Las razones por las que Spider-Man es el superhéroe favorito de todo el mundo -mientras que Batman solo es el que más le interesa, y Superman el que más le gustaría que le gustara- se atisban a la perfección en la segunda película que le dedicó Sam Raimi. En 2004, tras el rotundo éxito del film que había introducido a Tobey Maguire como Peter Parker, Raimi concibió Spider-Man 2 como una tragicomedia neoyorquina, llena de romance y obstinación por mostrar a su protagonista como el tipo más desgraciado del mundo. Un tipo normal, bastante bondadoso pero esencialmente normal, al que la dichosa picadura de la araña había sumergido en una existencia insostenible.

Peter Parker, con el trauma de la muerte de su tío a cuestas sin dejar de insistir en la responsabilidad, se veía empujado a una crisis donde el empeño justiciero se entrelazaba con problemas económicos y relaciones sociales deterioradas, de forma que en un momento dado todo estallaba y perdía los poderes. Sin más explicación que esa, simplemente su cuerpo decía basta. De forma que Spider-Man 2 -“El graduado del cine de superhéroes”, hubo quien la llamó- no solo fue una película excelente, cumbre temprana e indiscutible del género, sino que también reveló por qué el público general, asiduo o no a los cómics, no iba a dejar nunca de tener esa fijación por él.

“Todos somos Spider-Man”, aseguraba una película posterior, también genial, probando a sumergir al personaje por primera vez en las variaciones infinitas del multiverso, y seguramente perdiendo algo con eso. Todos somos Spider-Man porque comprendemos la precariedad, la soledad, la angustia de tener que hacer muchas cosas sin poder estar a la altura. Spider-Man: Un nuevo universo, sin embargo, esparcía ruido alrededor de esa idea, de forma paralela a lo que entonces ya sucedía en el Universo de Marvel. El Spider-Man de Tom Holland debutó, a última hora, en la batalla multitudinaria de Capitán América: Civil War. Rodeado de otros superhéroes, pendiente de engrosar una continuidad compartida dentro de la monumental saga que había empezado en 2008.

Lo ocurrido desde entonces, entre la necesidad de que Peter alterne con otros superhéroes en cada una de sus películas “en solitario” para el UCM y sobre todo la conversión de Spider-Man: No Way Home en una celebración corporativa del trepamuros -posibilitada por el citado multiverso y una nostalgia prefabricada-, no hizo sino alejar al personaje de sus señas de identidad básicas. De ahí que sea tan interesante que Spider-Man: Brand New Day, cuarta película con el trepamuros de Holland como protagonista, presente algo así como la resaca de todos estos excesos.

El mundo después del multiverso

Porque, ¿cuál fue la consecuencia de todos esos cameos, esas juergas multivérsicas y las servidumbres a películas posteriores de la saga? Bien lo sabemos, la degradación absoluta del cine superheroico, retroalimentada por series progresivamente penosas en Disney+ y espoleando un inexcusable hastío hacia el género que como no podía ser de otro modo también marcó a la competencia en DC. Pero, ciñéndonos al argumento de Brand New Day, lo que provocó también es que Peter esté solo. Completamente solo, triste y deprimido. Como a nosotros nos gusta.

Resulta que todo el agreste embrollo de No Way Home -junto a la evaporación por culpa del chasquido de Thanos, el sacrificio de Iron Man y finalmente la muerte de su tía May- terminó dejando al personaje en una agotada casilla de salida semejante a Spider-Man 2. El protagonista decidió que lo mejor para el mundo era que se olvidara de quién era Peter Parker, lo que incluía a su mejor amigo Ned (Jacob Batalon) y al amor de su vida, MJ (Zendaya). Así que Brand New Day cultiva en una paradoja muy estimulante: el empeño de su protagonista por ser “solo” Spider-Man fuerza a que sea la película de Holland que más atención le presta a Peter Parker.

El protagonista está empeñado en vivir las 24 horas del día como superhéroe y llevar su máscara a todos lados, de modo que inevitablemente ha de surgir una clase de comedia patética reminiscente a Raimi. Peter, por supuesto, sigue superado por la situación, y alejado de toda la gente que quiere empieza a experimentar una crisis física igualmente similar a la de Spider-Man 2. Mientras que ahí el estrés llevaba a que perdiera los poderes, aquí deriva en una alteración de sus hormonas arácnidas que incrementa peligrosamente dichos poderes, representando por tanto la progresiva absorción del individuo por el superhéroe (o la araña). Peter debe luchar para seguir siendo él, en resumen, teniendo un espacio inédito en el Universo de Marvel para examinar qué significa eso.

Si bien esta mutación no cuenta con un desenlace muy satisfactorio resulta un buen ejemplo de por dónde van las inquietudes de la película, atendiendo a un proceso psicológico que logra calar -sobre todo por los acercamientos a Ned y MJ, planteados con una riqueza dramática nuevamente inédita de tan acostumbrados como estábamos a los museos de cera-—y puede reservarse una preeminencia total en el film. Sin que, desde luego, esto conduzca a la sensación de que Brand New Day no es una película del UCM. Lo cierto es que lo es, hasta la médula, y se sigue notando en la costumbre de rodear a Peter tanto de otros superhéroes como de proyecciones a películas futuras.

Así que el personaje se cruza con Hulk (Mark Ruffalo) y halla un aliado inesperado en Punisher (Jon Bernthal). Y teniendo en cuenta que lo de Hulk es un añadido a la trama perfectamente prescindible y que este Punisher llega de un largo periplo a través de series de streaming y especiales de Disney+ con títulos como One Last Kill, es para temer lo peor. Sin embargo, y amplificando también por aquí el cuidadoso equilibrio de la propuesta, lo de Hulk conduce a una escena de acción muy efectiva, y lo de Punisher deriva en una alianza tan divertida como finalmente conmovedora, a cuenta de unas personalidades sumamente distintas que convergen en su soledad compartida.

Un nuevo día, a fin de cuentas

¿Una escena de acción ocurrente? ¿Una relación de personajes fundamentada en el humor socarrón para paliar traumas? Sí, Brand New Day no puede ser más Universo Cinematográfico de Marvel, y las invocaciones a la época Raimi no deberían distraernos de lo importante: seguimos anclados en un paradigma productivo muy distinto, donde todo es provisional y funcionarial, y la lógica de la portada llena de supers se alinea con una calculada opacidad de cara a que solo disfruten los conversos, alejando al film de una conversación cultural exigente. Por eso tampoco hubo en esta ocasión una proyección para la prensa propiamente dicha, sino otra premiere con influencers disfrazados.

Así que los logros de Brand New Day -que son contundentes al punto de suponer la mejor película del UCM desde Vengadores: Endgame que no dirigió James Gunn- han de cifrarse en este ámbito. En el hecho de seguir obedeciendo la visión industrial de Kevin Feige, sin por ello renunciar a contar algo de peso con toda la convicción posible. Ni que decir tiene, Brand New Day es también la mejor película protagonizada por Holland como Spider-Man —con bastante diferencia—, y en este punto habría que destacar, al margen de los puntos tan estimulantes a los que lleva el guion, que por fin hayamos cambiado de director. Jon Watts fue reemplazado por Destin Cretton.

Este director había sorprendido lo suyo dentro del UCM al dirigir Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos. Más que nada, porque la mayor parte de las peleas de este film no estaban mal. Su comprensión de los encontronazos de artes marciales pasaba por modular el montaje y las angulaciones de cámara sin nunca alcanzar realmente una intensidad violenta, pero sí garantizando una experiencia muy divertida. Con lo que a estas alturas, y viniendo de donde venimos, su trabajo en Spider-Man: Brand New Day parece hasta espectacular. Los efectos digitales no salen de la plantilla mortecina de Marvel, y no obstante Cretton se lo quiere pasar tan bien que las batallas de Spider-Man alcanzan un ritmo, nuevamente y con la inevitable distancia, reminiscente a Raimi.

Ayuda, por otro lado, que Cretton se haya inspirado en los extraordinarios videojuegos de Spider-Man que Insomniac lleva publicando desde 2018. No solo en lo relativo a la presencia compartida de esos ninjas conocidos como La Mano, sino ante todo por el encadenado de acrobacias rebuscadas y combos imaginativos, que la cámara de Cretton registra con solvencia mientras atina a dejarle espacio de expresión a los intérpretes en los pasajes más dramáticos.

Todas las escenas de Peter con MJ y Ned, así las cosas, abrazan un potente volumen emocional entre lo íntimo y lo melancólico, dejando que el tiempo se congele y que por una vez no haya especial apuro por correr a luchar con el villano de turno que anticipe nuevas continuidades para la saga. Holland incluso se permite demostrar en estos compases que -con todo lo limitado que es como actor, y ahí tenemos La Odisea para comprobarlo- nadie interpretó nunca a Peter Parker con esta cercanía, esta dulzura a prueba de bombas. Recordándonos a cada momento por qué el superhéroe que tuvo la suerte de interpretar siempre será nuestro superhéroe favorito.

Brand New Day, de forma análoga al Superman de la temporada pasada, se expresa desde el interés por reafirmar nuestra conexión emocional con estos personajes en una época de cansancio e inevitable escepticismo. Lo hace, simplemente, estrechando el cerco sobre su criatura, estudiando y recordando con paciencia y cariño. Y, si bien el resultado es notable, no se libra de parecer una excepción que confirma la regla: parece difícil que Vengadores: Doomsday, el gran evento de Marvel que Brand New Day anticipa de cara a esta Navidad, sea capaz de retener una sola de estas virtudes.

El director John Carney sedujo a los amantes de la música y el cine con su película Once (2007), que valió para que su protagonista y compositor, Glen Hansard, terminara ganando el Oscar a Mejor canción original por “Falling Slowly”, que interpretaba en el film junto a Marketa Irglová. 19 años después de inmortalizar el tema, el artista falleció en un accidente de moto a los 56 años en Dublín.

La Policía irlandesa informó de la muerte de un hombre tras una colisión en la madrugada del martes al miércoles, en la que se vio involucrado un solo vehículo.

La agencia de representación del cantante, ATC Management, emitió un comunicado dando a conocer el deceso. “La familia está profundamente consternada y desconsolada por esta trágica pérdida y solicita respetuosamente privacidad en estos momentos tan difíciles. La familia agradece el apoyo y desea expresar su gratitud a los servicios de emergencia que acudieron al lugar del accidente”, añaden en el texto. También señalan que, dado que “sigue siendo objeto de una investigación policial en curso”, no van a realizar “más comentarios” por el momento.

El irlandés tardó poco en iniciar su carrera en la música, ya que con trece años abandonó la escuela para empezar a tocar en las calles de Dublín. En 1990 formó su propia manda, The Frames, y terminaría alcanzando la fama como el guitarrista Outspan Foster de la película The Commitments que Alan Parker dirigió en 1992.

Glen Hansard dejó el grupo e inició su trayectoria en solitario con The Swell Season, en el que colaboró con la cantante checa Markéta Irglová. Un año después participaron juntos en el film Once, en el que él encarnó a un músico callejero y ella a una vendedora ambulante migrante. El personaje de él trabaja en una tienda familiar y por el día aprovecha para tocar canciones conocidas para ganar algo de dinero, pero por las noches opta por su repertorio personal, con canciones en las que habla de un desengaño amoroso.

Su talento no pasa desapercibido para ella, y terminan conociéndose. Con su dueto “Falling Slowly”, Hansard ganó el Oscar a Mejor canción original. Previamente, en su estreno en Sundance, la película recibió el Premio del Público.

Más allá de sus composiciones propias, participó con sus versiones de temas como “Cry Me a Ryver” de Justin Timberlake y “Everytime” de Britney Spears en los discos de Today FM, Even Better than the Real Thing. También prestó su voz en Los Simpson, interpretando precisamente a un músico callejero irlandés; y compuso cinco discos en solitario: Rhythm and Repose (2012), Didn't He Humble (2015), Between Two Shores (2018), This Wild Willing (2019) y All That Was East is West of Me Now (2023).

