Comprar una entrada de cine o encender la televisión después de cenar y dejar el celular en modo avión puede ser un hábito cotidiano de pura evasión. Apagar las luces, acallar las preocupaciones del día y dejar que las vivencias de un personaje centren nuestra atención durante un par de horas. Sin embargo, hay quien en una secuencia cinematográfica de apenas tres minutos consigue todo lo contrario: no huir de los problemas, sino mirarlos de frente.

“Muchas cosas pueden resultarnos terapéuticas en la vida cotidiana, pero eso no es un proceso de terapia. Por eso nosotros no prescribimos películas; lo que hacemos es analizar pequeños fragmentos que funcionan como un recurso clínico preciso dentro de un tratamiento individualizado”, dice el psicólogo sanitario Jesús Rivero, coautor junto al también psicólogo y guionista Fernando Samper del libro Psicosecuencias: 100 recursos de cine y series para trabajar en terapia (Ediciones Psara, 2026).

El manual, gestado tras años de experiencia en consulta y formación docente de ambos profesionales de la plataforma yees!, recopila una selección totalmente heterogénea de 100 escenas de películas, series y cortometrajes, con sus respectivas fichas técnicas, orientadas a trabajar problemas tan frecuentes como fobias, depresiones o la baja autoestima. 

“Una secuencia concreta puede reflejar con exactitud el comportamiento que una persona tiene, el que teme tener o el que desea modificar”, explica Rivero, especializado en el análisis de conducta y las terapias contextuales. “Cuando una persona intenta entender sus conflictos, la vergüenza o la culpa a menudo bloquean el relato. Ver esa misma dinámica proyectada en la pantalla de un televisor permite tomar perspectiva: ya no es algo 'mío' que me abruma, sino algo que observo desde fuera y que puedo analizar con distancia”, añade.

Este tipo de aproximación indirecta es especialmente útil con pacientes que se encuentran estancados o les cuesta poner en palabras vivencias traumáticas. “No es necesario conocer la película entera ni ser un apasionado del séptimo arte”, defiende el psicólogo. “La secuencia funciona por sí misma dentro de la sesión y lo que ocurre en esos tres minutos de metraje basta para detonar el objetivo terapéutico que estamos trabajando”, señala.

Los cien fragmentos del manual recorren la historia audiovisual en orden cronológica desde el Hollywood dorado con Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, a la televisión española más contemporánea con Física o Química: las nuevas generaciones (2025), que retoma el universo de la serie original emitida entre 2008 y 2011.

Cuando una persona intenta entender sus conflictos, la vergüenza o la culpa a menudo bloquean el relato. Ver esa misma dinámica proyectada en la pantalla de un televisor permite tomar perspectiva

“Organizarlo por temas habría significado restringir el propio recurso”, argumenta Rivero sobre la estructura del libro. “Una misma escena puede servir para objetivos clínicos muy diferentes en función del paciente y el momento del proceso. Preferimos mantener una estructura cronológica y añadir al final un índice temático orientativo, invitando a que cada terapeuta elabore su propio mapa”, justifica. 

Preguntado sobre a qué personaje de ficción le gustaría recibir en su consulta de Gijón, Rivero revela su cariño por Fox Mulder, el agente de la serie Expediente X: “Con todo el trauma no resuelto en torno a la desaparición de su hermana, arrastra una carga enorme de sufrimiento que condiciona cada una de las decisiones de su vida”. En el plano infantil, se decanta por un clásico de los ochenta: “Bastian, de La historia interminable, es un niño golpeado por el acoso escolar que busca refugio desesperado en la fantasía de los libros. Trabajar con él desde la psicología infantil sería fascinante”. “Son personajes que a mí personalmente me gustan y que no me importaría poder ayudarles, si ellos lo decidieran así”, añade.

Annie Hall, Tiburón, Los Simpson, El Resplandor, Buscando a Nemo, Cisne negro, La red social o Los Vengadores conviven entre las páginas de este libro, concebido como un manual de recursos para psicólogos, que terminó desbordando las paredes de la consulta. “Inicialmente, lo enfocamos para el trabajo en sesión, pero nos llega un gran feedback de personas ajenas a la psicología a las que el libro les permite ver el cine de otra manera”, afirma Rivero, que cree que cualquier lector curioso puede disfrutar descubriendo los pliegues psicológicos que esconden sus películas favoritas, aunque insiste en que no se trata de una guía de autoayuda ni autoterapia para aplicarse uno mismo. “Incluso desde el mundo del cine, directores, guionistas, incluso actrices y actores nos dijeron que les sirve también para poder ver la repercusión que puede tener aquello que están mostrando en pantalla, cómo construir los guiones o cómo dirigir”, confiesa.

“Este libro no le dice al profesional 'usa esta película para la ansiedad' o 'aplica esta otra para la depresión'. Nosotros facilitamos el análisis de la secuencia y el trabajo previo, pero el terapeuta tiene que moldear el recurso en función de la persona que tiene delante. La psicología rigurosa exige contextualizar siempre”, advierte el especialista. “No somos nada fans de las recetas en psicología”, asegura con rotundidad, ante la tendencia de las soluciones fáciles y el consumo rápido de autoayuda en cuanto a la salud mental.

Tras la gran acogida y el interés por Psicosecuencias desde más allá de la psicología, Jesús Rivero y Fernando Samper empezaron a grabar un videopodcast divulgativo con el mismo nombre. “En cada episodio analizaremos una secuencia acompañados por invitados del ámbito de la cultura, el cine, el deporte o las artes escénicas. Queremos cruzar miradas: ver qué descubre un psicólogo en una escena, pero también qué aprecia en ella un actor o un deportista de élite. En definitiva, invitar a la gente a mirar el cine con otros ojos”, adelanta Rivero, que declara que no estará enfocado únicamente a especialistas, sino que será accesible para todos los públicos.

Para comprender en detalle el método planteado por Psicosecuencias, a modo de ejemplo, Rivero analiza para elDiario.es cinco escenas míticas, desde la conducta y la emocionalidad, lejos de juzgar su estética o de la pura crítica cinematográfica.

Casablanca y el duelo bloqueado

En la escena final del aeropuerto, Rick Blaine renuncia a su deseo personal por un bien mayor. “Con esa serenidad, Rick evita entrar en contacto con el miedo y la tristeza que le produce la despedida. Actúa según las normas de su época, que pedían a un hombre cumplir con su deber sin mostrar debilidad. Así protege su imagen, pero se queda sin llorar la pérdida y el duelo se atasca”, observa el psicólogo, que aunque cree injusto juzgar a Rick con los criterios actuales, ante esa imagen del hombre fuerte, “decir que algo me está doliendo permite que los demás sepan cómo estamos y puedan acompañarnos”, valora.

Pulp Fiction y la comunicación informal 

En la primera escena de la película se muestra a Vincent y Jules charlando distendidamente en el coche sobre comida rápida y si es aceptable ponerle mayonesa a las papas, justo antes de una situación de alto riesgo. “Esa charla les ayuda a bajar la tensión y a llegar al momento difícil sintiéndose parte de un equipo. Cuando el trabajo exige mucho, el apoyo de los compañeros amortigua el estrés y, con el tiempo, ayuda a prevenir el agotamiento profesional”, considera el especialista, dejando a un lado el trabajo que realizan ambos compañeros. “Su humor les sirve para aguantar la presión y no indica que se tomen a la ligera lo que está en juego”, explica Rivero, que cree conveniente cuidar esos ratos en los equipos de trabajo, ya que “después de hablar del fin de semana a veces resulta más fácil decir ‘últimamente estoy bastante agobiado'”.

The Office y las formas del acoso laboral

En el segundo episodio de la segunda temporada de la serie estadounidense, Michael Scott confiesa que asigna a sus empleados personajes de Friends. Más tarde, insiste en que un vídeo obsceno de un mono no ofende a nadie y, por último, Todd Packer, un amigo suyo que viene de fuera, hace un comentario despectivo sobre la orientación sexual de Jim, un empleado. “Los personajes son tan exagerados que es fácil pensar ‘yo no soy así’, pero el episodio sirve para reconocer las versiones pequeñas de acoso laboral, como el mote que nadie eligió o los comentarios sobre el aspecto de una compañera”, detalla Rivero, que distingue tres formas distintas de acoso, de la menos a la más explícita. 

“Decir ‘era una broma’ explica la intención de quien habló, pero deja sin atender cómo lo vivió quien la recibió. Si la empresa tolera estas conductas, se repiten y van a más”, declara.

Her y la ansiedad tecnológica

Cuando Theodore intenta comunicarse con Samantha, su sistema operativo, pero no obtiene respuesta y recibe el mensaje de “sistema operativo no encontrado”, entra en pánico, reinicia el dispositivo de forma compulsiva y corre desesperado. “Theodore reacciona como alguien a quien le retiran de golpe aquello de lo que depende: se angustia, la busca con desesperación y su cuerpo se altera por completo. Cuanto más ocupa un aparato el lugar de las personas, más indefenso queda uno cuando falla”, aporta el psicólogo.

“Algo de lo que vive Theodore aparece cuando revisamos una y otra vez si alguien contestó un mensaje, o cuando sentimos que el día depende de recibir una respuesta. El riesgo crece cuando casi todo el bienestar pasa por un solo contacto y la tecnología ocupa el sitio de las personas cercanas. Tener otras relaciones y actividades propias da más sitios donde apoyarse cuando uno falla”, compara.

Call me by your name y la validación emocional

El potentísimo monólogo de Mr. Perlman, el padre de Elio, cuando al final de la película, le habla a su hijo de la naturaleza del dolor, para acompañarlo y ayudarlo a comprender su tristeza. “El padre no intenta arreglar la situación ni le pide que pase página. Le dice que esa tristeza refleja la alegría y la conexión que vivió, y le pide que no se cierre para dejar de sufrir. Así le transmite que su dolor tiene sentido y que puede sentirlo”, examina Rivero, que anima a ayudar a los demás de la misma manera, sin quitar importancia a lo que sienten “o, simplemente, quedándonos a su lado en silencio”. 

El experto también advierte de que es posible sentir envidia o pena al ver la escena si nunca se contó con una figura así. “Conviene tomarla como ejemplo de lo que ayuda y no como la medida de lo que debió ser su pasado”, concluye.

Aaron Sorkin escribió una de las películas que mejor definieron los últimos años. En 2010 se estrenaba Red social, donde David Fincher dirigía un guion endiablado y perfecto y lo convertía, con su minuciosidad de cirujano, en un reloj perfecto que contaba un mundo que cambiaba a pasos de gigante hacia no se sabía dónde. Sorkin mostraba cómo las mentes más prodigiosas del planeta no eran más que unos niñatos obsesionados con el dinero y las mujeres. Cerebros brillantes que dedicaban su talento a crear aplicaciones para conseguir pareja o para valorar a las mujeres por su imagen.

En un mundo donde las humanidades desaparecen, los tecno bros del mundo tienen todo el camino libre para crear aplicaciones que en vez de unirnos, nos separen. La ironía de Red social era que Mark Zuckerberg había creado una aplicación para hacer que la gente estuviera junta, para que aquellos que, como él, no tenían habilidades sociales, encontraran un lugar virtual donde esquivar los prejuicios y los señalamientos. De fondo, como el Rosebud que latía en el corazón de este Ciudadano Kane moderno, había el rechazo de una joven que lo dejó. En vez del trineo que movía las acciones del Charles Foster Kane de la película de Welles, aquí había una ruptura sentimental que actuaba como impulso secreto de la empresa que ha cambiado el mundo.

Red social terminaba con Zuckerberg solo y Facebook en su máximo esplendor. Desde entonces pasaron 16 años y muchas cosas, entre ellas una serie de artículos en el Wall Street Journal donde se contaba la falta de moralidad de la empresa. Gracias a la labor de una fuente que trabajaba en la empresa, Frances Haugen, el mundo (o quien quisiera verlo) descubrió cómo se había potenciado el compartir mensajes de odio e incluso se había conseguido la polarización y radicalización de personas a las que el algoritmo les recomendaba unirse a grupos radicales de extrema derecha. 

Había en aquel hecho, en aquella serie de artículos, el material perfecto para que Aaron Sorkin quisiera volver a Facebook. Sobre todo porque aquella revelación sobre la empresa que protagonizó una de sus mejores películas llegaba gracias al buen periodismo que él ha reivindicado en toda su carrera, especialmente en dos series fundamentales de la televisión como El ala oeste de la Casa Blanca y, sobre todo, The Newsroom. Por ello, esta secuela que no lo es tanto entronca más con el cine sobre periodismo que ejemplifican clásicos como Todos los hombres del presidente. ¿O es que no hay en el personaje de Jeremy Allen White (el periodista Jeff Horwitz) un trasunto claro del de Robert Redford (el periodista del Washington Post Bob Woodward) del filme de Alan J. Pakula?

A El poder de la red lo que peor le pudo es que la hayan identificado (ellos mismos, principalmente) desde sus inicios como una secuela de Red social, porque no pretende serlo, y ahí está la decisión de que el protagonista no sea Mark Zuckerberg, sino el periodista que escribió aquellos artículos sobre la empresa tecnológica más grande del mundo sin saber encender un GPS (un detalle puramente sorkiniano) y la mujer que en pos de la verdad decidió filtrar los datos que podían hundir su vida (una estupenda Mikey Madison que interpreta a una nerd, otro personaje clásico del guionista).

Son ellos los dos protagonistas de una película que acierta en su diagnóstico, pero que queda sepultada por su falta de nervio y vigor en las formas. Sorkin realiza un film valiente al señalar a Facebook como la culpable de los discursos de odio actuales, del auge de los grupos de extrema derecha gracias a las redes sociales, de la desinformación y hasta del bullying y las enfermedades de una generación de jóvenes que se educaron en su red social. El 46% de los adultos se informan por Facebook, y Zuckerberg, sabiéndolo, decidió eliminar cualquier verificación. Abrió la veda y potenció los discursos extremos porque se compartían más, y cuanto más se compartiera algo, más éxito económico. 

Todo eso hasta señalar a lo más alto, al asalto al congreso de EE.UU. el 6 de enero de 2021. Sorkin escribe un guion cuyo clímax une todo lo que se vio con aquel acto donde la extrema derecha no aceptó el resultado de unas elecciones democráticas y tomó una de las sedes fundamentales de la democracia del país para defender a un señor, Donald Trump, que volvió a ser elegido. Lo que cuenta es escalofriante, y ciertos pasajes del film brillan gracias a sus diálogos ácidos y frenéticos, como ese comienzo soberbio donde vemos a una joven blanca increpando a dos policías negros y subiéndolo a sus redes.

