margarite Duras con Pavlovsky dirigido por Veronese en 2002, Un hombre que se ahoga o Espía a una mujer que se mata del propio Veronese en 2007, La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, o las pocas veces que hemos podido ver el gran teatro de Ricardo Bartís…

Todos ellos estrenos que pudieron venir a España con su elenco original. Muchos se acuerdan, por ejemplo, del estreno de Veronese de Mujeres soñaron caballos en España, pero ¿quién se recuerda la versión española que se montó en el Centro Dramático Nacional de la misma obra? Y eso que contaba con Ginés García Millán y Blanca Portillo. 

Estas operaciones a veces consiguen tomar suelo, como la versión española que se hizo de Emilia, de Claudio Tolcachir en la que estaba la propia Alterio. Pero, lamentablemente, intentar “remontar” con nuevos elencos un teatro muy anclado en la investigación actoral y que conlleva procesos de investigación largos es una operación que a veces está condenada a acabar en sucedáneo. Y en La vida extraordinaria, a pesar de sus virtudes, esa distancia es demasiado patente. 

Es increíble cómo irrumpe lo nuevo en el presente. Lo trastoca todo. Lo nuevo, palabras mayores. Y eso es Niebla, la obra que Fernanda Orazi y su troupe acaban de estrenar en la Nave 10 de Matadero Madrid. De la mano de Miguel de Unamuno y su famosa novela Orazi consigue, en un alarde de sincretismo entre su teatro y el pensamiento del vasco, dar a luz un teatro desconocido, innombrado.

La propuesta en un principio parece no distar mucho del anterior montaje, Electra, con el que Orazi ganó dos premios Max. Tampoco parece alejarse de la corriente teatral actual donde la metaficción y la metateatralidad predominan, ni de la revisión de la comedia actual donde a través de este género se escrutan nuevos modos de composición. Pero Niebla es otra cosa.

Lo que no es Niebla, eso es seguro, es una adaptación de la novela de Unamuno. No se nos quiere contar el libro, sino que la propuesta apuesta más alto: a vislumbrar los hilos, de tan tensos invisibles, que sustentan la creación del vizcaíno. Lo bueno de Orazi es que se trajo bajo el brazo una consigna del teatro porteño que todavía no tenemos clara en este país: el teatro lo abarca todo, pero solo puede pensarse desde el teatro.

Así, el texto, siguiendo ese principio, está pensado por completo para la escena, lleno de juego teatral. Pero lo extraordinario es que al mismo tiempo que Orazi es capaz de dotar el montaje de ese juego escénico del que ya ha hecho gala en otras ocasiones, por detrás, hay un trabajo inmenso capaz de desollar la palabra literaria del vasco hasta que se huele el hueso de su pensamiento.

Metaficción existencial

La novela de Unamuno, escrita en 1907, es el comienzo de la metaficción contemporánea en la literatura moderna europea y el primer aldabonazo existencialista del siglo XX. Niebla cuenta la historia de Augusto, un joven español que no sabe cómo vivir ni amar, que descubre que es un ente de ficción y que acaba hablando con el propio Unamuno de su derecho a suicidarse. Algo que el autor le niega, mostrando mediante este ejercicio de metaficción la angustia del hombre ante la certeza de no ser dueño de su vida, de una vida que es una niebla difusa, un sueño en el que el ser humano lucha entre lo que le dice su razón, que es mortal, y su voluntad de trascendencia. Puro Unamuno.

Pero Orazi, para acometer su misión hace desaparecer muchas cosas. Desaparece el contexto histórico, la pequeña ciudad de provincias del norte con su casino y su cierzo, los personajes que van asaltando las vicisitudes de Augusto, las clases sociales, las teorías políticas, los 'ismos' del siglo XX, el drama de honor —tan español—, e incluso la propia intervención de Unamuno, el autor, como personaje en la novela… Y entonces, podría preguntarse uno, ¿qué queda?, ¿qué aparece?

Aparece Augusto. Un Augusto metafísico y existencial hasta los huesos. Augusto se pondrá unos pequeños zapatos y ahí nacerá su personaje. Al contrario que Unamuno, en el que su personaje es hacedor de un pasado, este Augusto nace ahí mismo, con todos los atributos de lo humano pero sin pasado, sin conocimiento de la vida. Un Segismundo que nace libre de cautiverio.

Aquí hay que hacer un aparte. Augusto en Juan Paños. Paños ya lleva una carrera amplia aunque roce la treintena. Sus últimos trabajos con Juan Mayorga, Luis Sorolla o Miguel del Arco dan buena cuenta de ello. Pero vayan a verlo, lo que hace en Niebla es de otro mundo. Es dificilísimo hacer que nazca ese Augusto de la nada, tan inocente como desvalido, tan humano, tan desprovisto de todo y conseguir hacerlo creíble, de carne y hueso. Parece Paños la encarnación de aquella pieza imposible de Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton. Paños es un pequeño niño con alma de clown serio que como aquel Keaton deseará y pecará, sufrirá y se enfrentará a la muerte.

Acompaña a Paños en este viaje su amigo Víctor (Pablo Montes) y Javier Ballesteros que interpretará al perro de Augusto que lleva por nombre el revelador Orfeo. Orfeo es con quien Augusto calma su alma, pero en este montaje se convierte en un Virgilio que acompaña a su amo por los anillos de la vida, es quien le va contando lo que ve, quien le enseña el mundo. Mitad Virgilio, mitad Sancho. Javier Ballesteros consigue darle al personaje una distancia abisal, tan triste como hilarante. Es un hallazgo ese rescate del pequeño animal. Algo, por otro lado, más que justificado. Unamuno en la propia novela —o nivola, como la llamaba— hace que el perro al final cobre vida como personaje dándole voz en un epílogo impresionante del que Orazi rescata algún fragmento.

Así Augusto irá transitando por ese espacio, ese pequeño teatro en el que se enfrentará al amor y el desengaño a través de dos mujeres, Eugenia (Leticia Etala) y Rosario (Carmen Angulo). Ambas estupendas. La obra centra su visión, no en el matrimonio y la paternidad como hace Unamuno para auscultar el destino del “hombre” en el mundo. Sino en esa tercera pata que también aborda Unamuno: la otredad, el otro. En este caso, la mujer. Augusto quiere amar, pero también poseer. Surge así la crueldad y la culpa que laceran la inocencia del héroe y abren un interesante debate sobre lo masculino.

Vanguardia e iberismo trágico

No es fortuita la cita anterior a García Lorca. Porque el dispositivo ideado por Orazi para la pieza bebe de ese otro teatro, de este antiteatro de Pirandello, de un teatro formal y vanguardista, pero enraizado en las artes teatrales más viejas, como hiciera el italiano con el teatro siciliano o el granadino con el de cachiporras. Orazi trabaja con la pantomima y con el clown más beckettiano para 'representar' el mundo y la vida de Augusto.

La actuación —donde todos los intérpretes tocan la misma partitura— y el uso del espacio y el tiempo consiguen extrañar el plano de realidad hasta lindar con el surrealismo. Algo que se enfatiza con un guiño a René Magritte (un decorado con unas pequeñas nubes) y con el vestuario ideado por Cecilia Molano, de corte recto, geométrico.

No estamos acostumbrados hoy a propuestas tan formales. Es más, en un momento la obra corre el riesgo de caer en lo formalista, de quedarse embelesado en ese propio juego. Pero consigue remontarlo gracias a un gran final y a un gran dominio del tiempo teatral. La obra va, poco a poco, en ese viaje formal, pasando de un tiempo que está en función del juego propuesto a otro tiempo, a un tiempo que presagia la tragedia humana, la muerte por venir, un tiempo de espera irreversible. Algo casi imperceptible, que Orazi tripula con firmeza y que consigue ir alojándose en los espectadores. El dominio de los tiempos en una obra de teatro es quizá la quintaesencia de lo teatral. Y quizá lo más difícil de alcanzar.

A través de ese tiempo se deviene el final de la obra. En ese final reinará Unamuno. Un final netamente existencialista donde emergerá la otra gran pata de esta obra, el pensamiento ibérico. Un pensamiento tan mesetario como telúrico, tan religioso como trágico. A Augusto le abandona la vida. Un pequeño olivo presidirá la escena, signo polisémico de Iberia, de ese árbol de la ciencia de Baroja que remite a lo bíblico. Paños se agarrará a una maletita como Machado en su Autorretrato e incluso resonarán Berlanga y Azcona en ese momento en que uno se encamina arrastrado como en El verdugo a lo desconocido.

Es increíble, o no tanto, que haya sido una argentina la responsable de echar luz sobre esos pilares dormidos que sustentan el pensamiento ibérico, de Unamuno al portugués Miguel Torga, de Machado a Pessoa. Un pensamiento que hoy parece tan diluido en esta sociedad que dicen fluida donde alguien creyó que el sentimiento trágico de la vida se podía abolir.

La función está a reventar, ni una butaca libre. Y ya van más de una docena de funciones en el Teatro del Barrio. Funciones espaciadas en el tiempo donde el boca a boca no deja de funcionar. Además, después de la función hay charla, pues Elisa Coll presenta el libro recién salido del horno de la Editorial Continta Me Tienes. Coll es conocida por novelas como Nosotras vinimos tarde (2023) o ensayos como Resistencia bisexual (2021). Ahora, se ha pasado al teatro. Llega tarde, con el síndrome de impostora a cuestas, pero llena de humor y disidencia. 

Lo primero que llama la atención es precisamente el público. Una breve mirada sirve para darse cuenta de que los hombres cis hetero lo llevan claro si pretenden seguir manteniendo una posición predominante. Esta ya no es su (nuestra) época. La función va como un tiro. Gloria cuenta la historia de una niña de siete años que pasa el día en casa de su abuela bien católica y chapada a la antigua. Una niña a la que dejaron viendo Chucky, el muñeco diabólico creyendo que era Sonrisas y Lágrimas. Cuando esa niña buscó asustadísima a su abuela en la cocina, la respuesta fue que no dijera tonterías y volviese a verla. Ella obedeció y se la vio enterita.

Cuenta Elisa que se pasó muchos años pensando que tenía miedo a algo que a nadie le daba miedo. “Salí antes del armario… ¡como bisexual! Y ya sabéis cuánto tiempo tardamos las personas bis en salir del armario”, dice Coll en escena, provocando la risa del respetable. Pero en Gloria pasan muchas cosas más. En esta pieza que bordea el “stand-up comedy” para luego hincar el diente a la autoficción y el drama, Coll habla de cómo se instauran en la infancia los miedos y la obediencia, unas veces a hostias, otras con estrategia institucionalizada y otras incluso mediante el afecto. Y habla también del vértigo a la desobediencia y de la euforia a atreverse.

Coll sigue de gira con el Gloria, el 26 de marzo estará en Mieres, el 18 de abril en Pamplona y el 16 de mayo volverá al Teatro del Barrio. Además, este mismo viernes, en Barcelona, junto a la analista cultural Estela Ortiz, presentará el libro en la librería Crisi. En la charla tras la función, que realizó junto a la músico Xerach, el escritor Daniel Valero y la periodista Noemí López Trujillo, se presentó Gloria, un libro que, aparte del texto escénico, contiene un diario de creación donde la autora desgrana los altibajos del proceso, las autoras donde encontró ayuda, la lucha por vencer el miedo al escenario y el amor de alguien que abandonó el teatro hace años y ahora ha tenido el valor de reconquistar ese espacio. 

Dice en el libro que no quería hacer un espectáculo de “stand-up comedy”, sino de teatro. ¿Cree que lo ha conseguido?

Creo que sí, al final lo que la gente se lleva de la obra son los momentos más emocionantes, pero para que tú te puedas llevar eso y puedas hablar de ello desde un lugar que no sea una gran herida, sino desde un lugar más tranquilo, es necesaria la comedia. Para mí las partes de stand-up de Gloria lo que hacen es preparar el terreno para las partes más duras y ser también la rampa de salida de esas partes más oscuras.

En el diario de creación del libro habla de una influencia central, la actriz Phoebe Waller-Bridge. ¿Por qué le gusta tanto? 

Por cómo juega con la comedia y con el drama, es brillante. Tiene una frase que dice algo así como que cuando el público se ríe te está dando un poco su corazón y te está pidiendo que se lo rompas. Esta es la máxima que yo también he seguido. La admiro mucho. Para hacer Gloria me vi veinte veces su monólogo Fleabag, precisamente para aprender cómo hacía estas transiciones, ese vaivén emocional entre reír y sufrir. No es fácil conseguir esas subidas y bajadas. También he aprendido de ella a no tener miedo a la fealdad, su trabajo gira mucho en torno a abrazar la miseria, mostrarla, reírse de ella y abrazarla.

En Gloria está esa capacidad de contar desde lo íntimo, de ser impúdica…

Creo que la razón por la que nos cuesta hablar de ciertos temas es porque seguimos arrastrando unas nociones muy arcaicas de qué pertenece a la conversación pública y qué pertenece a la conversación privada. Seguimos con la idea de que los trapos sucios se lavan en casa. De la familia no se puede hablar en el ámbito público. Algo que ya hemos desmontado, por ejemplo, con la pareja u otros temas. Y a mí me alegra ver que hay autoras, entre las que me uno, que decimos que de estos temas también hay que hablar. 

Uno de los temas de Gloria es el miedo, cómo opera en la infancia y cómo luego afecta al desarrollo posterior de la persona…

Sí, lo es, pero también la desobediencia. Son cosas que son intrínsecas tanto en el plano familiar como el institucional, educativo o social. Todas estas instituciones están basadas en la premisa de la obediencia, una obediencia que es bondad. La gloria es el premio por haber sido buena. Y claro, desobedecer conlleva un castigo. Por eso hay tanto miedo cuando pensamos en desobedecer. En Gloria se defiende que ese miedo merece la pena atravesarlo. La obra aborda la desobediencia, pero también la euforia cuando has conseguido reunir el coraje suficiente para atravesar ese miedo.

Nuestra mera existencia, la de las personas que pertenecemos al colectivo LGTBIQ+, conlleva la desobediencia al no seguir la norma no escrita de cómo tienes que ser y vivir.

Elisa Coll — Escritora

¿La desobediencia es algo intrínseco a la bisexualidad y lo queer?

Nuestra mera existencia, la de las personas que pertenecemos al colectivo LGTBIQ+, conlleva la desobediencia al no seguir la norma no escrita de cómo tienes que ser y vivir. La desobediencia se convierte en una estrategia de supervivencia. Pero yo pienso lo queer como algo más amplio, más allá de lo LGTBIQ+, porque hay personas dentro del colectivo que eligen la obediencia, que eligen votar a la derecha, que eligen una vida normativa porque creen que así estarán a salvo cuando el agua nos llegue al cuello. Por el contrario, hay personas que no pertenecen a este colectivo, pero que deciden llevar vidas queer. La desobediencia me parece algo intrínsecamente queer. 

¿En su vida a qué ha tenido que desobedecer?

A las expectativas que había puesta sobre la persona que debía ser. Y esto se puede aplicar a un montón de cosas, como a permitirse hablar de temas politizados. Me da rabia que posicionarse políticamente contra estructuras opresivas, ya sea el machismo, el racismo, la LGTBIfobia, el genocidio en Palestina o las políticas fascistas que están ahora acampando a sus anchas sean desobediencias. Deberían ser el mínimo.

En la obra se habla del presente como una época donde hay muchos peligros. ¿Qué es lo que más le preocupa?

Me preocupan tantas cosas... Me preocupa que si la ultraderecha fascista sigue avanzando a este paso, empecemos a pensar que no merece la pena plantarles cara. Creo que ahí sí que estamos perdidas. Gloria la escribí hace dos años. Ahora, cuando estoy actuando, en ciertos momentos se me ponen los pelos de punta. El panorama durante estos dos años se ha ido haciendo cada vez más crudo.

Una parte importante del libro es el diario de creación, ¿por qué decidió compartir ese proceso?

Es importante que las personas que nos dedicamos a cualquier ámbito artístico compartamos los procesos creativos. Estamos muy acostumbradas a ver solo el resultado final de las cosas, y eso nos puede llevar a pensar que todo se debe a la brillantez de quien lo ha hecho. No importa que te hayas estado dando cabezazos contra la pared para sacarlo adelante. A mí me sirve muchísimo leer los procesos creativos de otras autoras porque eso acerca y ayuda a pensar que uno también es capaz, y al mismo tiempo aleja la idea de romantizar al individuo como genio, que es una cosa muy patriarcal y muy normativa.  

El poeta Ángelo Nestore ha escrito un prólogo muy preciso y pertinente con frases como “Gloria es una obra sobre cómo se aprende a obedecer y sobre cómo la obediencia se confunde con el amor”.

Estoy muy agradecida, señala muchas cosas que sobrevuelan el texto. Por ejemplo, lo que significa el ámbito escénico para las personas queer. Me sentí muy reconocida. Tenía un montón de dudas sobre subirme a un escenario, sentía que era muy mayor para retomar el teatro y estaba aterrorizada. El miedo es una cosa que te hace sentir muy sola. Luego te das cuenta de que en realidad subirte a un escenario es un acto bastante queer. Creo que para cualquier persona que no se ha sentido vista o que ha sentido que no ha tenido un lugar, el escenario en todas sus posibilidades, el drag, la música o el teatro, es un lugar donde probar para hacer algo nuevo, algo que probablemente tenga más que ver con quién eres que cuando luego te bajas y sigues con tu vida.

En escena lee un poema de Gloria Fuertes que bien podría ser el corazón de esta pieza. Dice: “Me dijeron: / O te subes al carro / o tendrás que empujarlo / Ni me subí ni lo empuje / Me senté en la cuneta / y alrededor de mí, a su debido tiempo, / brotaron las amapolas”.

Ese poema para mí encapsula de una manera preciosa uno de los mensajes de la obra: la defensa por llegar tarde a los sitios. Si yo hubiera llegado antes al teatro, Gloria no habría existido. Si Malvina Reynolds, la cantante de folk de la que hablamos en la obra, no hubiera llegado tarde, hay muchas canciones que hoy no disfrutaríamos. No pasa nada por llegar tarde, es más, tiene un valor. Además, ambas, Reynolds y Fuertes, son dos mujeres muy críticas, muy politizadas, que vivieron vidas bastante queer. Y ambas tomaron la decisión de dedicar parte de su carrera a escribir para un público infantil. Tuvieron la inteligencia de ver el potencial político que el público infantil tiene. Por eso la ultraderecha está todo el rato instrumentalizando la figura de los niños para sacar adelante políticas antiabortistas y políticas anti LGTBIQ+.

Se alza el telón y aparece un roble boca abajo y unos niños con tutú. La orquesta se despereza con un rumor grave salpicado de glisandos. En el centro del escenario, un estrado cuadrangular. A la izquierda, un sembradito de trigo; a la derecha, unos troncos tumbados. De repente aparece Tytania, reina de las hadas, escoltada por un coro de voces blancas. La percusión se debate entre lo marcial y lo naíf. No llevamos ni cinco minutos de función y podemos darnos por enterados: en esta historia, nada sucederá de la manera habitual.

