Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Steven Spielberg siempre creyó que no estábamos solos en el universo. Es una obviedad viendo su cine. La primera película que hizo tras reventar la taquilla y cambiar las normas del cine industrial de Hollywood con Tiburón fue Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), una obra maestra donde mostraba cómo sería el primer encuentro entre los humanos y los alienígenas. Había en esta primera aproximación una tónica que se repetiría cinco años después con E.T. El extraterrestre (1982): el alienígena no es una amenaza. 

En Encuentros cercanos del tercer tipo la mirada hacia el cielo era casi mesiánica, como si los extraterrestres fueran una deidad que vinieran a explicarnos a nosotros mismos. En E.T. usaba la figura del alienígena para trazar una historia de amistad imposible entre un niño y un alien, alejando la narrativa de la amenaza exterior que llegaba al mundo y lo sometía que había estado habitualmente en películas como El día que la tierra se detuvo o La invasión de los usurpadores de cuerpos. 

Para Spielberg, cuyo cine está siempre atravesado por la emoción, no había que temer lo desconocido. Por eso sorprendió que en 2005 decidiera hacer una versión de La guerra de los mundos, donde por primera vez en su carrera los alienígenas eran el enemigo, el aniquilador. Muchos vieron en esa época en la filmografía del director las consecuencias de los atentados del 11S en su carrera y en acometer proyectos mucho más oscuros. 

Por ello no parece casualidad que el mismo año rodara Múnich, la que es su película más política, la más adulta, la más compleja y en la que por primera vez fue incluso señalado de antisemitismo por la comunidad judía a la que pertenece al, según ellos, equiparar los atentados de los JJOO de Múnich contra los atletas israelíes con los asesinatos en venganza realizados por los agentes secretos de Israel. Parecía que Spielberg había perdido la fe. La fe en Dios. La fe en los alienígenas. La fe en el ser humano. 

Pasaron muchos años. Casi 50 desde Encuentros cercanos del tercer tipo, pero también más de 20 desde La guerra de los mundos. El mundo cambió, Spielberg también, y por ello es tan significativo el lugar que elige para contar su nueva aproximación al universo de los alienígenas en El día de la revelación, su nueva, esperada y maravillosa película. En un mundo al borde de la Tercera Guerra Mundial —en la película por la tensión bélica entre Corea y EE.UU.— Spielberg pide recuperar la fe. La fe en los alienígenas como aliados y no como enemigos, y la fe en el cine como forma de abrir los ojos.

Lo hace convirtiendo su película en una metáfora clara sobre la empatía, sobre acoger al diferente, al extranjero, al refugiado. Si la filmografía de Spielberg suele dividirse entre sus proyectos serios y políticos (La lista de Schindler, Múnich o Lincoln) y los divertimentos que hacen que nos maravillemos como niños ante la pantalla de cine (Parque Jurásico o Indiana Jones), El día de la revelación se sitúa en un punto intermedio, siendo quizás su filme comercial más político hasta la fecha.

Spielberg parte de una historia original suya para contar el intento de unos disidentes de desvelar el secreto que una empresa privada y el Ministerio de Justicia, desde tiempos de Nixon, guardan: no solo la existencia de alienígenas, sino que el ser humano los torturó, utilizó y hasta expolió usando su tecnología y conocimientos. La excusa es que el ser humano no está preparado para aceptar que hay un ser por encima de ellos. Entre otras cosas porque el propio concepto de dios y todas las religiones serían, en ese punto, inservibles. 

El acercamiento de Spielberg a este planteamiento se hace aceptando que el ser humano cambió (las nuevas tecnologías, el cinismo, las redes sociales, las fake news) y que todo ello forma parte del caldo de cultivo donde esta revelación debe llegar. La pregunta es clara, ¿compensa arriesgarse a contar la verdad o es mejor agarrarse a lo conocido para no atreverse a un cambio? En el fondo Spielberg no hace más que plantear un viejo debate entre el progreso y lo conservador, que pretende agarrarse a los valores del pasado para no remover las cosas. 

Lo sorprendente en El día de la revelación es cómo Spielberg se atreve a mezclar el cine de persecuciones con el drama íntimo, los cuentos infantiles (con explícita mención a Hansel y Gretel), el thriller político y hasta el cine de posesiones demoniacas para terminar logrando una película tremendamente humana y emocionante hasta la lágrima gracias a un clímax final perfecto, donde un (falso) material de archivo desvela la capacidad del cine de que empaticemos con el otro. Porque eso es lo que busca el cineasta en un film que concluye pidiendo al espectador un acto que, en estos momentos de gritos, suena hasta revolucionario: escuchar.

Pero ya antes mostró su talento como narrador. Spielberg desvela sus cartas pronto. Comienza El día de la revelación descolocando, poniendo a su personaje principal, un perfecto Josh O’Connor, en lo que en otra película sería su tercer acto: un encuentro para intercambiar el material que sustrajo a cambio de recuperar a su novia. No hay explicaciones previas. Pone al espectador, y a su protagonista, en el disparadero y de ahí para arriba. 

Su historia se intercala con la de una presentadora del tiempo en televisión que un día comienza a hablar de forma fluida ruso y coreano y da un discurso en un idioma desconocido de sonidos guturales en directo delante de miles de espectadores y a la que interpreta una Emily Blunt que ofrece la que es, probablemente, su mejor interpretación hasta la fecha. Tan divertida como magnética.

La unión de sus dos historias llevará a Spielberg a construir set pieces espectaculares (el coche enganchado al tren, el coche que atraviesa paredes o la escena de la invisibilidad), pero también a ir desvelando los temas que subyacen bajo su cáscara de blockbuster: una reflexión sobre la fe, sobre Dios, sobre la ciencia y la empatía, la verdad y, al final, sobre la fe del cineasta en el ser humano en estos momentos. 

También en una defensa del cine de toda la vida, el que él mismo ayudó a construir y Hollywood manoseó hasta pervertirlo. Steven Spielberg nos devuelve la capacidad de maravillarnos en una pantalla grande igual que lo hizo con las películas por las que le colocaron el apodo del rey midas de Hollywood. Cree en un cine grande, espectacular, lleno de imágenes inolvidables pero, sobre todo, con corazón. Ese corazón es el que eleva su film y lo lleva a un lugar que dignifica el cine popular. En una industria llena de IPs y franquicias, él sigue resistiendo. Spielberg es la paradoja andante: el director que dio las herramientas a Hollywood para destrozar el arte, y el mismo que se resiste a que eso ocurra con sus films.

Por ello es hasta coherente que, para lograrlo, recurra a sus colaboradores habituales. Por supuesto a John Williams al frente de una banda sonora que sorprende por su ausencia en las escenas de acción y como gatillo en las íntimas, pero también a Janusz Kaminski a cargo de la fotografía y David Koepp desarrollando una historia del mismo Spielberg. 

Es cierto que el filme se atasca en su parte central en una sucesión de persecuciones que parecen una concesión a la espectacularidad que vende su tráiler (y que se resuelven con algún deus ex machina), pero también es cierto que uno no puede más que sacarse el sombrero ante un cineasta que con casi 80 años sigue encontrando decisiones visuales sorprendentes, como ese primer plano de la película de un pie pisoteando la propia cámara, la transición entre la previsión meteorológica y unos cereales cayendo o un plano para el recuerdo en el que la cara de un ciervo da paso, sin cortes, a la de uno de los extraterrestres.

Spielberg volvió a los alienígenas para, irónicamente, hacernos creer en nosotros mismos y en el poder de contar historias. Y lo hizo con una película frenética, divertida, emotiva y que esconde en su interior una reflexión sobre el mundo actual mucho más adulta que lo que parece a simple vista.

Puntualmente, cada tres años, ellos reaparecen con una película que lleva su sello inconfundible de profunda empatía hacia personajes desclasados, marginalizados. Representantes de la gente de a pie en problemas de supervivencia, tratando de salir adelante, de no caerse. 

Ellos son los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, con una docena de films 100 por ciento independientes en su haber. Han sido comparados con los maestros del neorrealismo italiano de la Posguerra –en especial, Roberto Rossellini–, también con Robert Bresson por su enfoque de los valores evangélicos del cristianismo; y, ya más adelante en el devenir del cine, con los ingleses Mike Leigh y Ken Loach, debido al tratamiento humanista y justiciero de vulnerabilidades sociales.

Empero, los belgas Dardanne –actualmente en la setentena, tan inseparables como coherentes en su conducta artística– desde que empezó el gran reconocimiento y la difusión de su obra con La Promesa (1996) –premiada en Cannes–, han dejado una marca propia en sus ficciones. Que algunos reseñadores se empeñan en relacionar con el género documental cuando en verdad se trata, efectivamente, de ficciones con apariencias de exacto realismo, que permiten revelar partes que les importan mucho de un estado de cosas del mundo.

Por ejemplo, en el reciente estreno de Madres jóvenes, referido a dificultades y conflictos, penas y alegrías de adolescentes embarazadas o que parieron hace poco, lo que priorizan es la situación de los vínculos amorosos, amistosos, familiares; la filiación, las nuevas y abrumadoras responsabilidades, la conquista de la autosuficiencia a una edad tan temprana…

Para nuestra admiración, este film se desarrolla en las afueras de la ciudad de Lieja, en buena parte en un hogar público de acogida para chicas a la espera de un bebé o que lo tuvieron recientemente. A estas adolescentes se les da atención médica y psicológica, alojamiento y comida durante un año. Además, se les gestiona el correspondiente subsidio y se las prepara para ejercer algún oficio a la hora de dejar ese centro. Sí, esto sucede en la vida real, tal cual se detalla en Madres jóvenes, en Bélgica, país donde evidentemente hay un estado presente.

Hermanos que son muy unidos

Aun sin conocer ellos el Martín Fierro, hay en el cine hermanos que cumplen a rajatabla la ley primera de tener unión verdadera en cualquier tiempo que sea. No es que haya tantos directores ligados por la sangre que trabajan junto armoniosamente, reiteradamente. Pero resulta que son tan buenos como Paolo y Vittorio Taviani que, habiendo debutado en 1962, dieron la nota más alta en 1977, con Padre padrone, que se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes; y que continuaron filmado hasta 1917, año que ofrecen Una cuestión privada. Por su lado, Ethan y Joel Coen refrescaron creativamente el noir en 1984 con Simplemente sangre y siguen unidos en pleno XXI, con alguna que otra mutua “infidelidad”. Desde luego que también habría que citar a los hermanos Larry y Andy Wachowski que, en el siglo actual transicionaron y ahora son las hermanas Lilly y Lana Wachowski, laburando a veces juntas, a veces separadas, siempre estimulantes. 