Es una pena que un contenido tan jugoso, con pasajes tan brillantes, acuse una dirección tan plana. Esa sería la diferencia para convertir El poder de la red en el film eléctrico que debería ser y nunca es. No ayuda un montaje que nunca consigue mezclar sus tramas narrativas, aunque se empeñe en ir hacia atrás y hacia adelante. Lo que en Red social era puro engranaje perfecto acá se siente, en demasiadas ocasiones, confuso.

Tampoco una banda sonora tan clásica en donde Alexandre Desplat no ofrece nada, y que hace extrañar los acordes electrónicos que compusieron Trent Reznor y Atticus Ross (Nine Inch Nails) y que creaban un estado mental en el que sumergían al espectador del film de Fincher. La propia decisión de dar un espacio central a ese ensayo de una declaración de Zuckerberg suena a recurso ya visto de Sorkin (ese guion del biopic de Steve Jobs organizado en torno a sus presentaciones de productos de Apple). 

El poder de la red hubiera necesitado más riesgo, más nervio y un bisturí más preciso para no quedarse en un entretenido thriller de periodistas. Lo que cuenta se merecía más, pero las formas no están a la altura.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando La caída de la ballena. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall –el nombre original– Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó La caída de la ballena, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como La caída de la ballena hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como La caída de la ballena tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. La caìda de la ballena narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre La caìda de la ballena . “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de La caìda de la ballena , la que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de La caìda de la ballena ). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de La caìda de la ballena está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que La caìda de la ballena representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de La caìda de la ballena , seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de La caìda de la ballena . “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede. 

Así, yendo directo a los bifes, arrancaba en 1996 la primera entrega de Scream, localmente subtitulada –tarde piaste– Vigila quién te llama. Un film en el que Wes Craven rompía su propia marca en la creación de mitos exclusivamente cinematográficos, luego de cerrar en 1994 la seguidilla de Freddy Krueger. Como cualquier amante del género sabe, una ficción acerca de la paranoia suscitada por el monstruo chamuscado de remera rayada y afiladas garras metálicas. Que, nada menos, culminaba sus tropelías invadiendo la propia vida del director que estaba haciendo ese film, rompiendo doblemente la cuarta pared: la criatura soñada, engendrada por adolescentes durmientes se volvía contra su creador y el equipo de filmación… Y acto seguido de ser aniquilado en el horno por Nancy (Heather Langenkamp), la animosa protagonista, ella encontraba una copia del guion de la cinta. Allí, con su firma, el mismísimo Craven le agradecía a la chica su valeroso gesto de salvataje. ¿A qué cineasta del rubro se le podría haber ocurrido una vuelta de tuerca más ingeniosa y subversiva?

Entonces, dos años después, cuando todo llevaba a pensar que no le quedaban a WC códigos ni convenciones del género por sobregirar, hace su aparición una nueva saga –anunciada en principio como trilogía– acerca de un recalcitrante asesino serial enmascarado, acuchillador de gente muy joven necesitada de un pasaje iniciático (para crecer de una buena vez o morir sangrientamente en el intento). Jóvenes rodeadas/os de padres inoperantes, profesores babiecas, policías ineptos.

Scream, primer capítulo, resultó una película de género sobre el género, colmada de homenajes y citas que se acrecentarían y renovarían en las tres ediciones siguientes, empujando el juego del terror, el erotismo y la muerte a zonas cada vez más enroscadas. Siempre sin dejar de lado un humor irónico que no solo desmontaba lugares genéricos establecidos sino que además le sirvió al cineasta para proseguir con su observación crítica de los aspectos más oscuros y violentos de cierto modo americano de vida, y de la propia institución de la familia, cuando, por el disparador que sea, desaparece el barniz de civilidad. Una mirada desencantada que había empezado a evidenciarse en la imbancablemente angustiosa primera ficción de este relevante pilar del horror que murió en 2015.

Wes Craven (1939) provenía de una estricta familia bautista que de niño le tenía prohibido ver cine. Ya adolescente, Wes pudo ver documentales de la Segunda Guerra que, según lo reconocería más adelante, lo pusieron en contacto explícito –antes de empezar a leer a Poe y a Dostoievsky– con la más cruda y abismal barbarie humana. Es decir, esa semilla que comenzaría a germinar prestamente en La primera casa a la izquierda (1972). “Nada de lo que yo lograse mostrar luego en la pantalla podría alcanzar el nivel de la crueldad, la truculencia, el ensañamiento, en fin, la inhumanidad histórica, paLpable que vi en esos registros fílmicos”, declaró veinte años más tarde, en ocasión del estreno de Gente detrás de las paredes, cuando se le censuró el tremendo grado de perversión de una pareja de blanca y blanco, clase media estadounidense, que secuestra y somete a niños en la vecindad del gueto negro de Los Ángeles.

El escabroso camino de Freddy y Ghostface

En los tempranos ’70, con ganas de acercarse de alguna manera a oficios del cine, WC marcha a Nueva York, se hace amigo de Sean Cunningham –futuro hacedor de Viernes 13– que lo ayudará a abrirse camino para filmar La primera casa… Una cinta donde dos chicas son perseguidas, violadas y asesinadas por una patota de una ferocidad que, sin embargo, sería superada por los padres de una de las víctimas, cuyo hogar se convierte en cámara de suplicios inenarrables. Con poca guita, mucha audacia y certera intuición narrativa mediante imágenes, el novato Wes generó escándalo dentro y fuera de su país. 

Lejos de arredrarse y al margen del prestigio que daban en esos años los géneros “serios” que se proyectaban en Cannes o en Venecia, WC prosiguió en la onda de terror shocking, entre colinas de ojos malditos, obsesiones fatales y cosas del pantano hasta que consideró que había llegado la hora de entrar a saco en los malos sueños que dejan huellas mortales en la realidad. Y si bien en su filmografía vinculada al género hay chicas que no consiguen zafar de ataques brutales, en las dos sagas que sacaron al público de sus casillas codificadas –las Pesadillas y las variaciones de Scream–, nuestro director va virando en torno de una preferencia notoria por las heroínas que luchan con denuedo para no rendirse, y les da una oportunidad; luego se las renueva.

 Al cuco de garras de acero (¿legadas de Nosferatu?) y al matador perseverante Ghostface, con esa famosa máscara derivada de la pintura de Munch, los desafían, respectivamente, dos chicas bravas que consiguen esquivarlos, crecer y conducir la acción. En Woodsboro, Sidney (perfecta Neve Campbell) se va fortaleciendo, recupera el equilibrio emocional, supera sus queridas pérdidas. Ambas están en las últimas entregas de esas exitosas sagas. Una, Nancy, defendiendo a su hijito; la otra, Sid, atendiendo a mujeres en crisis.

En el devenir de los capítulos de Scream, Wes Craven no se priva de abrir reflexiones, bien vigentes en estos días, sobre un mundo tomado por el voyeurismo tecno, se discuten las versiones filmadas de Puñalada (la serie de libros firmados por la trepadora periodista Gal, en la recordable actuación Courtney Fox) ¡basada en los propios crímenes de Woodsboro! Morochas, rubias y castañas discurren sobre la calidad de las adaptaciones, sus reglas y contravenciones. Inevitablemente, alguna pagará con su sangre el haber desdeñado “toda esa basura posmoderna de autoconciencia que ya estaba en la primera parte, de 1996”.

Del mismo modo que Craven elige a mujeres como protagonistas capaces de valerse por sí mismas en situaciones de alto riesgo, y de pasar por todas las pruebas iniciáticas de estas sagas que desarticularon vertientes del terror para pensarlo y revitalizarlo, así también alude en su filmografía, en general, la violencia de género. Lo que no le impide presentar a personajes femeninos tan siniestros como la Mujer de Gente detrás de las paredes (film donde, por otra parte, hay una niña que enfrenta a un padre acosador, el Hombre).

Asimismo, Wes Craven deposita en Nancy y en Sidney una cierta esperanza en valores humanistas, de reparación del mal, de coraje y preservación de la vida.

Luego de la muerte de WC, conocido por su actitud benevolente y su generosidad, se acumularon en redes mensajes de gente amiga elogiando a la persona y al artista con sentidas palabras. Rose McGowan, la actriz que hizo el rol de Tatum en la primera Scream, la mejor amiga de Sid que muere tratando de salvarla, anotó: “Fue el más gentil, el más dulce, el más inteligente”. Y el más pillo, se podría añadir cariñosamente, tan calificado como para poner a la adorable Drew Barrymore en ese insuperable prólogo de Scream 1, a punto de mirar una de terror, recibiendo la llamada fatal, sufriendo y gritando como una de las mejores scream queens de la pantalla. Con el pochoclo y un VHS esperando en vano.

Scream 1 y 2 en Netflix, plataforma que también está estrenando otra maravilla digna de Halloween, reseñada por elDiario.AR, Sinners (2025), imperdible gema gótico-vampírica de Ryan Coogler. Y si desearan vérselas con más herederos de Drácula, en HBO Max figura el genial western del maestro John Carpenter, sencillamente titulado Vampiros.

El 19 de marzo de 2015, el Teatro Romea de Barcelona subió el telón para que el público barcelonés viera, por primera vez, Els veïns de dalt, la primera obra escrita y dirigida por Cesc Gay, cineasta responsable de títulos como Truman o En la ciudad. Aquella comedia de enredo que se basaba, de alguna forma y muy libremente, en el ruido generado por sus propios vecinos de arriba, fue un éxito que estuvo un año llenando el patio de butacas. Pere Arquillué, Àgata Roca, Nora Navas y Jordi Rico daban vida a estas dos parejas que en una cena acaban sacando los dardos para mostrar las grietas, dudas y aspiraciones de dos parejas modernas en un mundo que corría más rápido que ellos.

El éxito hizo que, apenas un año después, la obra llegará al teatro de la Latina de Madrid, con un reparto completamente nuevo (Pilar Castro, Xavi Mira, Andrew Tarbet y Candela Peña) y su título en castellano: Los vecinos de arriba. El resultado, el mismo, un éxito atronador con el cartel de ‘No hay entradas’ colgado día tras día, al igual que en la gira por toda España que se realizó justo después.

Era cuestión de tiempo que aquella obra se convirtiera en una película. Una producción, a priori, sencilla: cuatro actores, un único escenario y la prueba de fuego ya pasada, la de un guion que hacía reír a carcajadas allá por donde pasara. El encargado fue el propio Cesc Gay, que estrenó en noviembre de 2020 su versión. De nuevo, cambio de reparto. Ahora eran Javier Cámara, Alberto San Juan, Belén Cuesta y Griselda Siciliani. Esta vez sí, cambió de título. De Los vecinos de arriba se pasó a Sentimental. A pesar de estrenarse con las persianas a medio subir en la época post covid, el filme logró 733.364 euros en taquilla.

Y aquí llega lo novedoso. Aquella comedia de dos parejas que parecía un fenómeno puramente español, empezó a ser comprado para remakes. El primero llegó de Italia en 2022. Paolo Costella sustituía a Cesc Gay en Vicini di casa, una comedia que se iba más a la exageración y el humor más corporal, pero que mantenía línea a línea el guion. Fue solo el comienzo. Desde entonces han llegado remakes en Suiza (Die Nachbarn von oben, 2023) —que logró dos nominaciones a los premios del cine suizo para sus dos actrices—, Francia (Et plus si affinités, 2024), Rusia (Neprilichnye gosti, 2024), República Checa (V dobrém i zlém, 2024), Corea del Sur (Witjip saramdeul, 2025), Países Bajos (De bovenburen, 2026) y Portugal (O Pecado Mora em Cima, 2026).

Ha sido, cómo no, la versión de EE.UU. la que terminó de colocar la película original en el foco. El remake que ha hecho Hollywood llevaba años rondando los estudios. Exactamente, desde marzo de 2021, cuando se compraron los derechos para una versión en inglés. Un año después se anunció a Jonathan Dayton y Valerie Faris (directores de Pequeña Miss Sunshine) para dirigirla y en 2023 se dijeron los primeros nombres del reparto: Amy Adams, Paul Rudd y Tessa Thompson. Sin embargo, la producción nunca comenzó y acabó en un cajón hasta que en 2025 recayó en las manos de Olivia Wilde, aunque manteniendo el guion que habían escrito Rashida Jones y Will McCormack con el nombre de The invite. Wilde, además, se ponía al frente del reparto y elegía a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz para protagonizarla.

A priori pocos apostaban porque el noveno remake de la misma historia pudiera hacer mucho ruido, pero el paso del filme en el pasado Festival de Sundance —a donde llegó sin distribución— se convirtió en la película más deseada del certamen. Los estudios pujaron por ella con ofertas millonarias. Finalmente, fue A24 quien se hizo con los derechos por 10 millones de euros tras rechazar Olivia Wilde una oferta del doble de dinero de Netflix por su compromiso con las salas de cine. 

En EE.UU. se estrenó el pasado junio, y las críticas fueron arrolladoras. Tanto, que se encargaron de colocarla como una de las primeras favoritas a los Oscar. Cuatro meses después sigue en los lugares más altos de las apuestas. Y lo hace, además, con 60 millones de dólares recaudados en todo el mundo y con muchos lugares por estrenar. En España, lugar de nacimiento del original de Cesc Gay llegó este viernes, y ya con el runrún de los Oscar y la más que posible nominación de Penélope Cruz, que podría hacer historia en los premios de la Academia si consigue ser la primera persona en obtener dos nominaciones en la misma categoría el mismo año (algo posible tras el cambio de normas de la Academia y que podría ocurrir gracias a su otro trabajo en La bola negra).

Una mirada afilada y feminista

Tras ver La invitación uno puede entender por qué una película vista tantas veces antes ha conseguido destacar de esa manera. El primer lugar al que hay que mirar es al guion. La adaptación hecha por Rashida Jones y Will McCormack lima aspectos que la hacen mucho más moderna y afilada. Más propia del 2026. Complejiza los personajes femeninos, les da más aristas, y trae el conflicto de estas parejas al presente. Se toma la comedia en serio. Se quiere hacer reír, pero en una película que habla de una herida que afecta a muchas parejas del presente, con temas como la clase o la vivienda latiendo de fondo.