Benjamin Britten estrenó su Sueño de una noche de verano en junio de 1960. El libreto adapta la obra de Shakespeare adelgazándola hasta la mitad, trastocando algún versito aquí y allá y suprimiendo la primera escena. “Es desgarrador tener que prescindir de tanto texto maravilloso. El único consuelo es que, si no lo hiciera, duraría tanto como el Anillo”, confesó el compositor a William Plomer, uno de sus libretistas de confianza. Los recortes, sin embargo, no solo buscaban aliviar las fatigas lumbares de los espectadores: al saltarse la primera escena, el Sueño de Britten no comienza en la ordenada y sensata corte de Atenas, sino directamente en el bosque mágico. Así, para los espectadores, las hadas, los diablos socarrones y los filtros de amor no son la contraparte lúdica de una realidad cabal, sino el statu quo del mundo que propone la obra.

Dadas así las cosas, sinteticemos el argumento. En la foresta encantada reinan Tytania y Oberon. El matrimonio anda en crisis porque la doña tiene un nuevo paje (un chiquillo raptado de la India) que su marido ambiciona (los ingleses no prescinden del colonialismo ni en la fantasía). Para vengarse, Oberon convoca al geniecillo Puck y lo envía en busca de una planta cuya savia, aplicada sobre los párpados de los durmientes, logra que enloquezcan de amor por lo primero que vean, “sea león, oso, lobo, toro, mono presumido o simio atareado”. Hay que ver cuánto le gustaban a Shakespeare los venenos que se aplican en sitios raros.

Mientras el recadero atiende sus labores, dos parejas entran en el bosque: Lysander y Hermia, jóvenes casaderos que huyen de las prohibiciones paternas; y Demetrius y Helena, dupla mal avenida en la que ella lo ama a él y él ama a Hermia. Entristecido por sus cuitas, Oberon, magnánimo, decide encomendarle a Puck una nueva misión: tras emponzoñar los ojos de Tytania, aprovechará los restos del brebaje para hacer que Demetrius beba los vientos por Helena.

En esto, aparecen en el bosque una troupe de artesanos aficionados al arte dramático. Se han reunido para ensayar un Píramo y Tisbe (la historia en la que Shakespeare basaría su Romeo y Julieta) que esperan representar en la boda en la que Theseus (duque de Atenas) se desposará con Hippolyta (reina de las amazonas). Puck aprovechará un descuido para encasquetar a su líder —un fanfarrón llamado Bottom— una cabeza de asno, y conducirlo al claro donde reposa Tyrania, quien, poseída por el ungüento mágico, se enamorará perdidamente del hombre pollino. 

Pero, tristemente, Puck solo despacha bien medio encargo: confundiéndose con los atenienses, termina engatusando a Lysander en vez de a Demetrius, haciendo que el mozo se encapriche de Helena y descuajeringando la entente amorosa. Viendo que los zagales van a matarse si nadie lo impide, Oberon convoca a la bruma y a las tinieblas y sume a todos en un profundo sueño del que cada cual despertará amando a quien debe. También Tytania, cuyo castigo da por concluido. La ópera termina con los actores aficionados despachando su calamitosa función (un actor hace de luna, otro de pared, etcétera). Con todos felices y risueños, termina la función.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión del Sueño de una noche de verano dirigida por Ivor Bolton y Deborah Wagner, dupla bien conocida entre los habituales del coliseo madrileño por ser los autores de dos de los espectáculos más memorables y brillantes que se han presenciado en el teatro: Peter Grimes (2021) y Billy Budd (2017). Felizmente, no hay dos sin tres. No era, conste, una empresa fácil: Britten escribió una partitura llena de sutilezas y los pocos músicos del foso se pasan la velada ejerciendo de solistas. Los percusionistas no dan abasto, los vientos van de obbligato en obbligato y parecería que todo en la música obedece a una concepción teatral que fuerza a los intérpretes a una expresividad intimidante. Para aumentar la dificultad, el compositor establece ámbitos musicalmente diferenciados para las realidades que confluyen en la trama y dota a cada uno de una orquestación singular. Si las hadas se desenvuelven entre agudos clarísimos y cadencias diáfanas, los amantes cantan en tonalidades contrapuestas y los actores hacen los suyo en staccato, como si la cortedad de las notas reflejase la de sus entendederas.

La habilidad con que Bolton logra pasar de lo etéreo a lo caricaturesco o de lo sublime a lo procaz, obtiene su justa réplica en el esmerado trabajo que Wagner ha realizado en la dirección de actores y en una concepción escénica que debe resolver de manera creíble los mismos bandazos. Lysander, el amante cabal (viene de jurarse amor con Hermia “por la candidez de las palomas de Venus, por lo que entreteje almas y hace crecer amores”) debe transformarse en un pretendiente hiperventilado dispuesto a “cruzar un incendio” por una señora a la que acaba de conocer. Bottom ha de hacer el burro con la misma verosimilitud con la que el sádico Oberon (papel escrito para contratenor, registro excéntrico en tiempos de Britten) ha de parecernos señorial a pesar de sus muchas trapacerías.

La función no solo se apoya en el admirable y sobresaliente trabajo de unos cantantes capaces de satisfacer las exigencias escénicas del papel, sino en una cuidada puesta en escena en la que se combinan hallazgos elogiables (como desdoblar al personaje de Puck entre un actor —Britten no le dio música— y un bailarín aéreo mostrando así la naturaleza especular de ese bosque de ensueños y malentendidos), un prudente histrionismo (el Príamo y Tisbe es descacharrante, más considerando que Britten lo concibió como una parodia belcantista), pocos pero bien empleados recursos escénicos y la inserción de unas coreografías infantiles que rebajan convenientemente la solemnidad general.

Yendo al capítulo de voces, quisiera destacar el timbre hermosísimo y la claridad del canto de Liv Redpath en el papel de Tytania y el exquisito Oberon de Iestyn Davies (su I know a bank sonó con la delicadísima frialdad que requiere su personaje). También, el fabuloso cuarteto de amantes desparejados (Sam Furness como Lysander, Simone McIntosh como Hermia, Jacques Imbrailo como Demetrius y Jacquelyn Wagner como Helena) y los divertidísimos Clive Bayley como Bottom, Ru Charlesworth como Flute y a William Dazeley como Starveling. También a los Pequeños Cantores de la ORCAM.

Al caer el telón, el público aplaudió enfervorecido. Y no solo a los músicos y a los cantantes, ¡también a la dirección de escena! Esto, en el Real y en una función en la que no salen ni pelucones ni miriñaques, es un verdadero acontecimiento. Resulta curioso: habrá quien se tenga por moderno y vanguardista por dedicarse al metateatro o por minar sus actuaciones con errores calculados sin reparar en que todo eso ya lo hizo Shakespeare. Cuánta ventaja nos sacan los del siglo XVI.

Una vidente famosa, Madame Jasmine, una especie de Aramís Fuster catódica, le cuenta en 2006 a Cris Blanco como será el futuro. Imposible creerse que habrá una presidenta “más bicho” en la Comunidad de Madrid, ni que un millonario “pederasta y violador” regirá los Estados Unidos, ni que asistiremos en directo a la muerte de decenas de miles de personas y nadie hará nada mientras otros lo negarán, ni que Ana Obregón tendrá una hija-nieta. La última obra de Cris Blanco, Casi ninguna verdad, con un humor desbordante y una factura cutre a conciencia, se pregunta qué ha pasado y qué nos ha pasado en estos últimos veinte años para que la mentira se haya expandido como la cochinilla blanca en nuestras sociedades y nuestros cerebros. 

Pero Madame Jasmine no existe. O sí. Se dice que fue madame de un puticlub de la Carrer Robadors, que se volvió loca al perder un hijo y que camina por las calles del Chino barcelonés con una muñeca sin cabeza recubierta de un cuero blanco que algunos dicen es la piel de su hijo muerto. Madame Jasmine también es un antro del mismo barrio, rebautizado como el Genderfuck Bar, donde se estila el feísmo, la monstruosidad y el mamarracheo. Un detalle, esta traslación nominativa de Fuster a Jasmine, que da bastantes pistas sobre el acercamiento de esta creadora que acaba de estrenar su última obra en el Centro Dramático Nacional. 

Cris Blanco es la jefa de la serie B escénica, de cómo indagar sobre la convención teatral hasta romperla para que nazca algo nuevo. Lo lleva haciendo desde 2004. Ya hace dos años lo bordó en este mismo teatro con Pequeño cumulo de abismos. Casi ninguna verdad es su continuación para la que se ha hecho acompañar de un nutrido equipo de la vanguardia de ayer y hoy del teatro hispano. A su lado, Óscar Bueno, que ya lo acompañó en Grandísima Ilusione, y un buen nutrido equipo de la “danza última” como Nuria Crespo, Gloria March, Julia Romero o Alberto José Lucena. Pero aquí no bailan y tienen que bucear en el teatro representativo más chabacano, tienen que hablar, sorprenderse y actuar como en una de Arniches. Aquí nadie hace lo que sabe, parece decir Blanco. 

En escena también estará uno de los jefes de la danza peformativa y minimal de este país, Norberto Llopis, que hará de un actor que no puede mentir y lo hará con delirante estoicismo. Y una de las más grandes payasas y agitadoras de este país: Espe López (responsable junto a Oskar Gómez Mata de una de las compañías más esenciales de Euskal Herria, Legaleón-T). Cuando ves a Espe López al comienzo de la obra en una falsa conferencia junto a Cris Blanco te das cuenta de que estás viendo a dos de las más grandes clowns de este país, que en cierto modo son madre e hija. Es difícil encontrar dos actrices con igual capacidad de meterse al público en escena. 

Y toda esa troupe, con Anto Rodríguez en la dramaturgia y un acertado Pablo Chaves a la escenografía, se unirá para sacar a flote una obra donde se aúnan todas las constantes del teatro de esta creadora. Porque en esta obra está el amor al cine de serie B de El agitador vórtex (2014), la fascinación por el terreno científico de ciencia_ficción (2010), el enamoramiento por la música y el autotune de Pelucas en la niebla (2018), y el último vicio de Cris Blanco por meterle mano a la llamada auto ficción escénica que ya estuvo presente en su último trabajo. 

Veremos monstruos imposibles raptando a la conferenciante al son de banda sonora de una película de terror, un final de musical que es lo más cerca que ha estado el teatro de una película como The Lure, y siete mil giros imposibles para que de lo cotidiano surja el delirio y la fantasía capaz de denunciar que donde realmente radica el absurdo es en la sacrosanta realidad. La obra está llena de momentos “Cris Blanco”, de hallazgos y delirios, no es baladí que el director del CDN, Alfredo Sanzol, ducho en el género de la comedia, se haya fijado en esta creadora. Su capacidad para desmontar lo “teatral” y ver el reverso cómico es de otro planeta. 

Pero detrás de tanta formalidad, de subvertir géneros, de defender el “cutrismo” y el arriesgarse a jugar siempre, la obra contiene una dramaturgia bien agria. Blanco hará mofa de todo, dirá que en España esto de la mentira comenzó, así de manera contemporánea, con la Transición, dirá que Adolfo Suárez inoculó a través de las plantas de interior una plaga de cochinilla blanca en todos los hogares españoles que escondían nano robots que han invadido nuestros cerebros. Sacará una foto de La Moncloa y señalará un poto como paciente cero y uno reirá. 

Una risa que se irá torciendo cuando Blanco vaya acumulando la infinidad de casos y deformaciones de nuestro pasado reciente hasta hacer visible cómo hemos ido dejando que la mentira se esparza. Una mentira que hoy comemos con normalidad insospechada Pero lo interesante, donde reside el núcleo de la pieza, es cuando la creadora une ese fermento social de mentira y ponzoña con algo mucho más viejo: la mentira en el campo amoroso.

Casi ninguna verdad habla de una mujer en esta época de mentiras y distorsión que además sufre un proceso del llamado “gaslighting” o luz de gas y cómo esa combinación la arruina. Porque detrás de todo ese armazón de giros y comicidad, de juegos y malabares escénicos, lo que subyace es un ser humano que casi perdió el pie por completo. La obra muestra que cuando la mentira clava sus garras tanto en lo social como en lo íntimo el cóctel es arrasador y llega a desdibujar la realidad de la ficción o la pesadilla.

La obra es un canto a la supervivencia, un acto de rebeldía y de liberación de aquellos que con veintipico años se creían combativos hacia una derecha que aunque envalentonada conocían bien, ante una sociedad consumista a la que se le veían las costuras y ante unos padres que no sabían salir de los preceptos de la familia y sus roles enquistados. Entonces las luchas personales y sociales eran, al menos, identificables. Veinte años más tarde, en esta sociedad que ha mutado para comerse a sí misma, Cris Blanco se alegra de estar viva y no haber sucumbido en el proceso. Ese es el final de esta obra, el de la excombatiente que ha sobrevivido y con esa distancia canta con el placer de seguir viva y lúcida. 

Aun así, la obra tiene sus picos y sus valles. Se alargan ciertas escenas y peligran ritmos y pertinencias. Los procesos acelerados del teatro público que no llegan a dos meses para cocer el asunto a veces son perjudiciales. Este proyecto necesitaría ajustes y tiempo, pero no lo tiene. Son una pena estos montajes del CDN que nacen ya muertos para su gira. Estará en cartel hasta el 12 de abril. Luego la pieza morirá. 

No es exagerado decir que el paso de Cris Blanco por el CDN ha sido positivo. Positivo porque mucha gente ha podido conocer la fuerza de su teatro y positivo porque esta creadora ha podido trabajar de otro modo, crecer en muchos aspectos. Pero uno se pregunta qué queda después del teatro público y su “fast food” para la creación. Más cuando todo lo que rodea al teatro público sigue sin cambiar un ápice y estas propuestas de otro teatro posible siguen sin tener cabida, ¿tendrá Blanco y tantos otros que volver a la precariedad y el unipersonal para poder girar en halls de museos o festivales modernos? Lamentablemente parece que sí. 

Zorra dorada es un espectáculo de danza. No lo duden. Aunque contenga textos de una contundencia abrasiva, escritos con la iluminación sintética de la ira. Aunque sea una de las piezas más performáticas de los últimos años, con unas acciones donde el horror se emparenta con la belleza. Aun con todo eso, Zorra dorada es ante un cuerpo en rebeldía, pura tensión muscular movida por la rabia de un cuerpo vejado hasta la náusea. La responsable de todo es Elisa Forcano, una Daryl Hannah del XXI, una replicante del dolor que, con toda la frontalidad del mundo, acara al público frente al sufrimiento de las mujeres violadas, abusadas y arrasadas hasta la muerte. 

Hemos visto en estos últimos diez años muchos trabajos sobre la mujer, sobre el feminismo, muchas obras denunciando a la sociedad patriarcal y el machismo. Pero esta obra desborda ese movimiento. Y lo hace por forma y fondo, por actitud y determinación. Hace mucho tiempo que no se veía en escena, tan acostumbrada ya a la comedia representativa de usos y modos de la clase media o a la tragicomedia de tintes burgueses y dramaturgos inteligentes, una pieza tan disruptiva. Las razones son varias. 

Zorra dorada es, como decíamos, una pieza de danza, pero también es un híbrido. No solo por las disciplinas que se juntan en ella (danza, interpretación teatral, performance, instalación, teatro ritual), sino también por cómo aborda la llamada autoficción. La pieza gira en torno a la figura de Noa Pothoven, una adolescente holandesa que se dejó morir por inanición a los 17 años tras sufrir abusos y violaciones desde la infancia. Solicitó la eutanasia, cuando se la negaron decidió “dejarse ir”. Su historia es también la de una figura que rompió el silencio y con su libro Ganar o aprender se convirtió en una figura mediática y en influencer. 

La obra de Forcano es un ritual mortuorio en torno a ese dolor que arrasó la vida de la holandesa. Pero también es una expiación de la propia creadora, de Forcano como ser humano y mujer. Y ahí está el acierto. Realmente da igual si está hablando de ella misma o de la vida de la holandesa. Por un lado, se aleja así del morbo testimonial al mismo tiempo que el público sabe lo que está en juego en escena. Por otro, ya no es una obra sobre la figura de Noa Pothoven, sino el relato de tantas y tantas mujeres, “si hubiese una montaña de piedras por cada mujer violada se extinguirían los campos, no habría tierra fértil sobre la que cultivar”, dice Forcano en escena. 

Pero lo alucinante de esta pieza es la rabia. La rabia alojada en cada músculo de ese cuerpo tan combativo como herido. Una rabia convertida en carne a la que acompañan unos textos de una exposición máxima. Pocos textos hay en el último teatro con la dureza del que dedica esta artista a la madre. Forcano lo afronta con la fuerza de quien se rebela, pero sabe que se ahoga. Hay otros textos brutales, uno corto sobre la vagina o el de la propia narración de una violación en una calle con olor a orines. 

Pero uno de los textos, el titulado Muerta pero follable, destaca sobremanera. Está escrito con un lenguaje netamente contemporáneo, es una declaración de guerra que Forcano convierte en danza macabra y apache. Cuerpo y palabra se unen en una sola dirección, en una sola energía. Mientras Forcano escupe estas palabras, “Muerta pero con highligther. Muerta con vestidazo (…) con los labios a tope de gloss (…) Y los dientes bien limados; bien limaditos, que algo aprendí de mi historial de felaciones forzadas”, su cuerpo es puro exorcismo convertido en cuchillo. 

“Así os montáis una buena gang bang con mi boca a punto. Así sigo siendo funcional. La no virgen de las pajas, de las eyaculaciones santas llenas de pena y penitencia. La Santa de las felaciones”, grita en escena con dureza para convertir ese acto del teatro que dicen es encuentro y comunión en guerra. Se enferma su cuerpo, se enferma el espacio, vuelve a surgir ese teatro de la crueldad que ya parecía olvidado, se instaura una incomodidad 'artaudiana' y catárquica que demuestran que aunque el mercado cultural quiera reducir esa fuerza del “otro teatro” a marca, ya sea el de la Liddell o el de viejas glorias como Grotowski o Gambaro, la cosa sigue bien viva. 

Pero la pieza además contiene un buen decálogo de acciones. Desde acciones clásicas, como decir un texto comiendo una granada que se deglute y vomita en sangre, hasta dos acciones lumínicas donde la luz proviene del mismo sexo de la actriz que son escalofriantes por retadoras al mismo tiempo que bellas. Y lo increíble es que en todas estas lides, en la de la danza, en la de la performer con gran carga interpretativa o en la de accionista pura, Forcano sale indemne. Pocas veces se puede ver en escena a una intérprete tan completa donde se da la conjunción de palabra, cuerpo, decisión y actitud. 