Entre las mujeres, vale destacar a Delphine y Muriel Coulin, guionistas y directoras que empezaron a hacer cortos juntas en 1995 y prosiguieron en el cine documental (la primera también escribiendo novelas). En 2011 llegaron a la ficción con la cinta 17 filles, que toma como punto de partida la decisión de varias compañeras del secundario de una chica embarazada, de quedar todas ellas en el mismo estado, para educar conjuntamente a sus hijos y apropiarse de sus vidas apartadas de los adultos, ante el previsible enojo de familiares y profesores. Este argumento se basa vagamente en hechos reales ocurridos em Gloucester, Estados Unidos, en 2008. 

Dicho film fue seleccionado para la exigente Semana de la Crítica en Cannes y al estrenarse en salas de Francia, mereció críticas muy favorables, incluida la de Cahiers du Cinéma, que le brindó 4 estrellas sobre 5. Asimismo, fue muy valorada la labor de las actrices, “todas notables en comunicar la belleza y las angustias (cercanas al terror) del pasaje de una edad a otra”, según el diario Le Monde. Las hermanas Coulin regresaron en 2016 con Voir le Pays para narrar el arduo tránsito de mujeres soldado de 25 años, luego de una misión de 6 meses en Afganistán en su regreso a la vida luego del horror de la guerra. Esta película también se detiene a confrontar las mentalidades masculina y femenina respecto del tema de la violencia bélica. Claramente interesadas en los roles culturales adjudicados a mujeres y hombres, en su siguiente obra fílmica, Jouer avec feu, las realizadoras contaron una historia inusualmente significativa: la de un padre que debe criar en solitario a sus dos hijos varones. La realización compitió en Venecia, fue muy bien considerada y el gran Vincent Lindon se ganó la Copa Volpi por su interpretación. Jouer… convocó a 460 mil espectadores en su país. 

Volviendo a 17 filles, obvio es señalar que dicho film, que algunas reseñas vincularon en sus aspectos formales con Las vírgenes suicidas –de Sofia Coppola, 1999–,, en cierta forma se adelanta en su temática a Madres jóvenes.

Cinco chicas, cinco destinos diferentes

Naïma es la primera de las mamis adolescentes que abandona el centro maternal en la muy recomendable cinta de Jean-Pierre y Luc Dardenne. Lo hace con un gesto positivo, de afirmación orgullosa de madre soltera y mujer trabajadora dispuesta darle pelea a la vida. Ha escrito en una hoja de papel sus palabras de despedida para no olvidarse de ningún agradecimiento.

Jessica es una chica que fue dada en adopción al nacer por su madre soltera y que pone mucho ahínco en averiguar por qué “fue tirada”. “Yo también soy pobre y más joven que ella cuando me abandonó”, le retruca a la directora del hogar. Ha logrado ubicar a su progenitora biológica, que la sigue rechazando. Jessica da a luz a su bebé, que le despierta sentimientos encontrados.

Perla es la jovencita afro que se resiste a la deserción de su novio que dejaría huérfano de padre a su niñito. Felizmente para ella, Perla cuenta con una hermana mayor que la quiere más allá de los roces entre ellas.

Ariane, con su pelo cortito y su madre alcohólica que cree ver en su nietito una tabla de redención. Pero que no puede con su temperamento inestable de alcohólica y le lanza un par de cachetadas a su conflictuada hija, quien, con gran dolor, está pensando en dar en adopción a su nena para asegurarle una vida mejor, sin las carencias que ella sufre.

Julie, en recuperación de su adicción y amando a su bebé, tiene una recaída. Pero está su chico, igualmente joven, que la quiere y la banca. Ambos sueñan con establecer una familia.

Los directores siguen discretamente a sus cinco protagonistas que caminan, empujan un cochecito, van en moto, en transportes públicos, en coche; vestidas con sencillez, la cara lavada, el pelo al desgaire. Les abren la cámara en las juntadas de la comunidad del hogar, con el personal siempre listo para asistirlas, también para marcarles que las tareas domésticas se distribuyen equitativamente entre todas.

JPD y LD consiguen, como en oportunidades anteriores, transmitir una sensación de indiscutible autenticidad, de cercanía pudorosa, de amor sincero por sus criaturas sin apelar a la más mínima sensiblería. Incluso en las escenas donde aflora tocante emoción hay una justa moderación. Y, no hace falta remarcarlo, nunca una bajada de línea. Las actrices, en su mayoría debutantes, responden de manera sobresaliente. En particular, se podría destacar a Lucie Laruelle como una Perla doliente, plena de elocuente sutileza en sus miradas. A su vez, Cristabell Cornill en el rol de la madre de Ariane da la medida de su impotencia desesperada, irremediable. Ella también una víctima de la pobreza, de un amante golpeador del que no termina de separase.

Y los bebés recién nacidos o de poquitos meses… ¿Quién no se derrite ante una diminuta criaturita desvalida que esboza su primera sonrisa? Pero los hermanos Dardenne no sacan partido de ese encanto de los chiquitos a quienes la cámara trata con suma delicadeza cuando se justifica su aparición –adorable– en pantalla.

MS/MG

Madres jóvenes se puede ver en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte, Multiplex Palmas del Pilar, Cinema Paradiso La Plata, Cines del Centro Rosario.

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Mientras Mallorca se vendía al mundo como un paraíso de hoteles, playas y lujo mediterráneo, a escasos kilómetros del aeropuerto crecía uno de los mayores supermercados de droga de España. Allí, entre chabolas levantadas sobre la exclusión y el abandono institucional, Francisca Cortés, 'La Paca', construyó un imperio criminal alimentado por la heroína, la cocaína, la corrupción policial y el dinero enterrado en escondites repletos de efectivo ocultos bajo tierra. Su figura –mezcla de crónica negra y poder–vuelve ahora al centro del foco mediático con el estreno, este viernes, de la película Mallorca confidencial, un thriller dirigido por David Ilundain y protagonizado por Lolita Flores que recuerda al auge y declive del mayor clan narcotraficante de la historia reciente del archipiélago.

La cinta, ambientada en la Mallorca del boom inmobiliario y de la corrupción policial de la primera década de los 2000, está protagonizada por el personaje ficticio de 'La Chusa', matriarca de un poblado marginal que controla el tráfico de drogas en la isla mientras su imperio empieza a resquebrajarse. Ilundain aseguró en el preestreno de la obra que el film, que no nombra a La Paca, está “basado en hechos reales”. Tampoco la película hace alusión a Son Banya, sino a Son Canals, un barrio popular que, al igual que Son Banya, está ubicado al lado del aeropuerto de Palma, es el epicentro de la droga en la isla y cuenta con una matriarca.

Los orígenes de Son Banya

La historia de La Paca está íntimamente ligada a Son Banya, una villa que nació oficialmente en 1972. El franquismo tardío y el Ayuntamiento de Palma promovieron el traslado de familias gitanas y pobres desde distintos barrios degradados hacia una zona aislada entre Palma y el aeropuerto. La operación se presentó como una solución urbanística, pero terminó funcionando como un mecanismo de segregación social y étnica. 

Con el tiempo, el poblado quedó convertido en un espacio prácticamente desconectado de la ciudad: calles sin servicios suficientes, pobreza estructural, fracaso escolar masivo y una fuerte presencia de economías informales. En los años ochenta y noventa, la irrupción de la heroína transformó por completo la realidad del lugar. Son Banya pasó de ser un asentamiento marginal a convertirse en el principal punto de venta de droga de Balears. Fue ahí donde emergió el clan de Francisca Cortés Picazo.

El ascenso de 'La Paca'

Francisca Cortés Picazo nació en 1955 y acabó convirtiéndose en la figura dominante del narcotráfico mallorquín. La matriarca construyó una estructura familiar que funcionaba como un auténtico entramado criminal basado en la venta de heroína y cocaína por parte de sus subordinados. El clan manejaba enormes cantidades de efectivo y llegó a tejer relaciones con abogados y miembros de las fuerzas de seguridad para proteger sus intereses, tal como describen sentencias e informes policiales. Una romería constante de consumidores procedentes de toda Mallorca comenzó a acudir al poblado en un trasiego constante de coches que acabó formando parte del paisaje habitual de los accesos a Palma.

La imagen pública de 'La Paca' mezclaba temor, poder y cierta construcción folclórica alimentada por algunos programas televisivos sensacionalistas. Ella misma cultivó una estética de matriarca gitana todopoderosa. Su clan controlaba viviendas, favores y buena parte de la vida cotidiana del poblado.

La época de máximo esplendor del clan coincidió con los años del boom turístico y de la expansión inmobiliaria en Balears. Mientras Mallorca proyectaba al exterior una imagen de lujo, hoteles y crecimiento económico, Son Banya se consolidaba como un gigantesco mercado de droga al aire libre a apenas unos kilómetros del aeropuerto y las principales zonas turísticas de Palma. Pese a las redadas policiales, el negocio resistía una y otra vez: la estructura familiar del clan permitía recomponer rápidamente los puntos de venta y mantener intacto el control sobre el tráfico de droga.

La sensación de impunidad alrededor de Son Banya creció durante años alimentada, además, por las conexiones del clan con miembros de las fuerzas de seguridad y por el fracaso histórico de las administraciones para desmantelar el poblado. En 2008, sin embargo, pareció llegar el golpe definitivo. En el marco de la Operación Kabul, el mayor despliegue policial realizado hasta entonces contra el narcotráfico en Balears, decenas de agentes de la Guardia Civil irrumpieron en Son Banya y detuvieron a Francisca Cortés y a varios miembros de su familia. El dispositivo dio lugar, cinco años después, al mayor juicio contra el tráfico de drogas llevado a cabo en el archipiélago, con 55 acusados y peticiones de condena que sumaban un total de 697 años de prisión.