A eso hay que añadir la inteligencia de Olivia Wilde en la dirección. Casi todas las adaptaciones se han visto muy limitadas por el origen del texto. Cuatro personajes y un piso. Eso es todo lo que había en la obra de teatro, y ahí había que apañárselas para convertirlo en un artefacto cinematográfico. La mayor parte de las películas se han visto afectadas por ello. Han apostado todo a la efectividad del texto en vez de pensar en formas expresivas de explotar el territorio doméstico.

Wilde lo ha hecho. Lo demuestra con la elección de esa banda sonora, casi de música de thriller, que tensa cada conversación, también con un montaje mucho más rápido, y, sobre todo, con la composición de cada plano. Dónde se coloca cada personaje es importante. Cómo construye todos los elementos de su plano, y cómo juega con la propia arquitectura de la casa demuestra inteligencia, hasta llegar a un plano final que es capaz de mostrar el estado emocional al que han llegado los protagonistas solo por cómo les sitúa en el encuadre.

Como demostraba la obra y la primera versión, Sentimental, lo que es fundamental es tener a cuatro intérpretes que entiendan el tempo de una comedia basada en unos guiones ácidos, pero también en el ritmo y en cómo se paladean las pullas que se lanzan. Wilde ha elegido cuatro todoterrenos, pero son sobre todo ella misma y Penélope Cruz las que destacan. Wilde asumiendo la parte más exagerada, a veces rozando la comedia física. Siempre aportando algo, una reacción en segundo plano, un gesto divertido. Cruz disfrutando en un personaje que ella ayuda a elevar respecto a otras versiones. Mezcla el español y el inglés con naturalidad, y convierte su Piña en un torrente de energía. El público entiende que todo se revolucione con su llegada. 

Penélope Cruz reconocía en el Festival de Venecia que ella es la primera sorprendida por lo que le está ocurriendo este año. “Cuando estrenas tres películas en un año, si una sale bien y conecta con el público ya es una especie de milagro, pero que pase con las tres es raro. Y es sano que me siga sorprendiendo”, contaba tras la presentación de la tercera de esas películas, Búnker.

De los Oscar no quiere ni hablar. Cuando le mandaron las previsiones que la colocan nominada tanto por La invitación como por La bola negra se puso tan nerviosa que borró el mensaje que había escrito a quien se lo había enviado. Al final lo resumió con una palabra “ilusión”. “Eso quiere decir que las cosas van bien en tu trabajo y eso se traduce en que te sigan ofreciendo personajes interesantes, en poder seguir viviendo de tu trabajo, haciendo lo que te gusta y con material de calidad y con material que te permita enfrentarte cada vez a algo, algo nuevo, a algo que te dé miedo, y esa es la sensación que crea adicción dentro de nuestra profesión”. 

Los charolastras han crecido, como todos. Julio y Tenoch, aquellos amigos con decálogo de buenas prácticas incluido, aparecieron en la pantalla de cine y se convirtieron en el símbolo de toda una juventud. El sexo, el descubrimiento, lo político, la lealtad… todo estaba en Y tu mamá también, aquella película sudorosa, sensual y profunda que partió el cine mexicano, y el mundial, en 2001. 

Alfonso Cuarón presentó en pantalla a dos adolescentes cuyo magnetismo era tan arrollador como su filme. Gael García Bernal y Diego Luna se amaban y traicionaban en una road movie que les colocaba en el foco mundial. De aquella película hay algo que continúa latiendo, y que queda patente en la amistad a prueba de todo que forjaron ambos actores, que siguen en el presente siendo aquellos charolastras, solo que ahora más cercanos a los 50 años que a los 20.

Ambos han sabido crecer y madurar delante de la cámara como actores y como cineastas. Diego Luna de hecho ha logrado hasta algo que parecía imposible, que una saga como Star Wars le dé a un mexicano un protagonista absoluto. Lo hizo en Rogue One, pero sobre todo en ese caballo de Troya llamado Andor y que analiza una rebelión contra el fascismo que se siente más actual que muchas series ambientadas en el presente.

Diego Luna estrena, además, su nueva película como director, Ceniza en la boca, una adaptación de la novela de Brenda Navarro y que le “atravesó y removió” cuando la leyó, y que cuenta la experiencia de tantas mujeres que dejaron su país para venir a España a cuidar a los hijos a y a los padres de otros mientras dejaban a los suyos en tierra. Las “fracturas de la migración” que analiza en una película tan delicada como actual.

–Como mexicano, ¿había algo que le atravesaba más de la novela de Brenda Navarro? De alguna forma usted ha hecho también ese viaje de ida y vuelta. 

–La película, más que el libro, se centra en un momento de vida de la joven, que interpreta Ana Díaz de manera excepcional, en el que está en Madrid, siguiendo a su madre que había emigrado ocho o nueve años antes. La película trata de los que llegan, pero también de los que reciben.

Si en alguna de estas posiciones me puedo colocar es en la de quien recibe. Por vivir en México, la migración nos cruza por todos lados. Están los que migran hacia el norte buscando las oportunidades que no tienen o por sobrevivir o porque son expulsados de sus lugares. Pero están también los que buscan México como destino.

Me ha tocado convivir con eso y reflexionar sobre por qué la gente migra, qué pasa en el trayecto. Pero esta película y este momento de la historia que decidimos contar nos habla de quienes ya están aquí, de su vida cotidiana, de con quién te encuentras todos los días y decides ser indiferente o no.

Me parece una reflexión muy pertinente pensar en cómo nos relacionamos, en qué tanto estamos dispuestos a entender a quien deja todo detrás, busca construir una vida y sembrar en donde estamos. La película te invita a ponerte en los zapatos del otro, pero el otro es ese con el que ya convives.

–Ahora mismo ponerse en los zapatos del migrante, con los discursos de odio que vemos, es algo importante. 

–Me parece una pregunta muy pertinente, pero yo haría otra pregunta: ¿no crees que hace cinco años me hubieras hecho la misma? O hace diez, cuando Alemania estaba recibiendo migrantes, o antes… Esta reflexión es y ha sido pertinente porque no podemos explicarnos ningún arraigo sin tener que pensar en una migración.

Para que tú puedas decir “yo soy de aquí”, alguien migró, o si no, es que fuiste tú mismo quien migró. Es el tema que atraviesa todos los temas y siempre es y será pertinente. Creo que lo que sí está pasando hoy, que alarma, es cómo ese discurso de odio, ese discurso ignorante que además es tan rentable para las extremas derechas, va ganando terreno. Pero también somos muchos los otros y tenemos que salir al encuentro. 

–¿Cómo ayuda el cine en ese sentido?

–A mí es lo que me gusta del cine, que te invita a seguir tu curiosidad, meterte a una sala, parar un poquito, sentarte con un grupo de personas que no conoces, asomarte con interés a la vida de alguien que no conoces y encontrar una conexión. Eso ya habla bien de ti. Mientras haya gente que va al cine, habrá gente que esté saliendo a ese encuentro. En este momento eso es lo que es necesario: información, entendimiento, reiteración. No vamos a ser más escandalosos, pero sí podemos ser persistentes.

En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas

–¿Es de los que piensa que el cine tiene ese poder de cambiar algo, o le parece naïf pensar eso?

–No me parece naïf para nada; no haría lo que hago si no pensara que tiene un sentido. En mi vida, el cine me ha ayudado a forjar la persona que soy, a entenderme, a cuestionar mi entorno y mi contexto, a atreverme a hablar de cosas. Me ha servido de ejemplo, para bien y para mal. Es de las cosas importantes en mi vida, así que aspiro a que también lo sea para otros.

En efecto, el cine no va a cambiar las cosas, pero sí puede hacer hacernos sentir menos solos en ese interés por cambiarlas. Si además seguimos celebrando el cine como a mí me tocó, que es en una sala con gente que no conoces, automáticamente eres parte de una comunidad. Y eso es poder, el poder está en los números.

Tus preocupaciones, solito, tienen poco alcance, pero si sales a ver quién está preocupado por lo mismo, te darás cuenta de que no estás solo y que es más fácil articular algo. Es momento de articular lo que sea que te interese o preocupe, de articular una reacción y una sensación comunitaria de defensa de esos espacios y de esas ideas.

–Ceniza en la boca se estrena en este puente que aquí se llama de la Hispanidad, como mexicano, ¿cómo se lleva con ese término?

–¿Cómo me llevo con ese término? Híjole, no es parte de mi lenguaje, la verdad. Las veces que me ha tocado estar aquí entiendo lo que significa. Pero en mi vida… no.

Ahora, sí me parece curioso e interesante que la película se presente y se estrene en esta fecha, que no es algo que planeamos. Es una bonita coincidencia, porque la película habla de lo que pasa, pero también sugiere lo que podría pasar. Hay historias ahí que a mí me parecen muy lindas, como la de la mujer mayor, sin echarles a perder la película: cómo termina reaccionando con Lucila y dando la vuelta a esa relación, alguien que recibe cuidados y de pronto está dispuesta a cuidar. Hay destellos ahí de lo que es posible y es bonito.

A mí me gusta hablar de cómo hicimos la película. Nace como idea en México, pero de ahí busca complicidad en España. Somos tres productoras mexicanas que nos asociamos con una de aquí, Valérie Delpierre, de Inicia Films. Armamos un equipo diverso e interesante, que tiene distintas perspectivas sobre un mismo tema que a todos nos interesa: ¿qué pasa hoy con los que migran de América Latina a España? ¿Qué pasa con ese intercambio? ¿De qué somos capaces cuando articulamos cosas juntos? La película es un resultado de eso. No hay mejor época para estrenarla que esta.

–Ha hablado de esos destellos de luz en la película. ¿Es optimista o se obliga a serlo en este momento?

–Sí, claro que lo soy. Por eso sigo, por eso trabajo, por eso tuve hijos. Cuando el entendimiento se da, vemos la mejor versión de la gente. Cuando la información llega, hay esperanza, claro que sí. Una vez que estás, ya no hay manera de desinformarte. Una vez que conoces la historia, ya no hay vuelta atrás.

Lo que es cierto es que cada vez es más difícil llegar. Pareciera que estamos más aislados, más solos, más enclaustrados en nuestras burbujas de lo que creemos y lo que nos llega, por lo que buscar la forma de meterse por ahí. Ayer, por ejemplo, tuvimos un encuentro con el público y fue una plática muy linda donde pensé: “Ah, pues para mí hay esperanza”.

–En el festival de Venecia, Penélope Cruz destacaba cómo ha cambiado todo, hace años los personajes de mujer española o latina hablaban en inglés con acento, ahora se habla en español sin problema, ¿ha notado ese cambio?

–Sí, sin duda. Crecí en mi adolescencia y, sobre todo, la joven adultez… ¡Es que ya fue hace mucho!

–Es que ha crecido delante de la cámara. Eso tiene que dar mucha impresión.

–Sí. El otro día me dieron un reconocimiento, dijeron el tiempo que llevo haciendo esto y me dio pánico. Dije: “No puede ser, ¿cuándo pasó todo ese tiempo?”.

El caso es que antes había un rechazo y un miedo, digamos industrial, a la especificidad. Ahora es todo lo contrario, no porque la industria se haya vuelto más audaz y los que toman las decisiones en las grandes empresas ahora quieran tomar riesgos. Es un mensaje que mandó el público, que empezó a decir: “Oye, yo quiero verme ahí, sentirme cerca de lo que estoy viendo. Quiero sentir que para ti eso que a mí me hace diferente es importante y que para representarlo vas a ser meticuloso y preciso”. Y empezaron a pasar cosas muy lindas con el cine que no era en inglés.

De hecho, el cine estadounidense cada vez está más nutrido de voces que vienen desde industrias cinematográficas que no tienen nada que ver con ese país. Y esas miradas y esas visiones han llegado a ser muy enriquecedoras. El público, cuando ve una historia que pasa en España, quiere oír el español. O cuando unos personajes viajan por México, no es normal que todo el mundo les hable en inglés. De repente estas cosas de la especificidad también hacen que las películas sean diferentes, que como espectador haya un reto en descubrir dónde estás, en tratar de entender. Que no todo esté digerido para ti y simplificado.

El propósito de 'Andor' no es que fuera buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social

–El cambio también está en los papeles que le ofrecen, no sé si pensaba que un actor mexicano iba a poder protagonizar una película y una serie de Star Wars como Andor.

–Pero no es solo que los que toman decisiones en la industria decidieron transitar eso, de eso somos parte todos. Cuando hicimos Y tu mamá también, no sabes la cantidad de guiones que me llegaban de jóvenes que fumaban marihuana y hacían locuras, como si siguiera leyendo el mismo personaje que había hecho y que probablemente había inspirado a otros a escribir cosas. Uno, como actor, tiene que saber contener esa ola y buscar lo que quiere hacer o tratar de generar tu propio trabajo para mostrar otras opciones, otras caras, otros personajes que te representen, otros retos.

Luego, por otro lado, se fue tornando evidente que el público prefería verse así. La gente que tiene alguna conexión con América Latina en EE.UU. quiere ver latinos en la pantalla e historias interesantes donde tenga una razón de ser que seas quien eres.

–En el caso de Andor es una especie de caballo de Troya, una serie de Star Wars contra el fascismo, ¿estaba claro desde el principio ese componente político?

–Sí, el propósito era ese. Cuando se sumó a la serie Tony Gilroy, nos sentamos a platicar qué íbamos a hacer y estaba muy claro: la serie era la historia de cómo nace una revolución y cuáles son los elementos sociales y políticos para que emerja. Esa era la historia que teníamos que contar, utilizando a este personaje como pivote, como pretexto para ir conociendo y encontrando todos esos elementos que van articulándose para que suceda la revolución.

El propósito desde el principio era eso y también ver todos los ángulos, todas las aristas. Tratar de que no fueran buenos contra malos, sino ver lo difícil que es articular un movimiento social. 

–Ha mencionado Y tu mamá también. ¿Se cansa uno de que le pregunten por ella? 

–Me da mucho gusto siempre hablar de ella porque además la recuerdo siempre. Cuando dirijo, por ejemplo, pienso mucho en las lecciones que Y tu mamá también representaron para mí como actor y lo que entendí del proceso de Alfonso Cuarón, tanto del equipo que armó como del rigor de trabajo.