Elisa Forcano es una joven intérprete zaragozana, con 36 años ha estado ya en muchas disciplinas de distinto pelaje: en teatro infantil, en formato de danza estricta como la compañía de danza que montó en 2017 con Carlos Beluga, Le Doute, incluso en proyectos de actriz más tradicional con la compañía aragonesa Che y Moche. Pero su formación en teatro físico y su paso por ciertas manos como La Veronal, Peeping Tom o Lucas Condro se ha ido imponiendo. Y si bien ha seguido alternando diferentes códigos escénicos en diferentes proyectos (como junto a Alberto San Juan en la obra de Juan Mayorga, La gran cacería) su otro lado, más performativo y físico, es el que la define. No es casual que Rodrigo García la eligiese para aquella maravilla llamada Cristo está en Tinder. 

Después de todos esas idas y venidas, propias de una de las profesiones más precarias que hay, la de actriz, Forcano ha decidido, en el significado más literal del término, empoderarse. Y de qué manera. Empoderarse como mujer, como creadora e intérprete, como dueña de una voz y un cuerpo. Como dice la bulería que canta y clava Iván Cozar en la obra: “Mi cuerpo tiene precio y valor, lo fija el amo y el patrón, mi cuerpo es un páramo desierto, mi alma es quebranto y lamento”. Un lamento ya muy largo que se convierte en lucha, la misma de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos en el fuego, la de María Fernanda Ampuero en Pelea de Gallos, y la de tantas otras. “Si cada mujer que ha sufrido un abuso se inmolase, ¿quién traería vuestros hijos al mundo?”, dice una perturbadora voz de niña en un momento de la obra. 

La pieza, que se estrenó en el Festival Surge en 2004, ha llevado, auspiciada por la Cuarta Pared, su propia cocción lenta. Ahora ha llegado con toda la fuerza a la pequeña sala madrileña Nave 73. Estará tan solo hasta este sábado. Pero no se preocupen, Zorra dorada tiene la impronta del corredor de fondo. Se hará durante mucho tiempo. Es demasiado valiosa para que tenga una muerte temprana. Ya se está armando una gira que se prevé larga: el 12 de marzo visitará Lanzarote, en abril estará en Asturias, en septiembre en Valencia y en octubre en Bilbao. Y volverá a Madrid. Esta vez, por calendario no podrá estar el 8M, pero volverá. Si no, al tiempo. 

El 20 de febrero la cúpula del Ministerio de Cultura, encabezada por el Secretario de Estado Jordi Martí, propuso a los tres sindicatos (CCOO, UGT y CSIF) con representación en el Instituto Nacional de las Artes Escénica y la Música su nuevo proyecto: transformar el INAEM, hoy organismo autónomo del Ministerio de Cultura, en una entidad pública empresarial. Cinco días después la respuesta de los sindicatos ha sido clara y conjunta: un no rotundo.

El comunicado de los sindicatos afirma que el cambio de naturaleza jurídica supondría que el INAEM pasaría a ser “una entidad de gestión privada”, lo que le haría depender de una financiación que tendría que generar mercantilmente algo que convertiría “la cultura en un bien de mercado”. Los sindicatos afirman que el cambio supondría además una mayor “inseguridad en las plantillas al aumentar las posibilidades de los expedientes de regulación de empleo, el riesgo de abuso de la temporalidad y la perdida de estabilidad”.

La propuesta de Martí abre la segunda fase de reforma del ente público una vez concluida la primera. La primera se llevó a cabo el pasado noviembre, fase en la cual se ha dividido el INAEM en dos creando una nueva Dirección General de las Artes Escénicas de la Música que se encargará de la actividad de fomento y difusión de la música, el teatro, la danza y el circo; y, además, gestionará las ayudas, premios y subvenciones y defenderá el patrimonio del sector.

Quedaba la segunda fase: la reforma de las once unidades de producción del INAEM tales como el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, la Compañía Nacional de Danza y el Teatro de la Zarzuela, entre otras. La patata caliente. El objetivo: poder agilizar las contrataciones artísticas, las giras y la contratación del personal técnico.

Hace un año, el propio ministro de Cultura, Ernest Urtasun, junto con la directora del INAEM, Paz Santa Cecilia, anunció en rueda de prensa la reforma del INAEM como uno de los planes centrales de su mandato. Allí, prometió que la reforma se haría con el consenso de los trabajadores y afirmó: “Quiero dejar claro que queda descartada la posibilidad que se ha comentado de poder transformar al INAEM en una fundación, el organismo tiene que ser cien por cien público”.

De ahí a la sorpresa que ha provocado la propuesta presentada el pasado 20 de febrero a los sindicatos. “Durante todos estos meses siempre hablamos con el Ministerio de hacer un real decreto o un estatuto propio para agilizar el funcionamiento del INAEM y solventar la precariedad y desigualdades laborales. Lamentablemente, lo que se nos ha presentado cambia la naturaleza jurídica de la entidad y la privatiza. No es propio de un gobierno que se dice de izquierdas, la sorpresa ha sido mayúscula”, declara a este periódico Neftali Rodríguez, Secretario General de las Sección Sindical Estatal de Comisiones Obreras en el Ministerio de Cultura.

Entidad pública Empresarial

La figura propuesta por el Ministerio está regida por la Ley 6/1997, de 14 de abril. Ley de la época del gobierno de José María Aznar que en su artículo 53 dice: “Las entidades públicas empresariales se rigen por el Derecho privado”. Otras conocidas EPE, como se las conoce, son ADIF, Correos y Telégrafos y la Agencia EFE.

Neftalí Rodríguez confiesa a este periódico que después de una asamblea muy numerosa de los trabajadores la posición es clara: “Hemos sido cautos, el ministro siempre dijo que no iba a reformar el INAEM sin el consenso con los trabajadores. Esperamos que así sea. Vamos a dar un margen e intentar reconducir la situación, pero si rompen su palabra y optan por actuar de forma unilateral nos encontrarán enfrente. Habrá movilizaciones”.

Rodríguez, aun así, afirma que no quiere que se confunda esta posición contundente con un ánimo de confrontación, “la gente tiene que entender que no solo nos jugamos la situación laboral de mucha gente. Una EPE quiere decir que la mayoría del presupuesto tiene que llegar por vía mercantil, es decir de ingresos. Quizá no este Gobierno, pero uno futuro puede verse habilitado a decir que no se está cumpliendo la autofinanciación exigida y minimizar el apoyo público presupuestario”, argumenta.

Las consecuencias según el representante sindical pueden ser de diferentes naturalezas, tales como subidas en el precio de las entradas, “miren los precios del Teatro Real”, pone como ejemplo, pero también acabar con el proyecto de teatro público que nació en los años ochenta con Adolfo Marsillach, “en el INAEM las creaciones y obras que se llevan a cabo tienen un carácter artístico, se investiga y se crea sin buscar la rentabilidad, las obras no están dirigidas al mercado. Todo eso se pondría en riesgo”, afirma.

Por otro lado, los sindicatos también quieren señalar que el personal contratado por el INAEM con esta nueva figura jurídica cambiaría, “nosotros tendríamos que salir sí o sí del convenio único de la Administración General, tendríamos que firmar un convenio propiamente privado y quedaríamos al margen del resto de estructuras administrativas”, explica Rodríguez.

En el comunicado los sindicatos también señalan la necesidad, ya histórica, de mejorar las condiciones de los trabajadores del INAEM “mediante un acuerdo de retribuciones salariales adecuadas”. Neftalí Rodríguez avanza a este periódico que justo después de emitirlo han recibido una propuesta para la mejora de las condiciones laborales del elenco artístico de la Compañía Nacional de Danza, “tenemos que estudiarlo, pero tiene buena pinta. Es una propuesta que nos llega a través de la Subdirección General de Personal del INAEM, de Mariana Albinyana, con quienes llevábamos trabajándolo tiempo juntos, aun así la coincidencia es curiosa”, afirma.

Los sindicatos señalan a este diario que ven como responsable de este giro al propio secretario de estado Jordi Martí, “sabemos de su paso por el Institut de Cultura de Barcelona, nuestros compañeros ya nos han trasladado su malestar de lo que allí hizo, los grandes problemas laborales que se generaron”, dice de este político que comenzó andadura política en el Partido Socialista Catalán, dirigió el ICUB entre 1999 y 2013, fue también delegado de cultura del Ayuntamiento de Barcelona entre 2006 y 2011 y, ya en 2015, abandonaría el PSC. Cuando Ada Colau fue nombrada alcaldesa de Barcelona en 2015 fichó a Martí, quien fue subiendo escalafones en el nuevo partido, Barcelona en Comú, hasta que en 2019 se presentó como número 5 en las listas de Colau. Martí acabó siendo teniente alcalde y dirigió el Área de Cultura, Educación, Ciencia y Comunidad del Ayuntamiento.

En noviembre de 2023 fue nombrado por Urtasun Secretario de Estado del Ministerio de Cultura, cargo inexistente hasta la fecha, “en la reunión del 20 de febrero Martí nos citaba el ICUB, que es una EPE local, como un ejemplo a seguir, pero una cosa es Barcelona donde hay otra cultura de fundaciones y organismos semipúblicos, pero otra cosa es el INAEM, que es estatal”, afirma Rodríguez. El ya denominado “plan Martí” parece haber nacido con la pata quebrada. Está por ver si la habilidad de este veterano político y gestor es capaz de reconducir una negociación que a día de hoy parece rota. Este periódico ha intentado ponerse en contacto con el propio Jordi Marti o con algún representante del Ministerio y el INAEM, pero han declinado hacer cualquier declaración.

Puede ser una de las últimas veces que uno pueda ver a uno de los grandes actores de este país sobre un escenario. Josep María Pou tiene ya 82 años y aunque no anuncia retirada, puede que no ande lejos. Es una gozada verle en escena. Este actor está lleno de sabiduría en el gesto, en el tiempo de la frase, en cómo asentar cada palabra en el cuerpo. Y además, en esta ocasión lo hace con el teatro que él siempre defendió, un teatro de ideas, inteligente y que busca el cuestionamiento y la reflexión del respetable.

Gigante es un combate dialéctico donde muchas de las cuestiones morales de nuestro tiempo, como la cancelación, la libertad de opinión o el dilema de si artista y arte tienen que ir de la mano, se ponen en juego. Pero también es un retrato psicológico de una de las figuras más complejas de la literatura del siglo XX: el gran Roald Dahl. 

La obra retoma el escándalo que supuso un artículo publicado por Dalh en la Literary Review en 1983. Una reseña sobre un libro de fotografías sobre el bombardeo israelí sobre Beirut publicado un año antes: Dios lloró, del periodista australiano Tony Clifton y la fotoperiodista francesa Catherine Leroy. El artículo, No es un asunto caballeroso, es duro, escrito desde una izquierda militante que exige a los judíos levantarse contra la actuación del Estado israelí en la llamada Primera Guerra del Líbano. 

Pero el artículo también está lleno de dejes racistas e injustificados. Frases como “nunca una raza generó tanta piedad en todo el mundo para tan rápido, en el espacio de la vida de un ser humano, conseguir que esa simpatía se convirtiese en odio y repulsión”, hacen temer a sus editores que las bibliotecas y las asociaciones de libreros pudieran vetar sus libros.

Gigante transcurre en la casa en obras del propio Dahl. El escritor se ha separado de su mujer, la actriz Patricia Neal, y está comenzando vida con quien sería su segunda mujer Felicity Crosland (Victòria Pagès). Llegarán para convencerle de que se retracte de sus palabras su editor inglés Tom Maschler (Pep Planas) y una jefa de ventas de su editorial americana, Jessie Stone (Clàudia Benito).  

En Inglaterra, esta obra escrita por Mark Rosenblatt, se estrenó en el Royal Court en septiembre de 2024, justo un mes antes de la masacre del 7 de octubre que dio comienzo al genocidio israelí en Gaza. La protagonizó uno de los actores más solventes y maravillosos del celuloide anglosajón, John Lithgow. El éxito fue tal que subió al West End, al teatro Harold Pinter, y acabó ganando tres premios Oliver, el de mejor actor entre ellos. 

La obra lo tenía todo, muy buena carpintería teatral, un conflicto, el árabe israelí, que estaba todos los días a 5 columnas en todos los periódicos, una figura tan británica como Roald Dahl; y un tema, el de la cancelación de un gigante, que en Londres era imposible no relacionar con la controversia de la autora de Harry Potter, J.K. Rowling, por sus opiniones sobre las mujeres trans. Con buen olfato, Josep María Pou se hizo con los derechos. 

A cara de perro

Gigante está divida en dos actos con intermedio. La acción transcurre en tiempo real. El primer acto comienza como una obra costumbrista de mesa y camilla en el que vemos al escritor, inteligente y maniático, trajinar en su vida diaria. Incluso uno diría que la cosa no avanza. Pero de pronto, con la llegada de la editora americana, la obra se convierte en un verdadero juego dialéctico de alta tensión que acaba en puro combate a cara de perro. Pocas veces he visto un final del primer acto tan efectivo y abrumador. 

En el segundo acto se ahondará en ese combate de ideas y, al mismo tiempo, irán surgiendo aristas que irán haciendo bailar la opinión que tiene el público sobre cada personaje y sobre los argumentos que cada uno de ellos esgrimen. Pero quizá lo más interesante, más allá de la esgrima intelectual sobre el conflicto árabe israelí, radica en la complejidad con que la obra va dibujando al propio Roald Dahl. 

Ahí vemos a un hombre debatirse entre su razón y sus prejuicios, le veremos defender su independencia intelectual sabiendo que tendrá que pagar por ella un precio; y seremos testigos de cómo con los años, con la vejez, los prejuicios, eso que llevamos grabados en el subcórtex cerebral, ganarán la partida al razonamiento. Ese dibujo complejo de una de las personalidades más cautivadoras de la cultura inglesa del siglo XX es ciertamente apasionante. Y ahí, Pou, juguetón y sabio, da toda una lección. 

La escenografía, con esa casa en fabricación, como si fuera una metáfora de la propia cabeza del escritor, ayuda a esta lectura, la apoya y la acompaña. La verdad, que el montaje, de la productora Focus, reúne a todo un plantel del teatro catalán más veterano y solvente. El elenco responde, incluso la joven Clàudia Benito se sube a la chepa de Pou en algunos momentos. Y la dirección, del veterano Josep María Mestres, da ritmo. Todos, en general, hacen un trabajo de una factura, aunque un tanto viejuna, de calidad. 

Pero volviendo a la pregunta del titular: ¿qué pasa cuando tu escritor favorito de infancia es un antisemita de libro? Porque la obra acaba, otra vez basada en declaraciones verdaderas del propio Dahl, dejando claro que el autor inglés sufría de un antisemitismo recalcitrante. Una de las respuestas podría ser: nada. También habrá quien no vuelva a leer Charlie la fábrica de chocolate de igual modo. Incluso quien decida no dar a sus hijos a leer Las brujas, o esa maravilla llamada James y el melocotón gigante. Aquí las opiniones irán por barrios. 

Pero lo que también la obra deja claro es que cuando un gigante de la cultura puede caer, las instituciones que lo arropan y viven de él intentan salvaguardar su buen nombre, aunque haya que deformarlo. Algo que últimamente al pobre Roald Dahl no deja de pasarle.

No hay más que ver lo que hizo la hija de Dahl, que dirige su fundación, con las últimas ediciones publicadas de este coloso de la literatura infantil. Este periódico contó muy bien cómo cercenaron su antología de cuentos completos para adultos de manera inexplicable. Sus cuentos infantiles también han tenido que pasar por el filtro de la corrección política donde tantas veces se confunde la inclusión con lo pacato. También lo contaba muy bien Raquel Marcos Oliva en este artículo. De lo que se trata es de seguir vendiendo libros. No lo duden. 

Un apunte sobre el tema israelí. En aquella Primera Guerra del Líbano murieron más de 20.000 libaneses, el 84% fueron civiles y se llevaron horrorosas limpiezas étnicas en los campos de refugiados palestinos con más de 3.500 muertos. El problema es que Roald Dahl extendió a todos los judíos los males del gobierno israelí, llegando incluso a justificar a Hitler. Dahl era un referente de la izquierda en su país y la obra levanta la alfombra para mostrar que el racismo y la intolerancia no tiene bando político.

La obra tiene la virtud de incomodar el status de la izquierda que, como sabemos, es proclive a creer detentar ciertos pruritos éticos. Aun así, aquí, en España, en la patria que se erigió sobre el honor de una expulsión y cientos de años de Inquisición gloriosa, la obra provoca ciertos ecos chirriantes. La derecha y los ultras españoles, en el conflicto aún irresuelto en Gaza, han tildado de racistas las críticas al actual gobierno de Sharon. No es difícil de imaginar a algún espectador saliendo de esta obra contento porque ha podido confirmar sus tesis hiladas por los discursos de Ayuso o del propio Feijóo. 

Es curioso que la derecha española que desayunó todos los días de su infancia con aquel contubernio judeo-masónico del ultra catolicismo franquista hoy sean los grandes humanistas que han venido a salvar el nombre del gran pueblo de Judea. “Los adultos son criaturas llenas de caprichos y secretos”, que decía Roald Dahl en Matilda. 

Alfredo Sanzol ha estrenado su obra más pausada, una pieza de madurez que fija su mirada en la pérdida, la muerte y las relaciones filiales y sociales que nos unen y separan. La obra escoge un tempo andante para transitar los últimos meses de vida de Nerea, enferma de cáncer, y su hermano Alberto. A su alrededor surgirán otras relaciones familiares que irán componiendo un paisaje sobre una época, la actual. Una diapositiva agria y melancólica, primer drama del navarro, para el que Sanzol retorna a su reino imaginario.

El teatro de Sanzol está partido en dos: aquellas obras de otros autores que dirige —ya sean de Lorca, Mayorga, Valle o Shakespeare— y las que él mismo escribe. La última noche con mi hermano pertenece a este segundo grupo. Por eso es más relevante su decisión de abandonar la comedia, género que vertebra su dramaturgia, por el drama. Para entender ese cambio, miremos atrás.

Hace poco comentábamos el giro de Alberto Conejero al drama con tintes humorísticos en Tres noches en Ítaca. Ahora es Sanzol quien ha acabado en un terreno similar, pero desde una trayectoria casi contraria. Sanzol fue escalando los peldaños de la comedia y, por el camino, fue dejando un teatro donde supo escribir con maestría para actores que han crecido con él y que hoy son realidad y presente como Juan Antonio Lumbreras, Natalia Fernández, Paco Déniz, Lucía Quintana o la propia Nuria Mencía. 

Comedias llenas de ingenio, ritmo y humor como Sí, pero no lo soy (2008) o Días realmente estupendos (2010). Pero el armazón, la dramaturgia de aquellas obras, no estaba en el ritmo ni en el humor, sino en la mirada de este autor capaz de desvelar lo que los personajes tienen de humanos. 