El juicio de los secuestros y el dinero enterrado

Pero antes de aquella macrovista, en 2008 se celebró el juicio del conocido como 'caso Son Banya', uno de los más mediáticos llevados a cabo hasta entonces en Mallorca: en el banquillo se sentaron 27 procesados y las solicitudes de prisión alcanzaban los 346 años en total. Entre los acusados se encontraba 'La Paca'. La Fiscalía sostenía que la matriarca había ordenado secuestros, amenazas y palizas contra dos personas sospechosas de haber robado 911.000 de los aproximadamente seis millones de euros que el clan ocultaba en zulos excavados bajo tierra en Son Banya. Según la investigación, los dos hombres fueron introducidos “a punta de pistola” en vehículos del clan, golpeados brutalmente “con un bate de béisbol” y trasladados por la fuerza al poblado, donde fueron golpeados e interrogados para recuperar el botín desaparecido. 

El sumario describía un clima de terror alrededor de la organización y dibujaba Son Banya como un territorio controlado férreamente por la familia Cortés Picazo, donde el miedo y la violencia funcionaban como mecanismos habituales de disciplina interna. Como si de una novela negra coral ambientada en Son Banya se tratase, en el banquillo se sentaban 'El Evangelio', 'El Loco', 'El Tarta', 'El Chirri', 'El Moreno', 'La Guapi', 'Joselete el Sordo' o 'El Chencho', hijos, hermanos, sobrinos o cuñados todos ellos de Francisca Cortés. A las afueras de la Audiencia Provincial, un conglomerado de familiares y allegados de los procesados. 

Junto a los demás inculpados también fue enjuiciado el inspector de la Policía Nacional José Gómez Navarro, 'Pepote' y su mujer, la abogada María Ángeles López. La Fiscalía sostenía que ambos habían tejido una estrecha relación con el clan de 'La Paca' y que el mando policial llegó a recibir importantes cantidades de dinero y regalos a cambio de facilitar información privilegiada sobre investigaciones policiales y proteger los intereses de la organización criminal. Según la acusación, 'Pepote' y Calderón también participaron en las maniobras para desacreditar y presionar a los dos hombres que denunciaron haber sido secuestrados y torturados tras el robo de parte del dinero oculto por el clan en Son Banya.

“Yo no tengo ningún Ferrari”

Entre los alegatos se escuchó uno que acabó retratando la contradicción permanente entre la miseria visual de Son Banya y los millones que, según el Ministerio Público, movía el clan: “Yo no tengo ningún Ferrari”. Lo proclamó uno de los hijos de 'La Paca', Francisco Tomás Fernández, 'El Ico', en referencia a un comentario que había realizado uno de los abogados presentes en el juicio: “Vivirán en chabolas, pero hay un buen parking de vehículos, y de hecho 'El Ico' se pasea en Ferrari”. “Yo no tengo ningún Ferrari”, comentó él. La mayor parte de los acusados insistió en que parte de la fortuna procedía del negocio de la chatarra y de actividades legales vinculadas al reciclaje de metales, una explicación que jamás convenció ni a la Fiscalía ni al tribunal. 

Meses después, los magistrados dictaron sentencia. La matriarca fue condenada a 22 años de prisión por delitos de blanqueo de capitales, dos delitos de detención ilegal, allanamiento de morada, amenazas graves, lesiones, inducción a dos nuevos delitos de detención ilegal, inducción al falso testimonio y cohecho. Por su parte, 'Pepote' fue sentenciado a nueve años y medio de cárcel y esposa, a 13 años y medio. Ésta llegó a iniciar una huelga de hambre después de que el tribunal denegase su petición de libertad, dado que se encontraba en prisión incondicional y sin fianza tras ser condenada en el marco de la causa.

La Audiencia la describía como la “principal cabecilla o jefa del clan familiar”. La resolución, de 177 páginas, dibuja un entramado criminal profundamente enraizado en Son Banya y sostenido durante años gracias al narcotráfico, el blanqueo y la existencia de vínculos corruptos con miembros de la policía. Pero quizá ninguna imagen resume mejor aquella época que la del dinero enterrado bajo tierra en Son Banya: el tribunal relata cómo varios miembros del clan “decidieron excavar un agujero en un solar” del poblado para ocultar unos seis millones de euros procedentes del narcotráfico y “poner a buen recaudo” los beneficios de la heroína y la cocaína. La distancia entre el relato de la “chatarrería” y la imagen de fajos de billetes escondidos en el subsuelo terminó convirtiéndose en uno de los símbolos más grotescos de aquel juicio. 

El Tribunal Supremo rebajó, sin embargo, las principales penas impuestas por la Audiencia de Palma. En el caso de 'La Paca', el Alto Tribunal la absolvió a de los delitos de blanqueo, amenazas, allanamiento de morada y lesiones y redujo su pena de a 16 años y 9 meses. En el caso de 'Pepote', fue absuelto del delito de blanqueo de capitales al que había sido sentenciado inicialmente y su condena quedó reducida a cinco años y medio. Por su parte, Calderón vio rebajada su condena a dos años y nueve meses. Aun así, los magistrados dieron por acreditado uno de los episodios más oscuros del caso: el secuestro de los dos hombres acusados de haber robado centenares de miles de euros enterrados en Son Banya. Del resto del botín –más de cinco millones– nunca volvió a saberse nada.

La macrocausa Kabul 

En 2013 llegó el juicio del caso Kabul, con 55 personas acusadas, cinco de ellas en búsqueda y captura. Francisca Cortés se veía de nuevo las caras con la Justicia. La Fiscalía, en un extenso escrito de calificación, relataba cómo, desde octubre de 2007 hasta la detención de los procesados, la Guardia Civil había detectado la existencia de varios grupos organizados que introducían los estupefacientes en las islas. Entre ellos se encontraba el clan de 'La Paca', erigido hasta entonces en la mayor y más eficiente organización destinada a la venta y distribución de cocaína, heroína y resina de cannabis en Mallorca. 

Según la acusación pública, la droga salía desde Barcelona a través de distintas redes criminales conectadas entre sí, entre las que se encontraban la 'Organización Kike', el 'clan del Joaquín' y el 'Clan de los Valencianos', estos dos últimos con una fuerte implantación en Son Banya. El sumario también situaba en el entramado a otras bandas como el grupo 'del Dani' o del 'Chupi', la 'del Pony', la del 'Moi' y la red 'Samara'. Para su actividad ilegal, de acuerdo al relato de los fiscales, los miembros de este grupo utilizaban diversas viviendas y locales de Son Banya, donde de forma continuada, día y noche, vendían las sustancias estupefacientes.

Ante la magnitud de la causa, la vista tuvo que desarrollarse, bajo estrictas medidas de seguridad, en unas instalaciones situadas en el polígono Son Rossinyol de Palma. El ambiente del primer día retrató desde el inicio el carácter casi delirante del procedimiento: una de las acusadas se desplomó en plena sesión incapaz de soportar la tensión y tuvo que ser atendida y evacuada momentáneamente por los agentes presentes en la sala. Los gritos y las escenas de nervios marcaron aquella primera jornada. “Es que tiene delito lo que han hecho”, clamaba una de las mujeres presentes en la sala mientras señalaba a otro de los acusados. “La droga era de él”, insistía a voz en grito antes de que el señalado se levantara indignado para protestar por las acusaciones espontáneas. La matriarca, por su parte, vestida de rosa, optó por ocultarse de las cámaras igual que su hermano Juan, 'El Moreno', y sus hijos 'El Ico' y 'La Guapi'.

Terremoto judicial

El terremoto judicial llegó después, cuando la Audiencia Provincial, en una resolución de 183 páginas, absolvió a 'La Paca' y a la mayoría de los acusados al considerar que parte de las pruebas obtenidas durante la investigación habían vulnerando derechos fundamentales, dinamitando con ello años de macroredadas, escuchas, seguimientos y un despliegue policial sin precedentes en Son Banya.

Sin embargo, el caso Kabul no terminó con aquella absolución masiva. Lejos de cerrar definitivamente la macrocausa, la sentencia abrió una nueva batalla judicial que prolongó durante años el mayor proceso por narcotráfico de Balears. La Fiscalía recurrió ante el Supremo al considerar que la sentencia había desmontado e invalidado de forma injustificada pruebas clave de la investigación policial. El Alto Tribunal acabó dando parcialmente la razón al Ministerio Público y anuló la resolución absolutoria, ordenando dictar una nueva sentencia, reprochando a la Audiencia balear haber realizado una valoración “irracional” y “arbitraria” de varias pruebas fundamentales del procedimiento y criticando que se descartara material incriminatorio sin una motivación suficiente. La decisión supuso una nueva tormenta judicial y devolvió al primer plano una causa ya convertida en símbolo de la crónica negra mallorquina contemporánea.

El desenlace definitivo del caso no llegó hasta 2018, más de una década después del inicio de la operación policial que le dio pie. Ese año, el Supremo dio carpetazo a la macrocausa y rebajó a cinco años y medio la condena que finalmente la Audiencia había impuesto a 'La Paca' y a varios de sus hijos por delitos relacionados con el narcotráfico y el blanqueo de capitales.

En 2019, la matriarca aceptó otra condena de tres años y tres meses de prisión por blanqueo de capitales, admitiendo que ocultó patrimonio procedente del narcotráfico. En esa vista también aceptó una multa de 12 millones de euros. 'La Paca' ingresó en prisión tras las condenas derivadas del caso Son Banya y pasó años entre rejas. En 2016 obtuvo su primer permiso penitenciario después de haber cumplido algo más de ocho años de condena y, en 2018, accedió al tercer grado penitenciario. Actualmente está en libertad y vive en Mallorca.

Son Banya después de 'La Paca'

Las condenas no acabaron, sin embargo, con el narcotráfico en Son Banya. Algunos clanes familiares siguieron controlando distintos puntos de venta y cada poco tiempo saltan nuevas operaciones policiales. El poblado continúa hoy parcialmente en pie, aunque muy lejos del poder que llegó a concentrar durante los años de mayor esplendor del clan de 'La Paca'. En 2018, todos los partidos del Ayuntamiento de Palma sellaron un histórico acuerdo para su desmantelamiento progresivo, para el que se proyectó un plan de inversión de más de 5,4 millones de euros a lo largo de ocho años así como el realojo de las alrededor de cien familias que entonces vivían allí: entre 450 y 600 personas, 193 de ellas niños, de acuerdo a los cálculos municipales.