En 2012 participó en la banda sonora de Los juegos del hambre con la canción “Take the Heartland”; y en 2015 en la de El profeta con el tema “On Love”, junto a Lisa Hannigan. Por delante tenía prevista una gira a partir de septiembre en la que pasaría por Finlandia, Suiza, Noruega, Dinamarca y Alemania. En una de sus últimas publicaciones en redes sociales, compartida este mismo lunes, recordaba su actuación junto a Bruce Springsteen en 2013, en la que interpretaron juntos “Drive All Night”.

El FINCA (Festival Internacional de Cine Ambiental) tendrá su octava edición desde el 12 de agosto próximo, con 35 películas de 24 países, sobre temáticas socioambientales, que se proyectarán en el Cine York, la Alianza Francesa de Buenos Aires, el Cine Arte Cacodelphia, el Teatro Empire y el Centro Cultural 25 de Mayo.

El evento, organizado por el Instituto Multimedia de Derechos Humanos (IMD), es un proyecto cultural y social que propone descubrir cómo el cine y la narrativa audiovisual pueden potenciar la conciencia y el compromiso con la sostenibilidad ambiental y los derechos humanos.

La selección de películas en esta octava edición, según se detalló, está integrada por 17 cortometrajes, 9 largometrajes internacionales y 9 documentales latinoamericanos, “con narrativas y lenguajes diversos e innovadores que abordan desde distintas miradas las luchas por la defensa de la tierra como territorio común”.

Se añadió que, bajo el lema “Sembremos Futuro”, en esta edición se convoca a “pensar y defender la tierra como territorio común frente a un modelo que avanza sobre nuestros ecosistemas y comunidades”.

“En tiempos de narrativas catastróficas, el festival busca recuperar la capacidad de imaginar colectivamente otros futuros posibles, como un ejercicio de resistencia y un impulso a proyectar el mundo que queremos”, se planteó.

El festival tendrá 9 secciones temáticas:

Las películas argentinas en el festival

Entre las producciones nacionales se destacan La vida fracturada, de Cristian Cartier, Martín Longo, Pablo Piovano y Maximiliano Goldschmidt, que retrata con un cruce de géneros poco habitual en el documental los efectos de la fracturación hidráulica y la resistencia indígena en la Patagonia petrolera; Tierra que habla, de Ana Fraile y Lucas Scavino, que cruza tres cosmovisiones —kankuama, mapuche y científica— sobre el extractivismo y la relación con el territorio; y el corto Propiedad privada prohibido pasar, de Wojciech Ganczarek, que refleja a través de la historia de un docente, una pescadora y una pareja mapuche la dificultad de acceder a la tierra en la Patagonia.

Desde Latinoamérica llegan Toroboro: el nombre de las plantas (Ecuador, Brasil), de Manolo Sarmiento, que vuelve a reunir 25 años después a los protagonistas de un estudio etnobotánico entre el pueblo waorani hoy amenazado por las industrias petrolera y maderera, y que ganó el Premio al Mejor Documental en el Festival de Biarritz - América Latina 2025; Pau d'Arco (Brasil), de Ana Aranha, que sigue durante siete años al testigo y al abogado que buscan justicia tras una masacre de trabajadores rurales sin tierra en la Amazonía; Karuara, la gente del río (Perú, Canadá), de Miguel Araoz Cartagena y Stephanie Boyd, que combina animación y documental para narrar la cosmovisión del pueblo kukama-kukamiria y fue galardonada como Mejor Película Peruana en el Festival de Cine de Lima 2024; y De la guerra fría a la guerra verde (Paraguay), de Anna Recalde Miranda, que indaga en la memoria de la dictadura paraguaya y el extractivismo desde una perspectiva de derechos humanos, con estreno mundial en IDFA (Ámsterdam), el festival de cine documental más importante del mundo.

Entre la programación internacional se destacan Yintah (Canadá), de Jennifer Wickham, Brenda Michell y Michael Toledano, que documenta más de una década de resistencia de la Nación Wet'suwet'en para proteger sus tierras ancestrales de la industria extractiva; El árbol de la autenticidad (República Democrática del Congo, Bélgica, Francia), de Sammy Baloji, propone un relato experimental sobre las huellas coloniales de uno de los mayores centros de investigación agrícola de África, y fue ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam (IFFR) 2025; How deep is your love, de Eleanor Mortimer, sigue a un grupo de biólogos en una expedición al Pacífico para descubrir y nombrar especies nunca vistas del fondo del océano, mientras la megaminería submarina amenaza con arrasar ese ecosistema antes de que termine de conocerse; y The Cost of Growth (Bélgica), de Thomas Maddens, que conecta luchas territoriales en Serbia, Italia y Sápmi con los debates globales sobre justicia climática, con la participación de Greta Thunberg.

La presentación del festival

La función de apertura se realizará el miércoles 12 de agosto a las 18 en la Alianza Francesa de Buenos Aires, con la proyección de Não Haverá mais história sem nós / Nunca más una historia sin nosotros (Brasil, Portugal / 2024 / 76'), un documental de Priscilla Brasil. En este manifiesto fílmico, dos cineastas amazónicos denuncian el proceso histórico de invención y explotación de la selva como un Edén inagotable, revelando cómo el racismo y los prejuicios organizan aún hoy la idea de un territorio vacío incapaz de hablar por sí mismo.

Como novedad de esta edición, el FINCA presenta Semillas Lab, su primer laboratorio audiovisual regional para producciones con impacto social. Los 18 directores y productores de los 9 proyectos seleccionados de Argentina y Latinoamérica participarán presencialmente en una semana de formación intensiva con profesionales de la industria. En el marco de Semillas Lab, y en colaboración con la Embajada de España en Argentina, la artista visual española Enar de Dios Rodríguez brindará una masterclass abierta y gratuita titulada “Sabotear el futuro”, el jueves 13 de agosto a las 15 horas en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). A partir de una práctica interdisciplinaria que combina video, fotografía e instalación, Enar compartirá su proceso creativo y reflexionará sobre la investigación y producción de obras desde una mirada atenta a lo político, lo territorial y lo ambiental.

Además, como en todas sus ediciones, la agenda incluye FINQUITA, una función de cortometrajes pensada para disfrutar en familia, el sábado 15 de agosto a las 18 h en el Cine York. El programa reúne los cortos Cuidemos el planeta (Argentina, Carolina Feity), El viaje de luz (Argentina, Jorge Ortino), El día que aprendí a volar (Venezuela, Orlymar Paredes Morales), Soc Aigua / Soy agua (España, Roser Cussó) y Ecocidio (Argentina, Aldana Loiseau), además de proyecciones especiales para escuelas.

Programación y entradas

Parafraseando a Víctor Hugo –el inmenso escritor francés, claro está– en el canto IV de su colección de poemas Las voces interiores (“deja al tiempo, ese gran escultor, que haga su trabajo en todas las estatuas”), que fuera retomado por Marguerite Yourcenar para titular su conocido libro de ensayos, podría decirse que el film islandés El amor que permanece, asume el tiempo y las estaciones como incesantes escultores que van modificando a su paso la naturaleza y las artes, las personas y sus vínculos.

Hlynur Palmason (1984), director de este reciente estreno, ha declarado que muy especialmente tomó conciencia de la velocidad y la acción del tiempo cuando, durante año y medio, filmó el corto de 22 minutos que llamó Nido (Hreidour). Lo hizo siguiendo a sus dos hijos pequeños que, junto con la hermana mayor, construían una casita sobre el tronco de un árbol, justo enfrente de la casa donde vivían, en plena pandemia. Esta breve cinta, muy premiada en festivales de cine, se presentó en 2022.

Al detenerse a observar mes a mes el crecimiento y la evolución de los chicos, el cineasta percibió netamente la necesidad de capturar el tiempo antes de que se escurriera: “Tomé fuerte conciencia de su valor y de la forma en que lo utilizábamos. También reflexioné sobre las distintas expresiones de la belleza en la vida cotidiana que, a menudo, pasamos de largo sin apreciar debidamente”.

Gracias al alto filtro de calidad de la distribuidora Zeta Films –que ahora estrena El amor…–, el año pasado tuvimos la buena fortuna de poder ver en salas la magnífica épica mística Godland, reseñada por elDiarioAR. Aparte del corto Nido, hay otras dos películas anteriores (Winter Brothers, 2017; White, White Day, 2019) de este realizador que asimismo es artista plástico y sobresaliente fotógrafo, cuya creatividad lo lleva a desdoblarse casi de continuo: por ejemplo, a la par de dar a conocer en Cannes El amor…, publicó el libro gráfico El lamento del caballo, con tomas hechas a lo largo de tres años del cadáver de un animal en descomposición, imágenes que antes aplicó a Godland, previa exposición en el Museo de Arte Fotográfico de Reikiavik.

Según Palmason, El lamento… es un salmo visual de duelo, una especie de homenaje al caballo islandés, parte integral de la cultura del país, amigo de sus habitantes y trabajador incansable. Asimismo, esta serie de 80 fotos se propone “como una meditación sobre lo humano y lo natural, sobre los diferentes matices del clima y las emociones que aparecen y cambian de una estación a otra. Y también sobre la luz y la oscuridad, la suavidad y la dureza, la belleza y la fealdad que dan forma tanto a la naturaleza como a las personas”.

Todas consideraciones que pueden valer para intentar un comentario sobre El amor que permanece, una cinta que tuvo un rodaje paralelo: algo así como el desprendimiento de una de las historias de este film, referida al paso de las estaciones, a los juegos de los niños que suelen sublimar la violencia. Y que, en el film simultáneo –Juana de Arco– llega a proponer que un espantapájaros que va tomando formas alusivas a un guerrero medieval, con su casco y su armadura, transicione hacia esa muchacha campesina de Orleans que, a fines del siglo XV -sin educación, sin formación militar- condujera exitosamente el ejército para defender a Francia frente a la dominación inglesa, antes de cumplir los 20. Y que, hecha prisionera bajo las acusaciones de brujería, herejía y de vestirse de varón, después de un juicio donde no se logró doblegarla en sus convicciones, fue quemada viva a los 19 por la misma Iglesia que siglos después, ¡en 1920! dispuso canonizarla. Una santa que iluminó a cineastas de la talla de Dreyer y Bresson, dos creadores que Palmason cita dentro de la lista sus influencias. Amén de Cassavetes, Bergman y compañía.

El torbellino de la vida

“Nos conocemos, nos reconocemos,/ nos separamos, nos reencontramos,/ nos entusiasmamos y nos separamos./ Cada uno por su lado,/ se debate en el torbellino de la vida”, entonaba deliciosamente Jeanne Moreau en Jules et Jim (1962), la pieza maestra de Truffaut. Un tema que le había dedicado Serge Ravezni a la notable actriz y cineasta.

Ese torbellino de la vida que caza al vuelo Hlynur Palmason en El amor… de manera fragmentada, mediante planos fijos en ocasiones muy breves, moviendo apenas la cámara cuando la intuición se lo pide, para dar cuenta del primer año del proceso de separación de una pareja con tres hijos. Nunca se despeja la causa ni –mucho menos– se señala un responsable de esa decisión. Pero se puede inferir que Magnus, el marido, ha pasado –sigue pasando– largo tiempo lejos de su familia en temporada de pesca a bordo de un barco, tendiendo grandes redes, mientras que Anna, esposa y madre, ha quedado a cargo de sus chicos en el pueblito rural donde viven, con lindísimos paisajes, sí, pero escasa vecindad humana.

A la vez, ella, además, consagrada a su arte sobre grandes lienzos blancos donde, recurriendo a placas de metal, deja trabajar al oxido que provoca herrumbre y a la tierra, al aire libre. Porque su taller debió ser desmontado a su pesar. Un hecho al que se alude en las primerísimas imágenes del film, cuando vemos desde el interior un techo a dos aguas –de un gran galpón vacío– que es levantado por una grúa. Impresionante el efecto visual que -poniendo de manifiesto el habitual estilo reciclador de Palmason- corresponde al registro que hizo el cineasta cuando en 2017 no tuvo otra que levantar su estudio de cine y artes visuales. Y entonces, con esa actitud de no dejar que nada se pierda, que todo se transforme y cobre significado si advierte un indicio de belleza, ese techo que es arrancado –además de referir a la pérdida del taller de Anna– acaso aluda a la fractura familiar que inevitablemente ha expulsado a Magnus del hogar, donde ahora es apenas un visitante entre una primavera y otra.