Su teatro fue creciendo y lo hizo en espiral. Sus comedias se llenaron de electricidad imposible. Los críticos lo comparaban con el gran Jardiel Poncela, con Mihura, con la alta comedia española donde lo inverosímil se convierte en revelador. Obras como La ternura (2017) o La valentía (2018) son prueba de aquella espiral que hizo que cierto último público lo adorara. Pero la triple voltereta en la comedia tiene el riesgo de que en la pirueta se te vacíe el morrón. Algo de esto le pasó a su teatro. Y Sanzol, quizá consciente, pegó un giro a lo personal y alumbró uno de sus grandes éxitos, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella volvía a su navarrismo para contar la vida de su padre. Después, Sanzol sería nombrado director del CDN, sitio extraño desde donde crear. No es tan fácil aunque dispongas de todos los medios. De ese pasado está construido el trampolín desde donde este autor y director ha decidido saltar de la comedia al drama.

La Santa María navarra

Sanzol ha vuelto a su Santa María, a ese territorio imaginado donde transcurren sus obras, un mundo conformado por recuerdos y sensaciones. El gran Juan Carlos Onetti creó aquella irrepetible Santa María en una irrealidad geográfica del Uruguay. En Sanzol, sin embargo, la correlación geográfica existe aunque el territorio siga manteniendo la irrealidad de las Vetustas y los Castrofortes de Baralla. Ese territorio va desde el pueblo de Quintanavides, al norte de Burgos, hasta Irún, primera ciudad guipuzcoana después de recorrer el Bidasoa navarro. Su capital no es otra que Pamplona. 

En La última noche con mi hermano la acción transcurre en Madrid. En el piso de Nerea (Nuria Mencía) y en el de su hermano Alberto (Jesús Noguera), en el hospital, en un paseo por la Casa de Campo. Pero realmente la acción verdadera está en esa grieta que rompe el espacio realista propuesto por Blanca Añón y por el que se ve un bosque de helechos, hayas y abetos blancos, en esa selva de Irati del Pirineo navarro, corazón del territorio imaginado de este creador donde se juntan el telúrico norte con la llaneza de La Ribera.

Es en ese territorio, que tiene sus propios personajes que van atravesando las obras, como el tío Clemen, donde transcurre la verdadera acción de La última noche. Nerea es incluso un heterónimo, a la Pessoa, del propio Sanzol. Un personaje que ya apareció en La respiración, obra de hace diez años donde Nerea, también interpretada por Mencía, luchaba por su supervivencia contra otra enfermedad, la del desamor, la de la separación amorosa. Aquella fue una interpretación memorable. Esta no lo es menos. 

Nuria Mencía, dotada para la escena como las grandes, capaz de pasar del humor a la soledad en menos de una coma de una frase cualquiera, se echa a sus espaldas el drama propuesto por Sanzol. Su transformación desde la primera a la última escena es apabullante; su capacidad de verdad en lo humano, cómo mira, cómo habla al público desde proscenio con todo el Teatro María Guerrero en el bolsillo es de otro planeta…

Mencía ganó por La respiración el Premio Max. No sé que pasará ahora, pero no se trata de premios. Se trata de que hay ciertas actrices en este país, como Mencía, Hernández, Rufo, Morales y otras tantas que deberían llenar teatros allí por donde fuesen, y no tener problemas de distribución porque no han salido en no sé qué película o serie. Tenemos una generación de actrices irrepetible. Dentro de veinte años los estudiosos harán glosas y loas de este tiempo de actuación.

Este bicho de la escena, que contiene lo más grande de la Chus Lampreave y la Marisa Paredes, por ponerse almodovariano, está además acompañado por un muy buen reparto: el propio Noguera, Elisabet Gelabert, Cristóbal Suárez, y los dos jóvenes (los sobrinos de Nerea) Adriana Llobet y Biel Montoro. 

Ellos son la familia de Nerea, los que vivirán la tragedia de perderla y con los que iremos viendo esta sociedad, la española, siempre al borde de tantas cosas. La precariedad laboral, el neoliberalismo que antepone el beneficio a las personas, el odio entre hermanos y conciudadanos siempre escondido detrás de cada esquina, el desmembramiento del estado de bienestar, el joven desplazado que busca su identidad ante un feminismo pujante, la nueva realidad de las familias no tradicionales… 

La obra, siempre a través de la mirada distanciada de Nerea, dibuja el paisaje de una nación zarandeada. Y con esa distancia que da la de la propia tragedia de una muerte demasiado temprana se defienden los valores de la fraternidad, el humanismo y la capacidad de empatizar con el otro.

Habrá momentos de comedia, de una comedia suave, con escenas que provocarán una risa delicada como el de la primera sesión de quimio, el de un pequeño ritual de pan y miel o la última escena en la que Noguera está estupendo y Mencía no deja de susurrar “corre, corre, corre” ante una vida que se le está yendo en ese mismo instante. Pero el corazón de la pieza está en otra parte.

Aunque la obra no deja el código realista nunca y mantiene siempre la temporalidad de los últimos meses de la vida de Nerea, hay un distanciamiento que dota a la pieza de una melancolía que la hace trascender. “Esta historia es teatro hecho por una muerta que soy yo. Teatro de difuntos. Teatro hecho por los muertos para dar fuerza a los vivos”, dice al principio de la obra Nerea. 

Cuando acabó la obra, salí pensando que aquello no se había dado en escena, que todo era demasiado realista, cotidiano, sin rupturas donde entrasen otros planos de realidad; que cuando llegan los 50 nos ponemos maduros, hablamos de la muerte e irremediablemente nos volvemos aburridamente tradicionales.

Después de dejar pasar varios días me desdigo. Con las horas y el reposo, uno se da cuenta de que este maestro de la comedia última lo que ha hecho es apuñalarte por la espalda. Bendita puñalada. Sí hay ruptura, hay un distanciamiento casi invisible, una melancólica distancia sobre aquello que acontece en escena. Cuánta tristeza distante hay en esta pieza para contar una de las grandes tragedias de hoy, ese puto cáncer que se lleva a tantos, y el drama de los que quedamos aquí, en esta vida donde la prisa se come el recuerdo y lo inmediato arrasa con lo esencial.

El nudo gordiano, la obra que se acaba de entrenar en el Teatro Español, está liderada por dos de las mejores actrices del teatro actual y la dirige el también actor Israel Elejalde. Es la primera obra estrenada en España de esta autora estadounidense, Johnna Adams. Y es una burrada. Dura, seca, inteligente y al cuello de una sociedad, la norteamericana, empantanada en su propia moral blanca y puritana. Un niño es expulsado del colegio. Horas más tarde, en el garaje de su casa, se descerrajará un tiro en plena cabeza. La madre se presenta en la clase de su hijo buscando respuestas. Allí se encuentra con la maestra.

María Morales es la madre. Eva Rufo, la maestra. Un aula típica norteamericana con la bandera de barras y estrellas al fondo servirá como campo de batalla. Elejalde ha mantenido la ubicación de la pieza en EEUU. En la pizarra incluso se lee “Constitución 1787”, “Carta de Derechos 1791” y los nombres de los primeros presidentes: Washington, Adams, Jefferson y Madison. Es un acierto anclar esta obra en su lugar de origen, ya que los personajes —sus modales y su psicología— y la naturaleza del conflicto —donde la moral y la violencia se retroalimentan— son puramente yanquis.

La autora, Johnna Adams, ganó con esta obra en 2012 premios y nominaciones en el teatro llamado off. Pero Adams no tiene premios Pulitzer ni obras en Broadway. Cuando sus obras van a Nueva York, lo hacen a pequeños templos del teatro independiente, como el 124 Bank Street Theater. Sin embargo, sus obras, y sobre todo esta, El nudo gordiano, han recorrido como la pólvora los numerosísimos teatros pequeños de toda América. 

Se podrían hacer correlaciones de su teatro con otros autores, pero las comparaciones sirven para bien poco. Además, no conocemos su teatro, pues esta es la primera obra que se estrena en España. Tan solo decir que su teatro es austero, un teatro pensado para el actor y que, si bien tiene una carga política e ideológica profunda, la tiene entre bambalinas, en puro subtexto. 

Alguien, por la temática, podría emparentarla con Un dios salvaje, obra de Yasmina Reza que ahora está también en cartel en el Teatro Alcázar con Luis Merlo y Natalia Millán a la cabeza. Nada que ver. Es más, el teatro de Adams es lo contrario al de la francesa. Es un teatro netamente norteamericano, que no denuncia en verborrea la hipocresía burguesa, sino que se adentra en los silencios, en lo que no se dice. Es un teatro de pura psicología del personaje que el actor tiene que ir desplegando en pequeños gestos y en la colocación y el temblor del cuerpo. 

Por eso es una maravilla contar con estas dos actrices. Eva Rufo se hace, y de qué manera, con el personaje de la maestra: una publicista con un posgrado MBA que ha reconducido su carrera hacia la docencia. Una mujer netamente anglosajona, lógica y mesurada, inteligente y sensata, que es pura corrección distante. Es un placer verla acometer silencios, poner distancia con esa madre que se le viene encima, sutilmente mostrar fragilidades propias sin dejar de tener un rictus perpetuo. 

En el otro lado está María Morales. Una madre en shock, catedrática de literatura medieval, tan instruida como destrozada. Una madre que quiere saber qué pasó, pero que tiene la certeza de que nunca lo sabrá del todo y que está tan llena de culpa como de sed de culpar a alguien de su desgracia. El duelo entre ambas es espectacular, cómo dejan que cada frase se quede suspendida, cómo se miran y se auscultan. 

Ahí, en ese baile de silencios entre estas dos fieras de la escena, de unos silencios que son los más tensos que uno recuerde desde hace años en un teatro, la autora, sin decirlo, hará que los entresijos de la sociedad americana salgan a flote. Una sociedad donde todo posicionamiento moral es denunciable por vía judicial, donde la moral es social antes que ética, y en la que la corrección siempre es un arma de doble filo.

La autora va jugando sutilmente con el público, administrándole información que provocará que vaya cambiando de bando, juzgando duramente a una para luego comprenderla, entendiendo y defendiendo la posición de la otra para luego descubrir una parte oscura que la aleja. Ese vaivén moral humaniza a ambos personajes e involucra también la moral del que mira desde la platea. El espectador se ve, irremediablemente, implicado con lo que pasa en escena.

Pero realmente la pieza, aunque nunca lo explicite, es un ataque directo al corazón de la sociedad americana. Es lo no expuesto lo que hace grande a este texto. Porque detrás de esa maestra y esa profesora bulle uno de los estigmas mayores de esa sociedad que lleva decenios prohibiendo libros en sus escuelas al mismo tiempo que viviendo las mayores masacres de violencia. Un ecosistema donde violencia y moral se muerden la cola en un juego diabólico. 

En EEUU hay miles de libros prohibidos en las bibliotecas escolares. Las razones son siempre las mismas: política, raza, género, sexo e historia. Es decir, prohibiendo la vida reduciéndola a un dogma que estigmatiza todo lo que queda fuera. Algo que desde la subida al poder de Donald Trump y de gobernadores como Ron de Santis en Florida se ha agravado con más de seis mil libros prohibidos en los últimos tres años. La lista da miedo. Una lista donde están desde los ya clásicos como La naranja mecánica de Burgess o It y Carrie de Stephen King, hasta algunas “novedades” como El amor en los tiempos de colera de García Márquez (sic) o las biografías de Celia Cruz o Venus y Serena Williams. No se salvan ni premios nobeles, ni por supuesto cualquier libro de temática LGTBI como All boys aren´t blue de George M. Johnson, que está prohibido en 15 estados.  

La autora, de manera muy inteligente, no muestra la violencia de las masacres como las de Colombine en 1999, Virginia en 2007 o Sandy Hook en 2012, sino la violencia del sistema educativo sobre el niño. Quizá la escritora, no lo sabemos, haya leído a Thomas Bernhard, el autor austriaco que definía las escuelas como “máquinas de aniquilación” que deforman al niño hasta que lo convierte en un ser leal y consumidor. Pero esa visión, a la americana y no a la nacional socialista burguesa como en Bernhard, sobrevuela toda la pieza. 

El nudo gordiano aborda ese nudo irresoluble americano hasta el fondo y en todas sus facetas. Cuando ese niño muestre su mente expandiéndose, comenzando a volar, será cercenado y apartado. Pero también es importante cómo reacciona esa cabeza de 11 años, porque su reacción, que es extrapolable a cualquier sociedad, es netamente americana. Su respuesta recuerda a ese increíble nerd convertido en estilita que era Henry Darger, pintor que explicó como nadie el daño de un sistema educativo represor en una mente infantil.

La dirección de Elejalde remarca esta visión al final de la obra, sin medias tintas. Con el espacio ya vacío hará que la clase tiemble de luz y sangre con la música del grupo Ghinzu a todo trapo. Ghinzu es un grupo belga de rock alternativo que suena bien americano. Pareciera que Elejalde hiciera al final un pequeño guiño, una pequeña advertencia de que los EEUU es una potencia irradiadora de aspectos estupendos, pero también de mierda. Resuena con ese final, de manera no explícita, siguiendo así la hoja de estilo marcada por la autora, la cruzada de Vox en las escuelas españolas con sus pines parentales, sus acusaciones de adoctrinamiento y su moralidad beata. La obra está coproducida por el Teatro Español y Kamikaze. Tiene todos los visos, ahora comenzarán las contrataciones, de que después de su paso por Madrid tenga una larga gira por toda España. Aprovechen. La obra es toda una lección de actuación de dos grandes de la escena. 

La nueva obra de Alberto Conejero dividirá más que nunca a esa población llamada público. Tres noches en Ítaca, esta historia de tres hermanas que velan y entierran el cuerpo de su madre, girará por toda España después de su estreno en Madrid. Y el público, ese ser informe de muchas cabezas, tendrá que decidir a qué va al teatro, qué es lo que busca. Muchos navegarán por la emoción de la obra como por aguas propias, pero otros tendrán que decidir si están abiertos a acoger esa pequeña puñalada que tantas veces no nos permitimos: la del sentimiento que brota como un animal que oprime el pecho.

Muchos, porque muchos años estuvo en parrilla, nos hemos educado sentimentalmente no al modo de Gustave Flaubert, sino con 'Estrenos TV', aquel programa de RTVE en que se exhibían películas de bajo coste, realizadas para la televisión y que trataban conflictos de familia o pareja de la manera más edulcorada. Varias generaciones se vieron más de una vez un domingo a la tarde hipando con vergüenza de sí mismos ante cualquier película con Kate Jackson o sus infinitas replicantes en esas casas tan americanas e iguales. Los españoles sufrimos una malformación, tuvimos que saber luchar y pertrecharnos ante tanto manejo espurio de emociones. Por supervivencia. Y sobrevivimos, pero quedamos también, de algún modo, inhabilitados para la emoción en el arte.

Tres noches en Ítaca nos cuenta el encuentro entre tres hermanas en la Isla de Ítaca por la repentina muerte de su madre, profesora de griego que un día decide abandonar a su marido e irse a vivir a una pequeña casa en la isla griega. Durante tres noches conoceremos a Penélope, la hermana mayor (Amaia Lizarralde); a Elena, la hermana mediana (Cecilia Freire); y a la pequeña, Ariadna (Marta Nieto). Y veremos cómo van afluyendo secretos y frustraciones mientras todas ellas comienzan a lidiar con la ausencia dolorosa de su madre.

Conejero no ha realizado un melodrama. Tampoco la obra es una comedia dramática, ni una tragicomedia, aunque contiene ciertos gramos de cada uno de esos géneros. Tres noches en Ítaca es, eso sí, un cambio en el teatro de este dramaturgo. El teatro de Conejero, con obras como La geometría del trigo, Usuahia, La piedra oscura o El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, se centró en indagar el pasado y la memoria, pero buscando cómo habita ese pasado en nuestros presentes y los transforma. Un teatro también de emoción, pero salpicado de giros formales, desde la irrupción autobiográfica hasta la ruptura del tiempo teatral a través de paratextos o anomalías lógicas y formales.

En esta obra, esa carga formal desaparece. El dramaturgo arriesga todo a una comedia dramática donde se respeta la carpintería teatral del género: unidad de tiempo, tratamiento realista, presencia del humor como contrapunto. Y también conflicto: la hermana pequeña, Marta Nieto, una astrónoma entregada a su carrera científica, no perdona a la madre el haber abandonado la casa familiar. Será ese conflicto el que hará avanzar la pieza, que acabará en catarsis y con el público encogido. El día del estreno se podían intuir en las butacas vecinas el encogimiento, los pañuelos y un tragar saliva continuo y tenso.

Ahí, el españolito mal formado en lides emocionales puede preguntarse si lo están manipulando, porque la tercera jornada es de aúpa. Una jornada en la que además, el dramaturgo, para echar más leña al fuego, se incorporará en la trama a través del elemento teatral romántico por excelencia: una carta.

Esa decisión, la de sentirse dentro o expulsado, será una decisión intransferible de cada espectador. Pero también es de rigor decir que no es esta una emoción no sustentada que tenga como único fin hacer saltar la lágrima. Hay otros elementos que hacen el trabajo más poliédrico, que lo sustentan y lo enraízan.

El primero es la escritura, pues Conejero escribe bien y, además, en esta obra está en territorio propio: el mundo heleno. El texto es cultista en el buen sentido, está lleno de referencias, pero no demostrativas, sino que van engarzando tradiciones y acercándolas. Conejero usa todo su conocimiento para contar y explicar quiénes son estas hermanas y quién es su madre fallecida. El segundo es una pura sensibilidad gay que consigue identificarse y atrapar el universo femenino, la esencia de cada mujer dibujada en escena.

Y el tercero es su conocimiento de la literatura clásica, que hace que el universo griego irrumpa con fuerza y buen tino. Los lestrigones, esos gigantes de Homero, se convierten en los monstruos a los que se enfrentan cada una de las hermanas: el alcohol y el deseo de Elena, la fidelidad autoimpuesta de Penélope, el minotauro de Ariadna que es ella misma. Los lotógafos, esa tribu que come loto para olvidar, seremos nosotros mismos mirando el móvil. E Ítaca, esa isla a la que regresar, se hace presente en escena, con todo su silencio todavía inocente y un “mar que todavía no se ha cansado de los hombres”.

Además, los personajes de la obra llevan en sus venas pequeñas gotas de Chéjov, Ibsen y Williams. Mujeres fuertes pero también rotas. Blanches Dubois que se niegan a no vivir. Olgas que conforman su realidad a base de responsabilidades autoimpuestas que no son sino excusas. O Ninas que tienen que seguir dando portazos a un mundo construido contra ellas. Pero son gotas de sangres renovadas, no melancólicas. Los problemas a los que se enfrentan los tres personajes son actuales. Elena es actriz, vive en la intermitencia y precariedad del sector teatral agudizada por ser mujer de más de 40. Penélope es una mujer enredada entre dos mundos, el de la vida marital por la que ha optado y el deseo de seguir sintiéndose viva y deseada.

La contradicción de la mujer contemporánea

El dilema al que se enfrenta Ariadna consigue poner en escena una de las contradicciones actuales de la mujer contemporánea cuando grita: “¿Qué vocación hace que la vida te estorbe?”. Una científica de éxito se enfrenta a un mundo donde las humanidades son atacadas por tecnofeudalimos retrógrados. Ariadna, mientras, lucha contra los Escilas contemporáneos, esos monstruos de seis cabezas de la Odisea, y se le olvida vivir.