El objetivo del acuerdo era facilitar la reinserción social de los residentes mediante ayudas al alquiler y el acceso a viviendas fuera del asentamiento, excluyendo las zonas más conflictivas de la ciudad. El entonces alcalde, Antoni Noguera (Més per Palma), justificó las ayudas por la gran cantidad de población infantil en riesgo de exclusión que no acudía al colegio y que sufría “una pérdida de oportunidades por el hecho de vivir en el poblado”. A cambio, las familias debían cumplir una serie de condiciones: escolarizar a los menores, participar en programas de inserción y mantener una búsqueda activa de empleo.

El plan no funcionó. Decenas de familias continúan viviendo en Son Banya entre la exclusión social, el estigma y las heridas de décadas de abandono institucional. El debate nunca fue únicamente policial: trabajadores sociales y entidades vecinales llevan años señalando que el poblado chabolista representa también el fracaso histórico de las políticas públicas hacia la pobreza y la comunidad gitana en Mallorca.

El estreno de Mallorca Confidencial devuelve ahora la historia de 'La Paca' al imaginario colectivo de la isla, pero también una realidad mucho más incómoda: la convivencia durante décadas entre el paraíso turístico vendido al exterior y uno de los mayores supermercados de droga de España, levantado a apenas unos kilómetros de hoteles de lujo, playas y urbanizaciones. Porque la historia de Son Banya no habla solo de narcotráfico: también habla de segregación, pobreza enquistada y de una Mallorca que durante mucho tiempo prefirió mirar hacia otro lado.

Nicolas Cage está de promoción. El actor de Hollywood, que se cambió el apellido bajo inspiración de un personaje de Marvel, cumplió su sueño de ser un superhéroe. Lo hace en Spider-Noir, la nueva serie disponible desde el 27 de mayo en Prime Video en la que interpreta a Ben Reilly, un investigador privado que es en realidad un clon genético de Peter Parker, el hombre detrás de Spider-Man.  

El actor ganador del Oscar ofreció una entrevista al diario The New York Times en la que tuvo tiempo de repasar algunos de los momentos más importantes de su extensa trayectoria en la industria del cine. Fue en este encuentro en el que reveló el conflicto con algunos directores que lo persigue desde hace varios años.

“David O. Russell me ofreció una película hace muchísimo tiempo. Era una buena película, me la ofreció y dije que no, y es el único director al que le dije que no que después me ofreció otra película”, empezó a explicar Cage. El actor puso sobre la mesa el resentimiento que sienten algunos cineastas hacia aquellos intérpretes que alguna vez rechazaron uno de sus proyectos. 

“La mayoría se ofende y no te vuelve a llamar”, añadió. Y dio nombres. “Me pasó un millón de veces. Me pasó con Christopher Nolan, con Woody Allen, con Paul Thomas Anderson. No me vuelven a llamar”. Cage continuó explicando que la película que Nolan le había propuesto era Insomnia (2002), que terminó con un elenco liderado por Al Pacino, Robin Williams y Hilary Swank.

En la piel de John Madden

En el caso de Russel, la segunda oportunidad para Cage llegó con Madden, biopic del entrenador de fútbol americano y comentarista John Madden que ya rodó y que llegará a los cines en noviembre de este año. “Fue un gesto muy amable por su parte devolverme la llamada e invitarme de nuevo, y no quería decirle que no otra vez porque le tengo un gran respeto a su talento”, confesó el actor en la misma entrevista.

Sin embargo, ponerse en la piel del entrenador no fue nada fácil para él, que decidió seguir el consejo de unos de los grandes artistas de nuestra historia. “Fue un gran reto. No me imagino a mí mismo cuando pienso en John Madden. Así que pensé: ‘Ok, ¿cómo puedo salir de mi zona de confort?’. Eso es lo que me dijo David Bowie. Le pregunté: ‘¿Cómo te las arreglaste para reinventarte constantemente?’. Me respondió: ‘Nunca me sentí cómodo con nada de lo que hacía’”.

El hijo del carpintero (2025) y Gunslingers (2025), las dos últimas películas de Nicolas Cage que se estrenaron en cines el año pasado, no recibieron buenas críticas. Habrá que esperar para ver cómo se recibe su interpretación en Spider-Noir y Madden, sus dos grandes proyectos de este 2026.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Sería realmente oportuno que al público que asiste a las funciones de Los lobos, la película dirigida por Isabelle Prim, se le entregara previamente una hojita fotocopiada con algunos datos relativos a esta sorprendente producción, para ayudar así a su mejor comprensión. Porque la extrema singularidad del tratamiento formal de una temática, poco conocida localmente, que ensambla dos historias en sendos espacios temporales separados por dos siglos, merecería ese aporte.

Veamos si no: el film arranca con un prólogo que ofrece una escena ostensiblemente teatral en la corte de Luis XV, donde se exhibe El Pato de Vaucason (Le Canard Digérateur o Défécateur), dado a conocer en 1739, que devino símbolo de racionalismo en el Siglo de las Luces. Hoy considerado primera mascota robótica de la historia, que fuera presentado en Versalles en 1744. Asimismo, es exhibido en la corte, hacia fines del XVIII, el presunto cuerpo disecado de la Bestia de Gévaudan, ese gran lobo que había asolado una zona de Francia, cercana al castillo de Saint-Alban. Allí, en esa increíble fortaleza medieval, se instaló en 1824 un centro para enfermos mentales que se mantuvo en el tiempo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX (hoy ese edificio alberga una oficina de turismo y salas de exposiciones).

Ablandando la psiquiatría

En 1940, se produjo un cambio muy favorable para las personas internadas en Saint-Alban que sufrían lamentables condiciones de hambre, higiene y encierro carente de toda actividad. Ingresa el doctor Paul Belvet y se suma Lucien Bonnafé , también psiquiatra, militante antifascista que a su vez le abrió las puertas a su colega catalán, Francesc Tosquelles, condenado a muerte por la dictadura franquista luego de finalizada la Guerra Civil. Uno de los fundadores de la terapia institucional, Tosquelles, marxista republicano muy crítico del estalinismo, llevó a cabo muy joven experiencias de vanguardia en el campo terapéutico vinculando el tratamiento clínico con las artes y la vida social, dándoles dignidad y estímulos a los pacientes. En el château, entonces, empezaron a convivir internos (que FT prefería llamar pensionistas), enfermeras, monjas, psiquiatras, otros trabajadores, amén de refugiados judíos, ciudadanos resistentes durante la Ocupación nazi, artistas perseguidos.

Así es que en su film Los lobos, Isabelle Prim rinde estilizado tributo a Francesc Tosquelles, con esos personajes enfermos mentales puestos a dibujar, escribir, hacer teatro, tener vínculos entre sí, siendo cuidados por enfermeras y monjas serenas y benevolentes que alejan el miedo histórico a la locura. En el film, la psicoanalista feminista y ensayista Silvia Lippi hace de ella misma, dando a la vez una versión paralela de Tosquelles: alienta a una interna, Thérèse, sumida en la tristeza; aplaude con entusiasmo la obra teatral que crean y actúan los pacientes en torno a la Bestia de Gévaudan. Y como Lippi tiene acendrada pasión por el tap, se manda un impecable numerito a solas, sobre un estrado.

Además de las libertades visuales y sonoras que se permite –paisajes pintados cuando se abre una ventana, una gran luna llena digital alusiva al hombre lobo, una rama usada como escopeta que suena como tal…–, Isabelle Prim (acreditada autora de cortos, mediometrajes y largos), en este su primer estreno en salas revela su maestría para dirigir a sus actrices y actores, logrando que transmitan ese punto de alienación que prueba, como dice el refrán, que en su inocencia y su ausencia de filtros, solo los niños y los locos dicen la verdad.

El can salvaje más temido, en el teatro y las pantallas

En 2012 se estrenó en el Teatro Payró una nueva versión del mito del hombre que se vuelve lobo en noches de luna llena, en la variante criolla: el lobisón, en este caso, de Traslasierra (Córdoba), zona cercana al noroeste argentino donde la creencia respecto del séptimo hijo varón ha prendido fuerte: para no volverse lobisón, se acostumbraba que el presidente lo apadrinara. En esta oportunidad escénica, la única pasajera de un ómnibus declara ante un policía y el conductor que fue abusada por un hombre lobo. Una historia firmada por Gilda Bona y Hugo Ramos, con final abierto que transcurre en un espacio difuso entre el sueño y la vigilia. Un tratamiento bien distinto de la leyenda local fue el que empleó Julio Molina en su poético texto teatral Madre de lobo entrerriano, estrenado en 2005 en el Rojas, donde una mujer alardea desafiante de haber tenido amores con “el más hermoso lobo jamás visto”, y es reivindicada por su hijo alobado.

Reiteradamente –con diversos enfoques– tratado por el cine, el personaje del hombre lobo, aún antes de la icónica encarnación de Lon Chaney jr. (1941) hasta recientes muestras como Wolf Man (2025, de Leigh Whannell), este mito universal encuentra una de sus referencias lejanas en la mitología griega, con el rey Licaón, de Arcadia, intentando engañar al mismísimo Zeus, que lo castigó convirtiéndolo en lobo o licántropo. En la literatura y en la pantalla, este asunto del desdoblamiento -generalmente- de varones que de este modo dejan aflorar su lado salvaje, violento, transgresor, se emparienta muy de cerca con la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, también adaptada al cine, aunque con menor frecuencia.

 En cuanto a lobisones fílmicos, inevitable es nombrar a Nazareno Cruz y el Lobo (1975), estimable, aunque quizás no entre lo mejor de la obra de Leonardo Favio, con Juan José Camero y un maravillosamente diabólico Alfredo Alcón. Visitante en varias series extranjeras de corte fantástico, en 2012, el hombre lobo intentó tener su telenovela argentina, titulada precisamente Lobo, con Gonzalo Heredia, por El Trece. Pero no le fue bien y tuvo que levantar campamento antes de lo previsto. Mejor resultó unos años antes Jack Nicholson con otro Lobo (1994), también contemporáneo pero neoyorkino: editor mordido en la carretera por un animal que empieza a experimentar transformaciones en su cuerpo, su conducta, su olfato. Bajo la experta dirección de Mike Nichols.

Caperucitas emancipadas

El vampirismo, otro mito básico del género fantástico igualmente relacionado con el inagotable tema del doble, siempre ha tenido más prestigio y glamour que la licantropía, esa metáfora de la animalidad reprimida de los humanos. El lobo, único cánido no domesticado, es un bicho mal mirado a través de la historia. Tan carnívoro como ciertos felinos mayores melenudos a los que se les adjudica títulos de nobleza. Ni cruces ni ajos detienen al hombre lobo en noches de plenilunio, sino balas de plata, preferentemente benditas en tierras cristianas.