De vuelta en el territorio de la canción francesa, sigamos con otra que nos lleva al otoño de la nostalgia: Las hojas muertas, letra de Jacques Prévert elevada por Yves Montand, que merece ser citada en su idioma original: “Mais la vie sépare/ ceux qui s’aiment/ tout doucemente, sans faire de bruit/ et la mer efface sur la sable/ les pas des amants desunis”. La misma estación donde caen las hojas de los árboles es asociada a otro hitazo entrañable, este interpretado por Charles Trenet, ideal para gente añoradora: Que reste-t-il de nos amours. Probablemente, ya lo saben de memoria muchos/as de ustedes: “¿Qué queda de esos días hermosos…? Besos robados, sueños fugaces… Felicidad que se marchitó… Qué queda de los mensajes tiernos del mes de abril, decímelo”. Por cierto, estos melancólicos temas no suenan en El amor que permanece (o que nos queda) donde, con esa economía certera, sin subrayados, que lo caracteriza, el director apela al piano discreto, un telón de fondo hecho de melodías jazzeadas con aire de improvisación, del músico inglés Harry Hunt, sugiriendo parentescos con Satie, con Bill Evans.

Casi todo queda en familia

Aunque colectó aquí y allá algunos subsidios públicos (de los Institutos de Cine Danés y Sueco, del Centro de Cine de Islandia), Hlynur Palmason se supo arreglar con lo propio que tenía: su viejo y amplio coche, su perra, sus gallinas, su casa… Y desde luego, con sus hijos Grimur y Borgils, de 10, 11 años, y con su hija adolescente Ida, que ya había participado en dos de sus films anteriores. Obviamente, también contó con tremendos paisajes gratuitos naturales en tierra y mar.

Con su infalible ojo de artista, resulta conmovedor advertir cómo les da lugar y tiempo y un respeto embellecedor, equiparándolos, a un glaciar imponente y a una verde plantita, a unos peces rodando vistos de una ventanilla del barco y a las gallinas de corral, a los carnosos hongos que se deshacen en una mano y al baño de la increíble perra Panda, que parece comprenderlo todo con su fino instinto… O tal vez es el mismo director que le transmite su mirada atenta y compasiva, por ejemplo, sobre Magnus y esa especie de orfandad desubicada en la que ha quedado. En tanto que Anna se mantiene firme en poner cierta distancia, en no alimentar las inequívocas ilusiones de él.

Los chicos, por su lado, juegan y discurren en diálogos frescos que se vuelven desopilantes cuando se refieren a la moral sexual que practican las gallinas. Ida, la jovencita con algunas cosas claras pasea en su nueva yegua y discute de igual a igual con su padre respecto de los derechos del gallo que Magnus mató porque molestaba a Anna. En verdad, el único villano en esta cinta es el insufrible galerista parlanchín que viene de Suecia a ver la obra de la mujer y no es capaz de intercambiar con ella, de darle una opinión concreta y, lo peor, le roba un huevo a una oca que estaba empollando. Pero, tranquis, que habrá justicia poética para él.

Con la libertad del creador desprejuiciado que es, Palmason se codea con el género fantástico, ya en la onda onírica pesadillesca donde no ofrece el alivio de un despertar, ya con un homenaje al gran Jack Arnold y su Monstruo de la Laguna Negra, que solo quiere que lo amen.

No sabemos qué pasará con esta pareja en crisis en el futuro, pero tenemos la convicción de que los dos hijos y la hija no sufrirán ningún estrés postraumático merced a la franqueza, el cariño y la consideración con que son tratados. Empero, a Anna y a Magnus podríamos desearles que reparen sus heridas en la senda del kintsugi, el arte japonés de evidenciar las grietas en los objetos bonitos uniéndolas con oro, poniendo en valor la belleza que existe en la imperfección y lo efímero, asumiendo con nobleza las pruebas de la vida.

Este excelente film subsidiado por entes públicos de países democráticos que funcionan muy bien en todos los planos con estado presente fue candidato oficial de Islandia para el Oscar a mejor Film 2026.

El amor que permanece se presenta en las salas: Cinépolis Recoleta, Atlas de Patio Bullrich, Lorca, Cacodelphia, Showcase Belgrano, Showcase Nortcenter.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

El actor neozelandés Sam Neill, conocido entre otros muchos por su papel en Jurassic Park, murió este lunes en Sídney, Australia, según informó su familia en un comunicado. El intérprete tenía 78 años y durante años estuvo con tratamiento por un cáncer del que informó en abril que estaba libre.

“La pérdida fue repentina e inesperada, pero con el consuelo de que Sam se mantuvo libre de cáncer”, asegura el escrito de la familia, que pide respeto y privacidad ante esa “pérdida inconmensurable”.

El actor tuvo una larga trayectoria tanto en cine como en televisión. Además de la saga Jurassic Park, participó en producciones como Peaky Blinders, El Piano, por la que fue reconocida con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, o Merlín, que le sirvió de nominaciones a los Emmy y los Globos de Oro.

Nigel John Dermot 'Sam' Neil nació en Omagh, dentro del condado de Tyrone, en Irlanda del Norte, donde su padre neozelandés estaba destinado en ese momento, sirviendo en la Guardia Irlandesa. Su familia fue propietaria de la mayor distribuidora de licores de Nueva Zelanda, país al que el posterior actor regresó en 1964. Allí estudió literatura inglesa en la Universidad de Canterbury, donde tuvo su primer contacto con la interpretación. Posteriormente se trasladó a Wellington, donde finalizó sus estudios y se graduó como en Artes y Literatura Inglesa.

Su nombre artístico, Sam, surgió desde el colegio ya que, dado que en su clase había otro niño que se llamaba Nigel, decidieron que para evitar errores él fuera conocido como Sam. Tras trabajar en la compañía de cine de Nueva Zelanda ya como actor y director, fue seleccionado para protagonizar Sleeping Dogs. Después trabajó con Judy Davis en My Brilliant Career y Omen III: The Final Conflict en 1981, secuela de La profecía.

Neil contaba con triple nacionalidad, británica e irlandesa. En Reino Unido comenzó a destacar en década de los ochenta, especialmente gracias a su papel principal en la miniserie Reilly, Ace of Spies. Durante su carrera le llegarían otros grandes títulos como Calma total (1989), La caza del Octubre Rojo (1990), El piano (1993), En la boca del miedo (1994), El hombre Bicentenario (1999) y La luna en directo (2000).

Eso sí, uno de sus personajes más reconocidos fue el del doctor Alan Grant de Jurassic Park, en 1993, a las órdenes de Steven Spielberg. Por su implicación en la saga terminaría rechazando participar en otra de las más populares de la historia del cine, El Señor de los Anillos. Peter Jackson le ofreció encarnar a Elrond, pero el intérprete rechazó la oferta porque ya había firmado estar en Jurassic Park III (2001). En 1995 escribió y dirigió junto a Juudy Rymer Cinema of Unease: A personal Journey by Sam Neill, en la que contó sus recuerdos personales sobre la historia del cine neozelandés.

Otras de las producciones en las que participó fueron ficciones como Happy Town (2010), Alcatraz (2012), Rick y Morty (2019) y las dos primeras temporadas de Peaky Blinders, entre 2013 y 2014. Además, Neill fue nominado tres veces al Globo de Oro, por su trabajo en Merlín–por la que también optó al Emmy–, One Against the Wind y Reilly: Ace of Spies.

Neill fue diagnosticado de cáncer de sangre en marzo de 2022, cuando se encontraba en plena promoción de Jurassic World: Dominion. El intérprete lo hizo público un año después, en una entrevista con The Guardian, donde explicó que la enfermedad estaba bastante avanzada. Sin embargo, en abril de este mismo año, informó de que había remitido. “Me acaban de hacer una tomografía y no hay cáncer en mi cuerpo, es algo extraordinario”, anunció en televisión, “ya es hora de que haya otra película”.

Deberías hacer películas/ Es maravilloso verte/ Deberías hacer películas/ ¡Qué éxito tendrías! La canción You Oughta Be in Pictures fue popularizada por Rudy Vallée en los años 30 y sonaba a lo largo de un celebrado cortometraje de los Looney Tunes realizado en 1940, justamente tomando su título del tema. Deberías hacer películas narraba cómo el pato Lucas convencía al cerdito Porky de dejar de lado los cortos de animación para saltar a ligas superiores, para ser toda una estrella de Hollywood. Naturalmente se trataba de una estratagema de Lucas de cara a medrar en el entramado de Warner Bros. Pictures aprovechando la repentina ausencia de su compañero. 

El corto combinaba animación y acción real, permitiendo que Porky pudiera conversar con el célebre productor Leo Schlesinger mientras paseaba por las mismísimas instalaciones del clásico estudio de Hollywood y se cruzaba con alguno de los animadores, caso de Chuck Jones o Bob Clampett. Pero Deberías hacer películas no es una obra rompedora tanto por la mezcla de dibujos y humanos —desde 1917, con Gertie the Dinosaur, habían sido varios los artistas que habían probado a hacerlo—, como por haber planteado por primera vez que las creaciones animadas más famosas de la industria podían ser tratadas como actores. Estrellas de cine como tantas otras, con sus problemas y sus devaneos narcisistas, negociando con productores y directores.

Que el corto de Friz Freleng se hubiera atrevido a proponer algo así se debía, claro está, al absoluto éxito económico que habían amasado por entonces las canteras combinadas de Disney y Warner. Porky y Lucas eran más famosos que muchos intérpretes de carne y hueso de la época así que, ¿por qué no jugar con la idea de que cobraran vida fuera de sus cortos de animación, integrándose personalmente en el circuito de Hollywood? Se trata de una ocurrencia más trascendental de lo que parece en la historia de la industria, ya que es la que nos lleva directamente a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? varias décadas después y, por tanto, al cine popular entendido como escaparate de propiedades intelectuales: a las negociaciones necesarias para cruzar al citado Lucas con el pato Donald, por ejemplo, en una de las escenas más famosas del film de Robert Zemeckis. 

Y de ahí vamos a La gran aventura LEGO, a Ready Player One y a los universos superheroicos, si bien el legado de Deberías hacer películas puede dar pie a otras mutaciones al margen del caos IP. Mientras haya ganancias aseguradas puede hacerlo, y pocas sagas disfrutan hoy por hoy del excelente estado de salud de los Minions. Los Minions son estrellas absolutas desde que nacieron en 2010 como secundarios robaescenas de Mi villano favorito. Así que, ¿por qué no imaginar que pueden codearse con lo más granado de la industria, y tener ambiciones creativas mientras aceptan la herencia, con todas las consecuencias, de los Looney Tunes?

La jugada era tan sencilla que sorprende que hayamos tenido que pasar por seis películas (cuatro con Gru y dos sin él, y todas unos taquillazos bastante considerables) para que Minions & Monstruos la desarrolle. Ajustándose además a la tradición de Deberías hacer películas y Roger Rabbit para esquivar la contemporaneidad y, en su lugar, remitirse a una etapa pretérita de Hollywood: ya que los Minions son inmortales es posible colocarlos como si tal cosa en los albores del siglo XX. Los primeros minutos de Minions & Monstruos presentan a estos seres amarillos dando vueltas por obras fundacionales de los hermanos Lumière y Georges Méliès. Algo que inevitablemente (y en lo que podría ser todo un hito para la franquicia) tiene su gracia.

Los Minions viajan a Hollywood

La duda que surge entonces es recurrente frente a la producción de Illumination y puede extrapolarse por ejemplo a la aparición de un personaje tan antediluviano como Fox McCloud en la reciente Super Mario Galaxy: si estas películas son fundamentalmente para niños, ¿por qué hay tantas referencias a un bagaje cultural que le parecería desfasado incluso a la generación millenial? ¿Por qué estas películas abusan tanto de canciones apolilladas de los años 80 en su soundtrack, y en algunas instancias incluso recurrieron a reminiscencias a las décadas de los 60 y los 70?