La primera vez que pasé más de una semana en España fue porque estábamos ensayando Y tu mamá también y me empecé a relacionar de una forma distinta con Madrid. Después en la promoción, viajamos por toda España. No me volvió a pasar, por lo menos no con ninguna película mexicana.

–¿Ha pensado por qué se convirtió un icono, al menos generacional?

–Es algo multifactorial e imposible de repetir. Hay una parte del proceso que es la que nos corresponde a los que la hicimos, que sí te puedo decir qué la hizo diferente. Todo ese trabajo que se hizo antes y después, cuando nos subimos detrás de la película, la acompañamos a todos lados, la defendimos cuando había que defenderla y la disfrutamos con el público.

Siento que esa película para mí fue un parteaguas, un antes y un después en la forma en la que todos nos involucramos. Pero luego también hay otras cosas: es el momento en el que sale. En México era la segunda, tras Amores perros que venía de competir en festivales y se convertía en la película más taquillera, eso que antes estaba completamente desconectado y que ahora parece otra vez estar completamente desconectado, por lo menos en la industria mexicana. ¿Cuándo va a volver a pasar? No lo sé.

–Y con 20 años, ¿cómo se vive un fenómeno como ese?

–Tiene que ver con la cantidad de trabajo que costó. La popularidad, cuando llega de golpe, te puede enfermar de forma más profunda. Te mareas un poco y te empiezan a pasar cosas que no sabes dónde acomodar.

Nos teníamos como equipo, nos pasó a todos, y me pasó con mi amigo, mi hermano, con Gael: tuvimos la fortuna de que esta revolución pasó cuando podíamos tomarnos de la mano y vivirla juntos. Había una cantidad de trabajo atrás, de esfuerzo, de dedicación y de sacrificios. Cuando llevas trabajando dos años y medio, con mucho rigor, que pase algo así es muy lindo de celebrar porque te lo ganaste, y sabes que no va a volver a llegar a menos de que le dediques esa cantidad de esfuerzo porque no lo regalan. Eso te pone las cosas un poquito en perspectiva.

Entrevista completa

Cuando estaba en la cima de su carrera, Mira Sorvino desapareció del mapa. Había ganado un Oscar y un Globo de Oro por una interpretación deslumbrante en Poderosa Afrodita (Woody Allen, 1995), y luego había saltado a la comedia más o menos gamberra (Romy y Michelle, 1997) y el cine de acción más comercial (Mimic -1997- y Asesinos de reemplazo -1998-), algo más o menos lógico para una estrella al cine de acción. Era una estrella que se codeaba con la farándula de la mano de parejas icónicas como Quentin Tarantino o Olivier Martínez. Hasta que se esfumó.

O la esfumaron. Años después, Mira Sorvino (Nueva York, 1967) contó que su nombre fue vetado de grandes producciones por Harvey Weinstein, entonces considerado un rey Midas de Hollywood, en realidad un abusador de mujeres que atormentó a decenas de actrices. Peter Jackson confirmó que Miramax (la productora de Weinstein) le pidió no contar con Sorvino para El Señor de los Anillos.

Casi tres décadas después de aquello, está de paso por España para la segunda edición de la San Diego Comic Con Málaga. Consciente de su papel de abanderada del movimiento MeToo, no rehúye su pasado ni tiene problema en explicarlo: “Durante veinte años estuve vetada en la industria. Entre 1998 y 2018 prácticamente no participé en grandes producciones de estudio. La influencia de Harvey Weinstein fue enorme y devastadora”, cuenta a elDiario.es.

Una escena “terapéutica”

Sorvino, que fue acosada por Weinstein antes de que este la metiera en una lista negra, lo pasó mal, pero subraya que nunca sabes por qué derroteros te va a llevar la vida: aquel paréntesis forzoso le sirvió para volcarse con una familia a la que adora. “Tengo cuatro hijos extraordinarios y probablemente no habría sido la madre que soy si hubiera mantenido ese éxito profesional”, explica: “Así que la vida es extraña: sí, me enoja profundamente que alguien me arrebatara algo que merecía, pero también siento gratitud porque la vida me dio otras cosas hermosas”.

Años después, la serie Hollywood (Ryan Murphy, 2020) le pondría ante una escena catártica, en la que interpreta a una actriz de los años 40 atrapada en una relación desigual con un productor, de la que solo sale gracias a la empatía de la mujer de este. “Fue una escena preciosa y bastante triste”, rememora la actriz, que lloró realmente en el rodaje: “Era muy consciente de que estaba inspirada en mi propia historia, pero también tenía un punto terapéutico: me permitió enfrentarme a ese dolor y liberarme un poco de él”.

Después de una década, ¿cree que Hollywood cambió? “Sí, sin duda. ¿Siguen existiendo depredadores que creen que nunca serán descubiertos? Claro, porque es la naturaleza humana. Siempre hubo depredadores y ladrones y asesinos. No podemos erradicar el crimen, pero sí podemos dejar claro que un set, una sala de casting o cualquier lugar de trabajo no son espacios para eso”, advierte: “Ya no se salen con la suya. Durante décadas, ese comportamiento estuvo muy integrado en la industria de Hollywood desde su comienzo. Y creo que el movimiento tuvo un impacto real. Hoy las mujeres están más protegidas. Los hombres también. Y los niños que trabajan en producciones audiovisuales están más seguros que antes. ¿Es perfecto? No. Pero sí creo que es mejor de lo que era”.

Recuerdos de Marbella

Sorvino rodó una de sus primeras películas en España (Barcelona, 1994) y otra, más desconocida, en la Semana Santa de Sevilla, donde pasó una larga temporada. No eran sus primeras veces en España. Tendría unos cuatro años cuando su padre, Paul Sorvino, rodó una película en la Costa del Sol junto a George Segal y Glenda Jackson. “Algunos de mis primeros recuerdos visuales son de Marbella”.

La actriz acaba de rodar con Lisa Kudrow la secuela de Romy y Michele (1997), una comedia que exploraba en tono ligero el camino del empoderamiento femenino y la sororidad. Treinta años después, la perspectiva de una nueva boda de una amiga vuelve a situarlas en un punto similar: “¿Nos olvidamos de casarnos? ¿Nos olvidamos de encontrar el amor?”. La respuesta es que hicieron con su vida lo que quisieron.

Justo antes de rodar Romy y Michele 2 terminó That’s amore, un musical con John Travolta en la que tuvo que cantar O sole mío en napolitano. Una canción eterna que, cuenta, está inspirada en la hermana de su abuelo. “Al menos, según cuenta mi familia. Mi padre lo confirmó con la familia del autor de la letra. ¡Podría ser un mito, ¡pero quizá sea verdad!”, exclama.

Alta, imponente y con una vistosa cruz que le cuelga del cuello y acredita sus convicciones cristianas, la actriz creció en el seno de una familia de raíces italianas muy tradicional en la que su padre la trabaja como “el hijo que nunca tuvo”: “Compartía conmigo sus referentes: Muhammad Ali, Martin Luther King, Desmond Tutu… Veíamos juntos combates de boxeo, partidos de tenis de Björn Borg y, sobre todo, Star Trek. Yo estaba fascinada con el capitán Kirk. Puede que tuviera un pequeño enamoramiento infantil, pero también quería ser como él: valiente, decidido, aventurero”.

Este fin de semana, Sorvino se dio un baño de masas que, además, acompañó de un premio honorífico del Festival de Cine de Málaga. “Cuando hablás cara a cara con una persona y te cuenta lo que una película o una serie representó para ella, sentís que tu trabajo tuvo un impacto real”, agradece la actriz: “En el cine normalmente no tenés contacto directo. No es como actuar en teatro, donde escuchás las risas, los aplausos o saludas a la gente a la salida. Aquí las películas se estrenan y luego quedan ahí, mientras vos te quedás bastante alejada del público. Por eso estos eventos son tan especiales”. Mira Sorvino está de vuelta y agradecida a la vida, a pesar de que una vez la tiraran de la cima.

La película “La Virgen de la tosquera” fue elegida por la Academia de Cine de la Argentina para representar al país en la categoría de mejor film internacional en los Premios Oscar, que se entregarán el 14 de marzo de 2027.

El film dirigido por Laura Casabé, basado en dos relatos de Mariana Enriquez que fueron adaptados a la pantalla grande por Benjamín Naishtat, ya había sido elegido a principios de mes para presentar al comité de selección de los premios Goya.

Esta película fue la elegida para los galardones que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en los Estados Unidos.

Las otras candidatas que quedaron afuera fueron “El partido” de Juan Cabral y Santiago Franco; “Nuestra tierra”, de Lucrecia Martel; y “Parque Lezama”, de Juan José Campanella.

El film ganador transcurre durante el sofocante verano posterior al estallido social de diciembre de 2001, en el que Natalia, Mariela y Josefina, tres amigas adolescentes que viven en las afueras de Buenos Aires, están enamoradas de Diego, su amigo de toda la vida.

La aparición de Silvia, una mujer mayor que conquista al joven, despierta especialmente los celos y la furia de Natalia, que comienza a acercarse, de la mano de su abuela Rita, a un universo de conjuros y fuerzas sobrenaturales.

Este jueves es la fecha límite para que arranque la presentación de las obras que luego de ser evaluadas por la Academia en Hollywood integrarán una lista de 15 preseleccionadas que se dará a conocer el 15 de diciembre.

De esa lista saldrán las cinco nominadas definitivamente para la categoría de mejor film internacional en los Premios Oscar, que se anunciarán el 21 de enero de 2027 junto al resto de los candidatos.

La novedad para la 99° entrega de los galardones será que, además de las películas que cada nación elija como sus representantes, cualquier film que haya ganado el premio principal en los festivales de Cannes, Berlín, Venecia, Sundance, Busan y Toronto será considerado automáticamente como precandidato, más allá de que no sean la elección oficial de su país.

 Por lo tanto, algunos de los films ya presentados a la Academia y que ya están en competencia comenzaron sus campañas para el Oscar hace meses.

Entre ellos aparecen Fjord, la representante de Rumania; Minotaur de Francia; La Bola negra de España; la polaca Fatherland; la austriaca Rose ; la surcoreana Possible Love; y All of a Sudden, de Japón. 

Apartándose de toda facilidad lacrimógena, Isabel Coixet dirigió en 2003 la odisea secreta de una joven, trabajadora de la limpieza, madre de dos niñas a quien, en un control médico, le diagnostican un cáncer que apenas le asegura dos meses de vida. La chica decide vivir a pleno ese corto tiempo, cumplir deseos personales y dejar organizada la vida de quienes la van a echar en falta. En Mi vida sin mí, Ann se sienta serenamente en un bar a anotar diez cosas para llevar a cabo antes de morir. Ella no llegará a cumplir del todo ese programa, pero lo intenta de corazón. 

Se trata de una historia que IC tomó de un cuento de la norteamericana Nancy Kincaid, modificándolo con la anuencia de la escritora, que estuvo presente en el rodaje en Canadá. La cineasta eligió que la protagonista -que en el relato original le contaba su situación a medio mundo- guardara reserva total sobre su enfermedad.

Coixet, que actualmente tiene en su haber, sumando ficciones, documentales y cortos, una treintena de films –entre los cuales, los recordados La vida secreta de las palabras y La librería–, conduce desde 2020 el programa semanal de radio Los domingos por la tarde deberían prohibirse, donde chamuya y pasa sus discos favoritos. Dicho título pasó a ser recientemente el de una serie francesa, Quelq’un devrait interdire les dimanches après-midi, en la que participaron Jeanne Balibar y Tim Robbins, que la catalana escribió y dirigió en 2025. Amante de la literatura y la música, ha aplicado al cine estas preferencias, inspirándose a veces en novelas o cuentos, ofreciendo siempre en sus películas inmejorables bandas sonoras.

 Coixet también se caracteriza por sus aciertos al escoger intérpretes para sus películas, de España o de otros países. En la antes citada Mi vida sin mí tuvo el excelente tino de convocar a la muy joven Sarah Polley, a Mark Ruffalo, a Deborah Harry (sí, la mítica Blondie)… Luego de ese film, la trayectoria de la catalana no se detuvo, recibió importantes premios, se permitió la libertad de rechazar la propuesta de Steven Spielberg de dirigir Memoria de una geisha, retrucando, a quienes le aconsejaban que aceptara, que su modelo era Agnès Varda, no hacer una producción de 50 millones de dólares.

23 años después, otra mujer ante la adversidad

En el caso de Mi vida…, vale mencionar que, tiempo antes de actuar en esta cinta, Ruffalo había recibido el diagnóstico de un tumor en el cerebro y optó por guardar silencio porque su mujer estaba embarazada de seis meses y no quería preocuparla ni opacar el momento feliz del nacimiento. Afortunadamente, se produjo la curación del actor y esa experiencia le sirvió para empatizar fuertemente con el personaje de Ann. A quien ve por primera vez en el lavadero donde ella, junto a la máquina, se ha quedado dormida. El se sienta a mirarla con cierta ternura, acerca su silla, la observa un buen rato como si entrara en el sueño de esa desconocida que lo atrajo. Después, cuando la relación se va afirmando, él le leerá un fragmento de la novela Hacia la boda, de John Berger, el gran escritor y crítico de arte que fuera amigo y colaborador de IC.

Y así llegamos al reciente estreno Tres adioses (Tre Ciotole –Tres cuencos– en el original, ya que se trata de coproducción hablada en italiano) una narración fílmica que, en el arranque, va despacito, como tanteando a su personaje principal, a los otros personajes, el terreno donde se mueven… Se diría que después de las triviales discusiones de una pareja que desembocan en la partida de él, no pasa nada altisonante: Marta –la mujer dejada por Antonio– no anda llorando por los rincones, da sus clases de gimnasia en un colegio secundario, se encuentra con otras mujeres, se cruza con un profesor más joven que la mira bien, muy bien; va y viene en su bicicleta…

Pero Marta empieza a sentirse mal físicamente. Algo digestivo, vómitos, inapetencia. Consulta con una médica amable que llama a un oncólogo: cáncer de riñón, estadio 4. Tratamiento, que parece funcionar en principio. Pero no, los dados están echados. Y Marta, que se ha apropiado de la silueta de cartón tamaño natural de un cantante de K-pop, disfruta de su compañía, le conversa. Empieza a deleitarse conscientemente con otras cosas cotidianas, le vuelven las ganas de comer y usa los tres cuencos que se compró aquella noche de la discordia con Antonio. La noche en que él se fastidió y se negó a contarle, como siempre, un chiste antes de dormir.