Por cierto, el licántropo no tiene en literatura un equivalente de Drácula, la magistral novela vampírica de Bram Stoker, aunque sí ha inspirado relatos escritos que versionaron y reversionaron la figura del hombre lobo. Sin embargo, en la segunda mitad del XX y en este XXI, varias escritoras se pusieron a reescribir Caperucita roja, el superclásico recogido por Perrault y suavizado por los Hermanos Grimm, cuyo origen se pierde en lontananza y cuya moraleja enseñaba a las niñas a ser obedientes y no hablar con extraños ni desviarse del camino correcto.

Pues bien, entre otras mujeres de letras, dos autoras de la talla de Angela Carter y Carmen Martín Gaite vinieron a subvertir ese mensaje. En uno de los cuentos incluidos en el libro La cámara sangrienta, En compañía de lobos -llevado al cine exitosamente por Neil Jordan en 1984-, la británica Carter propone una audaz negociación de la joven Cape con un lobo humanizado, donde ella pone sus condiciones y la pasa muy bien.

En Caperucita en Manhattan, la española Gaite narra las peripecias de Sara, una niña de 10 años que vive en Brooklyn y, junto con su mamá, visita cada semana a su abuela en la Gran Manzana. El día que padre y madre deben viajar, la chica se anima a hacer el trayecto por su cuenta, afrontando los peligros del bosque, es decir, atravesando la isla. Se encuentra con su encantadora y coqueta abuela Rebecca, exestrella de Broadway, menos hacendosa y tradicional que su hija. A R la visita un inofensivo señor Woolf, que solo quiere conseguir la receta de la torta de frutillas que ha llevado la niña. Efectivamente, una novela de aprendizaje y crecimiento. Desde luego, ninguna de estas dos Caperucitas confundiría nunca a sus respectivas abuelas con un lobo travestido, de camisón y cofia.

Además de Los lobos, en las dos salas del cine Cosmos se proyectan El conformista (Bernardo Bertolucci), El imperio de los sentidos (Nagisha Oshima), Valor sentimental (Joachim Trier) y Las catadoras del Führer (Silvio Soldini). Se miércoles a viernes, a partir de las 14,30

El Día del Cine Argentino se celebra cada 23 de mayo en homenaje a la primera película argumental del país: La Revolución de Mayo, estrenada en 1909 y dirigida por Mario Gallo. La fecha reconoce el desarrollo de una industria que se convirtió en una de las más importantes de América Latina.

Desde sus inicios, el cine argentino logró construir una identidad propia, reflejando aspectos sociales, políticos y culturales del país a través de distintos géneros y estilos narrativos. A lo largo de las décadas, sus producciones alcanzaron reconocimiento internacional y obtuvieron premios en festivales de todo el mundo.

Películas como La historia oficial, El secreto de sus ojos o Nueve reinas marcaron hitos en la cinematografía nacional y contribuyeron a posicionar al cine argentino en la escena global. Además, directores, actores y guionistas argentinos lograron destacarse por la calidad y diversidad de sus obras.

La jornada también pone en valor el trabajo de toda la industria audiovisual: técnicos, productores, sonidistas, fotógrafos y trabajadores detrás de cámara que hacen posible cada producción. En un contexto de transformación tecnológica y nuevos formatos de consumo, el cine continúa adaptándose y buscando nuevas audiencias.

Cada 23 de mayo, el Día del Cine Argentino invita a redescubrir películas que forman parte de la memoria colectiva y a celebrar una expresión artística que sigue siendo una herramienta clave para contar historias, generar reflexión y representar la identidad cultural del país.

NB

El Festival de Cannes es una caja de resonancia como pocas en el mundo. Aquí se acreditan cada año unos 4.000 periodistas de más de 90 países y cada imagen, cada frase, cada polémica se amplifica en tiempo real. Si bien casi todas las películas seleccionadas tienden a abordar problemáticas importantes, trascendentes (cada vez hay menos espacio para films más intimistas, austeros o contemplativos), los medios suelen poner el foco en las historias ambientadas en las regiones más convulsionadas del planeta y en las declaraciones de figuras comprometidas con la realidad sociopolítica: que Javier Bardem cuestionó con dureza a Benjamin Netanyahu, que Hannah Einbinder manifestó su solidaridad con Palestina, que Sebastian Stan atacó a Donald Trump, que el director iraní Asghar Farhadi denunció al régimen de su país, pero al mismo tiempo condenó los bombardeos contra la sociedad civil... Cannes es una máquina de lanzar titulares capaces de ser viralizados en segundos.

Cuando ya se han proyectado 16 de las 22 películas que disputan la Palma de Oro y el resto de los premios oficiales, y las otras secciones también han ingresado en la recta final (el festival terminará el próximo sábado 23), queda cada vez más clara la apuesta del equipo de programación liderado por Thierry Frémaux por films imponentes, de alto impacto emocional y que buscan la polémica.

Hay en la sección principal varias películas históricas como “Moulin”, en la que el director húngaro de “El hijo de Saúl” (ganadora del Oscar) reconstruye los últimos tiempos de Jean Moulin (Gilles Lellouche), héroe de la Resistencia Francesa; o “Fatherland”, sobre la llegada del célebre escritor Thomas Mann (Hanns Zischler) y su hija (Sandra Hüller) en 1949 a la Alemania de posguerra ya dividida, pero hay también miradas provocadoras sobre la Inteligencia Artificial (“Sheep in the Box”, del japonés Kore-Eda Hirokazu), el abuso infantil (“Gentle Monster”, de la austríaca Marie Kreutzer, con Léa Seydoux, Laurence Rupp y Catherine Deneuve), el alcoholismo (“Garance”, de la francesa Jeanne Herry, con Adèle Exarchopoulos) y la intolerancia de la burocracia estatal en países progresistas como Noruega (“Fjord”, del rumano Cristian Mungiu con Sebastian Stan y Renate Reinsve), por citar solo algunos casos.

A Rusia, con rencor

También en la pelea por la Palma se estrenó “Minotaur”, de Andrey Zvyagintsev, en la que el multipremiado director de “The Banishment”, “Leviathan” y “Sin amor” (“Loveless”) concretó una remake de “La mujer infiel” (1969), de Claude Chabrol, rodada en Letonia, pero que describe la decadencia moral en su Rusia natal, país del que tuvo que emigrar en 2023 para radicarse en Francia. 

Zvyagintsev simboliza y sintetiza en el accionar de los personajes de su sexto largometraje toda la degradación, la podredumbre de la sociedad rusa contemporánea. Gleb (Dmitriy Mazurov) es el CEO de una gigantesca empresa dedicada al transporte, está casado con la atractiva Galina (Iris Lebedeva), con quien mantiene una relación por demás fría, y tienen un hijo adolescente llamado Seryozha (Boris Kudrin). En la Rusia de Putin los oligarcas no solo son millonarios (la familia vive en una mansión modernista ubicada en una paradisíaca zona boscosa) sino que además tienen llegada directa (y capacidad de lobby) a las autoridades políticas y las fuerzas de seguridad.

El poder de Gleb se aprecia, por ejemplo, cuando puede incidir en quiénes serán reclutados (y quiénes no) para sumarse al ejército que está en plena guerra (la acción transcurre en 2022). Pero veremos una faceta aún peor, la verdadera cara del monstruo, cuando le confirman que su esposa tiene un amante permanente, el joven y apuesto fotógrafo Anton (Yuriy Zavalnyouk), y decide ir a enfrentarlo para ajustar cuentas.

Pero Minotaur es mucho más que un sobre la infidelidad, los celos y la venganza. En Gleb y sus amigos queda expuesta la enorme carga de arrogancia, soberbia, hipocresía, cinismo, manipulación, machismo y desprecio con que se maneja esa asociación entre burócratas y oligarcas incluso cuando el país se desangra. Puede que por momentos Zvyagintsev sea un poco obvio en la demostración de su tesis (allí está la acumulación de carteles patrioteros, de imágenes de tropas movilizadas y de trenes cargados con tanques), pero el film jamás decae en su interés y está narrado con su habitual estilización, que incluye un extraordinario diseño y muy virtuosos planos secuencia tan propios de la escuela rusa.

Radicado en París y filmando en Letonia (lo más cercano que tenía a mano a la geografía, la arquitectura y la fisonomía de Rusia), Zvyagintsev concibe una desgarradora, impiadosa carta cinematográfica sobre el derrumbe del país en el que se formó, trabajó y vivió hasta hace no tanto tiempo.

Irán, en primera persona

“Rehearsals for a Revolution”, es un documental de la iraní Pegah Ahangarani construido con una estructura de diario íntimo (ella misma lo va narrando en off), con la urgencia, visceralidad y desgarro propios de la situación, ya que llega incluso hasta las primeras semanas de la guerra con Israel y Estados Unidos.

A través de cinco retratos de sus seres queridos, cada uno de ellos una figura de resistencia al régimen de su país y con un excelente material de archivo que va desde imágenes de protestas callejeras y represiones hasta home movies familiares en Súper 8, registros urgentes tomados con teléfonos celulares, fotografías, audios y animaciones, Ahangarani reconstruye casi medio siglo de vida de su familia (su padre, cineasta y soldado voluntario en la guerra Irán-Irak; su madre, también directora; su profesora de Literatura que fue obligada de forma injusta a irse del país; un tío estudiante muerto durante la represión del gobierno de Mohammad Jatami; y sus propias experiencias que terminaron en el exilio en Reino Unido desde 2022), que también es la historia de Irán, desde la revolución de 1979 hasta la catástrofe bélica que ya lleva unos cuantos meses.

Un film potente, desgarrador y lírico a la vez, con la obra del lituano Jonas Mekas como principal referente y esa fuerza política con que el cine iraní viene contando la historia del país sin caer en la propaganda ni en el panfleto.

Presencia palestina

Más allá de las declaraciones de Bardem o Einbinder en apoyo a Palestina, hay una película de ese origen en la competencia oficial Un Certain Regard: se trata de “Yesterday the Eye Didn't Sleep ”, coproducción entre Bélgica, Líbano, Palestina, Qatar y Arabia Saudita dirigida por el debutante Rakan Mayasi, realizador palestino nacido en Alemania y radicado entre Bruselas y Beirut. La historia transcurre en una aldea beduina del Valle de la Bekaa en el Líbano, donde todos buscan a Gamra, una enigmática joven acusada de quemar el vehículo del hombre que amaba cuando decidió casarse con otra.