La respuesta más habitual, hasta ahora, pasaba por el consuelo: una forma de entretener a los padres (¿y los abuelos?) con estas pequeñas citas mientras los chicos disfrutaban del humor infantiloide de los Minions y su terrorismo lingüístico. Así podemos entender, sin ir más lejos, el cameo que hace el mismísimo George Lucas como creador de Star Wars al comienzo de Minions & Monstruos, formando parte de un museo dedicado a la historia del cine cuya guía va a contarles una curiosa historia a un grupo de niños: la historia de los Minions en el Hollywood mudo. 

Así que, en este caso, recurrir a la compañía de parientes más talluditos no sirve para explicar por completo la motivación del filme. Ha de haber algo más, y en el caso de Minions & Monstruos no queda otra que acudir a la misma expresividad de estos seres. El humor de los Minions descansa en parte sobre el sonido, claro: esos balbuceos y neologismos bobalicones —todos creados por la imaginación del mismo Pierre Coffin que suele dirigir estas películas, y repite asimismo en Minions & Monstruos—, que sin embargo han de responder a un movimiento continuo y un comportamiento desquiciado que se traduce en continuos golpes o derivas escatológicas. Es un discurso cómico eminentemente visual. Uno fácilmente vinculable al cine mudo.

Y ahí lo tenemos. Los Minions pueden recordar tanto a los Oompa Loompas de Charlie y la fábrica de chocolate y a los Jawas de Star Wars como a cierta memorable patrulla de policías aparecida en varios cortos entre 1913 y 1915: los Keystone Cops. Un grupo de personajes muy querido durante el cine silente, que ofrece un reflejo diáfano para las dinámicas Minion. Así que se da un encaje de lo más sencillo en este contexto. El planteamiento de Minions & Monstruos se limita a introducir a los futuros secuaces de Gru —no dejamos de hablar de una precuela— en los comienzos de Hollywood. Gracias a un incidente que involucra el rodaje de Asalto y robo de un tren —el primer gran western de la historia, fechado en 1903—, los Minions descubren que pueden hacer fortuna en la industria. Así que pasan a acumularse las referencias y los guiños cinéfilos.

Pasan a cruzarse con Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton antes de que, en un giro de lo más simpático, llegue el sonoro. Puesto que los Minions no saben hablar un idioma inteligible sus perspectivas laborales quedan severamente dañadas, y la película de Coffin aprovecha para recuperar apuntes argumentales de títulos como Cantando bajo la lluvia o, más recientemente, Babylon. Con este giro llega por cierto el chiste más memorable de la película y posiblemente de toda la producción Illumination, involucrando a Ciudadano Kane y consolidando la sensación de que, por esta vez, una película protagonizada por los Minions no va a ser un completo suplicio. 

Lo malo es que, justo entonces, la película se viene abajo. Tal y como intuíamos puntualmente de películas anteriores, los Minions rinden mejor cuando prescinden de todo argumento, y sus peripecias se limitan a trompazos encadenados y espídicos con una excusa muy liviana. Es lo que sucede en la primera parte de Minions & Monstruos a medida que merodean por Hollywood, pero según los protagonistas han de encontrar la forma de sobreponerse a la llegada del sonoro, el film se divide en dos vías narrativas que, aun manteniendo el sorprendente apego a la cita añeja, son sumamente aburridas y retrotraen a la tónica habitual de la saga.

Por un lado, tenemos a un alienígena, Dort, que se alía con algunos de los Minions gracias al mismo mensaje que lanzaba su homólogo, Gort, en la película de 1951 Ultimátum a la Tierra. Y por otro al plan que justifica el título: la voluntad de otros miembros del grupo de prosperar en el incipiente cine de terror reclutando monstruos de verdad. Como referente la película emplea entonces otras populares imágenes de los años 20, alrededor de Lovecraft y los Mitos de Cthulhu. Confirmando, entonces, que no hay ícono que Illumination descarte usar por mucho que se aleje con ello de su público objetivo, pero a decir verdad este paseo por el terror cósmico y la ciencia ficción vintage resulta tedioso, y vuelca el funcionamiento del film hacia una trama más lineal y conservadora.

De modo que todas las intentonas de Minions & Monstruos de erigirse por encima del mínimo estándar de calidad de la saga terminan quedándose en nada, ya sea por falta de ingenio o por cobardía ante la posibilidad de hacer un producto que fuera más allá de lo previsible, y con eso alienara al público medio. No deja de ser una lástima por cuanto la lucidez manejada en esos primeros minutos —la propia de aceptar pertenecer a una tradición cultural, y de querer honrarla en consecuencia— había llegado a comunicar a los Minions con algo significativo. 

Algo con una auténtica integridad cinematográfica, podríamos proponer, ya que la ambientación nos lo pone tan fácil, aunque seguramente no sea eso tanto como el hastío que ha llegado a abatir la marca sobre nuestras cabezas. Uno tan pesado, tan asfixiante, como para que hayamos creído toparnos con algo genuino solo por la nostalgia de una época del cine donde todo estaba por hacer y la palabra “banana” estaba lejos de poder deprimirnos. 

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

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Cuando se estrenó la primera película de Toy Story en 1995, los teléfonos fijos eran el centro de la comunicación en la mayoría de hogares e incluso todavía existían los de disco, aquellos en los que había que girar la rueda número a número para marcar. Las cabinas formaban parte del paisaje urbano y empezaban a llegar los primeros ordenadores de sobremesa. Era un mundo repleto de cables y aparatos grandes que, si bien alcanzaba a dar un indicio de hacia dónde nos dirigía la tecnología, dista mucho del mundo de hoy: 31 años más tarde, los smartphones y las tablets han alterado de forma radical la manera en la que nos relacionamos con los demás.

Hay cosas que nunca cambian y, a pesar del paso de las décadas, hay niños que esta semana acudirán a las salas de cine a ver una película de Toy Story, cuya quinta entrega irrumpe este jueves en cartelera. Sin embargo, la realidad de estos niños poco se asemeja a la de quienes acudieron al estreno de la que se acabaría convirtiendo en la franquicia estrella de Disney y Pixar. Mientras que en los 90 la única forma de demostrar fervor por Woody, Buzz y el resto de juguetes de la saga era comprándolos y jugando con ellos, hoy muchos jóvenes transmiten su pasión hacia estos personajes convirtiéndolos en su fondo de pantalla del celular o usándolos como avatar en el juego online del momento.

Tomando conciencia de la realidad de las nuevas generaciones, la película de animación más esperada del año apuesta por mirar de frente al auge de las nuevas tecnologías en la infancia e invita a una reflexión conjunta que no solo alude a los niños, también a los adultos. Pete Docter, director creativo de Pixar y productor ejecutivo de Toy Story 5, explica a elDiario.es que “aunque hay más formas que nunca de estar en contacto unos con otros y estamos constantemente conectados, la ironía es que nos sentimos muy aislados”. Se trata de una situación que afecta tanto a los más jóvenes como a sus padres, cuya relación con las pantallas puede llegar a ser “intimidante y complicada”.

El filme explora cómo ha cambiado la realidad de los niños desde que estos dispositivos se han vuelto esenciales en cualquier casa, y la trama arranca con la pequeña Bonnie recibiendo como regalo a Lilypad, una tablet educativa con forma de rana. Lindsey Collins, productora de Toy Story 5, indica que en la época de Andy, el personaje principal de la primera película de la saga, “la infancia era más sencilla y tenía menos amenazas entrando en la habitación”. “No sé si era más fácil, pero sin duda me parece más sencilla, sobre todo desde el punto de vista de los juguetes. La tecnología ha introducido un nivel extra de complicación y de matices en el mundo. Eso es complicado de manejar”, comenta la cineasta a este periódico.

El foco, en los jóvenes... y en los adultos

Sin embargo, estos problemas ocasionados por cómo gestionamos las pantallas no solo recaen sobre los niños, a los que se les tiende a culpar con frecuencia cuando algo se escapa de control. De hecho, Pete Docter indica que es una “queja” que “viene de lejos”: “Encontré una cita que decía que los niños de hoy en día están malcriados, que no respetan a sus mayores y se escapan al bosque todo el tiempo... ¡Y es de la antigua Grecia!”. Por ello, Lindsey Collins considera que es fundamental reconducir la manera en que se encara este tema. “Los niños no conocen otra cosa, esta es una generación que ha crecido con tecnología. Así que se trata más bien de preguntarse: '¿Qué hacemos nosotros? ¿Cómo nos adaptamos a ello y qué significa de cara al futuro?'”, declara.

Aun así, la cineasta incide en que con esta cinta no pretende “emitir un juicio en un sentido u otro” o valorar a qué edad deberían permitirse o no las tecnologías, sino simplemente “abordar la realidad”. “Miramos a nuestro alrededor e intentamos representar lo que realmente está pasando, que es que la tecnología está llegando a manos de niños cada vez más jóvenes. La historia trata de reflejar eso y de decir algo así como: 'Vale, si es así, ¿qué significaría eso para los juguetes? ¿Cómo lo afrontarían?'. A los niños y a los mayores nos cuesta definir cuál es nuestra relación con eso”, confiesa Collins, que agrega que “no hay ningún padre que no esté alerta sobre este tema”, pues está “muy presente” en sus vidas. “Ninguno de nosotros está aquí sentado en Pixar pensando: 'Lo tenemos resuelto'”, reconoce.

La película, que en esta ocasión sigue de cerca a la juguete vaquera Jessie, muestra el intento de estos personajes por conectar a Bonnie con otros niños de la forma correcta, ya sea online o en persona. “Puede darse una situación híbrida, que obviamente es hacia donde nos dirigimos”, dice Docter. Toy Story 5, además, pone en el foco la repercusión que pueden tener los comentarios dañinos en redes sociales. Collins asevera que “el acoso, por desgracia, ha existido en todas sus formas desde siempre”: “La tecnología representa otra oportunidad más fácil y rápida para que los niños se hagan daño unos a otros, y esperemos que sin intención, sin comprender las consecuencias. Abordarlo era importante porque es un efecto secundario muy, muy real de pasar tiempo frente a la pantalla sin supervisión”.

Las consecuencias de la IA

Esta quinta entrega de Toy Story pone sobre la mesa el peligro de las nuevas tecnologías, por lo que es imposible no poner la vista en el futuro y pensar sobre las consecuencias que dejará —y que ya está dejando— la inteligencia artificial o plataformas como ChatGPT en las jóvenes generaciones. Lindsey Collins cuenta cómo la gestionan desde Pixar: “Aún no ha llegado a ese punto que nos haga decir: 'Vaya, esto es increíble'. Así que lo que estamos haciendo es intentar tener una visión más amplia al respecto, que sea totalmente coherente con la forma en que siempre hemos concebido la tecnología en Pixar, que es una empresa tecnológica. Se basa en preguntarnos: '¿Qué podemos hacer con ella?'”.

Aunque Collins indica que han reflexionado sobre si la IA “va a ayudar a hacer mejores películas y que los artistas puedan subir su material más rápido, o si el artista puede realmente hacer algo más con ella”, apunta que “nada de esto pasa por alto al artista”. “Lo que más nos gusta de Pixar es el hecho de que somos el único estudio que sigue siendo un lugar donde todos trabajamos juntos cada día, y por eso creamos con artistas. No hay ningún cambio en esa filosofía y es muy coherente con la forma en que siempre lo hemos abordado”, detalla. Pete Docter, por su lado, declara que “hay algo inherente al acto de crear”: “Cuando creas algo, buscas en tu interior y piensas: 'Vaya, no sabía que tenía eso que decir'. Pero, si simplemente te limitas a hacer una película, no consigues eso. Si usas [la IA] de esa manera, te estás robando a ti mismo y al público”.

“Queremos conectar con la gente y estas películas las hacemos para conectar con otras personas. Aunque se hagan con ordenadores, están hechas a mano, y así ha sido desde la primera de Toy Story”, señala Docter. Asimismo, Collins cuenta que “hay una parte genial en lanzar una película al mundo”, pero no es lo que más les motiva. “Lo que ves son cuatro o cinco años en los que hemos estado creando algo juntos en el mismo edificio, día tras día, intentando dar con la idea. Es como un astronauta que dice que solo lo hace para estar en el espacio... Tienes que amar todo el proceso, todo lo que conlleva, porque solo estás en el espacio durante una pequeña porción de tiempo, si tienes suerte. Para nosotros es más o menos lo mismo”, argumenta.