Hay una frase de Ariadna que resuena fuerte en escena: “No me sostienen mis ancestros, ni tierra ni árbol. Me he quedado sin raíces. No tengo tradición, no tengo religión, trabajo en un idioma que no es el mío y nombro con él aquello que aún no existe, o que quizá nunca exista, mientras las palabras de mi casa y mi familia iban perdiendo sentido”. “Rojipardismo”, esgrimirán unos, pero el caso es que todas estas capas dotan a la obra de profundidad, de aristas y complejidad.

Otra de las bazas de la obra es María Goiricelaya, dramaturga y directora de La Dramática Errante. Dirige a tres muy buenas actrices y sabe sacar jugo de cada una de ella. Además, es un acierto el haber incluido las didascalias, las notas de autor, en la trama. Cada actriz irá diciéndolas en escena, describiendo lo que las otras hacen, distanciando así la acción teatral, permitiendo que la carga reflexiva de la escritura de Conejero coja cuerpo en escena.

Aun así, la obra también genera dudas. Unas pequeñas y que irán desapareciendo. Marta Nieto es una gran actriz, pero su personaje recorre un gran arco emocional, desde la frialdad hasta el romperse en escena. En el estreno no lo tenía dominado por completo. Lo hará. Pero hay otras de más difícil solución. Una de ellas es la escenografía.

Pablo Chaves es el responsable de varias maravillas como Pequeño cúmulo de abismos, La fortaleza o Los nuestros. En esta ocasión la propuesta es plana, por lamentablemente fea y por agarrarse a una estética del teatro moderno que delata una voluntad comercial que este montaje no necesita. La casa de la madre, ese observatorio al mundo donde transcurre la pieza, es de un blanco de IKEA poco soportable. Los laterales, de un simbolismo demasiado tópico, tampoco abren juego escénico. Chaves en un buen escenógrafo, pero este y su anterior trabajo, un disparate innecesario en una obra fallida, Historia de una maestra, hace que se imponga cierta reflexión sobre qué es teatral y qué no en la escenografía actual.

El giro de Conejero al teatro de la comedia dramática es sorpresivo. Un género que en este siglo ha sido preeminentemente femenino en autoras como Denise Despeyroux, Lucía Carballal, Carolina África o Marta Buchaca. Conejero se inserta en ese flujo teatral donde los personajes luchan entre contradicciones propias y un mundo cada día menos humano, menos humanista, donde los cuidados, las brechas generacionales, los exilios, el dolor y la ausencia atraviesan a los personajes.

La obra, después de Madrid, recorrerá Zamora y Málaga en abril, Murcia y Soria en mayo, Tenerife en junio, León en octubre, Euskadi en noviembre y enero… Una oportunidad para que cada espectador decida dónde está frente a un teatro que te interpela desde la emoción y que ausculta con qué mimbres hemos construido nuestra sensibilidad.

Ha llegado a Madrid El día del Watusi, la adaptación teatral a cargo de Iván Morales del gran relato de Francisco Casavella. El reto de llevar esas mil páginas a escena parecía sobrehumano. Morales se pasó más de cinco años montándola, pero al final se salió con la suya. El año pasado la obra se llevó seis de los premios de la Crítica en Barcelona y, sobre todo, estuvo más de tres semanas a reventar en la sala grande del Teatre Lliure.  

Con este montaje la fuerza de la novela ha cogido nuevas fuerzas y el gran mito del Watusi ha vuelto a resonar por Barcelona y ahora allende, vuelve la figura de Fernando Atienza, pero también Pepito Yeye, el Topoyiyo, Superman, el hijo de puta de Ballesta y Elsa, el amor de Atienza que se quedó en una cuneta a causa del caballo. Vuelve ese viaje sideral y urbano desde las casitas de Montjuic hasta las callejuelas del Born. Una de las novelas con más ritmo de la literatura española que Iván Morales ha sabido llevar a escena en una función de cuatro horas y media.

“El 15 de Agosto de 1971 es el día más importante de mi vida. Es el día del Watusi. En el día del Watusi yo vi un muerto por primera vez. De hecho vi dos”, así comienza esta obra que llega a Madrid con elenco renovado. Ya no está Enric Auquer como el protagonista, pero está un estupendo Guillem Ballart a quien le acompaña un reparto que es media vida del teatro catalán. Estarán unos versátiles David Climent y Artur Busquets, estará Ana Alarcón que bordará a Ballesta, ese ser, pura cloaca del Estado, que tejerá la nueva realidad política de la sacrosanta Transición española. Y estará también Vanesa Segura que realizará una espléndida Dora, esa compañera de infancia en las chabolas del Montjuic, y que en la tercera parte se convertirá en una estupenda Elsa, esa novia imposible de Atienza.

La obra abarca las tres partes del libro: Los juegos feroces, Viento y joyas y El idioma imposible. Capítulos que inicialmente se publicaron por separado en Mondadori entre el 2002 y el 2003, con pocos meses entre uno y otro. El montaje acomete las tres sin dejarse nada esencial de ninguna una de ellas: el relato de infancia, la etapa de arribismo político del protagonista durante la Transición y la caída en el mundo marginal y bohemio de la Barcelona preolímpica. 

Cada parte tiene su estilo y código teatral, más narrativo y evocador la primera, cercano a la farsa valleinclanesca la segunda, y más de realismo sucio en la tercera para contar esa caída en las drogas y lo marginal. Pero Morales no utiliza un teatro representativo. El día del Watusi es puro ritmo, pura música urbana, charnega y punki, roncanrolera siempre, que acabará con un sonadísimo tema de los Surfin Sirlas (las navajas surferas), un tema del 2011 en recuerdo de este autor que murió en 2008 por un ataque al corazón.  

La obra cuenta con grandes tiradas de texto, un acierto que los actores saben expandir en escena hasta que la palabra de Casavella comienza a resonar. Hay momentos impagables, como el relato de Dora contando como asisten a un concurso para ser la nueva Escarlata de un remake de Lo que el viento se llevó, o ese delicado momento en que Atienza llora frente a un armario de toallas de colores colocadas como él nunca vio en su vida, pura sensibilidad de clase… Casi al final de la obra hay una tirada del propio Atienza donde se ve toda la capacidad de Casavella para convertir el texto en ritmo. Es la versión en novela de aquella famosa secuencia de Arrebato de Iván Zulueta cuando bajan unas escaleras corriendo, ¿se acuerdan?, pues ahora esa maravilla también es teatro. 

¿Pero quién es el Watusi?

La novela, 25 años después de ser publicada, sigue recogiendo adeptos y fans. La comunidad del Watusi no deja de crecer. En 2008 se reeditó como en un solo volumen en la editorial Anagrama, la edición ya lleva 8 reimpresiones y 10.700 ejemplares vendidos, un gota a gota imparable. El libro, además, cuenta con una larga y prospera sombra de escritores como Carlos Zanón, Miqui Otero o Kiko Amat, de cantantes como Josele de Los Enemigos, fan declarado que le dedicó su tema Cómo reír, o de cineastas como Rodrigo Rodero que llevó la tercera parte de la novela al cine en el 2010 con un guion de Michel Gaztambide y unos jovencísimos Andrés Gertrudix e Irene Escolar. 

El mito del Watusi sigue vivo, incluso tiene su Bloomsday no institucionalizado. Cada 15 de agosto, o no todos, en Barcelona, o en León, la cosa va mutando, la gente queda por redes para pintar uves dobles por las paredes de las ciudades, tomar y bailar al son del garaje y la rumba y recordar que un día un cuerpo apareció flotando en el puerto de Barcelona. Para abordar ese mito, ese novelón, y acercarse a ese autor que escribió otras maravillas como El triunfo (1990), El secreto de las fiestas (1997) o Lo que sé de los vampiros (2008), este periódico ha hablado con tres buenos conocedores de la figura de Casavella. 

Martí Sales es poeta, músico, teatrero, crítico cultural, desde principios de siglo lleva conspirando, sacando libros, comisariando expos… Martí es además miembro de los Surfin Sirles, el grupo que pone el tema final a la obra de teatro. Conoció a Casavella en un conocido bar del barrio del Born a finales de los noventa. “El barrio era un horror ya por entonces, y el Bar Cota era el único potable”, recuerda, “conocí a un tipo inteligente, gran conversador con el que me tomaba cervecitas, luego supe que era escritor y de ahí surgió una amistad que llegó hasta el final”, apunta. 

Sales, que colaboró en la primera dramaturgia de la obra de teatro, cuando habla de la novela lo tiene claro: “Aquí siempre se andaba buscando la gran novela de Barcelona. Mendoza sacó La ciudad de los prodigios, Juan Marsé Si te dicen que caí… Pero cuando salió El día del Watusi a mucha gente nos pareció que ya estaba, que era esta. Casavella pilla un momento muy bestia de Barcelona y, claro, el libro tiene mucho rock & roll”, explica para luego pasar a contradecirse, “aunque más que sobre Barcelona es un libro sobre la ciudad como lugar de transformación acelerada”, afirma.

Sales se refiere a esos años donde se juntó la Barcelona más under con esa ciudad de diseño, artie y divina, que tan bien critica la novela Casvella. En esos años la periodista Lulú Martorel, responsable de uno de los programas de televisión de culto en Cataluña, Glasnot, conoció al escritor en noches interminables, “Francis conocía todos los antros. El Otro, que fue epicentro en los ochenta, y el Bar Cota, más tarde. Y cuando le echaban, que le echaban de todas partes, siempre sabía un sitio con posibilidades que quedaba abierto” rememora Martorell desde Senegal, donde vive ahora. 

Martorell confiesa que en esos años de juventud se sentían muy protagonistas, “pero ya ves de qué triste historia”, dice ahora con cierta amargura. Al preguntarle sobre El día del Watusi la periodista analiza aquella época con cierta mirada crítica. “Cuando nosotros estábamos en plena fiesta, aún con la resaca de la muerte de Franco encima, cuando estábamos intentando un mundo mejor y pensábamos que había espacio para una verdadera subversión y cambio, él supo ver que no había ruptura sino una reforma bien oscura. El Watusi representa el árbol que no supimos ver en su momento y que nos estaba tapando el bosque. Francis, que también estaba en esas fiestas, en cambio, supo observar, aprovechar cada segundo para luego con toda la lucidez escribir sobre una época que acababa de pasar delante de nuestras narices sin que nos enterásemos”, explica.

Lo que parecían las chaladuras de un paranoico se han cumplido casi todas. En el libro se habla de las cloacas del Estado cuando nadie hablaba de ellas… Los ejemplos son múltiples

Miqui Otero — Escritor

Martí Sales apunta que Casavella quería publicarlo desde el principio en un solo volumen con el título La verdad, pero que no pudo ser, cosa de editores, “gracias a eso tenemos el gran invento de la W del Watusi”, complementa Lulú Martorell que también se acuerda del duro final que tuvo el novelista: “Francis, como el protagonista del Watusi, a los cuarenta desaparece de repente. Tenía demasiada tristeza, demasiado desencanto. Al final, era un personaje angustiado, veía malos por todos lados y sabía que le harían pagar su punto de vista crítico”. Martí Sales también recuerda una época final muy dura, “estaba ya en una época muy bestia, de matarse bebiendo y tomando farlopa, cuando murió fue un golpe muy fuerte para muchos”.

Miqui Otero, escritor bien conocido por libros como Simón u Orquesta, es además el “primillo” de Casavella, como el escritor lo llamaba cariñosamente. Otero era primo de Casavella por parte de tío de una familia migrante gallega, todos crecieron en torno al barrio de San Antoni. “Él era mucho mayor, pero cuando comencé a escribir fanzines lo entrevisté y ahí surgió una relación bien bonita, yo ya quería ser escritor y me fue azuzando en mis lecturas, siempre exigente y generoso, rememora. 

Otero, además del gran lector que era Casavella, capaz de hablar de Valle-Inclán al igual que de Saul Bellow, destaca su capacidad de escrutar lo popular: “Sabía pinzar lo que verdaderamente tenía talento. Recuerdo cuando le dio por defender muy seriamente el Asereje de las Ketchup. Se conocía al dedillo toda la nueva ola, el punk, el rock and roll y el soul, pero de repente el tío te hacía una defensa supercoherente de las Ketchup, tenía la capacidad de detectar el talento en sitios donde otros pasábamos de largo”. 

Al hablar sobre el Watusi Otero señala su capacidad visionaria. “Lo que parecían las chaladuras de un paranoico, se han cumplido casi todas, una por una. En el libro se habla de las cloacas del Estado cuando nadie hablaba de ellas, preconiza la llegada de Ciudadanos… Los ejemplos son múltiples. La chaladura de lo que parecía un paranoico se reveló como pura lucidez para mostrar cómo la transición española fue la transición de un país dramático a un país imbécil”, sentencia. 

Cuando se habla de referentes y antecesores Otero defiende que no es tan fácil, “lo puedes relacionar con Marsé o con Montalbán, por ejemplo, pero la diferencia está en que Casavella no quería ser un intelectual, sino un novelista mestizo, como el guía medio indio de los westerns que va con los de la caballería”. “Él era esa figura fronteriza, alguien indomable capaz de entender los mecanismos y los mitos de la calle al mismo tiempo que los relatos falsos que se construyen desde arriba. No es nada fácil tener tanto oído para el adoquín como para la moqueta”, zanja. 

Cada 15 de agosto en Barcelona alguien sigue pintando una W en un cuarto de baño o alguna pared de Barcelona. Detrás se esconde el mito de un tipo que sabía bailar, que fue mercenario en África y a su vuelta fue el terror de las bandas del Chino, el Carmelo o Torré Baró. El Watusi es el mito fundacional de la comunidad democrática barcelonesa y por ende española. Todos los mitos fundacionales comienzan con un navajazo, pero Casavella nos enseñó a ver cómo ese mito fue deformándose hasta llegar a valer para cualquier cosa, tanto para un partido político como para un producto de limpieza. “Yo supongo que los del Hotel Vela en Barcelona leyeron la novela antes de poner su gran W en la fachada, porque si no, no se explica”, concluye Lulú Martorell. 

Yayo Cáceres y Álvaro Tato. Tato y Yayo, casi un palíndromo que contiene unas de las parejas teatrales más fructíferas del teatro español de los últimos treinta años. Con la compañía que iniciaron andadura, Ron Lalá, lo han hecho todo. Su teatro, popular, lúdico y lleno de ritmo y música, tiene el beneplácito del público y crítica. Desde el 2018 tienen nuevo proyecto, Ay teatro. Ahora, están presentando en el Teatro de la Abadía Tebanas, una función que recoge tres de las grandes tragedias del Ciclo Tebano: Edipo, Los siete contra Tebas y Antígona. 

Ron Lalá nació en el 96, entre la universidad y el Café de la Libertad de Madrid. Eran todavía estudiantes, de filología, de música… Y se inventaron una especie de recital-concierto lleno de humor y chispazos de genio, lo que ellos llaman el código “ronlalero”. En 2001 se incorporó Yayo Cáceres, argentino ya bregado que en Buenos Aires estudió en la misma escuela que Luciano Cáceres o Claudio Tolcachir, Andamio 90.

Desde aquel Si dentro de un limón metes un gorrión el limón vuela, su primera colaboración, todo se disparó. Han sido años de estrecha colaboración, de más de veinte montajes juntos, de éxitos sonados como Mundo y final (2008) o En un lugar del Quijote (2013). En 2018 decidieron ampliar horizontes. Cáceres entraba en su madurez como director y Tato comenzaba a ser uno de los dramaturgos más valorados en España, sus adaptaciones y recreaciones de los clásicos españoles estaban a un nivel de otro mundo. Su dominio del verso y de la carpintería teatral es única, Tato se ha convertido en una especie de Lope trasladado al siglo XXI en una máquina del tiempo. 

Así nació Ay teatro. Después de varios montajes llegó la maravilla, Malvivir (2021), un impresionante texto que encarnaron dos grandes actrices, Aitana Sánchez Gijón y Marta Poveda. Una divertida, poética y punzante historia sobre la pícara Elena de Paz. Ahora, atacan con Tebanas, una adaptación de las tres tragedias griegas de la ciudad de Tebas interpretadas por actores bien jóvenes que está llenando todos los días en el Teatro de la Abadía y que después de Madrid llegará en febrero en Olmedo, a Sagunto en abril y en mayo a Gijón y Málaga. 

Además, Ron Lalá cumple 30 años y para celebrarlo el 22 de abril subirán al Teatro Infanta Isabel con La desconquista, su último trabajo. Con ellos habló este periódico. Una conversación donde ambos se iban quitando la palabra, complementándose, con un pensamiento colmena fruto de más de veinte años trabajando juntos. 

26 años y más de veinte obras juntos, ¿alguna vez estuvieron a punto de separarse?

Álvaro Tato: Al principio, cuando el ego está todavía bullendo. Cuando llegó Yayo yo era el líder y de pronto llegaba alguien que no solamente era más mayor, sino que además sabía más que yo y estaba dispuesto a compartirlo. Y yo necesitaba ese saber. No fue fácil, nada fácil para ese chaval que tenía tan claro su liderazgo. Hubo que ajustar el camino y darse cuenta de en qué partida eras el rey y en qué partida la dama.

Yayo Cáceres: Ahí fueron clave los ronlaleros, los otros miembros de la compañía. Todo el mundo se lanzó a la cosa sin chistar, en parte porque yo no les dejaba y en parte por disciplina. Se sufrió, pero al final se consiguió una especie de máquina demoledora. Pero la cosa es mutua, a mí encontrarme con Tato me salvó la vida, acababa de llegar a España y no tenía mucho a lo que agarrarme.

Esto de que uno es director y el otro es el encargado del texto, no es muy verdad, ¿no?

A. T.: La verdad es que no. Entendemos la dramaturgia como dirección y la dirección como dramaturgia. Para nosotros todo está entremezclado. Y nuestro punto de conexión yo creo que es el ritmo, el concepto musical de ritmo escénico. Los juegos rítmicos, es digamos como la base de nuestro lenguaje. 

Intenten explicar esa manera de hacer teatro que les ha llevado por medio mundo.

A. T.: Parafraseando a Yayo, creo que la clave es que nuestro sistema no pasa primero por la cabeza. Somos muy prácticos en el trabajo teatral. La fusión de palabra, de verso escénico, de interpretación y de música en directo, intentamos que se produzca a la vez. No hacemos reuniones previas de análisis de texto, no hacemos trabajos musicales para ajustes de voces previos, nos ponemos el chándal antes.

¿Surge desde la práctica actoral?

Y. C.: No te creas, al mismo tiempo es un teatro muy psicologista. Si hay un lugar donde está el teatro es en el terreno de los sueños, en lo metafísico, en el inconsciente. Trabajamos desde ahí.