En la imprecisa frontera entre la ficción y el documental, rodada con actores no profesionales, la película evoca el universo de las culturas nómadas bajo una mirada que no rehuye lo político. Mayasi, apoyado por la Red Sea Film Foundation y el Palestine Film Institute, trajo a Cannes una voz del cine árabe que raramente accede a un festival de estas dimensiones y alcances.

MC

A Ken Russell siempre le gustó la provocación. El cineasta, convertido en figura de culto en los años 60, siempre levantaba las iras de los más pacatos por su mezcla de sexo y muerte que incluía hasta en sus modernos y rompedores biopics musicales. Pasó con sus trabajos para la serie televisiva Omnibus, y también con Mujeres enamoradas, que aunque le significó una nominación al Oscar como Mejor director y el premio de Mejor actriz para Glenda Jackson, se atrevió a levantar el tabú sobre un tema inusual en el cine de EE.UU.: el desnudo frontal masculino. 

Sin embargo, todo eso se quedó en un juego de niños con la que lio cuando rodó e intentó estrenar, tal como la había concebido en 1971, Los demonios. El filme, una adaptación libre de Los demonios de Loudon, de Aldous Huxley, se basa en un hecho real ocurrido en la Francia del siglo XVII. En la localidad de Loudon, 300 kilómetros al suroeste de París, una ciudad amurallada independiente donde los protestantes hugonotes habían resistido pese a que el catolicismo ya era la religión dominante en Francia. Para intentar extender el catolicismo, se mandó a 17 monjas ursulinas, entre las que se encontraba Jeanne de Belcier. Ella, como todas las monjas y toda la población, acabó bajo los encantos de Urbain Grandier, el párroco que con su porte, su carisma y su capacidad oratoria tenía a todo el mundo rendido a sus pies. 

La historia real dio pie para que Ken Russell creara una mezcla febril y enfermiza donde realmente se hablaba de una guerra de religiones y cómo Richelieu y Luis XIII aprovecharon la situación para extender el catolicismo y acabar con la utopía protestante de Loudon, y a la vez con el díscolo Grandier. Pero lo hace convirtiendo su película en una mezcla de sexo, poder y religión que juega con la provocación de utilizar el imaginario religioso para las perversiones sexuales de aquella población. De alguna forma, Los demonios podría recordar a Narciso negro (1947), donde el convento de monjas que lideraba Deborah Kerr en el Himalaya acababan dando rienda suelta a sus peores instintos al desatar la sexualidad reprimida cuando un hombre entra en sus territorios.

Y eso es lo que ocurre en Los demonios, donde la presencia arrolladora del Grandier que interpreta Oliver Reed (y que tiene sexo con la mitad de la población del pueblo) desata la sexualidad adormecida y reprimida a través de flagelación de esas 17 monjas, pero principalmente de la Jeanne cheposa que interpreta Vanessa Redgrave, que acaba acusando de posesión al cura. Esto dio lugar en la mente de Russell, acrecentado por la increíble dirección artística de Derek Jarman, a un sinfín de escenas que hicieron tirarse de los pelos a la Iglesia y a los censores. Para saber: orgías de monjas, sueños eróticos donde se lamen las llagas de cristo, y hasta masturbaciones con huesos con forma fálica. 

Russell tuvo que cortar la película para contentar a la Warner Bros y para que la Junta Británica de Censura Cinematográfica (BBFC) no le diera la calificación X. Por eso la película pudo estrenarse en varios países, aunque nunca con su versión original y con sus pasajes más polémicos. En Reino Unido su estreno fue un escándalo. Grupos conservadores intentaron boicotearla y en varios cines se prohibió su proyección. “La alta calidad no justifica la blasfemia. La blasfemia es blasfemia, punto”, recordó la BBC que se dijo de Los demonios.

En EE.UU. se censuró y se recortó aún más. La versión británica de 111 minutos pasó a ser de 108 minutos, eliminando también cualquier imagen que mostrara vello púbico. Russell dijo de aquella versión que era “incomprensible”, ya que la habían mutilado de forma aleatoria cortando cualquier escena polémica y destrozando la orgía central. Por supuesto, el Vaticano también entró en el barro. Calificó la película de “insulto al cine”, y esto hizo que se prohibiera en varios países. En algunos, como Finlandia, Los demonios no pudo verse hasta 2011, cuando el filme cumplió 50 años.

Ninguna de esas versiones incluía las dos escenas más polémicas: la destrucción de una estatua de Jesucristo durante la orgía y la masturbación con un fémur calcinado en forma de falo. Dos escenas que se pudieron recuperar gracias al crítico Mark Kermode y al director Paul Joyce, que las incluyeron en la versión completa que se pudo ver por primera vez en Reino Unido en 2002, 30 años después del estreno de aquella versión recortada.

Dos escenas que se verán con todo su esplendor en el Festival de Cannes, que convirtió la proyección de la versión restaurada de Los demonios en uno de sus platos estrella de una edición que acaba de comenzar. A partir del negativo original, Los demonios se podrá ver en 4K e introducida por la mujer de Russell, fallecido en 2011, y por Mark Kermode, uno de los responsables de que la versión íntegra (que se puede ver en Filmin en España) pueda verse en cines.

Tras la puesta de gala en Cannes, Warner se resarcirá de aquel estreno mutilado y en malas condiciones. Lo hará a través de su nuevo sello de cine independiente, Clockwork, que ya anunció también su primera producción original, la nueva película de Sean Baker tras Anora, un homenaje a la comedia italiana de título Ti amo. Una apuesta firme del estudio por el cine indie y por cerrar las heridas de una censura que ha durado demasiado.

Fue, de hecho, gracias a la presión durante años de cineastas como Guillermo del Toro que se logró este reestreno y que todo el mundo pueda disfrutar de Los demonios. El director de Frankenstein calificaba esto como “un verdadero acto de censura”. Sus palabras convirtieron, todavía más, en título de culto la obra de Russell, que ahora por fin podrá ser disfrutada de una forma más amplia y como su director quiso: en salas de cine y con sus escenas más turbadoras presentes. 

La primera película de El diablo viste a la moda, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Querés decirle al mundo que te tomás demasiado en serio a vos misma como para preocuparte por cómo vestís”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que tomó de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales eligiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste a la moda 2, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste a la moda 2: Alfombra Roja en Vivo. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste a la moda. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste a la moda, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste a la moda 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste a la moda es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste a la moda 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste a la moda 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste a la moda 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste a la moda 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca de la simulación endogámica— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste a la moda 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste a moda 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Si usted es una de esas personas que cada vez que rompe el azúcar tostado de una crème brûlée, se acuerda de cierta chica que vivía en Montmartre, es posible que le interese este artículo. 

Para aquellos que no estén tan familiarizados con Amélie, la película de 2001 dirigida por Jean-Pierre Jeunet y protagonizada por Audrey Tautou y Mathieu Kassovitz, en el párrafo anterior hacía referencia a uno de los momentos más recordados del filme; cuando el narrador nos revela que una de las cosas que más disfruta en la vida la protagonista, aparte de meter la mano en las bolsas de legumbres, es romper el azúcar endurecido de la crème brûlée. 

Sin duda alguna, Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo, más mágica, más imaginativa y aparentemente al margen de las reglas que dictaban cómo debía ser una chica. Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio como un espacio desde el que construir la identidad, el deseo y el relato personal.

Pero no solo les pasó a las chicas. Gerard, de 35 años, resume así el impacto que tuvo Amélie en su vida: “Me influyó un montón, porque hizo que París y Montmartre se convirtieran en mi lugar favorito”, confiesa. “Fui cuatro veces y siempre intento hacer el recorrido de los sitios icónicos de la peli. Pero quizá en lo que más me influyó fueen mi amor por el arte y en concreto por el arte impresionista francés. Hoy en día, soy maestro de arte en una escuela de primaria y creo que, en parte, las propuestas que hago a mi alumnado están bañadas por la influencia de la película”.

Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo (...) Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio

La educación sentimental de los 2000

Como vemos en este ejemplo, y en otros que aparecerán a continuación, para muchas personas que crecieron a principios de los años 2000, Amélie fue mucho más que una película, casi una educación sentimental.

Elo, de 43 años, también la recuerda con pasión: “Yo la vi en octubre de 2001, que fue cuando se estrenó. Y ese año fue para mí superimportante porque cumplí 18 años y empecé la universidad… Fue la primera vez que lloré después de una película, porque me sentí muy, muy identificada”, recuerda. 

“Después vino ya lo de cortarte el pelo como ella, vestir como ella, tener el póster en la habitación. Eso sí, en japonés. No sé, fue un auténtico shock encontrar a un personaje que sentía tan parecido a mí”, añade. Durante un tiempo abundaron las Amélies. 

Victoria, de 21 años, cree que, “para las niñas que crecimos más hacia dentro que hacia fuera, Amélie constituyó un ícono en el que reconocernos y sentir que esa soledad medio soñadora y medio evitativa del mundo real, era posible en el cine”. 

El peso del tiempo

Con el paso del tiempo, esa identificación se fue mezclando con una nostalgia más compleja. Virginia lo formula de manera bastante melancólica: “La verdad es que Amélie me genera mucha nostalgia y algo de pena”, confiesa. “El mundo en el que transcurre la película, ya no existe. Leí una vez que hoy esa historia duraría cinco minutos: Amélie encontraría un álbum, lo publicaría en redes sociales, encontraría a Nino y fin de la historia”.

Las cabinas telefónicas, los fotomatones, incluso el tiempo para perderse por las calles, para bajar al comercio de abajo, para aburrirse, para espiar a los vecinos e imaginar planes locos, desaparecieron casi completamente. “Son tiempos difíciles para los soñadores”, sentencia Virginia.

Pero si esa nostalgia podría haber jugado a favor de la película, el paso del tiempo y, sobre todo, la magnitud de su éxito terminaron operando en su contra. La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables. 

La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables

En ese proceso de simplificación, y quizá también de olvido de la propia película, el personaje quedó atrapado en una imagen de dulzura e ingenuidad que, leída desde los códigos actuales, empezó a generar rechazo. En plena expansión de los discursos feministas más críticos con ciertos arquetipos, muchas espectadoras comenzaron a cuestionar esa feminidad aparentemente frágil, silenciosa y volcada en los demás. 