El estreno de Toy Story 5 se dirige a alcanzar cifras de récord. Las estimaciones de recaudación para el primer fin de semana de la película codirigida por Andrew Stanton y Kenna Harris ascienden hasta los 150 millones de dólares en EEUU, lo que, de mantenerse, supondría el mejor estreno para la franquicia, superando los 120,9 millones de dólares que hizo Toy Story 4 en 2019, y el más grande de lo que va de 2026. Asimismo, la película también cuenta con el impulso que conlleva tener una canción de Taylor Swift durante los créditos finales. La preciosa I Knew It, I Knew You apunta ya a los Oscar y ha alcanzado el número 1 en el Billboard Hot 100, convirtiéndose en la séptima canción de la historia vinculada a una cinta de animación que logra dicha hazaña.

Steven Spielberg lo volvió a hacer. Aunque la crítica tuvo opiniones divinidades sobre su nueva película, El día de la revelación arrasó en taquilla. Solo en su primer fin de semana en cartelera, el largometraje de ciencia ficción recaudó 44 millones de dólares en Estados Unidos y entre 56 y 57 millones en el mercado internacional. 

El éxito que tuvo el filme en cines no solo es una buena noticia para el cineasta, que llevaba sin estrenar nada en la gran pantalla desde Los Fabelman (2022), sino también para Hollywood. Es una especie de mensaje que deja entrever que todavía se puede apostar por el cine de ideas originales, sin recurrir a superhéroes, franquicias y secuelas.

Para Spielberg, es casi una obligación que los creadores de esta industria deberían imponerse a sí mismos. “Si solo creamos propiedades intelectuales conocidas y de marcas reconocidas, nos quedaremos sin ideas”, dijo el cineasta durante la presentación de su nueva película en en CinemaCon. 

Una propuesta única

El director y guionista estadounidense insistió en la necesidad de que los estudios de cine como Universal inviertan en ideas nuevas en lugar de los spin-offs que están copando las carteleras. “No hay nada más importante que ofrecer al público historias visuales, y estas pueden presentarse en cualquier formato, pero necesitamos contar historias más originales”. 

Algunas de las películas más taquilleras en lo que va de año incluyen Super Mario Galaxy: la película (basada en el popular videojuego), Michael (basada en la vida del cantante) o El diablo viste de prada 2 (la segunda parte de la icónica comedia romántica), tres títulos que confirman esa tendencia hacia la creación de productos derivados de otras obras anteriores.

Lejos de esto ha nacido El día de la salvación, que ahora se suma a otros dos fenómenos recientes, el de Obsession y Backrooms, dos películas de terror con tramas también originales que, en las últimas semanas, también permitieron a la audiencia reencontrarse en la butacas del cine con propuestas más arriesgadas, más únicas. 

Otro consejo

Además de la apuesta por las ideas originales, Spielberg también lanzó otro consejo a la industria que lo vio nacer. En este caso, la petición tenía que ver con la necesidad de que las películas permanezcan más tiempo en cartelera antes de su lanzamiento en plataformas. “El público encontrará lo que quiere ver, sean películas grandes o pequeñas, pero los estudios deben ayudarnos ampliando considerablemente los períodos de exclusividad”, señaló el cineasta.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Steven Spielberg siempre creyó que no estábamos solos en el universo. Es una obviedad viendo su cine. La primera película que hizo tras reventar la taquilla y cambiar las normas del cine industrial de Hollywood con Tiburón fue Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), una obra maestra donde mostraba cómo sería el primer encuentro entre los humanos y los alienígenas. Había en esta primera aproximación una tónica que se repetiría cinco años después con E.T. El extraterrestre (1982): el alienígena no es una amenaza. 

En Encuentros cercanos del tercer tipo la mirada hacia el cielo era casi mesiánica, como si los extraterrestres fueran una deidad que vinieran a explicarnos a nosotros mismos. En E.T. usaba la figura del alienígena para trazar una historia de amistad imposible entre un niño y un alien, alejando la narrativa de la amenaza exterior que llegaba al mundo y lo sometía que había estado habitualmente en películas como El día que la tierra se detuvo o La invasión de los usurpadores de cuerpos. 

Para Spielberg, cuyo cine está siempre atravesado por la emoción, no había que temer lo desconocido. Por eso sorprendió que en 2005 decidiera hacer una versión de La guerra de los mundos, donde por primera vez en su carrera los alienígenas eran el enemigo, el aniquilador. Muchos vieron en esa época en la filmografía del director las consecuencias de los atentados del 11S en su carrera y en acometer proyectos mucho más oscuros. 

Por ello no parece casualidad que el mismo año rodara Múnich, la que es su película más política, la más adulta, la más compleja y en la que por primera vez fue incluso señalado de antisemitismo por la comunidad judía a la que pertenece al, según ellos, equiparar los atentados de los JJOO de Múnich contra los atletas israelíes con los asesinatos en venganza realizados por los agentes secretos de Israel. Parecía que Spielberg había perdido la fe. La fe en Dios. La fe en los alienígenas. La fe en el ser humano. 

Pasaron muchos años. Casi 50 desde Encuentros cercanos del tercer tipo, pero también más de 20 desde La guerra de los mundos. El mundo cambió, Spielberg también, y por ello es tan significativo el lugar que elige para contar su nueva aproximación al universo de los alienígenas en El día de la revelación, su nueva, esperada y maravillosa película. En un mundo al borde de la Tercera Guerra Mundial —en la película por la tensión bélica entre Corea y EE.UU.— Spielberg pide recuperar la fe. La fe en los alienígenas como aliados y no como enemigos, y la fe en el cine como forma de abrir los ojos.

Lo hace convirtiendo su película en una metáfora clara sobre la empatía, sobre acoger al diferente, al extranjero, al refugiado. Si la filmografía de Spielberg suele dividirse entre sus proyectos serios y políticos (La lista de Schindler, Múnich o Lincoln) y los divertimentos que hacen que nos maravillemos como niños ante la pantalla de cine (Parque Jurásico o Indiana Jones), El día de la revelación se sitúa en un punto intermedio, siendo quizás su filme comercial más político hasta la fecha.

Spielberg parte de una historia original suya para contar el intento de unos disidentes de desvelar el secreto que una empresa privada y el Ministerio de Justicia, desde tiempos de Nixon, guardan: no solo la existencia de alienígenas, sino que el ser humano los torturó, utilizó y hasta expolió usando su tecnología y conocimientos. La excusa es que el ser humano no está preparado para aceptar que hay un ser por encima de ellos. Entre otras cosas porque el propio concepto de dios y todas las religiones serían, en ese punto, inservibles. 

El acercamiento de Spielberg a este planteamiento se hace aceptando que el ser humano cambió (las nuevas tecnologías, el cinismo, las redes sociales, las fake news) y que todo ello forma parte del caldo de cultivo donde esta revelación debe llegar. La pregunta es clara, ¿compensa arriesgarse a contar la verdad o es mejor agarrarse a lo conocido para no atreverse a un cambio? En el fondo Spielberg no hace más que plantear un viejo debate entre el progreso y lo conservador, que pretende agarrarse a los valores del pasado para no remover las cosas. 

Lo sorprendente en El día de la revelación es cómo Spielberg se atreve a mezclar el cine de persecuciones con el drama íntimo, los cuentos infantiles (con explícita mención a Hansel y Gretel), el thriller político y hasta el cine de posesiones demoniacas para terminar logrando una película tremendamente humana y emocionante hasta la lágrima gracias a un clímax final perfecto, donde un (falso) material de archivo desvela la capacidad del cine de que empaticemos con el otro. Porque eso es lo que busca el cineasta en un film que concluye pidiendo al espectador un acto que, en estos momentos de gritos, suena hasta revolucionario: escuchar.

Pero ya antes mostró su talento como narrador. Spielberg desvela sus cartas pronto. Comienza El día de la revelación descolocando, poniendo a su personaje principal, un perfecto Josh O’Connor, en lo que en otra película sería su tercer acto: un encuentro para intercambiar el material que sustrajo a cambio de recuperar a su novia. No hay explicaciones previas. Pone al espectador, y a su protagonista, en el disparadero y de ahí para arriba. 

Su historia se intercala con la de una presentadora del tiempo en televisión que un día comienza a hablar de forma fluida ruso y coreano y da un discurso en un idioma desconocido de sonidos guturales en directo delante de miles de espectadores y a la que interpreta una Emily Blunt que ofrece la que es, probablemente, su mejor interpretación hasta la fecha. Tan divertida como magnética.

La unión de sus dos historias llevará a Spielberg a construir set pieces espectaculares (el coche enganchado al tren, el coche que atraviesa paredes o la escena de la invisibilidad), pero también a ir desvelando los temas que subyacen bajo su cáscara de blockbuster: una reflexión sobre la fe, sobre Dios, sobre la ciencia y la empatía, la verdad y, al final, sobre la fe del cineasta en el ser humano en estos momentos. 

También en una defensa del cine de toda la vida, el que él mismo ayudó a construir y Hollywood manoseó hasta pervertirlo. Steven Spielberg nos devuelve la capacidad de maravillarnos en una pantalla grande igual que lo hizo con las películas por las que le colocaron el apodo del rey midas de Hollywood. Cree en un cine grande, espectacular, lleno de imágenes inolvidables pero, sobre todo, con corazón. Ese corazón es el que eleva su film y lo lleva a un lugar que dignifica el cine popular. En una industria llena de IPs y franquicias, él sigue resistiendo. Spielberg es la paradoja andante: el director que dio las herramientas a Hollywood para destrozar el arte, y el mismo que se resiste a que eso ocurra con sus films.

Por ello es hasta coherente que, para lograrlo, recurra a sus colaboradores habituales. Por supuesto a John Williams al frente de una banda sonora que sorprende por su ausencia en las escenas de acción y como gatillo en las íntimas, pero también a Janusz Kaminski a cargo de la fotografía y David Koepp desarrollando una historia del mismo Spielberg. 

Es cierto que el filme se atasca en su parte central en una sucesión de persecuciones que parecen una concesión a la espectacularidad que vende su tráiler (y que se resuelven con algún deus ex machina), pero también es cierto que uno no puede más que sacarse el sombrero ante un cineasta que con casi 80 años sigue encontrando decisiones visuales sorprendentes, como ese primer plano de la película de un pie pisoteando la propia cámara, la transición entre la previsión meteorológica y unos cereales cayendo o un plano para el recuerdo en el que la cara de un ciervo da paso, sin cortes, a la de uno de los extraterrestres.

Spielberg volvió a los alienígenas para, irónicamente, hacernos creer en nosotros mismos y en el poder de contar historias. Y lo hizo con una película frenética, divertida, emotiva y que esconde en su interior una reflexión sobre el mundo actual mucho más adulta que lo que parece a simple vista.

Puntualmente, cada tres años, ellos reaparecen con una película que lleva su sello inconfundible de profunda empatía hacia personajes desclasados, marginalizados. Representantes de la gente de a pie en problemas de supervivencia, tratando de salir adelante, de no caerse. 

Ellos son los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, con una docena de films 100 por ciento independientes en su haber. Han sido comparados con los maestros del neorrealismo italiano de la Posguerra –en especial, Roberto Rossellini–, también con Robert Bresson por su enfoque de los valores evangélicos del cristianismo; y, ya más adelante en el devenir del cine, con los ingleses Mike Leigh y Ken Loach, debido al tratamiento humanista y justiciero de vulnerabilidades sociales.

Empero, los belgas Dardanne –actualmente en la setentena, tan inseparables como coherentes en su conducta artística– desde que empezó el gran reconocimiento y la difusión de su obra con La Promesa (1996) –premiada en Cannes–, han dejado una marca propia en sus ficciones. Que algunos reseñadores se empeñan en relacionar con el género documental cuando en verdad se trata, efectivamente, de ficciones con apariencias de exacto realismo, que permiten revelar partes que les importan mucho de un estado de cosas del mundo.