A. T.: Y lo curioso es que esa búsqueda de lo metafísico, de lo poético, la intentamos producir a partir de lo más elemental, de lo más sencillo, de símbolos, de la metonimia que para nosotros, junto al ritmo, es el eje funcional de nuestro trabajo. Más concretamente de la sinécdoque, la parte por el todo. El teatro es el arte en el que una espada es la guerra, una rama es el bosque, y un ser humano, el ser humano. Pero partimos de lo práctico para conseguir lanzar la imaginación del actor. 

Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida

Álvaro Tato — Dramaturgo y director de escena

Y.C.: Un ejemplo, en Tebanas cuando Fran Garzia vuelve a salir a escena después de haber interpretado a Edipo, y entra ya como Polinices, el hijo de Edipo, entra con la misma vincha roja que Edipo ha utilizado para taparse las cuencas de los ojos después de arrancárselos… Esa idea, que es pura dramaturgia, no es mía, eso surge del actor en un ensayo. Y surge porque el actor está en “flow” y porque está entrenado para entender dónde está el lenguaje poético. Eso es pura metáfora escénica, la ceguera de Edipo es también la ceguera de sus hijos enfrentados, es el símbolo del padre y de la sangre…

¿Ensayáis juntos?

Y.C.: Sí, aunque lo empecé a echar un poco a Tato. Porque es como dirigir con un alien pegado a la oreja (risas). Pero sí, nos pasa constantemente llegar a casa después de un ensayo y ante una buena idea que ha tenido el otro decir: “por qué no se me ocurrió a mí”. Eso está buenísimo, creemos en un tipo de competencia que es colaboración, que nos hace mejores, y que Tato y yo llevamos cuidando años. 

Tebanas es pura tragedia griega, algo que se aleja de vuestro estilo más reconocible, pero utilizáis unos códigos y maneras de decir cercanas al Siglo de Oro… ¿Por qué?

A.T.: Es cierto que lo hacemos. El verso que hemos creado tanto en Sófocles, Esquilo como parte de Eurípides es de clara raíz áurea. En vez de hacer una traslación en prosa, que es como se suele hacer, he fabricado una versión en verso. Y ese verso es silva, es una silva blanca de alejandrino, heptasílabos y endecasílabos. Para las partes que hilan las historias hemos utilizado el romance. Y para la parte de la comedia en el pequeño homenaje que le hacemos a Aristófanes utilizamos redondillas. 

¿Por qué?

A.T.: Esa manera de trabajar surge de una pregunta: ¿Por qué la tragedia casi siempre se recita de manera solemne o lenta? ¿Por qué tenemos asociado la tragedia a la lentitud? Y nos fuimos dando cuenta que la tragedia no trata de gente que se lamenta, trata de gente que quiere no lamentarse, que lucha hasta el final, incluso a veces de manera heroica, contra el destino, contra sus defectos. No habíamos sometido nuestro lenguaje a la disciplina trágica. Y sabíamos que era un riesgo. 

Y.C.: Si lo pensamos bien los personajes de la tragedia, como Edipo, no llegan a cuarenta años ni por asomo. Para trasladarlos a escena hace falta una rabia casi adolescente, una cosa muy física. Por eso nos hemos salido de este código declamatorio y ampuloso y nos hemos metido en un lugar mucho más furioso. 

A.T.: La tragedia griega es de gran pureza teatral, son puros conflictos a cara de perro. En muy pocas palabras se llega hasta el final del conflicto. Los clásicos tardan más en llegar. Cuando lees a Shakespeare llega hasta ahí, hasta el fondo, pero tarda más. En la tragedia o vas a fondo o es una solemnidad aburrida.

En los últimos 20 años son quizá la compañía de España que ha girado más. Girar nunca fue fácil, pero parece que cada día es más difícil. Ustedes que se conocen la mayoría de los teatros de este país, ¿qué creen que está pasando?

Y.C.: Nosotros cada vez hacemos menos gira. Antes estábamos más de dos años con un espectáculo. Ahora estamos un año y medio estirando mucho el chicle. Gracias a Dios teníamos capacidad para achicar las giras, otra gente lo ha pasado mucho peor, incluso teniendo que disolver la compañía. La causa me parece clara: los espacios de poder no entienden que la cultura es una inversión. Se gira menos porque hay menos presupuesto para programar los teatros. Se han perdido más de un 30% de lugares donde antes se programaban cosas de fuera. Se han perdido plazas.

Á.T.: Hay una falta de voluntad política por activar redes teatrales. Porque cuando hablamos de plazas no hablamos de teatros, hablamos de redes, hablamos de conexiones, de gestores culturales que cuentan con cada vez menos presupuesto. Además, en las comunidades con redes potentes, como Madrid, por ejemplo, la competencia es feroz entre el teatro privado y el público. Y dentro de los teatros privados hay una gran competencia interna que ha aumentado con la entrada de las multinacionales en los musicales. La realidad se ha ido haciendo cada vez más compleja y la voluntad política no ha seguido el ritmo.

En muchas compañías esenciales de nuestro teatro, como Tábano, La Zaranda o Micomicón, hubo giras internacionales que fueron un antes y un después. Habéis recorrido medio mundo: Europa, Asia y América, ¿hubo alguna gira que para vosotros tuviese ese calado?

Y.C.: La primera, en 2007 ¿Te acuerdas Tato? Yo salí un día antes e iba adaptando el texto en el avión… Fuimos a Chile, Argentina, República Dominicana, Paraguay… Había un momento de la obra en que decíamos: “La pasta, la pasta”. Lo cambié por el término guaraní, me acuerdo como si fuera hoy de todos gritando en escena: “pirapiré, pirapiré”…

A.T.: Yayo viene de allá, pero nosotros, como jovencitos españoles, flipamos. Recibir ese calor, esa comprensión lingüística. Una cosa es saberlo, saber que nuestro idioma se habla en dos continentes, y otra cosa es vivirlo. Y no solo la lengua, sino también el humor. En Argentina, por ejemplo, fue una gran sensación. Argentina encontró a unos españoles que fabricaban un humor que entendían, todos nos comparaban con Les Luthiers, yo creo que exageradamente. Pero el enganche fue mutuo, nosotros no podíamos creer la capacidad de ida y vuelta, los hilos que nos unen. Otro ejemplo de lo que hablábamos, si fuésemos capaces de cuidar ese ida y vuelta…

Y.C.: Cuando los políticos entiendan que la cultura es el mayor activo que tiene este país la cosa cambiará. Yo mismo vine a España en busca de Cervantes, de Machado. No vine buscando el jamón ibérico. 

El ánimo de protesta impregna estos meses a los músicos y coristas de La Fenice de Venecia, una de las óperas más prestigiosas del mundo, donde se oponen al nombramiento como directora musical de Beatrice Venezi, una directora de orquesta de 35 años con gran tirón mediático y cercana a la órbita ultraderechista de Giorgia Meloni. Hace más de cuatro meses que el conflicto sigue abierto entre la fundación gestora de este histórico teatro de ópera y sus empleados, contrarios por unanimidad a la designación. Alegan que Venezi no tiene competencias ni bagaje suficiente para un cargo de tal peso, denuncian que fue una imposición opaca sin diálogo previo, y están determinados a mantener el pulso de la protesta hasta que se revoque su nominación.

Desde que se nombró a Venezi el pasado septiembre, a la espera de que asuma el puesto en octubre de 2026 con un mandato de cuatro años, la solidaridad con la plantilla de La Fenice crece en toda Italia. La protesta, inaudita en el mundo de la ópera, incluyó un concierto-manifestación al aire libre, una huelga, marchas por Venecia y reparto constante de panfletos. En el célebre Concierto de Fin de Año, músicos y trabajadores lucieron un pin con la clave de sol que se volvió viral y ahora se ha convertido en símbolo de su reivindicación.

“El currículum de Venezi no es adecuado para un puesto tan relevante. No está a la altura del que tienen los directores musicales de grandes teatros de ópera, ni de los que pasaron por La Fenice”, dice a elDiario.es Francesca Poropat, delegada de la Representación Sindical Unitaria (RSU) y corista del teatro. Abierto en 1792 y situado entre callejuelas y canales del corazón de Venecia, La Fenice acogió obras de compositores como Rossini, Bellini, Verdi, Stravinsky o Prokófiev. Verdi estrenó ahí clásicos como Attila, Rigoletto o La Traviata. El edificio también quedó destruido por dos graves incendios en 1836 y 1996, tras los que debió ser reconstruido.

Todo ello hace de La Fenice un emblema de excelencia que sus músicos buscan preservar. Ante ello, creen que la nominación de Venezi hace peligrar el alto nivel de la institución. “Es una cuestión de mérito y competencias. Para tener este cargo, se debe tener larga experiencia”, cuenta a este periódico Marco Trentin, representante del sindicato FIALS. “No es un asunto político o de género”, sino solo profesional, subraya este violinista, que rechaza las acusaciones que señalan que la orquesta no quiere a Venezi por ser una mujer joven o de derechas.

“Una operación orquestada por la derecha”

Aun así, analistas y críticos sí apuntan a una estrategia de la derecha gubernamental para colocar a personas con afinidad ideológica en espacios de peso cultural clave como La Fenice, igual que ocurrió en ámbitos como la RAI, la cadena de radiotelevisión pública. “Esta es una operación orquestada por la derecha. Venezi es amiga de Meloni y esta es una imposición suya”, comenta a este medio Valerio Cappelli, veterano periodista musical.

Según explica, este caso va en línea con un plan más amplio del ejecutivo para reformar los teatros de ópera según “un modelo nacionalista” que priorice repertorio italiano, con un enfoque tradicionalista que deje atrás la experimentación. El proyecto, llamado 'Código Único del Espectáculo', está en elaboración, y el gobierno quiere aprobarlo este año. Para Cappelli, reduciría la autonomía de las óperas. “Los teatros líricos se verán absorbidos por la política, mucho más que ahora. Dependerán de los partidos en el poder”, alerta el reportero en el portal MusicPaper. Ante ello, la elección de Venezi es solo “la guinda del pastel”, agrega a elDiario.es.

Nacida el 1990 en la ciudad toscana de Lucca, Venezi es hija de un exdirigente del partido neofascista Forza Nuova. En 2021, fue premiada como una de las jóvenes directoras más destacadas de Italia en el festival Atreju, gran evento de la ultraderecha organizado cada año por el partido de Meloni, Hermanos de Italia (HdI). También ha sido asesora musical del Ministerio de Cultura desde 2022, y tiene una cercanía pública con la primera ministra, a la que felicitó por su triunfo electoral de hace más de tres años. “Te lo mereces todo, Giorgia. Luchaste como una leona”, dijo Venezi por Instagram, donde compartió una foto junto a Meloni. Según prensa, HdI también le ofreció candidarse con el partido, oferta que declinó para priorizar su carrera.

Ante la polémica de estos meses, la maestra de orquesta -ella se hace llamar maestro, igual que Meloni pide ser tratada como il presidente- denunció “ataques violentos e infundados”, y contrató a la abogada Giulia Bongiorno para actuar legalmente ante posibles difamaciones. Bongiorno es también senadora del partido ultraderechista Liga, y ha sido la letrada de su líder, Matteo Salvini, en procesos como el ‘caso Open Arms’.

Posiciones irreconciliables

Con todo, por ahora la plantilla de La Fenice sigue muy lejos de la postura del superintendente de la fundación gestora del teatro, Nicola Colabianchi, visto por medios como cercano a la órbita meloniana, y designado en 2025 por el Ministerio de Cultura. Fue quién nombró a Venezi con el aval del alcalde de Venecia, el centro-derechista Luigi Brugnaro, presidente del ente rector de La Fenice. Ambos instan ahora a calmar los ánimos e iniciar un acercamiento entre Venezi y los músicos, pero estos no lo harán hasta anularse su nombramiento.

Después de ello, “estaremos abiertos a un proceso de prueba y entendimiento mutuo, pero sin ser vinculante”, insistía la semana pasada Trentin, que repartía panfletos en el acceso al teatro, antes del estreno de una nueva edición del Simon Boccanegra de Verdi. El violinista, que lleva 35 años en La Fenice, critica las formas opacas del nombramiento, y ve “impensable” que Venezi asuma el cargo sin haber trabajado antes con la orquesta ni tener “un vínculo de empatía o conocimiento” con los músicos, lo que sí hicieron otros directores musicales.

“En todos los teatros importantes, antes de designarse a un director musical, este trabaja con la orquesta y el coro al menos varias veces”, tras lo que se consulta a sus miembros para saber “si lo consideran la persona adecuada para el cargo”, un proceso que Colabianchi no siguió al nombrar a Venezi, asegura la corista Poropat.

Venezi, asset mediático

En una carta, el superintendente argumentó que su apuesta por Venezi se debe a que es una directora “de talento” y “una mujer joven con fuerte visibilidad mediática” y proyección internacional. Esto, alegó, puede atraer patrocinadores y más fondos, “indispensables para la estabilidad financiera” del teatro. Sin embargo, Poropat asegura que La Fenice está en buena situación ecónomica. Ofrece muchas obras con un repertorio muy variado, también para jóvenes, y el teatro acaba “siempre lleno”, remarca la corista.

Venezi, con más de 93.000 seguidores en Instagram, ha dirigido en óperas de peso a nivel internacional como en Italia, donde este enero presentó la obra Carmen de Bizet en el Teatro Verdi de Pisa. Fue copresentadora en el festival de canto de Sanremo de 2021 –uno de los eventos más populares de Italia–, y en 2018 fue incluida por la revista Forbes en su lista de los cien jóvenes menores de 30 años más influyentes del país. Aún así, para los empleados de La Fenice, se deben tener más cualificaciones para llegar a directora musical del teatro.

“Más allá del Teatro Colón de Buenos Aires, Venezi nunca ha trabajado con grandes instituciones líricas europeas y mundiales del más alto nivel, y siendo La Fenice uno de los teatros más renombrados del mundo, no podemos permitirnos darle un cargo como este”, sentencia Trentin.

Ola de solidaridad con La Fenice

Hasta ahora, el resto de grandes óperas del país –entre ellas La Scala de Milán, Regio de Turín o la Arena de Verona–, apoyaron a los colegas de Venecia, igual que otras orquestas de peso nacional. “Casi todas las grandes instituciones musicales nos dieron su respaldo”, cuenta Poropat, que destaca la solidaridad del público, que ahora adquiere en masa el pin de la clave de sol que los trabajadores lucieron en su actuación de fin de año.

Tras su éxito, encargaron miles más por el auge de demandas en toda Italia, mientras en Venecia se ha erigido como insignia de defensa del legado artístico de la urbe, en riesgo de perder su identidad ante la turistificación. “El pin de la clave de sol ha tomado un significado amplio. Los venecianos lo llevan como símbolo del valor de La Fenice para la ciudad, como alegoría de la urbe que no deber ser vendida, porque justo la designación de una directora social o pop” como Venezi “parece también un poco una venta de Venecia”, asevera Poropat.

Tras meses de silencio, Venezi habló la semana pasada, y sus declaraciones encendieron más los ánimos. “Uno se pregunta cómo un teatro financiado con fondos públicos esté gestionado por sindicatos, en un contexto que parece totalmente anárquico”, criticó la directora. También mencionó los pins que ahora son símbolo de la protesta. “Los habría estilizado un poco más, quizás incluso con un cristal de Swarovski”, ironizó, en un tono que para muchos sonó provocador. “El partido acaba solo cuando el árbitro pita”, concluyó, sobre la disputa, mientras las opciones para una conciliación que pare la rebelión de los músicos parece por ahora muy lejana.

Marina Abramović siempre será la reina de la performance extrema del siglo XX. Gran diva de las formas más radicales de resistencia física y mental, siempre cuidando al máximo la vertiente estética de sus espectáculos, su impecable puesta en escena fotográfica combina con maestría el efecto que provocan las imágenes más impactantes y provocadoras. Hace dos años, en la exposición Veneradas y temidas de CaixaForum, una de las piezas de mayor valor que acogía la muestra era una foto de su cabeza totalmente rodeada por una serpiente pitón, emulando tal vez la Medusa esculpida por Bernini en 1630.

Es esta capacidad de sorprender, e incluso asustar o repeler, sin renunciar a la belleza de lo visual lo que ha caracterizado la mayor parte de su carrera, tanto en sus proyectos en centros de arte y museos como en puestas en escena en recintos más formales, como teatros líricos. En este sentido, no es la primera vez que Abramović estrena obra en el Liceu, pues en 2023 llevó al escenario del teatro The 7 deaths of Maria Callas, donde recreaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora ha vuelto durante unas semanas del mes de enero con Balkan Erotic Epic, que ella definió durante la presentación del espectáculo como una suerte de retorno después de una vida en el extranjero –con sumo éxito, cabe decir– a sus raíces balcánicas, a la tierra que la vio nacer y crecer hasta que en 1976 abandonara la antigua Yugoslavia, país extinto pero que ella reconoce como única patria.

De todas formas, en el concepto de tierra balcánica, la serbia incluye, además de los antiguos estados yugoslavos, a Bulgaria, Rumanía, Albania y partes de Grecia y Turquía. Esto es la unidad cultural que forma esta montañosa y convulsa zona del sur de Europa, de la que Winston Churchill dijo que genera más historia de la que es capaz de digerir.

Obsesión genial

El regreso a estos orígenes, a sus ochenta años, pasa en el caso de Balkan Erotic Epic por la figura de la madre de la artista, el recuerdo del funeral del mariscal Tito como la muerte anunciada de Yugoslavia o el repaso de las ancestrales tradiciones rurales de los pueblos balcánicos, relacionadas con la agricultura y la ganadería –también con el amor conyugal– que se vinculaban con prácticas genitales.

Precisamente estas prácticas, que implicaban el uso del pene o la vagina para conseguir beneficios agrícolas, climáticos o maritales, guía una parte importante de la obra, al menos en sus inicios, en los que por el escenario circulan falos gigantescos o bailarinas aireando sus velludas vaginas ante el público para espantar a los dioses de la lluvia con supuestas danzas ancestrales y, a su vez, evocar el cuadro El origen del mundo de Gustave Courbet.

La escena, una de las varias que componen Balkan Erotic Epic, resulta cuanto menos desconcertante si no grotesca e incoherente, ya que se alarga durante unos buenos veinte minutos de exhibicionismo innecesario. Este acto presagia a espectadoras y espectadores una noche decepcionante. De hecho, el personaje que dirige este tramo de la obra encarna a una antropóloga flamenca que estudia las tradiciones balcánicas relacionadas con los genitales.

Resulta más cómico que empático o conmovedor, en especial cuando pide un hombre voluntario entre el público para representar uno de estos ritos. Logra así que el desarrollo de la obra se parezca más a uno de los nefastos programas televisivos de sábado noche que poblaron la televisión pública hace décadas, que a una obra de arte.