Charas Vega, creadora de contenido y que escribe sobre cine en su cuenta @charcastrolofilm, lo plantea con claridad: “Desde la perspectiva feminista y generacional, Amélie ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como pick me girl o manic pixie dream girl o a una construcción atravesada por la mirada masculina”.

Lo que en su momento funcionaba como refugio o identificación pasó a interpretarse, para algunas personas, como un modelo limitado o incluso problemático, dejando a Amélie más como un estereotipo superado que como ícono generacional.

Volver a verla, volver a pensarla

Tengo que decir que, en mi caso, volver a ver Amélie después de tantos años me produjo un efecto inesperado. La recordaba más ingenua, más encapsulada en una estética de postal. Sin embargo, la sensación fue otra. La película resulta hoy mucho más moderna de lo que yo recordaba, más compleja en su construcción de personajes y menos complaciente de lo que el recuerdo colectivo sugiere.

Desde la perspectiva feminista y generacional, 'Amélie' ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como 'pick me girl' o 'manic pixie dream girl' o a una construcción atravesada por la mirada masculina

Charas Vega — creadora de contenido sobre cine

El visionado me hizo pensar que quizá simplificamos demasiado a Amélie con el tiempo. Quizá la redujimos a una estética, a un peinado, a una serie de imágenes, y en ese proceso dejamos afuera otras capas más ricas que estaban ahí desde el primer momento.

Mi lectura coincide en lo básico con la opinión de María Castejón, profesora, especialista en representaciones de género en el audiovisual y en historia de mujeres y autora de Rebeldes y peligrosas de cine (Lengua de trapo, 2021). “Creo que lo más importante de Amélie es el propio protagonismo de ella. Su personaje es el que maneja toda la película”, explica. “Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso”.

“Es una mujer muy poderosa, una mujer muy libre y ese tipo de personajes nos gustan desde el feminismo”, añade. “Y además que no está todo el rato empoderándose, algo que también resulta bastante cansino”.

Un imaginario que resiste

Resulta interesante cómo el personaje sigue generando debate hoy en día. Para algunas personas, representa una feminidad que ya no encaja. Para otras, sigue siendo reconocible y válida.

María Castejón insiste en esa complejidad: “Es una persona muy sensible, muy soñadora, muy empática. Muy de ayudar a todo el mundo, muy tímida, pero a la vez una mujer muy fuerte. Entonces creo que ese tipo de feminidad está muy presente también en la actualidad, no ha caducado absolutamente nada. Ni el de ella ni el de todas las mujeres que tiene alrededor, que también son muy interesantes, como la dueña del bar, la vecina, la del estanco… En definitiva, creo que es un personaje muy actual”. 

Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso

María Castejón — profesora, especialista en género y audiovisual

Vista hoy en día, hay algo en Amélie que sigue funcionando. Aunque puede que no sea exactamente lo mismo que en 2001. En opinión de Elo la película sigue siendo “deliciosa, perfecta”. Y señala algo clave: “Creo que reflejó muy bien el sentir de 2001. Fue un año muy complicado. La estrenaron como un mes después de las Torres Gemelas”. 

Quizá el mensaje final de este artículo debería ser: vuelvan a ver Amélie. Cosa que no es sencilla, por cierto, porque aunque parezca sorprendente, hoy en día no está disponible en la suscripción de ninguna de las plataformas de streaming .

Es posible que, con motivo de sus 25 años, vuelva a las pantallas, quizá incluso al cine. Aprovechen, vuélvanla a ver y saquen sus propias conclusiones, porque quizá en los últimos años la miramos con demasiada condescendencia. 

Hay un lugar –suburbano pero accesible– donde se pueden cumplir los sueños más exóticos y descabellados de gente cinéfila; donde es posible encontrar cobijo y calidez para todas aquellas personas que extrañan los cines de barrio. Y también para aquellas que no los conocieron pero que prefieren ver las películas de cualquier época y origen en pantalla grande, descubriendo el encanto de tratar con el acomodador de antaño y confiando en la seguridad de que hay un proyectorista que va a corregir cualquier problema técnico que se presente.

En fin, estar en una atmósfera humanizada, alcanzar esa porción de felicidad que arranca al hacer la cola e intercambiar con sus integrantes cercanos, tiene su clímax durante la proyección y se extiende a los aplausos al final, a los comentarios a la salida... Es decir, esa zona gozosa que Guillermo Cabrera Infante denominó –en el libro que reúne sus charlas enamoradas, juguetonas, eruditas sobre los placeres del cine– Arcadia todas las noches (hay nuevas ediciones en danza), remitiendo a ese sitio dichoso de la mitología griega donde reinaba la armonía y la benevolencia. Al igual que el bienaventurado Bosque de Arden de la comedia Como gustéis, de Shakespeare. 

Pues bien, el cine York –Alberdi 895, Olivos– se convirtió hace poco más de un año en el puerto seguro al que pueden llegar los vecinos cercanos a pie; o en bondi, tren, bicicleta o coche los de Caba y otros parajes aledaños. Porque bien se merece el viaje esta gratísima experiencia que está llenando la sala de casi trescientas butacas, atrayendo particularmente a los/as jóvenes, en dos horarios de miércoles a sábados. Con entrada libre y gratuita por orden de llegada. 

Estuvo cerrado y abandonado mucho tiempo, reabrió sus puertas en 2025, refaccionado, con proyección en 35 milímetros, cañón de DVD, sonido estéreo. Para no ir más hacia atrás, vale resaltar que la semana pasada esta sala brindó cuatro piezas incomparables del gran cineasta ruso Béla Tarr, que murió recientemente. Y hoy empieza el ciclo que reúne en más que afortunada convivencia a –chan, chan– Lawrence de Arabia (David Lean), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Luna nueva (Howard Hawks) y Viñas de ira (John Ford), O sea: espectacular épica, la comedia seria quizás más amada de todos los tiempos, otra comedia pero divertidamente lunática, un drama social de alto voltaje. Todos réqueteclásicos.

El cine York, que tuvo otro nombre cuando se inauguró en 1911, forma parte de una suerte de complejo cultural dedicado al cine y otras expresiones artísticas, bajo el ala protectora de Lumiton (otrora, los estudios donde se hicieron cantidad de cintas argentinas), que incluye archivo, museo, usina de audiovisuales, conferencias, talleres, muestras de fotos y afiches. Todo gracias a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López.

El artífice de las siempre atractivas cuando no asombrosas proposiciones del cine York es Juan Manuel Domínguez, gestor cultural, periodista especializado en cine y otras artes del espectáculo, programador del Bafici y del Baficito. En estos días a tope absoluto en su trajinar que, sin embargo, se presta generosamente a la entrevista. JMD es, asimismo, un experto en la historieta y lleva publicados libros como SuperHollywood, los héroes del cómic salvan al cine y Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y de hoy (ambos editados por Paidós). 

Palabra de programador apasionado

Con gran amplitud y desprejuicio, Juan Manuel Domínguez elige y arrima toda suerte de clásicos y malditos, de bendecidos por el éxito y rarezas inhallables, incomprendidos y adictivos. A continuación, así habla (sin música de Richard Strauss) para elDiarioAR.

–¿Cuán fuerte es tu vocación de programador de cine con respecto a tus otros intereses profesionales?

–Es una vocación hermosa que suele nacer de un error: uno es, en la mayoría de los casos, parte de un sistema. Palabra dura, pero que aquí es positiva, tipo araña radiactiva: yo puedo hacer lo que hago codo a codo con Magdalena Cernadas porque hay una Secretaría de Cultura que cree en el trabajo que hacemos con el equipo en Vicente López-Ciudad del Cine. Es fácil jugar al héroe cultural. Pero creo es la mentira más grande: uno es parte de un grupo de gente -de mucha, en todas las direcciones- de la que se convierte en la cara más visible. Amo programar cine, más que nada, entendiendo que es algo que debe estar anclado, idealmente, en una política cultural diversa, sincera y que busque hablar con radio de comunicación.

–¿Te puedo imaginar como un goloso en una chocolatería muy surtida de delicatessen cuando te ponés a elegir y combinar los films?

–Sería quizás más por el lado de jugar a imágenes, un Superman: si Superman escucha hasta los problemas que tiene una hormiga, ¿cómo decide qué hacer? Yo soy más sordo, más humano, pero puedo entender que programar cine es hablar con tu comunidad, con sus problemas, con las necesidades de una industria, de un público que quiere ver algo que no está en otros lugares, con gente que confía en nuestro criterio. Mi disco rígido es mío. Lo que hacemos en Vicente López es un sueño: es crear una forma de enamorarse del cine con entrada gratuita porque hay un gobierno que cree en eso. ¿Cuántos gobiernos pueden decir algo semejante? 

–Y cuando lo hacés, ¿seguís una intuición, una idea, un capricho, una pasión?

–Se siguen muchas cosas, pero la principal es: ¿cómo hago que nuestros cines no sean nuestra biblioteca? Todo importa, todo puede ser un evento, todo genera la puesta en acción de una maquinaria. Yo quiero ver todos los días Batman vuelve, pero el cine está hecho de la posibilidad de descubrir, no de la de fosilizarse. No creo en el cine estático, no creo en ninguna otra cosa que en el evento. Por eso, cuando lo hacemos con un equipo hermoso, creemos en un público ideal, que no implica un público que ame todo lo que hacemos, sino que advierta que nuestras funciones generan ideas sobre cine: para pensarlo, quererlo, construirlo, alterarlo o ratificarlo. Cuando el equipo con el que trabajo, nuestro equipo y nuestras salas –las de la Secretaría del Cultura de Vicente López– confluyen en esos momentos perfectos de funciones logradas. 

–¿Cómo establecés vecindades, por ejemplo, entre un Lawrence de Arabia y un Rebelde sin causa?

–Creo que el cine es mucho más libre de lo que creemos; que es la más humana de las artes, la más lúdica, la más universal. Creo que pensar en Hollywood clásico es tan solo decir: el cine podía ser todo esto. Y eso la semana que viene lo puede demostrar Lucrecia Martel y Critters. Me agota la sala solo de obras maestras. Las salas de cine deben ser espacios de descubrimiento, de confirmaciones, de desconfianzas, de milagros, de sueños, de iluminación. Pocas artes se parecen tanto a nuestra personalidad y hasta ayudan a descubrirla. El cine ratifica cosas, sí, pero para eso hay que volver a ver la películas: ¿me hará reír hoy Pink Flamingos? El cine nos lleva a enfrentarnos con quienes somos de la forma más cálida, humana y noble que una industria cultural puede generar.