La última noche que pasó con ella, la singularmente hermosa rubia de ojos rasgados que –ya con el dictamen médico irrevocable– decide con cuánta espontaneidad y alegría, con qué intensidad va a relacionarse con la gente que le gusta; advierte que todavía tiene tiempo de acercarse a otra forma de amor con el colega más joven que le habla con pasión de Ludwig Feuerbach, filósofo alemán del silo XIX que se anticipó a Marx. O, más simplemente aún, se lanza a seguir el impulso de comer por la calle un cucurucho rebosante de helado de chocolate y frutilla, con la fruición dichosa de una niña. O a estudiar coreano porque sí.

La feminista que llegó de la Italia profunda

Nacida en un pueblito de Cerdeña en 1972, de ella habría que averiguar qué no hizo en sus 51 años de vida: desde profesora de religión a directora de una empresa termoeléctrica o a portera de noche, de candidata a presidir su región natal a dramaturga, de crítica literaria a novelista premiada, de conductora de radio a presencia habitual en la tevé o dando charlas en cualquier espacio… Pero, por sobre todo, una persona comprometida íntegramente con el movimiento feminista y el activismo antifascista, muy cercana de la gente y dando generosos frutos en su conducta y en su obra de esta fervorosa militancia. Los títulos de sus ensayos dan cuenta de su humor satírico: Y la Iglesia inventó a la mujer (2014), Instrucciones para convertirse en fascista (2018). A Michela Murgia le gustaba citar a la destacada periodista, escritora y ministra de Cultura francesa François Giroud, también muy joven miembro e la Resistencia durante la Ocupación en su país: “Así empieza el fascismo. No dice su nombre, sobrevuela, flota en el aire. Cuando por fin muestra su nariz, no falta alguien que se pregunta: ¿Les parece? No hay que exagerar. Y se dan cuenta cuando es demasiado tarde para expulsarlo”.

En mayo de 2023, MM declaró al diario Corriere della Sera que sufría cáncer avanzado de riñón, con metástasis en el pulmón, los huesos y el cerebro. Y que le quedaban pocos meses de vida. En julio de ese año, se casó civilmente con el actor y director Lorenso Terenzi con el único objetivo de dejarle los derechos hereditarios. Murió al mes siguiente en Europa, no sin haber mantenido actividad hasta último momento, yendo a la tele para ser entrevistada con bonita ropa, bien maquillada, la cabeza pelada cubierta por turbantes de seda o sentadores sombreritos, Habitualmente negándose a emplear lenguaje bélico porque “no me reconozco en esas palabras: lucha, batalla, en la trinchera. Yo solo estuve tratando de estimular la respuesta del sistema inmunitario”. Asimismo, Michela reiteró en sus últimas apariciones conceptos tales como: “No me resigné nunca a la idea de que la felicidad no me pertenecía. Tengo 51 y he vivido diez vidas. He sido muy afortunada. He hecho cosas que ni yo sabía que quería hacer. He conocido a personas maravillosas. Reconocer la felicidad es una forma de inteligencia porque muchas veces pasa de largo sin ser advertida, apreciada. Sí, tengo cáncer, me queda poco tiempo de vida como a todo el mundo, el mío, quizás más breve. Se supone que tal situación debería hacerme menos feliz. Pero mi felicidad no ha dependido nunca del qué, sino del cómo. Y ahora puedo elegir el cómo”.

Una bienaventurada fusión

Cuando le ofrecieron, le rogaron a Isabel Coixet que filmara algunos relatos del libro póstumo de Michela Murgia, Tres cuencos, el primer reflejo de la cineasta fue negarse. Por un lado, pensó que ya había hecho muchos años antes, su película sobre cómo vivir la proximidad concreta de la muerte. O sea, Mi vida sin mí. Y, por otra parte, Coixet sabía que Murgia era un icono absoluto para la mayoría de las feministas, para buena parte de la izquierda italiana, muy amada por mucha gente. A lo que se sumaba el hecho de que había muerto hacia relativamente poco… 

Pero leyó el libro en cuestión y percibió que había dos cuentos que se podían ensamblar. Y que uno de los relatos, dictado por Michela días antes de morir a su editor Beppe Cottafavi, tenía esa parte autobiográfica donde una mujer con el destino sellado determina -así como lo hizo la escritora- cómo iba vivir esa etapa final.

Cabe aclarar que solamente en esa actitud del personaje de Marta en una de las dos narraciones que amalgamó Isabel, la película tiene tintes autobiográficos. Porque ni en su oficio ni en su aspecto físico, Marta y Michela guardan semejanzas. Pero desde algún cielo de santas feministas –no olvidemos que la escritora y activista era católica a la manera de Pasolini– Michela Murgia debe estar encantadísima de que la divina Alba Rohrwacher, con su pelo despeinado y su cara lavada y su ropa casual, sea la intérprete cabal de su voluntad de beberse la vida tan contenta hasta el último trago.

¿Hace falta a esta altura de los 9600 caracteres decir que Tres adioses es una cinta hermosa, rebosante de poesía, con Mina y Nina Simone cantando en el momento justo, discretamente elíptica y más que recomendable? Para salir del cine con el corazón prieto y los ojos empañados, ciertamente, pero con intenciones de valorar y degustar las cosas mejores de la vida, y de -en lo posible- mejorar las peores. Aunque no lo cumplamos fielmente, ya sabemos que la intención tiene su valía. Y que el personaje de Marta encarnado por Alba nos va a acompañar mucho más allá de dar vuelta en la esquina próxima.

Salas: Atlas Patio Bullrich, Cinépolis Houssay, Cinépolis Recoleta, Multiplex, Lorca.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Todo el mundo habla de La bola negra. Y qué bien que lo hagan. La gente habla por las calles de Federico García Lorca, de la Guerra Civil, de esa película que va dispuesta a hacer historia en los Oscar gracias a su mezcla de emoción, ambición y memoria histórica. Pero sobre todo hablan de ellos, de los Javis, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, dos cineastas superdotados, autodidactas y brillantes.

Parecía ayer cuando llenaban el hall del Teatro Lara con La llamada, o cuando desde un canal desconocido, Flooxer, nos presentaron a Paquita Salas, ahora un personaje fundamental en la historia de las series españolas. Poco a poco, proyecto a proyecto, han ido creciendo en madurez hasta llegar a esa bola negra con la que compitieron en el Festival de Cannes, donde lograron el premio a la Mejor dirección.

Es raro ver en el festival más importante del mundo compitiendo a directores con su segunda película, pero allí intuyeron pronto lo que luego se ha comprobado, la emoción torrencial que el espectador vive al ver la película. La gente se ve arrollada por esa mezcla de líneas temporales que mezclan 1932, 1937 y 2017; que se atreven a desarrollar la ficción inacabada de Lorca, y a materializarse en una coda final que emociona hasta la lágrima. El mundo ha descubierto a los Javis.

–¿Cómo han vivido la locura de todos estos meses?

–Javier Calvo: Yo estoy bien, la verdad. Nos hemos obligado a tener un agosto en el que no hacer nada. Yo he estado mucho tiempo con mi familia en Murcia, en mi casa de siempre, y mi única preocupación ha sido pensar en qué íbamos a comer al día siguiente y mientras comíamos qué íbamos a cenar esa noche. Eso me da mucha paz. Yo necesitaba tocar tierra porque ha sido, más que todo lo que ha pasado, el ritmo de estos momentos. Me ha venido bien este mes de estar tranquilo, respirar y prepararme para lo que tenga que venir.

–Javier Ambrossi: Yo estoy aceptando que tengo que descansar, pero tengo que trabajar todos los días para que mi cerebro esté regulado. Si no, como que se me hace bola y pienso que luego va a ser peor cuando vuelva. Pero estoy muy tranquilo con lo que pasó en Cannes. Cuando ganamos 'Mejor dirección' me dio paz sentir todo lo que había pasado, porque no tendría por qué haber ocurrido. No respondía a nada más que a la película. No tuvimos la oportunidad ni de explicarla ni de hablar con nadie ni de tener ni siquiera una carrera larga en el cine como para que de repente sea un premio que compense otra cosa. Realmente habla la película.

–A mí hay una cosa que me parece muy mágica de Cannes. Hay películas que entran en el teatro Lumière de una forma, y salen de otra. Vuestra salida fue increíble, la gente estaba deseando saber quiénes erais. 

–J.A.: A la mitad de la proyección yo sentí que la gente había conectado con la película. Yo empecé a escuchar lágrimas, gente sonándose los mocos, muchísimo silencio. No sé si será el más grande del mundo, pero uno de ellos. Además, es un cine que se presta mucho a que haya invitados que no sepan ni qué película van a ver, ni quién eres tú. Que estén con el móvil. Gente que se levanta, gente que se va. Entonces, de repente, ver a la gente tan concentrada, emocionada... La primera mitad estuvimos peleados, pero peleados tipo que le tuve que decir: “Javi, deja de darme por el culo”.

–J.C.: En Cannes tú vas el día anterior a las tres de la mañana a chequear el sonido y decidir a qué volumen pones la proyección. Es que solo de acordarme me estoy angustiando, se me seca la boca. A mí me gusta que suene muy alto. Fuimos y yo estaba muerto, llevábamos mucha tralla encima. Habíamos entregado la película un par de días antes. Y dije, “ponla al siete”. Y me dijeron, “es un poco alto”. Y yo, “venga, da igual”. Pues en mitad de la proyección empiezo: “Está muy alta. Muy alta. Muy alta”.

–J.A.: Es que Javi te da el viaje de ida y el de vuelta. Durante el momento que hay que elegir es: “Lo pongo alto”. Hasta que le dices que sí y luego ya cuando lo ha puesto dice: “Está muy alto”. Y ya le dije: “Javi, no me vas a joder la proyección del estreno. Esto es una vez en la vida”.

'La bola negra' es una película que nos supera, que tiene como un propósito mayor de existencia que nosotros, y creo que eso la gente lo está leyendo.

Javier Ambrossi — Cineasta

–J.C.: Y aparece la productora francesa por detrás, Alice Labadie, y dice: “Igual está un poco alto”.

–J.A.: Yo también le hablé fatal. Le dije: “No te metas tú ahora, porque lo que le faltaba a él”. 

–J.C.: Estuve escribiendo al proyeccionista por WhatsApp en mitad de la proyección.

–J.A.: Yo tuve la suerte de tener cerca a Lola Dueñas, que no había visto la película. Entonces la magia de Lola de repente se me pegó. Lola empezó a conectar de una manera muy profunda y empezó a llorar.

–J.C.: Y tú me dijiste: “Javi, va a salir bien, está escrito en las estrellas”.

–J.A.:. Yo siento que esta película, desde que llegó a nuestra vida y con todo lo que ha pasado, hay algo que no estamos controlando. Este es un proyecto que de repente llegó a nuestra vida y que todo ha sido fluido. Con mucho trabajo, mucho esfuerzo. El rodaje más difícil que hemos tenido jamás, el que más intenso hemos vivido. Pero todo tenía como un flow. Y siento eso, que está escrito en las estrellas. Siento que es una peli que nos supera a Javi y a mí, o que tiene como un propósito mayor de existencia, y creo que eso la gente lo está leyendo.

–Por seguir con la locura, ¿cómo viven que La bola negra esté en todas las predicciones de los Oscar?

–J.C.: No he sido muy seguidor de este mundo apuestas de Oscar, entonces no sé cómo de realista es ni cuánto cambia eso. Sé que estamos ahí y que se nos considera. Yo me acuerdo, creo que cuando estábamos en Cannes, que vi un tuit como de algún bot que decía: estadísticas de que La bola negra gane algún premio en Cannes: 0%. Entonces ahora estamos un poco más arriba en la estadística de ganar algo, lo cual me parece increíble, casi una simulación. Pero ahí está. A mí nuestra película, la de todo el equipo, me encanta y ojalá pase. Creo que sería algo muy importante para la película, para nosotros, para el equipo y para este país.

–J.A.: Y para el cine español. Yo viendo cómo gusta a los americanos y cómo gusta a todo el equipo de Netflix, la puja que ha habido por tenerla, que ha sido grande y sobre todo viendo la reacción de la gente, ves la emoción y es muy genuina, como que toca algo en la cultura americana.

–En Cannes se notó en cómo conectó con la crítica de EE.UU.

–J.A.: Sí, porque tiene algo de homenaje al cine, evidentemente al cine hollywoodiense que me hizo amar el cine. Pero tiene luego otras muchas cosas y tiene sentido que una cultura como la americana en este momento reivindique la emoción.

–J.C.: Yo creo que también nosotros creamos desde un lugar bastante salvaje, emocional y artesanal, y en el sistema que tienen ellos montado a la hora de rodar es muy difícil conseguir esa manera de hacer tan artesanal y bestia como hacemos nosotros.

–J.A.: Y sin plantillas. Les sorprende que no respondemos a tests. Entonces eso les conmueve. A Lisa Taback, que es la que lleva todo el mundo premios en Netflix le pregunté, ¿pero por qué nadie querría darnos un premio?, ¿qué representamos? Y me dijo: “El futuro. Yo la apuesta que hago desde Netflix es apostar por el futuro. No he visto gente como vosotros. No he visto gente que se implique así. No hay directores así”.

–Y ese estreno en cines en EE.UU. siendo una película de Netflix, que creo que es muy representativo…

–J.A.: Se pidió, lo pedimos.

–¿Es un logro conseguir que se vea en pantalla grande, que se comparta así esa emoción?

–J.C.: Es que creo que realmente la película que queríamos hacer era una película que generara la necesidad de disfrutarla en una sala en pantalla grande, de manera colectiva y con la sensación de no querer perderte ningún detalle. En contraposición a me pongo una película en la tele mientras hago la comida o miro el móvil y me quedo dormido, y mañana si eso lo acabo o no. Contra esa costumbre que se está generando, que no digo que esté bien ni mal, a mí no me encanta, queríamos crear algo que significara todo lo contrario, la ilusión de volver a disfrutar con alguien, o de mostrarle a alguien, que creo que eso es muy bonito. Esa sensación de ir a un lugar y salir de otra manera. Yo recuerdo cómo he salido de películas cuando tenía 13 o 14 años y recuerdo la sensación de ver el mundo de otra manera, de salir por la calle y sentir que la calle es distinta y que mi vida es distinta y me daría mucha pena que esa sensación cada vez se fuera diluyendo más en la gente, sobre todo en la gente joven.