Por ejemplo, en el reciente estreno de Madres jóvenes, referido a dificultades y conflictos, penas y alegrías de adolescentes embarazadas o que parieron hace poco, lo que priorizan es la situación de los vínculos amorosos, amistosos, familiares; la filiación, las nuevas y abrumadoras responsabilidades, la conquista de la autosuficiencia a una edad tan temprana…

Para nuestra admiración, este film se desarrolla en las afueras de la ciudad de Lieja, en buena parte en un hogar público de acogida para chicas a la espera de un bebé o que lo tuvieron recientemente. A estas adolescentes se les da atención médica y psicológica, alojamiento y comida durante un año. Además, se les gestiona el correspondiente subsidio y se las prepara para ejercer algún oficio a la hora de dejar ese centro. Sí, esto sucede en la vida real, tal cual se detalla en Madres jóvenes, en Bélgica, país donde evidentemente hay un estado presente.

Hermanos que son muy unidos

Aun sin conocer ellos el Martín Fierro, hay en el cine hermanos que cumplen a rajatabla la ley primera de tener unión verdadera en cualquier tiempo que sea. No es que haya tantos directores ligados por la sangre que trabajan junto armoniosamente, reiteradamente. Pero resulta que son tan buenos como Paolo y Vittorio Taviani que, habiendo debutado en 1962, dieron la nota más alta en 1977, con Padre padrone, que se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes; y que continuaron filmado hasta 1917, año que ofrecen Una cuestión privada. Por su lado, Ethan y Joel Coen refrescaron creativamente el noir en 1984 con Simplemente sangre y siguen unidos en pleno XXI, con alguna que otra mutua “infidelidad”. Desde luego que también habría que citar a los hermanos Larry y Andy Wachowski que, en el siglo actual transicionaron y ahora son las hermanas Lilly y Lana Wachowski, laburando a veces juntas, a veces separadas, siempre estimulantes. 

Entre las mujeres, vale destacar a Delphine y Muriel Coulin, guionistas y directoras que empezaron a hacer cortos juntas en 1995 y prosiguieron en el cine documental (la primera también escribiendo novelas). En 2011 llegaron a la ficción con la cinta 17 filles, que toma como punto de partida la decisión de varias compañeras del secundario de una chica embarazada, de quedar todas ellas en el mismo estado, para educar conjuntamente a sus hijos y apropiarse de sus vidas apartadas de los adultos, ante el previsible enojo de familiares y profesores. Este argumento se basa vagamente en hechos reales ocurridos em Gloucester, Estados Unidos, en 2008. 

Dicho film fue seleccionado para la exigente Semana de la Crítica en Cannes y al estrenarse en salas de Francia, mereció críticas muy favorables, incluida la de Cahiers du Cinéma, que le brindó 4 estrellas sobre 5. Asimismo, fue muy valorada la labor de las actrices, “todas notables en comunicar la belleza y las angustias (cercanas al terror) del pasaje de una edad a otra”, según el diario Le Monde. Las hermanas Coulin regresaron en 2016 con Voir le Pays para narrar el arduo tránsito de mujeres soldado de 25 años, luego de una misión de 6 meses en Afganistán en su regreso a la vida luego del horror de la guerra. Esta película también se detiene a confrontar las mentalidades masculina y femenina respecto del tema de la violencia bélica. Claramente interesadas en los roles culturales adjudicados a mujeres y hombres, en su siguiente obra fílmica, Jouer avec feu, las realizadoras contaron una historia inusualmente significativa: la de un padre que debe criar en solitario a sus dos hijos varones. La realización compitió en Venecia, fue muy bien considerada y el gran Vincent Lindon se ganó la Copa Volpi por su interpretación. Jouer… convocó a 460 mil espectadores en su país. 

Volviendo a 17 filles, obvio es señalar que dicho film, que algunas reseñas vincularon en sus aspectos formales con Las vírgenes suicidas –de Sofia Coppola, 1999–,, en cierta forma se adelanta en su temática a Madres jóvenes.

Cinco chicas, cinco destinos diferentes

Naïma es la primera de las mamis adolescentes que abandona el centro maternal en la muy recomendable cinta de Jean-Pierre y Luc Dardenne. Lo hace con un gesto positivo, de afirmación orgullosa de madre soltera y mujer trabajadora dispuesta darle pelea a la vida. Ha escrito en una hoja de papel sus palabras de despedida para no olvidarse de ningún agradecimiento.

Jessica es una chica que fue dada en adopción al nacer por su madre soltera y que pone mucho ahínco en averiguar por qué “fue tirada”. “Yo también soy pobre y más joven que ella cuando me abandonó”, le retruca a la directora del hogar. Ha logrado ubicar a su progenitora biológica, que la sigue rechazando. Jessica da a luz a su bebé, que le despierta sentimientos encontrados.

Perla es la jovencita afro que se resiste a la deserción de su novio que dejaría huérfano de padre a su niñito. Felizmente para ella, Perla cuenta con una hermana mayor que la quiere más allá de los roces entre ellas.

Ariane, con su pelo cortito y su madre alcohólica que cree ver en su nietito una tabla de redención. Pero que no puede con su temperamento inestable de alcohólica y le lanza un par de cachetadas a su conflictuada hija, quien, con gran dolor, está pensando en dar en adopción a su nena para asegurarle una vida mejor, sin las carencias que ella sufre.

Julie, en recuperación de su adicción y amando a su bebé, tiene una recaída. Pero está su chico, igualmente joven, que la quiere y la banca. Ambos sueñan con establecer una familia.

Los directores siguen discretamente a sus cinco protagonistas que caminan, empujan un cochecito, van en moto, en transportes públicos, en coche; vestidas con sencillez, la cara lavada, el pelo al desgaire. Les abren la cámara en las juntadas de la comunidad del hogar, con el personal siempre listo para asistirlas, también para marcarles que las tareas domésticas se distribuyen equitativamente entre todas.

JPD y LD consiguen, como en oportunidades anteriores, transmitir una sensación de indiscutible autenticidad, de cercanía pudorosa, de amor sincero por sus criaturas sin apelar a la más mínima sensiblería. Incluso en las escenas donde aflora tocante emoción hay una justa moderación. Y, no hace falta remarcarlo, nunca una bajada de línea. Las actrices, en su mayoría debutantes, responden de manera sobresaliente. En particular, se podría destacar a Lucie Laruelle como una Perla doliente, plena de elocuente sutileza en sus miradas. A su vez, Cristabell Cornill en el rol de la madre de Ariane da la medida de su impotencia desesperada, irremediable. Ella también una víctima de la pobreza, de un amante golpeador del que no termina de separase.

Y los bebés recién nacidos o de poquitos meses… ¿Quién no se derrite ante una diminuta criaturita desvalida que esboza su primera sonrisa? Pero los hermanos Dardenne no sacan partido de ese encanto de los chiquitos a quienes la cámara trata con suma delicadeza cuando se justifica su aparición –adorable– en pantalla.

MS/MG

Madres jóvenes se puede ver en Cinépolis Recoleta, Atlas Patio Bullrich, Lorca, Cine Arte Cacodelphia, Multiplex Belgrano, Showcase Norte, Multiplex Palmas del Pilar, Cinema Paradiso La Plata, Cines del Centro Rosario.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Mientras Mallorca se vendía al mundo como un paraíso de hoteles, playas y lujo mediterráneo, a escasos kilómetros del aeropuerto crecía uno de los mayores supermercados de droga de España. Allí, entre chabolas levantadas sobre la exclusión y el abandono institucional, Francisca Cortés, 'La Paca', construyó un imperio criminal alimentado por la heroína, la cocaína, la corrupción policial y el dinero enterrado en escondites repletos de efectivo ocultos bajo tierra. Su figura –mezcla de crónica negra y poder–vuelve ahora al centro del foco mediático con el estreno, este viernes, de la película Mallorca confidencial, un thriller dirigido por David Ilundain y protagonizado por Lolita Flores que recuerda al auge y declive del mayor clan narcotraficante de la historia reciente del archipiélago.

La cinta, ambientada en la Mallorca del boom inmobiliario y de la corrupción policial de la primera década de los 2000, está protagonizada por el personaje ficticio de 'La Chusa', matriarca de un poblado marginal que controla el tráfico de drogas en la isla mientras su imperio empieza a resquebrajarse. Ilundain aseguró en el preestreno de la obra que el film, que no nombra a La Paca, está “basado en hechos reales”. Tampoco la película hace alusión a Son Banya, sino a Son Canals, un barrio popular que, al igual que Son Banya, está ubicado al lado del aeropuerto de Palma, es el epicentro de la droga en la isla y cuenta con una matriarca.

Los orígenes de Son Banya

La historia de La Paca está íntimamente ligada a Son Banya, una villa que nació oficialmente en 1972. El franquismo tardío y el Ayuntamiento de Palma promovieron el traslado de familias gitanas y pobres desde distintos barrios degradados hacia una zona aislada entre Palma y el aeropuerto. La operación se presentó como una solución urbanística, pero terminó funcionando como un mecanismo de segregación social y étnica. 

Con el tiempo, el poblado quedó convertido en un espacio prácticamente desconectado de la ciudad: calles sin servicios suficientes, pobreza estructural, fracaso escolar masivo y una fuerte presencia de economías informales. En los años ochenta y noventa, la irrupción de la heroína transformó por completo la realidad del lugar. Son Banya pasó de ser un asentamiento marginal a convertirse en el principal punto de venta de droga de Balears. Fue ahí donde emergió el clan de Francisca Cortés Picazo.

El ascenso de 'La Paca'

Francisca Cortés Picazo nació en 1955 y acabó convirtiéndose en la figura dominante del narcotráfico mallorquín. La matriarca construyó una estructura familiar que funcionaba como un auténtico entramado criminal basado en la venta de heroína y cocaína por parte de sus subordinados. El clan manejaba enormes cantidades de efectivo y llegó a tejer relaciones con abogados y miembros de las fuerzas de seguridad para proteger sus intereses, tal como describen sentencias e informes policiales. Una romería constante de consumidores procedentes de toda Mallorca comenzó a acudir al poblado en un trasiego constante de coches que acabó formando parte del paisaje habitual de los accesos a Palma.

La imagen pública de 'La Paca' mezclaba temor, poder y cierta construcción folclórica alimentada por algunos programas televisivos sensacionalistas. Ella misma cultivó una estética de matriarca gitana todopoderosa. Su clan controlaba viviendas, favores y buena parte de la vida cotidiana del poblado.

La época de máximo esplendor del clan coincidió con los años del boom turístico y de la expansión inmobiliaria en Balears. Mientras Mallorca proyectaba al exterior una imagen de lujo, hoteles y crecimiento económico, Son Banya se consolidaba como un gigantesco mercado de droga al aire libre a apenas unos kilómetros del aeropuerto y las principales zonas turísticas de Palma. Pese a las redadas policiales, el negocio resistía una y otra vez: la estructura familiar del clan permitía recomponer rápidamente los puntos de venta y mantener intacto el control sobre el tráfico de droga.

La sensación de impunidad alrededor de Son Banya creció durante años alimentada, además, por las conexiones del clan con miembros de las fuerzas de seguridad y por el fracaso histórico de las administraciones para desmantelar el poblado. En 2008, sin embargo, pareció llegar el golpe definitivo. En el marco de la Operación Kabul, el mayor despliegue policial realizado hasta entonces contra el narcotráfico en Balears, decenas de agentes de la Guardia Civil irrumpieron en Son Banya y detuvieron a Francisca Cortés y a varios miembros de su familia. El dispositivo dio lugar, cinco años después, al mayor juicio contra el tráfico de drogas llevado a cabo en el archipiélago, con 55 acusados y peticiones de condena que sumaban un total de 697 años de prisión.