–¿Cuáles son tus sentimientos cuando asistís a una función del York y ves a un público heterogéneo –desde el propio del barrio hasta el que se toma 2 bondis para llegar– que hace descubrimientos, disfruta, se emociona, comenta a la salida? ¿Charlás mano a mano con la gente?

–Es una verdadera maravilla. Uno cree sin querer que el cine acaba y empieza en uno (ese protagonismo del mundo del que hablaba David Foster Wallace). El cine nos pone en comunidad: gente que amamos, odiamos, ignoramos, o los sentimientos que sean, convive con nosotros, porque tuvimos el mismo impulso: ver este relato en pantalla. Entonces, mi sentimiento es sentirme abrumado, feliz, muchas cosas que solo el cine me genera, sobre todo cuando junto con mi equipo y nuestro público todo confluye de manera ideal. 

MS/MG

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto irritó a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Usó su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarlo a él”, dijo. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, ya que la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, siguió enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para una biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Después pensó que quizá una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó la biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir una biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

La biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que alumbraron Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es la biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente las biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

El reconocido director y guionista argentino Luis Puenzo, quien fue reconocido por ganar el primer Oscar para la Argentina con “La Historia Oficial”, murió este martes a los 80 años.

Luis Puenzo dirigió el citado film que se adjudicó el Oscar a la mejor película extranjera en 1986 y su deceso se produjo un día después de la partida de otro emblema del espectáculo nacional como lo fue Luis Brandoni.

La noticia la dio a conocer Argentores: “Con profundo pesar despedimos al destacado guionista, director, productor y socio de nuestra entidad Luis Puenzo, quien falleció hoy, en la ciudad de Buenos Aires, a los 80 años de edad. Desde Argentores enviamos nuestras condolencias a sus familiares, amigos y colegas en este difícil momento”.

Puenzo nació en la ciudad de Buenos Aires el 19 de febrero de 1946, inició su carrera profesional en el ámbito de la publicidad durante la década de 1960 y fundó su propia productora, Luis Puenzo Cine, donde realizó cortometrajes y comerciales que le permitieron desarrollar su técnica narrativa antes de pasar a la pantalla grande.

En tanto, su debut como director y guionista de largometrajes se produjo en 1973 con “Luces de mis zapatos”, una película infantil protagonizada por Norman Briski. Posteriormente, participó en la dirección del segmento “Cinco años de vida” dentro del film colectivo Las sorpresas (1975).

El reconocimiento mundial

El reconocimiento internacional llegó en 1985 con el estreno de “La historia oficial”, largometraje que dirigió y coescribió junto a la autora Aída Bortnik, una película que abordó la temática de las apropiaciones de menores durante la última dictadura cívico-militar argentina.

La obra obtuvo múltiples galardones, destacándose el Premio Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1986, el primero en la historia del cine argentino y, en esa misma ceremonia, Puenzo y Bortnik recibieron la nominación al Oscar en la categoría de Mejor Guion Original.

Además, el film fue premiado en el Festival de Cannes, ganó el Globo de Oro a Mejor Película en Lengua No Inglesa y obtuvo el Premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

Sus otros films

Tras “La historia oficial”, Puenzo continuó su carrera con los siguientes títulos como director y guionista: “Gringo viejo (1989)”, adaptación de la novela del escritor Carlos Fuentes, una producción internacional que contó con las actuaciones de Jane Fonda, Gregory Peck y Jimmy Smits, ambientada en los años de la Revolución Mexicana; “La peste” (1992), basada en la novela homónima de Albert Camus, donde Puenzo adaptó el guion y dirigió a un elenco encabezado por William Hurt, Robert Duvall y Raúl Juliá; y “La puta y la ballena” (2004), largometraje rodado entre Argentina y España, protagonizado por Leonardo Sbaraglia y Aitana Sánchez-Gijón.

Además de su rol como autor y realizador, Puenzo tuvo participación activa en la política audiovisual argentina, ya que, en 1994 participó de la redacción de la Ley de cine (ley Nº 24.377/94), que establece la autarquía del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la forma de financiamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas. 

También fue uno de los miembros fundadores de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina en 2004, mientras que, entre fines de 2019 y abril de 2022, se desempeñó como presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Con información de NA.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

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Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al plomero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1.360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los peques gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La gran aventura LEGO — la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chicos de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante banda sonora boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— fue completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

Está claro que a Paolo Sorrentino le interesa la política. O al menos aquellos que la ejercen. Aunque venda una pose nihilista, con su puro e intentando tirar pelotas afuera en las preguntas incómodas, nadie al que no le interese el tema dedica una película a Giulio Andreotti (Il Divo) y otra a Berlusconi (Loro). A ellos se une ahora Mariano De Santis. Si no les suena su nombre es normal, porque este no existe, aunque en Italia tengan claro que no es más que un alter ego de Sergio Mattarella, político de la Democracia Cristiana y presidente de la República desde 2015.

Mattarella concedió un polémico indulto en 2019 a dos hombres que habían matado a sus mujeres, enfermas de Alzhéimer. Lo hicieron, supuestamente, para que no sufrieran más. El presidente argumentó su decisión diciendo que había sido por motivos de compasión. Este hecho sirve como palanca para que Sorrentino cuente en La Grazia —todavía en cartelera— los últimos días de un moderado presidente de la República que nunca se ha posicionado en nada pero que, antes de irse, debe decidir respecto a unos indultos y a una ley de eutanasia muy censurada por la derecha. 

A Sorrentino, habitualmente abonado a cierto cinismo, le ha salido una película que defiende que no todos los políticos son iguales, sino que hay gente con moral y principios, y que son esos los que ahora mismo son más necesarios. Todo ello sin renunciar a su peculiar estilo visual (aunque sin ese regodeo en la belleza femenina que a veces lastra sus filmes, como ocurrió en Parthenope). Aquí realiza una presentación del personaje protagonista —a quién da vida, cómo no, Toni Servillo— a la altura de la del Jep Gambardella de La gran belleza, con ese presidente que vemos después de escuchar música tecno y una bandera de Italia hecha con el humo de los aviones en un acto institucional. 

El cineasta mantiene, en un reducido encuentro con periodistas donde se encuentra elDiario.es, que a él no le “interesan especialmente los políticos ni nada de eso”. “Me interesan los seres humanos. Pero lo que sí me interesa es el poder y cómo se usa. Y por eso, a menudo en el pasado, eso ha provocado que mis personajes principales fueran políticos. El proceso de escritura de esta película fue un poco diferente al de mis otras películas que partían de personas reales, mientras que en este caso partí de hechos, de cosas que habían sucedido y las personas vinieron después. Por lo tanto, el enfoque narrativo fue algo diferente”, dice del comienzo de su proyecto y su atracción narrativa por los políticos.

Concede que esta película es, al menos, menos cínica. “Por supuesto”, sentencia, y añade que en su película “hay una forma de concebir la política que caracterizaba más a los políticos del pasado, y eso se está perdiendo en la actualidad”. “Al optar por mostrar un tipo de político responsable, serio, sabio y con sentido común… eso es algo que hoy en día puede parecer fuera de lugar o surrealista, lamentablemente”, apunta.

La Grazia habla de la ética de los políticos, de la necesidad de dar un paso adelante cuando es necesario. ¿Ha sentido Sorrentino esa necesidad, la de hacer una película política en estos momentos? Como siempre, el director no termina de decir que sí, y primero recurre para responder a la profunda impresión que causó en él ver El decálogo de Kieslowski, “que giraba completamente en torno a dilemas morales”. “Pensé en aquel entonces que era la trama más intrigante, mucho más que una historia de crímenes. Así que los dilemas morales son un recurso narrativo maravilloso”, afirma.

Quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo

Paolo Sorrentino — Cineasta

Pero no fue solo Kieslowski, sino que es consciente de que “también vivimos en una época en la que las cuestiones éticas se han vuelto demasiado irrelevantes”. “Considerando todo esto, quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo. Así que pensé que podría ser algo valioso hablar ahora de ello”, opina.

No le interesaba un político joven, sino alguien en sus últimos días y lo hace reivindicando el momento en el que hay que soltar amarras y aceptar que el tiempo se ha acabado: “A medida que envejecemos, si tenemos un mínimo de madurez, nos damos cuenta de que la mejor expresión de nuestro ser ya ha ocurrido y que todo lo que pueda venir después es solo una copia descolorida de lo que hemos sido. Por lo tanto, si uno es lúcido, debe empezar a darse cuenta de que ha llegado el momento de soltar y encontrar motivaciones diferentes para continuar su existencia en el mundo”.

Su Mariano De Santis es Toni Servillo, del que antes que su talento como actor valora lo bien que está a su lado. “Llevamos muchos años disfrutando pasando tiempo juntos. Nos divertimos. Nos llevamos bien. Nunca peleamos. Creo que es suficiente motivo para decidir hacer cosas juntos”, asevera.

Como seña de estilo vuelve a ofrecer una apertura llena de fuerza, donde la música presenta al personaje. Cuando se le menciona ese comienzo dice que cree que las escenas más bellas que ha filmado son las que abren sus películas. “Después, no creo que las escenas que he creado sean tan importantes o bellas. Eso es porque, como diría Sartre, al principio de una historia quería generar todo. En definitiva, creo el comienzo de mis películas con la intención de generarlo todo ahí. Es un placer muy infantil”, reconoce.

Sorprende la celeridad con la que ha dirigido y estrenado esta película. En mayo de 2024 estrenaba la anterior, Parthenope, en el Festival de Cannes, y poco más de un año después, en septiembre de 2025, llegaba a Cannes con La Grazia, algo que ocurrió por casualidad, al tener dos guiones acabados a la vez. De hecho, La Grazia tenía previsto rodarse antes que Parthenope y cambió sus planes en el último momento, pero esa prisa por rodar no le ha hecho cambiar sus tempos y deja claro que esto ha sido una excepción. “No pienso rodar películas tan rápido como en los últimos años”, zanja sin dar pistas de cuál será su siguiente proyecto o si aquellos cacareados y luego aparcados filmes con Jennifer Lawrence verán finalmente la luz.