El extremismo y el odio son una sombra que acecha continuamente y parece que últimamente más. Y de hecho, la última frase de la película es “mira que nos acechan todavía”

Javier Calvo — Cineasta

–J.A.: Fue una negociación cuando Netflix dijo que querían la película. Estábamos ahí en Cannes, en unas calles al lado de unos contenedores de basura, porque no hay absolutamente nada, con un ron cola que estaba el hielo derritiéndose, en mitad de una callejuela, pasando el camión de la basura. Y yo lo que pedí es que fuera por lo menos un mes y medio en cines y que respetaran el formato en el que está rodada. No nos importó el dinero, no estábamos hablando de eso. Netflix puede tener el poder de llegar a la gente, que es algo que la peli siendo de lo que es y el mensaje que tiene, va a agradecer muchísimo. Pero pedimos un mes y medio, y nos dijeron, “¿pues sabes qué? Serán 47 días”.

–Han mencionado que hay películas que uno entra de una forma y sale de otra, ¿cómo les gustaría que saliera la gente de La bola negra?

–J.C.: Para mí lo principal sería que hicieran caso a una voz que suena en un momento de la peli que dice: “Hay que vivir. Vivir siempre”. Creo que es una película que te ayuda a tomar decisiones y a querer vivir, y eso es algo muy bonito.

–J.A.: Me gustó mucho la conversación que tuvimos con Anne Hathaway sobre la película que dijo que ella se quedaba con un pensamiento y es que en el presente nuestra parálisis es privilegio, y me pareció que lo clavó, y es justo lo que yo quiero que reflexionemos, que en el presente estamos paralizados porque tenemos la oportunidad de estarlo, pero que tenemos que movernos hacia delante. No te quedes en un sitio donde no quieres estar, no estés en una pareja con la que no quieres estar. Hay un privilegio que es el de tener tantas opciones que nos paraliza. Y hace muy poquito la generación de nuestros abuelos no podía a lo mejor ni reconocerse su propio deseo. Y en el colectivo LGTBIQ+ eso está muy claro. La peli habla de eso. Hay tanto silencio, tanto, tanto dolor, tanta tristeza, tanto asesinato en nuestro colectivo, tanta gente que ha luchado, que creo que los que en el presente podemos tener opciones de libertad, tenemos que explorarlas y tenemos por lo menos que intentar ser felices y sentirnos completos.

–Pero es verdad que, por desgracia, ese mensaje en 2026 sigue siendo de alguna forma casi revolucionario, ¿hacia dónde creen que avanzamos, les da miedo el futuro?

–J.A.: Es que nosotros mismos no habíamos escrito una peli ni una serie con personajes gais, ni hablando de deseo entre hombres. Entonces para nosotros mismos es revolucionario porque no sé por qué nunca nos habíamos atrevido a hacerlo. No sé si porque era obvio o porque no queríamos sacar temas que a lo mejor nos removiesen a nosotros. Parece que hay muchas historias en el cine que hablan de eso, pero es que no hay tantas, y protagonizadas por actores abiertamente gais que interpretan papeles gais, dirigidas por directores gais, con equipo LGTBIQ+… no hay tanto hecho por y para. Entonces para mí sí es revolucionario porque sí viene a ocupar un hueco que falta y espero que la gente de una generación la reciba así.

–J.C.: Yo creo que hay algo que es obvio, y es que el extremismo y el odio es una sombra que acecha continuamente y parece que últimamente más. Y de hecho, la última frase de la película es “mira que nos acechan todavía”. Todo lo que ha vivido Sebastián, el personaje de Guitarrica, no pasó hace tanto tiempo. Cuando fuimos a la Fundación 26 de diciembre, que vamos a menudo, a tomar roscón con los mayores LGTBI de la asociación, se acercó uno de ellos y nos dijo que él había tenido su pareja toda la vida y las dos familias les dejaron de lado por ser gais, y que cuando murió, él no tenía nada más en su vida. Era lo único que tenía. Se quedó solo y solo iba al cementerio todos los días a ponerle flores. Y ahora, gracias a que estaba la fundación, podía ir a relacionarse con gente. Entonces me hizo pensar, joder, no solo no conozco las historias de las personas mayores de mi colectivo, que es impresionante e increíble, gente gracias a la cual yo hoy puedo disfrutar de mis derechos, sino que creo que tampoco conozco la de mis abuelos.

–J.A.: Y lo que has dicho de los abuelos, ojalá la película sea reivindicativa también en eso, en lo familiar, en encontrarnos con la gente que nos rodea, en la familia, los abuelos, los amigos, la gente que piensa diferente a nosotros. Lo que me parece más reivindicativo de la peli, más allá de la lucha LGTBI, que evidentemente es muy importante, es la reivindicación de entendernos, de intentar ponernos de acuerdo aunque sean cuatro hechos fundamentales de nuestra historia para poder seguir adelante, para poder tener un diálogo, para que no todo se convierta en violencia.

–Lo de ponernos de acuerdo en cuatro cosas, ¿una de ellas no debería ser Lorca, cuyos restos siguen bajo tierra?

–J.C.: Fíjate, no creo que nadie en España niegue que Lorca es, sino el más grande, un genio absoluto. No hay debate a nivel poético o teatral, es uno de los dos o tres más importantes. Pero sí que es verdad que a mí me sorprendió, porque no sabía qué pasaba, que al hablar de él parece como que mucha gente tirara de él, por un lado, o por otro, como si no quisieran que fuera de todos. Como si hubiera una disputa por quién tiene la razón sobre él. Una cosa muy rara que yo no sabía qué pasaba.

–J.A.: Eso pasa con los símbolos. Todo el mundo quiere apropiarse de los símbolos. Es una cosa normal, eso es lo lógico. Pero es verdad que asusta cuando de repente quieres hablar de algo. Lo que nosotros queríamos hacer, lo que nos parecía bonito, era enriquecer la figura de Lorca, no negar ninguna de las otras partes políticas sociales que evidentemente son superimportantes en lo que él era. Nosotros creemos que no se ha señalado suficiente que una condición importante de su vida, en su literatura y en su asesinato fue su libertad. Su libertad que englobaba su homosexualidad y que creo que a mucha gente, y a mucha gente joven, le puede hablar. Es que no tenemos tantos artistas LGTBIQ+. Y la gente dice, pero qué más da que fuera gay, pues sí importa, porque apela a nuevas generaciones como referente y creo que eso es importante. Nosotros solamente queríamos enriquecer esa figura sin querer sentar cátedra. 

–Hay una cosa en el tamaño de la película, porque no hay historias grandes, épicas, LGTB. Hacen siempre la comparación con Titanic, pero tiene algo de eso, de una historia de amor épica homosexual, historias queer que no tienen por qué ser de nicho, pequeñas. 

–J.A.: O que para que sea muy grande, tipo Brokeback Mountain, tengan que interpretarla dos estrellas hetero. Que tenga todos los elementos que tiene La bola negra, eso la hace muy única. Yo creo que esta peli tiene todos los elementos para que si te acercas, puedas salir cambiado y con un pensamiento, por lo menos, más cercano al otro, que es de lo que va, de ver que el otro existe, piense diferente a ti o no.

–J.C.: Me encanta que digas Titanic, porque claro, igual que Lars Von Trier dijo, “yo quería hacer un musical y me salió Bailar en la oscuridad”, o Almodóvar en una entrevista en La Edad de Oro, que le preguntaron, ¿a quién creéis que os acabaréis pareciendo?, y dijo: “Yo creo que irremediablemente acabaré pareciéndome a Pedro Almodóvar”. Pues claro, yo quería hacer Ven y Mira, Apocalypse Now e irremediablemente siempre se me acaba acercando un poquito, aunque sea en emoción y en ganas de llegar a la gente, a Titanic.

–Desde que les hacemos entrevistas nunca les habíamos preguntado por su vida privada…

–J.A.: Ya la contábamos nosotros [risas].

–Pero de repente les preguntamos si van a hacer otra película tras la separación, ¿cómo llevan que su vida íntima se haya colocado en ese foco?

–J.C.: Yo lo pasé muy mal, sinceramente, me dio mucha ansiedad, pero a la vez agradezco que pasara porque me ayudó a entender que tengo que proteger mucho más mi vida. Como que antes éramos muy festivos, contábamos todo. Siento que he pagado un poco las consecuencias de haberme expuesto como pareja en mi vida, y me doy cuenta de que cada vez más quiero que mi trabajo hable de mí y yo vivir mi vida y ya está.

–J.A.: Yo lo entiendo, entiendo el interés. Creo que siempre hemos mezclado lo personal con lo profesional en cada entrevista desde que la gente nos conoce, desde que empezamos con La llamada. No ha habido entrevista en la que no hayamos hablado y sido cariñoso el uno con el otro. Es normal que cuando se produce la ruptura, haya este interés. Ahora que ya ha pasado, pues yo creo que ya no hay más que rascar. Es decir, vamos a seguir trabajando juntos, nos queremos un montón y cada uno tiene su vida y así seguirá.

Entrevista completa

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Los niños de los 90 recordarán con cariño Liberen a Willy, la película de 1993 que nos presentó a Jesse, un niño que establece una amistad con una orca que está en cautiverio en un parque acuático y que consigue devolver al animal de vuelta al océano. Lo que muchos no saben es que la orca protagonista de aquella historia cinematográfica era un animal real que vivía una situación muy parecida.

En la vida real, la orca se llamaba Keiko y fue capturada en aguas cercanas a Islandia en 1979, cuando tenía alrededor de dos años, y separada de su hábitat natural. Tras pasar por varios parques acuáticos, terminó en Reino Aventura, en Ciudad de México, donde vivía en un tanque de dimensiones lamentables para un animal de su tamaño y se dedicaba a participar en espectáculos. 

Su vida cambió cuando fue elegida para interpretar a Willy en la cinta de Hollywood. El éxito del largometraje hizo que el público descubriera que Keiko también estaba en cautiverio y que su estado de salud no era bueno, lo que provocó que miles de personas reclamaran su libertad. La presión pública acabó impulsando un proyecto para trasladarla, recuperar su salud y estudiar la posibilidad de devolverla al agua.

El momento decisivo llegó en 2002. Keiko fue trasladada y liberada en aguas islandesas, y comenzó a moverse por el Atlántico Norte. Llegó a recorrer cerca de 1.600 kilómetros hasta Noruega, demostrando que podía desplazarse y alimentarse por sí misma durante el trayecto, pero su historia no terminó exactamente como en la película. 

La orca había pasado la mayor parte de su vida en cautividad y había sido separada de su grupo cuando todavía era muy joven, lo que generó una fuerte dependencia hacia los seres humanos y una gran dificultad para reintroducirse en su hábitat natural. Aunque durante ese tiempo en libertad llegó a acercarse a otras orcas salvajes, nunca consiguió integrarse en una manada.

En Noruega continuó acercándose a personas y finalmente permaneció en la zona de Halsa, donde sus cuidadores siguieron proporcionándole atención y ciudados. Keiko murió el 12 de diciembre de 2003 con unos 26 años, probablemente a causa de una neumonía, según documentaron las fuentes en aquel momento. Desgraciadamente, no tuvo el final feliz de Liberen a Willy. 

El clásico familiar de los 90 tendrá un reboot

Más de tres décadas después del estreno en cines de la película que dio a conocer la historia de Keiko, Warner Bros. y AGBO, la productora de los hermanos Anthony y Joe Russo, están preparando una nueva versión de Liberen a Willy. El proyecto se encuentra todavía en fase de desarrollo, por lo que no hay fecha de estreno, reparto ni director anunciados por ahora.

El objetivo es recuperar este icono del cine familiar de los años 90 para presentarlo a una nueva generación, sin olvidar que la película original fue un fenómeno internacional. Estrenada en 1993, recaudó alrededor de 153,7 millones de dólares en todo el mundo con un presupuesto de unos 20 millones y dio lugar a varias secuelas, una serie de animación y una continuación destinada al mercado doméstico.

Ya van a hacer 10 años de que las películas basadas en videojuegos dejaron de ser malas. Ocurrió en el verano de 2016. Y desde luego que Warcraft: El origen era un aburrimiento monumental, una propuesta impenetrable para todo aquel que desconociera las interioridades de esta franquicia… pero ahí estaba la clave. Blizzard Entertainment, empresa desarrolladora, había tenido un papel central en el desarrollo de la película, tan central como lo fue más tarde la respuesta del mercado chino para que la recaudación mundial refrendara a Warcraft: El origen como un éxito de taquilla.

Había sido un éxito por lo continuista. Por la falta de disonancias entre lo que pudiera esperar un jugador al pagar la entrada de cine y lo que se encontraría en la gran pantalla, por el diáfano reflejo de sus imágenes en otras previas. Todo gracias a la escrupulosa tutela de Blizzard, que prefiguraba una brújula para la industria. ¿Cómo lograr que una película de videojuegos no decepcionara al jugador ni propiciara el bochorno? Pues manteniendo en primer plano a los responsables originales. Tres años después del momento Warcraft nació PlayStation Productions. La serie The Last of Us, con su fruición por el calco estricto de las imágenes de los juegos, ha salido de ahí.

Y en esas estamos. Hoy día todas las adaptaciones de videojuegos son buenas porque todas las empresas lo hacen virtualmente todo, según una coordinación de mastodontes industriales que ha dejado atrás el caos previo a 2016, cuando tuvo lugar este punto de inflexión. Antes adaptar videojuegos era un poco como montar un bar en el Salvaje Oeste. La frontera se expandía continuamente, y en ella había lugar tanto para los pícaros (caso de Uwe Boll, haciendo las adaptaciones más rascas gracias a ventajas fiscales) como para visionarios incomprendidos que creían en una nueva expresividad a costa de traducir como pudieran la gramática de los videojuegos.