El juicio de los secuestros y el dinero enterrado

Pero antes de aquella macrovista, en 2008 se celebró el juicio del conocido como 'caso Son Banya', uno de los más mediáticos llevados a cabo hasta entonces en Mallorca: en el banquillo se sentaron 27 procesados y las solicitudes de prisión alcanzaban los 346 años en total. Entre los acusados se encontraba 'La Paca'. La Fiscalía sostenía que la matriarca había ordenado secuestros, amenazas y palizas contra dos personas sospechosas de haber robado 911.000 de los aproximadamente seis millones de euros que el clan ocultaba en zulos excavados bajo tierra en Son Banya. Según la investigación, los dos hombres fueron introducidos “a punta de pistola” en vehículos del clan, golpeados brutalmente “con un bate de béisbol” y trasladados por la fuerza al poblado, donde fueron golpeados e interrogados para recuperar el botín desaparecido. 

El sumario describía un clima de terror alrededor de la organización y dibujaba Son Banya como un territorio controlado férreamente por la familia Cortés Picazo, donde el miedo y la violencia funcionaban como mecanismos habituales de disciplina interna. Como si de una novela negra coral ambientada en Son Banya se tratase, en el banquillo se sentaban 'El Evangelio', 'El Loco', 'El Tarta', 'El Chirri', 'El Moreno', 'La Guapi', 'Joselete el Sordo' o 'El Chencho', hijos, hermanos, sobrinos o cuñados todos ellos de Francisca Cortés. A las afueras de la Audiencia Provincial, un conglomerado de familiares y allegados de los procesados. 

Junto a los demás inculpados también fue enjuiciado el inspector de la Policía Nacional José Gómez Navarro, 'Pepote' y su mujer, la abogada María Ángeles López. La Fiscalía sostenía que ambos habían tejido una estrecha relación con el clan de 'La Paca' y que el mando policial llegó a recibir importantes cantidades de dinero y regalos a cambio de facilitar información privilegiada sobre investigaciones policiales y proteger los intereses de la organización criminal. Según la acusación, 'Pepote' y Calderón también participaron en las maniobras para desacreditar y presionar a los dos hombres que denunciaron haber sido secuestrados y torturados tras el robo de parte del dinero oculto por el clan en Son Banya.

“Yo no tengo ningún Ferrari”

Entre los alegatos se escuchó uno que acabó retratando la contradicción permanente entre la miseria visual de Son Banya y los millones que, según el Ministerio Público, movía el clan: “Yo no tengo ningún Ferrari”. Lo proclamó uno de los hijos de 'La Paca', Francisco Tomás Fernández, 'El Ico', en referencia a un comentario que había realizado uno de los abogados presentes en el juicio: “Vivirán en chabolas, pero hay un buen parking de vehículos, y de hecho 'El Ico' se pasea en Ferrari”. “Yo no tengo ningún Ferrari”, comentó él. La mayor parte de los acusados insistió en que parte de la fortuna procedía del negocio de la chatarra y de actividades legales vinculadas al reciclaje de metales, una explicación que jamás convenció ni a la Fiscalía ni al tribunal. 

Meses después, los magistrados dictaron sentencia. La matriarca fue condenada a 22 años de prisión por delitos de blanqueo de capitales, dos delitos de detención ilegal, allanamiento de morada, amenazas graves, lesiones, inducción a dos nuevos delitos de detención ilegal, inducción al falso testimonio y cohecho. Por su parte, 'Pepote' fue sentenciado a nueve años y medio de cárcel y esposa, a 13 años y medio. Ésta llegó a iniciar una huelga de hambre después de que el tribunal denegase su petición de libertad, dado que se encontraba en prisión incondicional y sin fianza tras ser condenada en el marco de la causa.

La Audiencia la describía como la “principal cabecilla o jefa del clan familiar”. La resolución, de 177 páginas, dibuja un entramado criminal profundamente enraizado en Son Banya y sostenido durante años gracias al narcotráfico, el blanqueo y la existencia de vínculos corruptos con miembros de la policía. Pero quizá ninguna imagen resume mejor aquella época que la del dinero enterrado bajo tierra en Son Banya: el tribunal relata cómo varios miembros del clan “decidieron excavar un agujero en un solar” del poblado para ocultar unos seis millones de euros procedentes del narcotráfico y “poner a buen recaudo” los beneficios de la heroína y la cocaína. La distancia entre el relato de la “chatarrería” y la imagen de fajos de billetes escondidos en el subsuelo terminó convirtiéndose en uno de los símbolos más grotescos de aquel juicio. 

El Tribunal Supremo rebajó, sin embargo, las principales penas impuestas por la Audiencia de Palma. En el caso de 'La Paca', el Alto Tribunal la absolvió a de los delitos de blanqueo, amenazas, allanamiento de morada y lesiones y redujo su pena de a 16 años y 9 meses. En el caso de 'Pepote', fue absuelto del delito de blanqueo de capitales al que había sido sentenciado inicialmente y su condena quedó reducida a cinco años y medio. Por su parte, Calderón vio rebajada su condena a dos años y nueve meses. Aun así, los magistrados dieron por acreditado uno de los episodios más oscuros del caso: el secuestro de los dos hombres acusados de haber robado centenares de miles de euros enterrados en Son Banya. Del resto del botín –más de cinco millones– nunca volvió a saberse nada.

La macrocausa Kabul 

En 2013 llegó el juicio del caso Kabul, con 55 personas acusadas, cinco de ellas en búsqueda y captura. Francisca Cortés se veía de nuevo las caras con la Justicia. La Fiscalía, en un extenso escrito de calificación, relataba cómo, desde octubre de 2007 hasta la detención de los procesados, la Guardia Civil había detectado la existencia de varios grupos organizados que introducían los estupefacientes en las islas. Entre ellos se encontraba el clan de 'La Paca', erigido hasta entonces en la mayor y más eficiente organización destinada a la venta y distribución de cocaína, heroína y resina de cannabis en Mallorca. 

Según la acusación pública, la droga salía desde Barcelona a través de distintas redes criminales conectadas entre sí, entre las que se encontraban la 'Organización Kike', el 'clan del Joaquín' y el 'Clan de los Valencianos', estos dos últimos con una fuerte implantación en Son Banya. El sumario también situaba en el entramado a otras bandas como el grupo 'del Dani' o del 'Chupi', la 'del Pony', la del 'Moi' y la red 'Samara'. Para su actividad ilegal, de acuerdo al relato de los fiscales, los miembros de este grupo utilizaban diversas viviendas y locales de Son Banya, donde de forma continuada, día y noche, vendían las sustancias estupefacientes.

Ante la magnitud de la causa, la vista tuvo que desarrollarse, bajo estrictas medidas de seguridad, en unas instalaciones situadas en el polígono Son Rossinyol de Palma. El ambiente del primer día retrató desde el inicio el carácter casi delirante del procedimiento: una de las acusadas se desplomó en plena sesión incapaz de soportar la tensión y tuvo que ser atendida y evacuada momentáneamente por los agentes presentes en la sala. Los gritos y las escenas de nervios marcaron aquella primera jornada. “Es que tiene delito lo que han hecho”, clamaba una de las mujeres presentes en la sala mientras señalaba a otro de los acusados. “La droga era de él”, insistía a voz en grito antes de que el señalado se levantara indignado para protestar por las acusaciones espontáneas. La matriarca, por su parte, vestida de rosa, optó por ocultarse de las cámaras igual que su hermano Juan, 'El Moreno', y sus hijos 'El Ico' y 'La Guapi'.

Terremoto judicial

El terremoto judicial llegó después, cuando la Audiencia Provincial, en una resolución de 183 páginas, absolvió a 'La Paca' y a la mayoría de los acusados al considerar que parte de las pruebas obtenidas durante la investigación habían vulnerando derechos fundamentales, dinamitando con ello años de macroredadas, escuchas, seguimientos y un despliegue policial sin precedentes en Son Banya.

Sin embargo, el caso Kabul no terminó con aquella absolución masiva. Lejos de cerrar definitivamente la macrocausa, la sentencia abrió una nueva batalla judicial que prolongó durante años el mayor proceso por narcotráfico de Balears. La Fiscalía recurrió ante el Supremo al considerar que la sentencia había desmontado e invalidado de forma injustificada pruebas clave de la investigación policial. El Alto Tribunal acabó dando parcialmente la razón al Ministerio Público y anuló la resolución absolutoria, ordenando dictar una nueva sentencia, reprochando a la Audiencia balear haber realizado una valoración “irracional” y “arbitraria” de varias pruebas fundamentales del procedimiento y criticando que se descartara material incriminatorio sin una motivación suficiente. La decisión supuso una nueva tormenta judicial y devolvió al primer plano una causa ya convertida en símbolo de la crónica negra mallorquina contemporánea.

El desenlace definitivo del caso no llegó hasta 2018, más de una década después del inicio de la operación policial que le dio pie. Ese año, el Supremo dio carpetazo a la macrocausa y rebajó a cinco años y medio la condena que finalmente la Audiencia había impuesto a 'La Paca' y a varios de sus hijos por delitos relacionados con el narcotráfico y el blanqueo de capitales.

En 2019, la matriarca aceptó otra condena de tres años y tres meses de prisión por blanqueo de capitales, admitiendo que ocultó patrimonio procedente del narcotráfico. En esa vista también aceptó una multa de 12 millones de euros. 'La Paca' ingresó en prisión tras las condenas derivadas del caso Son Banya y pasó años entre rejas. En 2016 obtuvo su primer permiso penitenciario después de haber cumplido algo más de ocho años de condena y, en 2018, accedió al tercer grado penitenciario. Actualmente está en libertad y vive en Mallorca.

Son Banya después de 'La Paca'

Las condenas no acabaron, sin embargo, con el narcotráfico en Son Banya. Algunos clanes familiares siguieron controlando distintos puntos de venta y cada poco tiempo saltan nuevas operaciones policiales. El poblado continúa hoy parcialmente en pie, aunque muy lejos del poder que llegó a concentrar durante los años de mayor esplendor del clan de 'La Paca'. En 2018, todos los partidos del Ayuntamiento de Palma sellaron un histórico acuerdo para su desmantelamiento progresivo, para el que se proyectó un plan de inversión de más de 5,4 millones de euros a lo largo de ocho años así como el realojo de las alrededor de cien familias que entonces vivían allí: entre 450 y 600 personas, 193 de ellas niños, de acuerdo a los cálculos municipales.

El objetivo del acuerdo era facilitar la reinserción social de los residentes mediante ayudas al alquiler y el acceso a viviendas fuera del asentamiento, excluyendo las zonas más conflictivas de la ciudad. El entonces alcalde, Antoni Noguera (Més per Palma), justificó las ayudas por la gran cantidad de población infantil en riesgo de exclusión que no acudía al colegio y que sufría “una pérdida de oportunidades por el hecho de vivir en el poblado”. A cambio, las familias debían cumplir una serie de condiciones: escolarizar a los menores, participar en programas de inserción y mantener una búsqueda activa de empleo.

El plan no funcionó. Decenas de familias continúan viviendo en Son Banya entre la exclusión social, el estigma y las heridas de décadas de abandono institucional. El debate nunca fue únicamente policial: trabajadores sociales y entidades vecinales llevan años señalando que el poblado chabolista representa también el fracaso histórico de las políticas públicas hacia la pobreza y la comunidad gitana en Mallorca.

El estreno de Mallorca Confidencial devuelve ahora la historia de 'La Paca' al imaginario colectivo de la isla, pero también una realidad mucho más incómoda: la convivencia durante décadas entre el paraíso turístico vendido al exterior y uno de los mayores supermercados de droga de España, levantado a apenas unos kilómetros de hoteles de lujo, playas y urbanizaciones. Porque la historia de Son Banya no habla solo de narcotráfico: también habla de segregación, pobreza enquistada y de una Mallorca que durante mucho tiempo prefirió mirar hacia otro lado.

Nicolas Cage está de promoción. El actor de Hollywood, que se cambió el apellido bajo inspiración de un personaje de Marvel, cumplió su sueño de ser un superhéroe. Lo hace en Spider-Noir, la nueva serie disponible desde el 27 de mayo en Prime Video en la que interpreta a Ben Reilly, un investigador privado que es en realidad un clon genético de Peter Parker, el hombre detrás de Spider-Man.  

El actor ganador del Oscar ofreció una entrevista al diario The New York Times en la que tuvo tiempo de repasar algunos de los momentos más importantes de su extensa trayectoria en la industria del cine. Fue en este encuentro en el que reveló el conflicto con algunos directores que lo persigue desde hace varios años.