Resurrección en torno a la muerte

Pero tras el bochorno, de un modo casi milagroso, la obra remonta el vuelo y alcanza los niveles esperados en las siguientes escenas-actos. Lo hace con la representación de la muerte, encarnada por un bailarín desnudo, inerte y llorado por su amada, rodeados ambos por otras parejas en la misma circunstancia. Se desarrolla entonces una danza que evoca La pietà de Miguel Ángel y, seguidamente, el entierro de los restos de un eccehomo de gran belleza estética. La escena prosigue con una convulsa coreografía de lucha contra la idea de la muerte.

Tras este acto, sin solución de continuidad, pues el evento no tiene pausas ni descanso, regresa –por fortuna por poco tiempo– la infame antropóloga flamenca y nos presenta una escena de taberna balcánica donde una sobria funcionaria comunista se deja llevar por los instintos y se entrega a la lujuria con dos hombres en una danza frenética. Se trata de una suerte de venganza de Abramović hacia su madre, partisana y heroína nacional yugoslava, comunista estricta que jamás se permitió el cariño con la artista.

Superadas las escenas de taverna, que también caben en lo más prescidible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes bailan y hacen el amor con los esqueletos

Superadas las escenas de taberna, que también caben en lo más prescindible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes, ahora de nuevo desnudos pero provistos de la dignidad de sus sugerentes y ralentizadas danzas, casi reptilianas, bailan y hacen el amor con los esqueletos del camposanto: Abramović en estado puro. Se trata de una escena fascinante, hipnótica que pone en relieve el gran trabajo del coreógrafo albanés Blenard Azizaj.

También destaca el trabajo de Azizaj –junto con el del director de performance duracional inglés Billy Zaho y la directora asociada de la obra Georgine Maria-Magdalena Balk– en la que será casi la última escena de la obra, con danzantes vestidos con curiosos trajes blancos con una suerte de melenas nivales, capaces de danzar sobre la música que produce su propio zapateo en el escenario. Finalmente, cerrarán Balkan Erotic Epic unos enormes espantajos, a medio camino entre tótems mitológicos y personajes de entroido.

Al final, tras tres horas –orginalmente el espectáculo duraba cuatro horas pero ha sido cercenado sin que se dé explicación alguna– de abstracción en las fascinantes danzas que diseñan Balk, Zaho y Azizaj, la propuesta se hace corta y deja con ganas de más. Tal es el poder de Marina Abamović, que todavía, a sus 80 años, sigue siendo una fuente de energía e inspiración.

Alana S. Portero lleva, desde que publicó en 2023 La mala costumbre, cabalgando en semanas espitosas, llenas de actividad y de exposición mediática. Miles de entrevistas hablando sobre esas 250 páginas que narran el desgarrador proceso de crecimiento de una mujer trans en el barrio madrileño de San Blas. Por eso, la participación que esta mujer en el ciclo 'Poetas en la Abadía', no puede llegar en mejor momento. Alana leerá poemas de La habitación de las ahogadas, libro tan hermoso como negro donde la poeta se busca en cada palabra.

El teatro de La Abadía lleva tres años convocando a poetas a ese espacio de encuentro que es el escenario. El ciclo se ha consolidado a través de una propuesta ecléctica donde caben poetas del pop arcaico como Luis Alberto de Cuenca, la poesía entrometida de Fernando Beltrán o poetas más jóvenes, sónicos y expansivos como María Salgado o Mario Obrero. Este año será Alana S. Portero quien abrirá el ciclo al que posteriormente acudirán el madrileño Antonio Lucas y la cordobesa Elena Medel.

Portero está a la espera de que se estrene la versión que ha escrito con la productora de Javier Calvo y Javier Ambrossi, Suma Content, de la película de los años setenta Mi querida señorita, un clásico que por primera vez tocaba de frente el universo de una persona intersexual en España. Y, al mismo tiempo, anda tranquila escribiendo su próxima novela, “una historia que tiene que ver con brujas y que ocurre en Andalucía”, revela a este periódico.

Su poesía busca las palabras de lo todavía no nombrado, es una poesía telúrica que defiende la abolición de la división de poderes entre naturaleza, cuerpo y espíritu. Pero si bien Portero ya había publicado tres libros anteriores de poesía, la poeta afirma que este libro de 2017, que ha sido reeditado por La Bella Varsovia el año pasado, “es literariamente es muy superior”.

¿Por qué superior?

La temática, desde el principio, es mucho más clara, se utiliza lo poético como trampolín, no para esconderse. Las metáforas, muy a menudo y eso pasaba en mis anteriores libros, tienen que ver con una estrategia de esconderse detrás de parapetos poéticos. La habitación de las ahogadas es justo lo contrario, las metáforas y el lenguaje poético son caja de resonancia.

¿Quiere decir que en este libro su exposición es mayor?

Es total y absoluta. Creo que es el libro en el que más me he expuesto y probablemente me expondré en toda mi vida, con mucha diferencia. Mucho más que en La mala costumbre, que erróneamente se tiene por más autobiográfico. El libro más autobiográfico que yo he escrito en mi vida es La habitación de las ahogadas.

¿Cómo le explicaría a alguien que no la conoce qué es la “habitación de las ahogadas”?

Le contaría que cuando lo escribí pensaba que sería mi testamento literario y mi testamento vital. No esperaba sobrevivir a ese libro. Lo escribí en un momento en el que quería terminar con mi propia vida. Fue un proceso muy oscuro, no tenía ganas de seguir viviendo y había reunido las fuerzas para acabar. El libro es lo último que tenía que decir, un grito de desesperación reclamando mi lugar en el mundo o mi lugar en el otro mundo. Está escrito en mi etapa de transición y aborda la imposibilidad y la angustia de no poder vivir la vida que me correspondía, de vivir la vida del único modo que yo la entendía.

'La habitación de las ahogadas' es el libro en el que más me he expuesto y probablemente me expondré en toda mi vida, con mucha diferencia

Alana S. Portero — Escritora

Con esta participación en el ciclo de la Abadía vuelve, en cierto modo, a la escena. Es algo menos conocido, pero antes de La mala Costumbre era directora y actriz de teatro. Hace diez años, por ejemplo, estrenó una versión del Blasted de Sarah Kane, Hambre. ¿Sigue con el proyecto de su compañía, Striga?

La compañía ya no existe, pero en un futuro me encantaría volver a hacer teatro. Paramos por falta de tiempo, por la avalancha que produjo La mala costumbre. Pero el teatro es algo que me hace feliz. Está en mis planes y seguro que será con ellas, con mis compañeras de Striga, que siguen ligadas al mundo escénico, pero sería otro proyecto. Para La Abadía cuento con mi gente de Striga, con Lua Quiroga Paúl a las luces y con Mar del Valle, que estará diciendo conmigo en escena.

¿Sigue vinculada al teatro?

Como espectadora, sí, es una de las cosas que mejor hago: ser espectadora de teatro.

¿Cuáles son sus grandes hits?

Difícil porque soy una entusiasta y me gusta casi todo, el teatro me lleva a un lugar casi de entusiasmo infantil. Me acuerdo de El público que estrenó Irene Escolar con Rigola, de una obra de Peris-Mencheta, La continuidad de los parques; y luego hace ya más tiempo fui una enamorada del teatro de Tomás Pandur. También me acuerdo de La odisea de Stathis Livathinos, aquello fue de los eventos teatrales más impresionantes que he visto en mi vida. Y la última, pero primerísima: Angélica Liddell. A mí, Liddell me parece un milagro, un referente. Y me gustaría parecerme a ella. Lo que pasa es que hay que tener mucho valor.

¿Qué le parece todo lo que ha pasado en torno a la exclusiva que sacó este periódico sobre Julio Iglesias?

Que queda muchísimo trabajo por hacer. La palabra de las mujeres que sirven, y cualquiera que sea hija de una limpiadora esto lo sabe, sigue valiendo menos. Me queda la sensación muy amarga de que la palabra de las mujeres, sobre todo de clase obrera, valen menos que la de otras mujeres y desde luego que la de cualquier hombre poderoso.

Decía Samantha Hudson en este periódico una frase que quizá esté definiendo esta época en muchos sentidos, no sé qué piensa de ella, la frase es: “No posicionarte en estos momentos es catastrófico, la imparcialidad no existe”.

Personalmente, no tengo ningún miedo a posicionarme y lo que dice Samantha siempre me parece bastante juicioso, es una persona a la que le tengo mucha admiración. Pero la cuestión es que se ha desplazado tanto el marco ideológico, y con él la sociedad, que cuando defiendes un mínimo de ética respecto a los derechos humanos se considera que te estás posicionando. Es lamentable que tener el sentido común mínimo se considere tomar partido. Es decir, me parece catastrófico que por decir que está mal abusar del servicio, por ejemplo, te digan que te estás posicionando ideológicamente.

En la velada en el Teatro de la Abadía también leerán fragmentos del poeta palestino Mahmoud Darwish, ¿otra manera, quizá, de posicionarse?

Claro, a veces hay otros modos de posicionarse. Y en este caso es a través de la belleza.

Matías Umpierrez ha estrenado en el Centro Cultural Conde Duque Play, un ritual híbrido y experimental. Este argentino es uno de los creadores punteros en Hispanoamérica de ese espacio difuso que queda entre las artes. Una pieza que no es teatro, ni una instalación artística, ni una performance y es todo eso a la vez. En esta ocasión, con un formato engañosamente teatral, Umpierrez ha presentado una pieza que intenta diseccionar al mismo tiempo que canibalizar la sociedad occidental actual. Una sociedad donde predomina el odio al otro, la dominación, la injusticia y la manipulación.

La primera sensación que tiene el espectador ante este trabajo es de “locurón”. Umpierrez está solo en escena y lo hace todo. Mueve los objetos, encarna todos los personajes, baila, activa sonidos de casetes, manipula luces… Y además, él es el responsable de toda la inmensa investigación sobre la que se asienta la obra. Una pieza en la que las citas apabullan y en el que hay una inmensa documentación fruto de un solitario proceso de investigación.

Umpierrez crea un collage infinito, que es como el Atlas Mnemosyne de Aby Warbourg, pero en vez de tratar sobre el arte, como la obra del historiador alemán, se convierte en una especie de “historia universal de la infamia” de la realidad actual. Todas son historias de opresiones, humillaciones e injusticias, pequeñas y grandes, que configuran el semillero perfecto para los discursos del odio tan presentes hoy en día. 

Pero Umpierrez las combina con inteligencia. Primero porque no lo reduce a una visión ideologizada de primero de párvulos. Si bien la obra está cargada de una visión marxista de la sociedad y la historia, Umpierrez sabe que la violencia tiene mil caras. No solo es la que ejerce el Estado, sino la de procesos de protesta social enfebrecidos ante la injusticia social o la de individuos apartados y humillados por el sistema como en la masacre de Virginia Tech en 2007, en la que un coreano disparó y mató a 32 personas. 

Y segundo, porque toda esa acumulación se ve intercalada por historias donde la realidad y la ficción se desdibujan. Casos reales como la del joven Sewell Seltzer, que se suicida porque está enamorado de un chatbot, o casos delirantes como el del filósofo Jian Wei Xun, que se dio a conocer con una poderosa teoría filosófica, la “hipnocracia”, y que resultó ser una creación de IA. La ignominia y la injusticia campan hoy en un vertedero donde nada es lo que parece, la verdad se difumina y lo execrable convive con un anuncio de yogures. “Si lo falso se toma como la verdad, entonces la verdad se hace falsa”, se dice en la obra parafraseando al escritor chino del siglo XVIII Cao Xuequin. 

“Me defino como ex-humana”

“Me defino como ex-humana. No quiero pertenecer a esta especie siniestra, genocida”, Umpierrez reproduce estas palabras de la antropóloga argentina Rita Segato, dichas en la televisión mexicana a propósito de Gaza. “Es el último clavo en el ataúd de la Carta de los Derechos Humanos”, añadía. Ese será el conflicto de la pieza: ¿qué hacer frente a una realidad que no es solo virtual o difusa, sino además claramente injusta, dura e insoslayable? La clave está en el dispositivo de la obra.

El dispositivo de Play emula la realidad que el artista critica: una sociedad donde la sobreinformación es la que cincela nuestra visión del mundo. Pero esto no es una contradicción ni un defecto, porque Play es, ante todo, un ritual antropófago. Nada más comenzar la obra, Umpierrez cita partes del texto Manifiesto Antropófago (1928) del poeta brasileño Oswald de Andrade. Durante la obra saldrán miles de citas a otras obras de Becket, Stuart Mill, Tomás Moro, Borges… La lista es interminable, pero es la obra de Andrade la que estructura esta pieza.

Andrade funda la cultura del Brasil poscolonial gritando en su manifiesto: “Contra todos los importadores de conciencia enlatada (…) Queremos la revolución Caraiba. Más grande que la Revolución Francesa (…) Nunca fuimos catequizados (…) nunca admitimos el nacimiento de la lógica en nosotros (…) Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista (…) Contra la verdad de los pueblos misioneros (…) No fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabuti”. Play, de igual modo que Andrade, defiende el ritual, la adivinación y el misterio frente al código civil y la gramática. La obra se adscribe a ese pensamiento poscolonialista. Pero ahora los colonizados somos todos. 

Hacia el final de la obra, sonará a todo trapo American Invasion, el tema de Lydia Lunch, neoyorkina punk y líder de Teenage Jesus & The Jerks. Ahí, con Lunch dándole a esa pieza de vanguardia del spoken word de los años noventa, reinarán en el espacio las cabezas cortadas (en látex) de filósofo creado por IA y de Dany, la realidad artificial del chatbot de la que se enamoró Sewell Seltzer. Pero también estará la cabeza de Joice Heth, la esclava que fue exhibida hasta su muerte, pues decían tenía 160 años y fue la niñera de George Washington. Ritual antropofágico de esta cultura de la nada, pero cargada del sufrimiento del pasado, de historia y conciencia.

Porque, aunque en la pieza todo parezca muy moderno —los visuales, el tratamiento del texto proyectado, el rojo escarlata predominante— Umpierrez, como los tupinambá en Brasil o los guaraníes en Argentina, aboga en Play por comerse al enemigo para así coger su fuerza y su rabia y combatirlo. Eso es en el fondo la obra, un ritual caníbal.

Podrá argüirse que la pieza es fragmentaria, que no hay conflicto teatral (sic), que es excesiva en metraje y citas. Pero mismamente esas son sus virtudes. El espectador quizá se quede por el camino porque su lenguaje no es narrativo ni teatral. La manera de hacer de Umpierrez en escena es escasamente dramatizada. Esa manera pudiera parecer que encripta el significado. Al igual que la estructura rizomática de la pieza. Pero quizá esto tenga más que ver con una oferta cultural donde todo llega masticado, donde los lenguajes los aceptamos si los conocemos primero, donde aceptamos lo reconocible. 

Tras los cien minutos de espectáculo, con las meninges un tanto ya derretidas ante el dispositivo galvanizador propuesto, uno se quedaba pensativo frente a la figura de este atípico creador. Ahí, solo, rodeado de objetos, saludando. Pupilo de uno de los grandes del teatro, Robert Lepage, y meritorio de la beca Rolex en Estados Unidos (la beca artística más exclusiva del mundo). Un creador que ha mostrado sus piezas en museos y teatros de medio mundo y ahora reside en Madrid. Ahí solo, totalmente latinoamericano, como un Osvaldo Lamborghini de la vanguardia escénica, solo como un Fogwill en un convento. Solo y mirando al mundo.

A Barbazul le pirran dos cosas, coleccionar esposas y los castillos con muchas habitaciones. Estas inocentes aficiones del personaje de Perrault han dado para multitud de interpretaciones. Cuentos, animaciones y al menos media docena de óperas. Dos de ellas figuran en el programa en curso del Teatro Real: la primera, la de Béla Bartók, la vimos a finales del año pasado; la segunda, compuesta por Paul Dukas, se estrenó anoche en el teatro madrileño.

A diferencia de otras versiones del cuento, la que nos ocupa tiene dos nombres propios en el título: el consabido duque feminicida y Ariadna, verdadera protagonista de esta ópera simbolista y arquetipo salvífico en la batalla de la luz contra la oscuridad. Yendo al librero, bellísimo texto de Maurice Maeterlinck, la historia transcurre tal que así. Ariadna acaba de casarse con Barbazul contra el criterio de los campesinos locales, que la advierten a gritos de las aficiones criminales de su recién adquirido esposo. “No entres al castillo, es la muerte”. La novia no se da por enterada y comenta con su nodriza el regalo nupcial: seis llaves de plata y una de oro. Las primeras abren cámaras repletas de tesoros; la última, una estancia secreta y vedada que Ariadna no duda en abrir. “Voy a buscar la puerta prohibida, lo que está permitido no nos enseñará nada”.

“¿Tú también?”, le reprocha Barbazul. “Yo, sobre todo”. En una cámara subterránea, sumidas en la oscuridad, Ariadna encuentra a las cinco esposas que la antecedieron. Están vivas, pero aterrorizadas. Al interrogarlas, Ariadna descubre que algunas llevan años atrapadas en esas tinieblas y decide —venciendo sus temores y reticencias— ayudarlas a escapar. Tras varias intentonas, nuestra protagonista descubre una abertura que da hacia el exterior, permitiendo que la claridad del día y el rumor de las olas inunden la mazmorra. Las mujeres salen y contemplan la anchura del mar y los campos.

De nuevo en el castillo, Ariadna las anima a engalanarse: van a ser libres y eso es un motivo de alegría. En eso, parece que regresa Barbazul, pero es interceptado y linchado por los aldeanos, que se lo entregan inmovilizado a las mujeres para que completen su venganza. Pero ellas, tras tantos años de sometimiento, no son capaces de librarse de su captor: curan sus heridas, lo besan y lo desatan. Ariadna, viendo el desenlace, las anima a marcharse con ella. Ellas se niegan. Acompañada solamente por su nodriza, la protagonista se marcha.

La versión de Ariadna y Barbazul que vimos anoche trata de subvertir por todos los medios este final decepcionante. A la cabeza de la intentona está Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, acompañado de su equipo habitual: Alfons Flores en la escenografía, Josep Abril en el vestuario y Urs Schönebaum en la iluminación. El montaje comienza con un vídeo mareante en el que, desde la luna trasera de un coche, vemos el viaje nupcial de los protagonistas. Lo menciono porque la decisión es una declaración de intenciones: querido espectador, no permitiremos que la música lo aburra, ¡no habrá un segundo de quietud sobre el escenario! ¿Que la orquesta intenta evocar las joyas que se guardan en el castillo? Unas actrices vestidas con camisones tratan de huir de otros actores vestidos de Barbazul. ¿La partitura trata de recrear el movimiento del mar y la anchura de los campos? Gente abrazándose atropelladamente por aquí y por allá. ¿Nos internamos en la caverna prohibida? El decorado se levanta y deja ver el perfil de un laberinto.