Caso de Paul W.S. Anderson. Justo en 2016 concluyó su extensa saga de Resident Evil, con un Capítulo final que tuvo las malas críticas habituales. Fue el año también en que Justin Kurzel estrenó su Assassin’s Creed manteniendo el equipo creativo de una adaptación de Macbeth que había desarrollado de forma prácticamente simultánea, con Michael Fassbender y Marion Cotillard al frente de ambas. Tal era el tipo de cosas locas que solían ocurrir, en vísperas de una homogeneización que favorece, ante todo, el mismo aburrimiento monumental de Warcraft. Una homogeneización contra la que ahora, curiosamente, viene a enfrentarse una nueva Resident Evil.

Regreso a Raccoon City

Una narrativa habitual estos días suscribe que Hollywood estaría tanteando cambiar los superhéroes por las adaptaciones de videojuegos en cuanto a patrón oro de sus blockbusters. Exitazos como Super Mario Bros. o Una película de Minecraft lo avalarían (al igual que, en menor medida, Five Nights at Freddy’s o series como Fallout o la citada The Last of Us) en función a la capacidad de las multinacionales por diversificar y diseñar productos controlados, con un cuidado por la propiedad intelectual traducido en tener al público cómodo con la regurgitación constante y escasamente imaginativa de iconos. Lo que viene pasando con los superhéroes, vaya.

La ventaja de esto es que todavía es un proceso en marcha y lidiamos con una cantidad de empresas involucradas mucho mayor que en el ámbito superheroico, donde todo se rige en función al binomio Marvel/DC y ni siquiera hay implantación fuera de EE.UU. Con los videojuegos es distinto, y gracias a eso Capcom, una empresa japonesa, tuvo unas primeras películas de Resident Evil tan extravagantes como las que impulsara Anderson a partir de los 2000. Es la misma tesitura que se ha materializado en varias películas animadas, una serie de acción real en Netflix que fue cancelada tras una única temporada en 2022, y un reinicio que intentaba ajustarse a los nuevos vientos corporativos. Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City adaptaba religiosamente personajes y escenarios de estos primeros juegos de terror. Por suerte, fue un fracaso en noviembre de 2021.

Y es una suerte porque significa que la franquicia Resident Evil ha podido resistirse a esta IP-ificación, y sigue viviendo locas aventuras en el Salvaje Oeste. Significa, en fin, que si un director independiente se da a conocer y los productores espabilados confían en encontrarse con un filón, la marca Resident Evil sería un valor de cambio como otro cualquiera, con las servidumbres justas. Zach Cregger ni siquiera había triunfado con Weapons cuando aceptó encargarse de una película de Resident Evil a principios de 2025. Le había bastado gustar a quien tenía que gustarle con Barbarian, de manera que la posterior y felicísima consagración de Weapons solo fue la reválida mientras ya andaba haciendo lo que le daba la gana con la franquicia de Capcom.

¿Qué es lo que ha hecho con Resident Evil, entonces? Pues más o menos lo que hizo Paul W.S. Anderson —lo que hizo por última vez en la reivindicable Monster Hunter de 2020, ya fuera de los rigores epocales—; eso sí, en su propio terreno. Cregger no es alguien dado al desborde expresivo y casi abstracto del espectáculo, como sí lo es Anderson y así practicó en su probable cima, Resident Evil: Venganza (2012). En su lugar, y así lo insinuaban sus inicios en la comedia, Cregger posee un contagioso sentido del humor, tan capaz de matizar la sofisticación de los aparatos escénicos que pone en pie —la Gran Novela Americana que podría haber sido Weapons si no hubiera querido limitarse a las risas— como de subrayar todo apunte macabro e inquietante.

Esta nueva Resident Evil apunta a ser, entonces, la mera expansión de uno de los segmentos de Weapons: aquel en el que otro personaje interpretado precisamente por Austin Abrams correteaba por el pueblo embrujado. En este caso Abrams es Bryan, un repartidor al que en una noche infernal le ordenan entregar un paquete en el hospital de Raccoon City. La película, durante fibrosa hora y media, se reduce a su accidentado viaje, que no tarda en experimentar aterradoras dificultades al tener lugar durante el estallido de un apocalipsis zombi. 

Un director que realmente juega (esto es, gamer)

Resident Evil es entonces una comedia de terror tan bien ejecutada y tan satisfactoria como Barbarian y Weapons. No hay sorpresas por ese lado, y constituye una prueba más del talento de Cregger para convertir cualquier material en un disfrute de lo más estilizado. Es entretenidísima, el ritmo no da tregua, y el director se permite unas filigranas escénicas que evidencian, antes que cualquier cosa, la tranquilidad con la que le han permitido organizar la producción y materializar sus ideas, que en varios casos van más allá del simple trabajo bien hecho.

Porque lo más interesante de Resident Evil es, en efecto, su relación con el videojuego. Aunque no con los videojuegos de Resident Evil en sí, que es más bien anecdótica. Las desventuras de Bryan bien podrían remontarse a los inicios argumentales de la saga —al igual que Bienvenidos a Raccoon City, en cuanto a una ciudad asolada por el estallido del Virus-T— pero no requieren tanto que aparezcan personajes conocidos como menciones muy puntuales a la corporación Umbrella o a la grotesca visualización de la enfermedad en cuanto a enemigos y deformaciones físicas. 

Son guiños que no obstaculizan la propuesta de Cregger y que de hecho tienen que ver más con un regodeo fan que con imposiciones de algún productor. Lo que nos lleva a la relación mencionada: a Cregger, sin duda, le gusta Resident Evil. Siente apego por los videojuegos de Capcom y este se ha traducido en un lúdico estudio de las sensaciones que él habría tenido jugando. Pero no solo a las diversas entregas de Resident Evil, sino a los videojuegos en general. Cada vez que ha tenido un mando en las manos, y las potencialidades del medio le han absorbido hasta identificarse con un único personaje que lo único que hace es avanzar por escenarios crecientemente aterradores. 

Bryan solo es la representación fílmica de un avatar. Su rasgo determinante es su objetivo: entregar el cargamento en el hospital —un edificio absurdamente alto en cuya última planta le esperan, y que se divisa velozmente como meta alrededor de la cual se organiza la diégesis del film—, y hacer todo lo que esté en su mano para ello. Cregger añade una ligera caracterización al margen —un conflicto de pareja y una posible paternidad que se antojan lo más flojo de Resident Evil—, pero son más relevantes los obstáculos. Así como las armas de las que puede ir haciendo acopio.

Como Bryan además no tiene ni idea de cómo disparar al principio, el avance argumental (a falta de otro adjetivo) de Resident Evil se cifra en un aprendizaje progresivo puramente de videojuego, como puramente de videojuego son los ocasionales planos first person shooter —género definido por la primera persona donde los títulos de Resident Evil también han llegado a incursionar— o la gestión del espacio. También la necesidad de que Bryan resuelva “puzles”, visualizados como candados inoportunos o pasajes en los que hay que pensar urgentemente cómo librarse de los enemigos. 

La película, toda ella, hace pensar en que si algunos videojuegos son tachados desdeñosamente de “películas interactivas”, Resident Evil se merecería un apelativo análogo, “videojuegos de interactividad simulada” o algo así. Y reclamaría unos ropajes hasta experimentales. Todo gracias a un militante vaciado de cláusulas dramáticas que, por otro lado, tiene sus carencias. Es complicado sentir conexión con un personaje que solo dice “fuck” una y otra vez ante cada contratiempo, como lo es emocionarse o sentir auténtico terror por la costumbre de Cregger de aliviarlo todo con un contrapunto humorístico o una losa de farsa misántropa.

Pero también podría ser la intención. Esta película de Resident Evil prueba a disfrazarse de un videojuego inmersivo y descerebrado donde a la larga lo único que importa es la progresión y el sobresalto. Esta película, en otras palabras, solo quiere jugar, y por eso no queda otra que lamentarse de que el resto de adaptaciones sean incapaces de guiarse por algo tan obvio y bello. 

Pocas horas antes de que Alejandro Amenábar anunciara que La bola negra era la elegida por la Academia de Cine para representar a España en la lucha por el Oscar a la Mejor película internacional, el equipo de la película, con Javier Calvo y Javier Ambrossi al frente, recibían una de las ovaciones más grandes que se oyeron en el Festival de Toronto. El pase de La bola negra en el certamen confirmaba las buenas sensaciones que se tenían. Se repetía lo ocurrido en Cannes, y demostraba que el público y la crítica ama la película.

La decisión de la Academia este año parecía obvia. El ruido del filme de los Javis desde que se presentara en el certamen francés el pasado mayo no hizo más que crecer. Ya allí se dieron los primeros pasos hacia una carrera al Oscar que, con el apoyo de España como su representante, se solidifica y amplifica.

España se encuentra con una oportunidad única de hacer historia. Hacía mucho tiempo que no se estaba tan cerca de conseguir ese quinto Oscar a la Mejor película internacional (tras los logrados por Garci, Trueba, Almodóvar y Amenábar) y parece que todo está a favor para romper nuestro propio techo y lograr, por primera vez, una nominación al Oscar a la Mejor película y quién sabe si incluso superar a Emilia Pérez como el filme internacional más nominado. Estas son las claves por las que La bola negra tiene mucho a favor para hacer historia para España. 

Netflix

Tras la locura provocada por la película en Cannes se desató una guerra de ofertas para hacerse con los derechos de distribución del filme en EEUU. Esta figura es clave para el éxito de una película no solo comercialmente, sino también en los Oscar. Finalmente, fue Netflix, quien ya dejó claro que La bola negra es su gran apuesta para los premios de la Academia de Hollywood. La campaña comenzó. Hicieron coloquios, el filme estuvo en Telluride, en Toronto… 

La efectividad de las campañas de Netflix está más que comprobada. No van solo a por la nominación de Mejor película internacional, sino que van a por todas. Solo hay que ver lo ocurrido en años anteriores con otras de sus apuestas. Netflix compró Emilia Pérez en Cannes. El resultado fueron 13 nominaciones de las que se llevó dos. Sin novedad en el frente logró nueve candidaturas y cuatro Oscar, y Roma ganó tres de 10.

La apuesta por la película está superando la realizada con títulos anteriores en un aspecto clave: la permanencia en salas. La bola negra logró una presencia histórica en cines: 47 días. Más que películas de estudios tradicionales. El récord anterior pertenecía a Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, que estuvo en cines 30 días antes de incorporarse a Netflix en 2019. El gesto es importante. La gran crítica a Netflix, y el motivo por el que muchos creen que todavía no tiene el Oscar a la Mejor película, es que no protege las salas. Ahora lo hará. Esto hizo que muchos gurús de EEUU den a La bola negra como una segura candidata no solo en Mejor película internacional, sino en todo, pudiendo incluso superar las diez nominaciones. 

El premio en Cannes

Cannes se convirtió en el gran festival para que el cine no hablado en inglés entre en los Oscar. El año pasado, Valor sentimental logró el Oscar a la Mejor película internacional y nominaciones en las categorías más importantes después de enamorar en el festival francés. En la categoría de Mejor película también entró El agente secreto, otro filme presentado allí.

Pasó lo mismo con Emilia Pérez o Drive My Car. El recibimiento que se tiene en Cannes es clave. En muy pocas ocasiones una película gana el Oscar a Mejor película internacional y se cuela en más categorías sin haber pasado con éxito (y premio) por un festival de clase A. Especialmente Cannes.

La presencia de La bola negra en Cannes fue única. Los Javis entraron como unos desconocidos en el pase de gala y salieron como dos cineastas con futuro, con una película que enamoraba y una ovación histórica. Los 20 minutos de aplausos que recibió reflejaban que la gente había caído rendida a sus pies. En los corrillos del festival no se habló de otra cosa en los dos días siguientes hasta el palmarés.

Las críticas de EE.UU.

De ese recibimiento bestial en Cannes hubo uno que destacó. El de la crítica de EE.UU. Era normal que la película calara entre la prensa española, al abordar su historia y un mito como Lorca. Sin embargo, los medios claves en la carrera para los Oscar como New York Times, Variety o el periodista Matt Neglia, para la web especialista en los premios Next Best Picture, tuvieron claro que acababan de ver un filme importante y que debería tener un hueco en la carrera por los premios. 

No hay que desdeñar la importancia de los gurús de los Oscar en la carrera. Aunque sean los académicos quienes votan, ellos colocan títulos en el imaginario de la gente. Colocan el foco en películas que podrían pasar desapercibidas y reflejan el momento álgido de algunas de ellas. Con La bola negra lo tuvieron claro desde el primer momento y lo defendieron desde entonces. Ahora mismo, Next Best Picture la coloca incluso por encima de La odisea en sus predicciones.

Lorca

La figura de Lorca es el hilo vertebrador de La bola negra. Sus tres historias están atravesadas por la ausencia del escritor y las heridas que eso deja en una España que tiene “historias de amor enterradas”, como se oye en un momento del filme. Lorca aparece en un momento mágico del filme —interpretado por el poeta y performer Alberto Cortés—, pero sus versos y su obra resuena en todo el metraje.

La obra del escritor es mundialmente conocida, y la película llega en el momento del 90 aniversario del asesinato del escritor. Una efeméride perfecta para reivindicar a Lorca, y para hacer brillar aún más a La bola negra.

Los Javis (y Penélope)

Hollywood descubrió a Javier Calvo y a Javier Ambrossi. Su carisma, naturalidad y personalidad son otra arma perfecta para utilizar en esta campaña. Se van a dejar la piel. Son jóvenes, frescos y representan el futuro. Un futuro que pasa por la visibilidad de las historias queer, y que no pide permiso para entrar en espacios hasta ahora reservados para los hombres heteros. 

En EEUU les encanta la gente que disfruta de cada momento de esta carrera de obstáculos que son los Oscar, y ellos están dispuestos a hacerlo. Ojalá Los Ángeles diciendo frases de Paquita Salas o de Veneno, o descubriendo La Mesías. Nadie duda de que en Hollywood van a caer rendidos a la personalidad y la gracia de los directores, y que ellos son, además de Penélope Cruz, la cara más visible de La bola negra. 

Parece complicado que en una carrera como la de Penélope Cruz, en la que hubo eventos como aquel Cannes de 2006 en el que ganó junto a sus compañeras el premio a la Mejor interpretación por Volver; o el Oscar por Vicky Cristina Barcelona en 2009, cada año haga ensombrecer al anterior. La filmografía de Penélope Cruz está plagada de buenas elecciones —que no siempre eran las más obvias—, apuestas por cineastas que han sacado lo mejor de ella y una ética del trabajo que han hecho que en 2026, y con 52 años, esté viviendo uno de los mejores años —de momento— de su carrera.