“David O. Russell me ofreció una película hace muchísimo tiempo. Era una buena película, me la ofreció y dije que no, y es el único director al que le dije que no que después me ofreció otra película”, empezó a explicar Cage. El actor puso sobre la mesa el resentimiento que sienten algunos cineastas hacia aquellos intérpretes que alguna vez rechazaron uno de sus proyectos. 

“La mayoría se ofende y no te vuelve a llamar”, añadió. Y dio nombres. “Me pasó un millón de veces. Me pasó con Christopher Nolan, con Woody Allen, con Paul Thomas Anderson. No me vuelven a llamar”. Cage continuó explicando que la película que Nolan le había propuesto era Insomnia (2002), que terminó con un elenco liderado por Al Pacino, Robin Williams y Hilary Swank.

En la piel de John Madden

En el caso de Russel, la segunda oportunidad para Cage llegó con Madden, biopic del entrenador de fútbol americano y comentarista John Madden que ya rodó y que llegará a los cines en noviembre de este año. “Fue un gesto muy amable por su parte devolverme la llamada e invitarme de nuevo, y no quería decirle que no otra vez porque le tengo un gran respeto a su talento”, confesó el actor en la misma entrevista.

Sin embargo, ponerse en la piel del entrenador no fue nada fácil para él, que decidió seguir el consejo de unos de los grandes artistas de nuestra historia. “Fue un gran reto. No me imagino a mí mismo cuando pienso en John Madden. Así que pensé: ‘Ok, ¿cómo puedo salir de mi zona de confort?’. Eso es lo que me dijo David Bowie. Le pregunté: ‘¿Cómo te las arreglaste para reinventarte constantemente?’. Me respondió: ‘Nunca me sentí cómodo con nada de lo que hacía’”.

El hijo del carpintero (2025) y Gunslingers (2025), las dos últimas películas de Nicolas Cage que se estrenaron en cines el año pasado, no recibieron buenas críticas. Habrá que esperar para ver cómo se recibe su interpretación en Spider-Noir y Madden, sus dos grandes proyectos de este 2026.

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Sería realmente oportuno que al público que asiste a las funciones de Los lobos, la película dirigida por Isabelle Prim, se le entregara previamente una hojita fotocopiada con algunos datos relativos a esta sorprendente producción, para ayudar así a su mejor comprensión. Porque la extrema singularidad del tratamiento formal de una temática, poco conocida localmente, que ensambla dos historias en sendos espacios temporales separados por dos siglos, merecería ese aporte.

Veamos si no: el film arranca con un prólogo que ofrece una escena ostensiblemente teatral en la corte de Luis XV, donde se exhibe El Pato de Vaucason (Le Canard Digérateur o Défécateur), dado a conocer en 1739, que devino símbolo de racionalismo en el Siglo de las Luces. Hoy considerado primera mascota robótica de la historia, que fuera presentado en Versalles en 1744. Asimismo, es exhibido en la corte, hacia fines del XVIII, el presunto cuerpo disecado de la Bestia de Gévaudan, ese gran lobo que había asolado una zona de Francia, cercana al castillo de Saint-Alban. Allí, en esa increíble fortaleza medieval, se instaló en 1824 un centro para enfermos mentales que se mantuvo en el tiempo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX (hoy ese edificio alberga una oficina de turismo y salas de exposiciones).

Ablandando la psiquiatría

En 1940, se produjo un cambio muy favorable para las personas internadas en Saint-Alban que sufrían lamentables condiciones de hambre, higiene y encierro carente de toda actividad. Ingresa el doctor Paul Belvet y se suma Lucien Bonnafé , también psiquiatra, militante antifascista que a su vez le abrió las puertas a su colega catalán, Francesc Tosquelles, condenado a muerte por la dictadura franquista luego de finalizada la Guerra Civil. Uno de los fundadores de la terapia institucional, Tosquelles, marxista republicano muy crítico del estalinismo, llevó a cabo muy joven experiencias de vanguardia en el campo terapéutico vinculando el tratamiento clínico con las artes y la vida social, dándoles dignidad y estímulos a los pacientes. En el château, entonces, empezaron a convivir internos (que FT prefería llamar pensionistas), enfermeras, monjas, psiquiatras, otros trabajadores, amén de refugiados judíos, ciudadanos resistentes durante la Ocupación nazi, artistas perseguidos.

Así es que en su film Los lobos, Isabelle Prim rinde estilizado tributo a Francesc Tosquelles, con esos personajes enfermos mentales puestos a dibujar, escribir, hacer teatro, tener vínculos entre sí, siendo cuidados por enfermeras y monjas serenas y benevolentes que alejan el miedo histórico a la locura. En el film, la psicoanalista feminista y ensayista Silvia Lippi hace de ella misma, dando a la vez una versión paralela de Tosquelles: alienta a una interna, Thérèse, sumida en la tristeza; aplaude con entusiasmo la obra teatral que crean y actúan los pacientes en torno a la Bestia de Gévaudan. Y como Lippi tiene acendrada pasión por el tap, se manda un impecable numerito a solas, sobre un estrado.

Además de las libertades visuales y sonoras que se permite –paisajes pintados cuando se abre una ventana, una gran luna llena digital alusiva al hombre lobo, una rama usada como escopeta que suena como tal…–, Isabelle Prim (acreditada autora de cortos, mediometrajes y largos), en este su primer estreno en salas revela su maestría para dirigir a sus actrices y actores, logrando que transmitan ese punto de alienación que prueba, como dice el refrán, que en su inocencia y su ausencia de filtros, solo los niños y los locos dicen la verdad.

El can salvaje más temido, en el teatro y las pantallas

En 2012 se estrenó en el Teatro Payró una nueva versión del mito del hombre que se vuelve lobo en noches de luna llena, en la variante criolla: el lobisón, en este caso, de Traslasierra (Córdoba), zona cercana al noroeste argentino donde la creencia respecto del séptimo hijo varón ha prendido fuerte: para no volverse lobisón, se acostumbraba que el presidente lo apadrinara. En esta oportunidad escénica, la única pasajera de un ómnibus declara ante un policía y el conductor que fue abusada por un hombre lobo. Una historia firmada por Gilda Bona y Hugo Ramos, con final abierto que transcurre en un espacio difuso entre el sueño y la vigilia. Un tratamiento bien distinto de la leyenda local fue el que empleó Julio Molina en su poético texto teatral Madre de lobo entrerriano, estrenado en 2005 en el Rojas, donde una mujer alardea desafiante de haber tenido amores con “el más hermoso lobo jamás visto”, y es reivindicada por su hijo alobado.

Reiteradamente –con diversos enfoques– tratado por el cine, el personaje del hombre lobo, aún antes de la icónica encarnación de Lon Chaney jr. (1941) hasta recientes muestras como Wolf Man (2025, de Leigh Whannell), este mito universal encuentra una de sus referencias lejanas en la mitología griega, con el rey Licaón, de Arcadia, intentando engañar al mismísimo Zeus, que lo castigó convirtiéndolo en lobo o licántropo. En la literatura y en la pantalla, este asunto del desdoblamiento -generalmente- de varones que de este modo dejan aflorar su lado salvaje, violento, transgresor, se emparienta muy de cerca con la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, también adaptada al cine, aunque con menor frecuencia.

 En cuanto a lobisones fílmicos, inevitable es nombrar a Nazareno Cruz y el Lobo (1975), estimable, aunque quizás no entre lo mejor de la obra de Leonardo Favio, con Juan José Camero y un maravillosamente diabólico Alfredo Alcón. Visitante en varias series extranjeras de corte fantástico, en 2012, el hombre lobo intentó tener su telenovela argentina, titulada precisamente Lobo, con Gonzalo Heredia, por El Trece. Pero no le fue bien y tuvo que levantar campamento antes de lo previsto. Mejor resultó unos años antes Jack Nicholson con otro Lobo (1994), también contemporáneo pero neoyorkino: editor mordido en la carretera por un animal que empieza a experimentar transformaciones en su cuerpo, su conducta, su olfato. Bajo la experta dirección de Mike Nichols.

Caperucitas emancipadas

El vampirismo, otro mito básico del género fantástico igualmente relacionado con el inagotable tema del doble, siempre ha tenido más prestigio y glamour que la licantropía, esa metáfora de la animalidad reprimida de los humanos. El lobo, único cánido no domesticado, es un bicho mal mirado a través de la historia. Tan carnívoro como ciertos felinos mayores melenudos a los que se les adjudica títulos de nobleza. Ni cruces ni ajos detienen al hombre lobo en noches de plenilunio, sino balas de plata, preferentemente benditas en tierras cristianas.

Por cierto, el licántropo no tiene en literatura un equivalente de Drácula, la magistral novela vampírica de Bram Stoker, aunque sí ha inspirado relatos escritos que versionaron y reversionaron la figura del hombre lobo. Sin embargo, en la segunda mitad del XX y en este XXI, varias escritoras se pusieron a reescribir Caperucita roja, el superclásico recogido por Perrault y suavizado por los Hermanos Grimm, cuyo origen se pierde en lontananza y cuya moraleja enseñaba a las niñas a ser obedientes y no hablar con extraños ni desviarse del camino correcto.

Pues bien, entre otras mujeres de letras, dos autoras de la talla de Angela Carter y Carmen Martín Gaite vinieron a subvertir ese mensaje. En uno de los cuentos incluidos en el libro La cámara sangrienta, En compañía de lobos -llevado al cine exitosamente por Neil Jordan en 1984-, la británica Carter propone una audaz negociación de la joven Cape con un lobo humanizado, donde ella pone sus condiciones y la pasa muy bien.

En Caperucita en Manhattan, la española Gaite narra las peripecias de Sara, una niña de 10 años que vive en Brooklyn y, junto con su mamá, visita cada semana a su abuela en la Gran Manzana. El día que padre y madre deben viajar, la chica se anima a hacer el trayecto por su cuenta, afrontando los peligros del bosque, es decir, atravesando la isla. Se encuentra con su encantadora y coqueta abuela Rebecca, exestrella de Broadway, menos hacendosa y tradicional que su hija. A R la visita un inofensivo señor Woolf, que solo quiere conseguir la receta de la torta de frutillas que ha llevado la niña. Efectivamente, una novela de aprendizaje y crecimiento. Desde luego, ninguna de estas dos Caperucitas confundiría nunca a sus respectivas abuelas con un lobo travestido, de camisón y cofia.

Además de Los lobos, en las dos salas del cine Cosmos se proyectan El conformista (Bernardo Bertolucci), El imperio de los sentidos (Nagisha Oshima), Valor sentimental (Joachim Trier) y Las catadoras del Führer (Silvio Soldini). Se miércoles a viernes, a partir de las 14,30

El Día del Cine Argentino se celebra cada 23 de mayo en homenaje a la primera película argumental del país: La Revolución de Mayo, estrenada en 1909 y dirigida por Mario Gallo. La fecha reconoce el desarrollo de una industria que se convirtió en una de las más importantes de América Latina.

Desde sus inicios, el cine argentino logró construir una identidad propia, reflejando aspectos sociales, políticos y culturales del país a través de distintos géneros y estilos narrativos. A lo largo de las décadas, sus producciones alcanzaron reconocimiento internacional y obtuvieron premios en festivales de todo el mundo.

Películas como La historia oficial, El secreto de sus ojos o Nueve reinas marcaron hitos en la cinematografía nacional y contribuyeron a posicionar al cine argentino en la escena global. Además, directores, actores y guionistas argentinos lograron destacarse por la calidad y diversidad de sus obras.

La jornada también pone en valor el trabajo de toda la industria audiovisual: técnicos, productores, sonidistas, fotógrafos y trabajadores detrás de cámara que hacen posible cada producción. En un contexto de transformación tecnológica y nuevos formatos de consumo, el cine continúa adaptándose y buscando nuevas audiencias.

Cada 23 de mayo, el Día del Cine Argentino invita a redescubrir películas que forman parte de la memoria colectiva y a celebrar una expresión artística que sigue siendo una herramienta clave para contar historias, generar reflexión y representar la identidad cultural del país.

NB