Esta propuesta contramusical (más habitual de lo que imaginan en el gremio de directores de escena) produce una serie de patologías en el desarrollo de la función que terminan por arruinar el elegante constructo simbolista que trata de armar Maeterlinck. El descenso a la prisión se nos muestra reconvertido en la boda de Ariadna; los aldeanos que tratan de frenar a Barbazul son los invitados; ¿el camino hacia la libertad?, una torre con mesas que se iluminan (vaya usted a saber por qué), sillas de convite y lámparas de pie. Tampoco parece bastarle a Ollé la violencia que narra la música, porque opta por subrayarla con interferencias espasmódicas de los maltratos pasados (como si un verdugo invisible la emprendiese a golpes con la multitud de rehenes que en esta producción hacen de las cinco esposas) que se suceden sin que sepamos bien por qué. ¿Las campanas del reloj de la iglesia que alguna lleva décadas sin oír? Vale. ¿El recuerdo del cautiverio? También.

Con todo, debemos reconocer que el momento más dramáticamente interesante está causado por la subversión de las pretensiones del libreto. Como les adelantaba, en esta Ariadna las esposas no liberan a su captor. Tras serle entregado por los aldeanos (que aquí son una turba machuna que se pelea a sillazos de manera desordenada y luego tira fichas a las señoras), las mujeres se le arremolinan alrededor de Barbazul, hiriéndolo mientras se lamentan de las heridas que le han causado durante la captura. Este momento finamente sádico (Ariadna llega a apuñalarlo mientras pide que lo traten con delicadeza) me pareció realmente brillante. El remate, sin embargo, vuelve a caer en lo absurdo: las esposas ejemplifican histriónicamente varios conatos homicidas, pero todas frenan (la dirección de actores no es buena en toda la función, pero aquí es disparatada) a pocos centímetros de su objetivo. Ariadna se marcha y ellas, girando al maltratador —cautivo y desarmado—, fijan la mirada en el patio de butacas. ¿Por qué? ¿Para qué? Se hace el silencio y cae el telón.

Yendo a lo musical, la dirección de la orquesta cae en manos de Pinchas Steinberg. Con el guirigay que se monta en el escenario, uno la escucha como puede. La interpretación me pareció atinada y los pasajes orquestales sonaron bellamente. En el capítulo de voces conviene elogiar la Ariadna de Paula Murrihy (sobre quien, prácticamente, recae el peso de toda la función), que logra la difícil tarea de dotar de expresividad a un personaje vocalmente reiterativo. También a la nodriza de Silvia Tro Santafé, contraparte indispensable, que canta con una seguridad admirable. Me gustó breve desempeño de Gianluca Buratto como Barbazul y el coro, que sigue siendo uno de los grandes activos del teatro madrileño.

Hay muchas óperas cuyos “valores” nos resultan problemáticos. La curiosidad femenina no es solo objeto de reproches en otras versiones del cuento de Perruault; también, por ejemplo, en La flauta mágica de Mozart. Pero justo en la interpretación de Maeterlinck y Dukas (que, por cierto, es también autor de El aprendiz de brujo, el que sale en Fantasía), la sumisión de las esposas choca con la audacia de Ariadna, que no solo es un personaje femenino, sino que es el principal. Reducir la trama a una sola de sus capas (ya sea para enfatizarla o para enmendarla) pocas veces resulta enriquecedor. Aquí, desde luego, no lo ha sido.

La Veronal, capitaneada por la hirviente cabeza de Marcos Morau, ha presentado su visión surrealista y gótica del gran libro de Mercè Rodoreda, La muerte y la primavera. Ese pueblo fuera del tiempo de la novela toma cuerpo en los bailarines, el espacio y el imaginario de esta compañía de danza contemporánea que hoy es, sin duda, la más relevante del panorama nacional. El surrealismo noir de La Veronal entra en comunión con el universo de la obra más íntima e inclasificable de la gran autora catalana. El resultado es apabullante.

Mercè Rodoreda dijo a su editor sobre La muerte y la primavera, allá por los sesenta, cuando también estaba escribiendo La plaza del Diamante, “estoy convencida de que no gustará a nadie”. A los escritores, casi siempre, hay que hacerles caso. Rodoreda sabía lo que estaba haciendo. La autora estaba poniendo boca abajo buena parte de nuestra tradición literaria. Rodoreda no la publicaría en vida, hubo que esperar hasta 1986 para que viese la luz.

La muerte y la primavera es antinarrativa, es una cascada de palabras que suenan y resuenan. En teoría hay una historia, pero no importa. Dice su protagonista al final del libro: “No, no hay palabras… se tendrían que hacer”. Eso mismo le pasa a la novela. Cada vez que parece que la autora aclara el hilo narrativo de esta imposible historia, en realidad todo se oscurece más. Las palabras de Rodoreda son como el viento y el agua de la novela: un fluir en cascada, un silbido dentro de nuestros cerebros.

Es increíble el grado experimental de esta cumbre de la literatura catalana. Rodoreda es capaz de crear un vómito incesante de imágenes, símbolos y signos que tienen la potencia semántica del miedo y lo onírico. El realismo y la lógica revientan hasta desaparecer a medida que vas pasando páginas. Reina un surrealismo pero no de vanguardia, sino mucho más terrenal, que surge de las partes más recónditas y profundas de la cabeza de la autora.

Surrealismo, 'kova' y muerte

Por todo esto, la idea de encargar a Morau, coreógrafo de La Veronal, un trabajo sobre este libro es todo un acierto. Morau lleva años, desde 2005 cuando creó la compañía, en busca de una danza telúrica, nada narrativa pero bien teatral y que no duda en beber del imaginario del arte o el cine.

Una danza que ha ido tomando cuerpo, pero que quizá tras Sonoma (2020) se ha corporeizado en un lenguaje tanto dancístico como estético. Sonoma bebía del universo de Buñuel. El surrealismo siempre ha formado parte del lenguaje formal de esta compañía. Incluso en Firmamento (2023), una estupenda pieza donde La Veronal se introducía en el mundo adolescente del anime y la tecnología del metaverso, la composición era fragmentaria, relacional pero bien alegada de la deducción, el símil u otras herramientas de la lógica.

En todas las piezas de la compañía predomina un movimiento sincopado, fragmentario, como si faltaran varios fotogramas a la secuencia de cada movimiento. Ese movimiento estará también presente en La muerte y la primavera. Un movimiento incluso al que la compañía le ha puesto nombre: 'kova', lo llaman. Pero es el universo estético de Sonoma, destilado en Totentanz – Morgen ist die Frage (2024), su anterior pieza, el que baña esta creación en torno a la novela de Rodoreda.

Una estética un tanto gótica, andrógina, donde la falda es una extensión telúrica del cuerpo y el movimiento establece una conexión con aquello que no está, con lo no visible. Una danza de la muerte que pareciera surgida del inframundo. Un universo, surrealista siempre, más negro últimamente, que encaja como anillo al dedo a la novela de Rodoreda.

Rodoreda, Panero y Enriquez

En la segunda mitad del siglo XX hay dos cumbres del “fantasy oscuro” en la literatura española. Uno es El libro del hijo (1976) de Leopoldo María Panero. El otro, La muerte y la primavera. Pero mientras Panero elabora su universo a través de una revisitación, llena de citas e intertextualidad deformada, de los mitos de Occidente, la catalana decide tirar por otros lares.

Lo alucinante de Rodoreda es que el mundo que emerge de su novela no se agarra a figuras o mitos previos. La liturgia de enterrar a los muertos dentro de árboles y llenarles de cemento la garganta para que no se escape su alma, el que las embarazadas tengan que ir con los ojos tapados para que sus hijos no se parezcan a los varones que las rodean, el rito por el cual los jóvenes han de lanzarse a un río subterráneo que les puede arrancar la cara… Todo ese universo surge de la portentosa imaginación de Rodoreda.

Marcos Morau acoge ese motor de imaginación surreal de Rodoreda y lo lleva a escena con libertad. Pero en su obra no habrá referencias explícitas a la novela. Tan solo esos árboles donde acaban los muertos. Lo demás es un trabajo a partir de, nada ilustrativo. Morau trabaja sobre todo a partir de tres conceptos bien presentes en la novela: la muerte, la soledad y el viento. Los seres de la novela de Rodoreda han sido expulsados al mundo, no saben por qué, no lo han pedido y no hay finalidad en una vida que más que absurda es de pesadilla.

Así será el baile de la pieza, los bailarines pululan solos por el espacio, se retuercen, obedecen un sistema impuesto donde han de recoger muertos, apilarlos… Y en ese mundo percutirá un sonido apabullante que surge de una vieja máquina de viento, de tambores y campanas, un sonido en el que, poco a poco, irá reinando la voz humana, folk y desgarrada de una enorme María Arnal. Arnal es la voz y el alma de esta pieza. Entre medias, el espacio se llenará de imágenes: un ataúd de nácar y alabastro, una cabeza nido humeante, un hombre boca abajo cociéndose en una enorme olla.

Al igual que en la novela la palabra no se sustenta en una narración, sino que es un fluir, un sonido interno, un canto; la pieza de Morau no se asienta en la coreografía o el movimiento. La simbiosis de sonido, espacio, signo y movimiento del trabajo de la compañía consigue transformar la pieza y convertirla en viento, en ese viento tan presente en la novela que proviene de la Maraldina, la montaña que rodea al pueblo: un viento ancestral y metálico, que viene de otro tiempo y va a ningún lado.

Mariana Enríquez, en su posfacio a la reciente edición de la novela en Club Editor, relaciona muy acertadamente el libro con el mito de Perséfone. Hija de Deméter que es raptada por Hades, señor del inframundo. El mito explica la génesis de las estaciones: el invierno yerto donde Perséfone ha de estar en el Hades, la primavera en que Perséfone puede cada año volver durante un tiempo a la tierra y con la alegría de Deméter todo renace. La vida surge de la muerte, está insoldablemente unida a ella.

Esto está muy presente en el libro. La muerte convive con una exuberante naturaleza, de abejas, flores y serpientes, de ríos que fluyen y aguas donde sumergirse. Hay tanta muerte en una mariposa hermosa como vida en una piedra yerma. No se entiende una cosa sin la otra. Y esa es la tragedia. Sin embargo, en la pieza de La Veronal tan solo se muestra la parte oscura, yerta, el territorio de muerte. Algo que hace un tanto más plana la propuesta… Es quizá lo único que se pueda objetar a este trabajo hipnótico y libre de La Veronal.

Y es de alabar el pequeño gran gesto de tratar el texto de Rodoreda desde un plano atemporal. No sé cuántos estudios hay de la novela de la catalana en los que se relaciona el libro con el gótico de posguerra, donde los sin cara, esos jóvenes deformados en el ritual del río, son los mutilados de la Primera y Segunda Guera Mundial, donde el sistema opresivo se relaciona con el franquismo o las relaciones paternofiliales con la propia vida de la autora. Cosas que quizá son ciertas, pero que no explican y sí constriñen el significado y alcance de la novela.

Algo que demuestra que muchas veces para poner en su sitio ciertas obras es necesario salir de la Academia, la historiografía y el análisis literario. La Veronal sitúa esta inclasificable creación donde siempre debió estar: en la trastienda de los cerebros.

Alejandro Sawa, el gran icono de la bohemia madrileña de finales del siglo XIX, ha renacido en escena, pero con voz propia. Ya no es solo el ciego trágico que retrató Valle-Iclán en Luces de bohemia, sino el escritor furibundo que despedazó en sus páginas esa España negra de sacristía, pecado y dominación patriarcal que le tocó vivir. El responsable es Mariano Llorente, dramaturgo y director que ha adaptado Noche, una de las novelas más sobrecogedoras del escritor sevillano. 

La operación es inteligente. En la sala pequeña del Teatro Español, la Margarita Xirgu, al mismo tiempo que se repone el éxito de la temporada pasada en la sala grande, Luces de Bohemia, se ha encargado a este veterano del teatro adaptar la novela del escritor que inspiró a Valle-Inclan el personaje de Max Estrella. El público puede acercarse así a dos voces fundamentales del cambio de siglo. 

Sawa es quizá la primera figura maldita de la literatura española. Gran talento, introductor en España de las nuevas corrientes francesas y europeas, el caprichoso destino hizo que se le recordara más por su figura que por sus escritos. Se convirtió en el rey de los bohemios, muchos han glosado su porte de rey vagabundo siempre con un bastón y un gran perro, entrando en los cafés, callando siempre al oportunista, con un verbo portentoso y una cultura vastísima. 

Pero este escritor cuenta con grandes novelas como Crimen legal, Criadero de curas o la misma Noche. Libros donde Sawa se enfrenta a la doble moral de una sociedad beata y de altos valores cristianos, pero brutal para sus congéneres. Sawa es anticlerical hasta la extremaunción, y se rebela con toda su alma ante las injusticias de un país que más que construir ciudadanos cercena todo rasgo de humanidad en el individuo. 

Llevar a escena ese ímpetu y la difícil escritura decadentistan del escritor, tan cruda como poética, es la nada fácil labor que ha acometido con verdadero éxito Mariano Llorente. La cartelera lleva años llena de adaptaciones de novelas. Es una locura que daría para un largo debate. Muchas veces, lamentablemente, estas adaptaciones se centran demasiado en trasladar el argumento y los personajes a escena. Algo que lastra la posibilidad de un verdadero lenguaje escénico.

Sin embargo, la adaptación de Noche contiene dos grandes virtudes. Primero, Llorente prescinde de muchas de las subtramas de la novela para centrarse en su corazón mismo: el irremediable naufragio moral de un país representado en la descomposición de una familia trabajadora. 

Y segundo, Llorente es capaz de instaurar un lenguaje teatral lleno de paroxismo. Un teatro del delirio y la alucinación que encaja como un guante al escritor. Este hombre de teatro, que junto a Laila Ripoll dirige la compañía Micomicón, se permite todos los juegos, registros y códigos teatrales posibles para ir bosquejando la pesadilla descrita por Sawa. “En la adaptación y puesta en escena he hecho a mi santo antojo, quería un lugar fijo donde yo moviera el espacio y el tiempo, me gusta ese bucle casi cuántico donde no está claro en qué tiempo o plano estamos”, explica Llorente a este periódico.  

La propuesta es negrísima, gótica, insoportable. Desde la primera hasta la última escena. El espacio es el interior de un piso, pero ante todo es un ataúd, un sarcófago negro, tan español que asusta. Ahí veremos cómo Paquita (Astrid Janer), la hija menor, agoniza en el catre a causa de una tuberculosis pulmonar, pero también de una vida encerrada, de trabajo, estropajo y misa que la ha llevado a perder los nervios. 

La propuesta es negrísima, gótica. Desde la primera hasta la última escena. El espacio es el interior de un piso, pero ante todo es un ataúd, un sarcófago negro, tan español que asusta

Su madre (Roser Pujol) está plegada a los designios de un marido tan beato como autoritario (Alberto Jiménez). Los otros hermanos ya han abandonado el nido. Uno está preso por asesinar a una mujer, el pequeño en un seminario, el mayor convertido en un avaricioso comerciante y la hermana de Paquita, engañada por un Don Juan de medio pelo, ha perdido la honra y ha sido expulsada. 

Llorente centra su mirada en Paquita, que en mitad de su delirio verá con nitidez, “tenía una venda negra, muy espesa, sobre los ojos, y se me ha caído o me la han arrancado”, dice en escena. Será a través de sus ojos que veremos, los ojos alucinados de una enferma. “De todas las injusticias que habla Sawa en su novela es la de la mujer la que más me ha atrapado. Sawa no soporta la injusticia que se ejerce sobre la mujer. Por eso escribe esta novela, ese acto me parece tan maravilloso como necesario”, argumenta Llorente. 

Las hijas en la novela no pueden jugar, salir a la calle. A veces la novela recuerda incluso a La casa de Bernarda Alba cuando el padre dice: “Ni amigas, ni amiguitos, ni paseos, ni tertulias, ni nada (…) Con su casa y con su obligación ha de tener bastante... De aquí en adelante no quiero que mis hijos pisen el empedrado de la calle para nada. Los domingos nada más (…) porque hay precisión de confesarse y de oír misa”. La mujer en casa, el exterior como peligro, como pecado. La mujer ignorante, desvalida ante la vida, que incluso desconoce cómo se engendran los niños, donde su única relación con el exterior es el confesionario donde el cura intenta inocularle la culpa antes incluso de que haya llegado el pecado.

Pero Llorente apunta otro referente que dice le ha servido mucho para la puesta en escena: El viejo celoso, el entremés de Cervantes donde un octogenario se encapricha de una niña de 15 años y la encierra en su casa bajo infinitos candados. “Cuando vemos lo que pasa ahora en Afganistán nos llevamos las manos a la cabeza, pero eso lleva instalado en España mucho tiempo, Cervantes ya nos lo cuenta, y lo que cuenta es de ser un talibán”, afirma.

El montaje, que girará la temporada que viene, está lleno de aciertos. Los visuales creados por Emilio Valenzuela, sobre todo los objetuales (como esa calle madrileña tan solitaria como bella pintada en témpera sucia), dan vuelo al montaje. Las interpretaciones de dos veteranos como Jiménez y Pujol aguantan como nadie los embates de la dirección. Una dirección que los pone a gritar como locos, a delirar rezando como poseídos. Algo nada fácil. 

Pero, además, Noche contiene una sorpresa que se llama Astrid Janer. Actriz más conocida por la televisión (Acacias 38 o La encrucijada) que por el teatro. “Hice unas pruebas para el papel de Paquita, Astrid fue la última. Y me dije, si el nivel que me ha dado en la prueba es una parte de lo que yo puedo sacar de ella... Y tenía razón, me ha maravillado, cómo sostiene toda la función, con qué nivel de emoción, cómo maneja los cambios…”, dice entregado Llorente. 

Llorente ahora anda dividido, cerca y lejos al mismo tiempo. Además de dirigir la obra, Llorente interpreta, a tan solo unos metros del escenario de Noche, al ministro de la gobernación de Luces de Bohemia. No podrá ver las representaciones que quedan de la obra que dirige, las funciones son al mismo tiempo. 

Se relaciona habitualmente el esperpento de Valle Inclán con el propio Sawa. Se quiere ver en Noche, publicada en 1888, un antecedente del esperpento. Algo que no es tan evidente, pero que Llorente defiende: “El esperpento no nace con Valle, él le pone nombre, pero como ahora oigo decir en escena todos los días: 'el esperpentismo lo ha inventado Goya', lo dice Max Estrella justo antes de morir”, explica Llorente. “No soy experto, pero a mí no me encaja bien esa adscripción de Sawa en el naturalismo radical. Creo que le tratan de meterle ahí porque no saben dónde encajarle”, refuta. 

“En Noche, las descripciones de cómo los padres pierden la cabeza en los rezos y cómo el propio Sawa se deleita en esos párrafos llevándoles hacia el disparate y convirtiéndoles en monigotes ridículos, creo que tiene que ver con el esperpento. Sawa los convierte en verdaderos títeres, en fantoches, en muñecotes ridículos”, argumenta Llorente para luego concluir: “Sí veo en esos personajes grotescos, suplicando a Dios que les traiga garbanzos, a los personajes deformados por los espejos del Callejón del Gato, sí veo ahí la tragedia de España”.