En enero ya se empezó a barruntar lo bien que estaba en La invitación, el remake de Sentimental, de Cesc Gay, que había rodado a las órdenes de Olivia Wilde, pero fue en su estreno en EE.UU. cuando la gente descubrió la energía contagiosa de su personaje y empezó a hablar de posibilidades de una nueva nominación al Oscar. 

A eso se suma el terremoto de La bola negra. Si la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi se convirtió en un fenómeno según se vio en el Festival de Cannes, el secreto del papel de Penélope Cruz se rebeló como una de las muchas maravillas que había en su interior. Su cupletera, una artista de revista que anima a las tropas franquistas en la Guerra Civil, es un caramelo que ella exprime hasta su última gota. Dos escenas de baile y cante (una sobre un tanque) y una escena dramática le valen para que todos se acuerden de su Nené Romero. Tras el pase de prensa todos coincidían: La bola negra, y Penélope, apuntaban al Oscar.

Hasta este año, una actriz no podía ser nominada dos veces al Oscar en la misma categoría, pero el cambio de normas para esta edición hace posible soñar con que Penélope Cruz se convierta en la primera actriz de la historia en ser doblemente nominada por La invitación y La bola negra. Aún hay más. Cruz todavía tenía una última bala en la recámara, el estreno de Búnker en Venecia, donde el filme, que protagoniza junto a Javier Bardem, se recibió con una calurosa bienvenida que pone la frutílla perfecta y emocionante a un año mágico. 

Pocas horas después de la ovación, Penélope Cruz atendió a la prensa española y contó lo “bonito y especial” de aquel momento porque es consciente de que “no pasa siempre”. Ella lo vivió este año dos veces, en Cannes y aquí. “Pero eso no quiere decir que puedas acostumbrarte a eso”, añade rápidamente. 

Confiesa que sigue “alucinada” con lo que está pasando este año. “Desde que me convertí en madre bajé mucho el ritmo, porque antes era una locura y trabajaba sin parar. Fue una suerte poder permitirme parar. Desde entonces, he hecho una película al año o a lo mejor dos, si no eran muy largas. Y es verdad que ahora las que he hecho, que tampoco han sido rodajes muy largos para mí, se han juntado y han salido las tres a la vez. Y yo, de verdad, soy la primera sorprendida por todo lo que está pasando. No te engaño. Es que, si estrenas tres en un año, si una sale muy bien y conecta de esa manera con el público, ya es una especie de milagro. Pero que esté pasando con las tres es raro. Es normal y sano que me sorprenda”, dice.

No quiere ni oír hablar de los Oscar. O al menos de momento. Un amigo le mandó hace poco un artículo de Variety donde se hablaba de sus opciones este año. “No te puedo decir lo que le contesté, ¡me puse tan nerviosa que le escribí una cosa que tuve que borrarla!”, comenta entre risas. “Hace ilusión algo así, porque quiere decir que las cosas van bien en tu trabajo, y al final eso se traduce en que te sigan ofreciendo personajes interesantes, en poder seguir viviendo de tu trabajo, haciendo lo que te gusta y con material de calidad que te permita enfrentarte cada vez a algo nuevo, a algo que te dé miedo. Esa es la sensación que crea adicción dentro de nuestra profesión. No es tanto un alimento para el ego, que es verdad que cualquiera en esos momentos puede sentir un subidón y es sano y es humano, pero mi motor, lo que me da felicidad, es saber que cuando tienes un año así añades más papeletas para que puedan seguir surgiendo personajes y guiones interesantes”, aclara.

Hubo temporadas, sobre todo en los primeros años, donde yo podía haber ido por otro camino, diciendo que sí a proyectos que a lo mejor me hubiesen encasillado mucho más

Penélope Cruz — Actriz

Papeles diferentes, dirigida por mujeres, por cineastas jóvenes. De aquí y de allá. Una elección de proyectos “que es una combinación de suerte y de haber sido capaz de decir que no a cosas que eran muy tentadoras, pero que no eran las adecuadas para ese momento”. No siempre fue así: “Hubo temporadas, sobre todo en los primeros años, donde yo podía haber ido por otro camino, diciendo que sí a proyectos que a lo mejor me hubiesen encasillado mucho más. Yo no entendía que siendo tan joven, pocos años después de empezar, tuviera que ser yo la que dijera que no a algo, pero aun así me forzaba a hacerlo y luego siempre me alegraba”.

Pero “las carreras no se construyen solo en los síes, sino en las veces que tu corazón te dice que no”. “No depende solo de mí, sino de la confianza que depositan en mí los que me dan ese material, y en eso han tenido mucho que ver Pedro [Almodóvar], Fernando [Trueba], Castellitto y directores que han puesto en mis manos personajes que no se parecían para nada ni a mí ni a ningún otro personaje que hubiera interpretado antes”, subraya acordándose de varios de los cineastas que cambiaron su carrera.

En Búnker, su personaje y el de Bardem se enfrentan a la tentación de aceptar un proyecto que choca contra sus principios éticos. Una decisión que ellos, como actores, también han tenido que tomar. De hecho, “el 30% de las veces” que Penélope Cruz ha dicho que no, es por motivos parecidos. El resto, simplemente porque intuía que no eran para ella. “Si te está yendo bien en esta carrera es mejor decir que no a un proyecto y esperar a que aparezca el siguiente. Y yo soy muy consciente de que eso es un gran privilegio, porque estoy rodeada de compañeros y compañeras que lo pasan mal y que pasan mucho tiempo sin trabajar”, asevera.

Tras su apuesta por los Javis quiere seguir explorando nuevas voces: “Ahora mismo hay un montón de mujeres directoras a las que admiro muchísimo y con algunas tengo planes de trabajar de aquí a dos o tres años. Hay tanta gente con tanto talento y mucha gente joven”. Ese fue uno de los motivos para crear su productora, Moonlyon, que se encuentra “dentro del paraguas de Mediapro” y con quien lleva tres años desarrollando filmes que “verán la luz dentro de poco”. Proyectos para que un año como este no sea una ilusión, sino una realidad que se repita.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Un joven que se deshace de sus pertenencias tras la muerte de su padre y viaja a Islandia buscando un sentido que había perdido. Esa es la premisa de “Islandia”, el primer largometraje del director argentino Leandro Cerro, que se estrena el próximo 11 de septiembre en el Cine Arte Cacodelphia, luego de su paso por el Festival de Trento 2025.

El documental sigue en primera persona el recorrido de un hombre atravesado por la melancolía que, fascinado por la música, la gente y el paisaje islandés, va recuperando de a poco la alegría, el vínculo con los otros y finalmente el amor. La propia película surgió de una experiencia personal de Cerro: la enfermedad y muerte de su padre en 2011 lo llevó a refugiarse en la música de la banda islandesa Sigur Rós, una conexión que con los años se transformó en una curiosidad cada vez mayor por el país nórdico, al punto de estudiar el idioma para entender las letras de las canciones.

Esa fascinación se convirtió en proyecto en 2015, cuando el director decidió viajar a Reykiavik sin conocer a nadie. Durante siete meses recorrió Islandia de punta a punta con una cámara pequeña y un micrófono direccional, registrando glaciares, volcanes y paisajes, pero sobre todo a las personas que fue encontrando en el camino: músicos, granjeros, adolescentes que habían convertido un granero en sala de ensayo y chicos que descubrían la música en la escuela. En ese recorrido conoció a Katja, con quien inició una relación que también quedó registrada en el film.

El resultado es un documental construido, según lo describe el propio Cerro, a partir de personas, paisajes, música y silencios, con escenas que se muestran y otras que permanecen abiertas. La película cuenta con la participación musical de Sigur Rós, Amiina y Sugarcubes, tres referentes de la escena islandesa.

Ficha técnica

La dirección y producción de “Islandia” son de Leandro Cerro, quien también firma el guion junto a Hernán Rosselli, con la colaboración de Camila Fabbri y Agustín Godoy. Rosselli estuvo además a cargo de la edición y el montaje, mientras que Martín Farina realizó el montaje final y, junto a Jorge Barilari, la musicalización. El sonido estuvo a cargo de Lucas Larriera y Luiza Gonçalves, con mezcla de Pablo Orzeszko. La distribución corre por cuenta de Cinetren.

Nacido en Buenos Aires en 1988 y formado en la Universidad del Cine (UCINE), Cerro dirige actualmente la carrera de Cine y Nuevos Formatos Audiovisuales en la Escuela Da Vinci. “Islandia” es su primer largometraje: en 2024 ya había viajado a Brasil para filmar su segundo documental, todavía sin título.

“Cinco cosas que no sabías sobre Trainspotting, ¡la cuarta te sorprenderá!”. Encontrarse un titular así es, ahora mismo, lo más habitual. También ver en muchos periódicos cómo el sexo, la sangre, lo rocambolesco y los sucesos escabrosos se venden a gran tamaño. El sensacionalismo llegó para quedarse y ahora no está solo instalado en los medios escritos. Ahora hay muchas ventanas nuevas para contar historias que quizá no sean verdad, pero venden. La pregunta es, como diría Mario Vargas Llosa en Conversación en la Catedral, ¿en qué momento se jodió el Perú?, o en este caso, en qué momento el periodismo inició una bajada a los infiernos en pos de vender más ejemplares y, posteriormente, lograr más clics.

Para responder a esa pregunta, el cineasta Danny Boyle, autor de títulos fundamentales del cine moderno como Trainspotting, adapta la obra de teatro Ink, de James Graham, en una película que ha inaugurado el Festival de Venecia y que sitúa el punto de inflexión en 1969, cuando Rupert Murdoch compra el periódico británico The Sun y le da su dirección al ambicioso Larry Lamb. A golpe de talonario fichó un plantel que llegaba de los tabloides de la competencia y que ya bordeaban el temido sensacionalismo. Así construye un periódico (y la primera piedra de un gran imperio) cuya misión, a priori imposible, era convertirse en el medio más vendido del mundo, superando al Daily Mirror.

Para ello deciden que eso de las cinco W está bien, pero que lo más importante es contarle a la gente normal, de la calle, las cosas que les interesan. En una de las mejores escenas de la versión de Boyle, el equipo cuenta qué hacen ellos en su tiempo libre: beber, coger, ver fútbol… pues eso es lo que le darán a los lectores. En vez de hacer que la gente se interese por lo que ellos deciden que es importante (la política internacional, el problema de la vivienda...), invertirán el orden para hacer que los hobbies se conviertan en historias. Escudados en un falso mantra de darle el poder a la gente convirtieron las noticias en un pozo donde cambiaron las reglas para siempre.

Lo hicieron a golpe de sexo —nunca antes se habían mostrado mujeres desnudas en un diario—, horóscopo y mucho suceso. La sangre y la muerte venden. A cambio, también vendieron sus principios: acabaron con la unión sindical que protegía a los trabajadores de la imprenta y apoyaron un Gobierno de los conservadores que acabó con la victoria de Margaret Thatcher. Al final, The Sun fue un caballo de Troya que hizo que la clase obrera terminara respaldando a políticos que legislaban en contra de sus propios intereses.

Ink se había vendido como un biopic de Rupert Murdoch, y sin embargo Murdoch —al que da vida Guy Pearce— acaba siendo un secundario que cede el protagonismo, y hasta la culpa, a Larry Lamb —un excesivo Jack O’Connell—, el periodista con complejo de clase obsesionado con ganar y que cruzó todas las líneas rojas posibles, hasta dar información sensible del secuestro de la mujer de un compañero del periódico o mostrar un desnudo frontal —algo hasta entonces prohibido— y sacar a las esposas de los futbolistas para alentar el chisme.

El problema es que para denunciar el sensacionalismo, para criticar cómo todo se ha convertido en historias de consumo rápido, sin poso y que solo buscan el efecto inmediato, se ha elegido al director más efectista y, llevándolo al límite, sensacionalista posible. Danny Boyle tira de todo su arsenal de recursos: montaje frenético, banda sonora a todo trapo, fundidos, imágenes distorsionadas, cartelas… para contar lo que critica. Ink es una película contradictoria, que abusa de fuegos artificiales para contar algo que merecía más calma y más rigor.

Porque Graham —que escribe el guion adaptando su propia obra— y Boyle aciertan en el diagnóstico, pero fallan en las formas y en dejar escapar con vida a sus protagonistas, a los que otorgan coartadas morales todo el tiempo. Especialmente a ese Murdoch que acabó haciendo lo mismo en Fox, destrozando el panorama mediático mundial, y al que solo se le presenta como un empresario que no ve con buenos ojos lo que hace Lamb, pero que calla ante el aumento de periódicos vendidos.

Solo les sale el colmillo en una última escena en la que tiende un puente con el presente y donde vemos el eco de todo aquello: influencers, redes sociales, Elon Musk, Mark Zuckerberg, Donald Trump y un ecosistema donde la verdad ya no importa nada.

La película que nadie quería hacer

En la rueda de prensa del filme, Danny Boyle contó que nadie quería producir la película, y que fueron Canal + y StudioCanal quienes decidieron apostar por una historia que, “aunque esté ambientada en 1969, la intención era que se sintiera actual y tratara sobre el mundo moderno”. Además, agradecieron a Alberto Barbera que también se arriesgara a inaugurar el certamen con la película de Boyle.

El director subrayó algo que se ve en el filme, y es que no ha querido “convertir en monstruo” a Murdoch, e incluso reconoció que en aquel momento su llegada “representaba un soplo de aire fresco en una sociedad británica muy rígida”. “Todo comienza con algo divertido y diferente, algo que desafía un orden establecido... Por eso para nosotros era importante que el público se sintiera cómplice”, subrayó sobre su estilo visual que entronca con la montaña rusa que suponía leer The Sun. Pese a ello, defendió el periodismo como “uno de los grandes pilares de cualquier civilización”, y a los periodistas que dentro de la profesión “se enfrentan al poder y dicen la verdad, personas realmente importantes para la sociedad”, afirmó.

Por su parte, Jack O'Connell elevó la culpa de su personaje y dejó claro que él era solo una parte más de un engranaje y de una sociedad donde primaba “el consumismo y el capitalismo” y se daban “unas condiciones que Larry explota para su propio beneficio y su propio propósito”.

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