La primera película de El diablo viste a la moda, estrenada en 2006, no se merece su secuencia más famosa. Es aquella en la que, ante el desdén de Andy Sachs (Anne Hathaway) por el periodismo de moda, su iracunda jefa Miranda Priestly (Meryl Streep) defiende la relevancia de su trabajo. “Querés decirle al mundo que te tomás demasiado en serio a vos misma como para preocuparte por cómo vestís”, dice sobre el suéter azul de su asistente, que ella asegura que tomó de una tienda sin darle muchas vueltas. “Pero ese azul representa millones de dólares e incontables empleos, y es gracioso que pienses que tomaste una decisión totalmente alejada de la industria de la moda”.

Es un monólogo estupendo, que aborda atinadamente el calado de la moda en la vida cotidiana (esto es, en la cultura) por mucho que haya quien lo desprecie o no le dé importancia. Andy, sin duda, aprende la lección. Pero esto no impedirá que acabe dejando el trabajo por no soportar los abusos de su jefa. Abusos retratados con el mismo glamour —el carisma de Streep moviendo montañas— con el que la película recorre un escenario lleno de marcas y físicos de ensueño, diametralmente alejados de esa inserción democrática que, en teoría, defendía el monólogo del azul cerúleo.

Es la misma disonancia que se rastreaba en otra secuencia muy famosa del filme, la inicial. Cuando, al ritmo de KT Tunstall, la preparación matutina de Andy para salir a trabajar alternaba con jóvenes estructurales eligiendo ropa de diseño para transformar Nueva York en una pasarela. Implantando, por su parte, una distancia decisiva. La gente normal, por un lado, y el negocio, por otro, rindiendo en términos aislados y artificiosos. El diablo viste a la moda 2, por muy clásico generacional que sea —por muy espectacular que fuera su éxito cuando compitió en el verano de 2006 con Superman Returns, modulando un proto Barbenheimer— no ayudó a humanizar la moda, ni a acercarla a nadie. Para haberlo hecho tendría que haber sido algo más que un escaparate. 

Y no pudo hacerlo, simplemente, porque era un filme cuyo discurso se desactivaba a través de sus contradicciones internas —¿era una sátira?, ¿la defensa de un gremio?, ¿ninguna de las dos?—, limitándose a fluir en la memoria colectiva a base de carisma. Así que en todo este tiempo nadie ha podido ponerse de acuerdo sobre qué pretendía —ni siquiera ha aguantado bien la coartada feminista, a cuenta de la grosera heteronormatividad que paseaba desde sus primeros minutos acorralando a Andy—... con la posible excepción de Anna Wintour. En tanto editora de Vogue desde 1988, era el referente de Streep para interpretar a Miranda Priestly como editora de Runway.

Wintour y Streep conversaron hace poco en un número de la misma Vogue, promocionando El diablo viste a la moda 2: Alfombra Roja en Vivo. Wintour, por supuesto, ha hecho las paces con el fenómeno. El libro que adaptaba la primera película estaba escrito por su antigua asistente en clave autobiográfica, Lauren Weisberger, y obviamente había bastante rencor en el retrato de Miranda. Sin embargo, Wintour no está enfadada por dicho retrato: sabe que todos han salido ganando con El diablo viste a la moda. “Lo que me gustó de la primera película es que mostró al mundo el enorme negocio que es la moda”, le dice a Streep en cierto momento. “La película reconoció que es una fuerza económica mundial”. La cuestión cultural, la importancia del azul cerúleo, debe ser lo de menos para ella.

Gente con dinero hace cosas de gente con dinero

¿Y por qué le iba a importar, por otra parte? Wintour tuvo unos pocos años malos alrededor de la Gran Recesión, pero a mediados de la década pasada recibía grandes halagos debido a que su revista fuera una de las pocas que estuviera aguantando el chaparrón de los medios digitales y la dictadura del clic. De forma que, cuando finalmente dejó de ser editora de Vogue el año pasado —reemplazada por Chloe Malle, hija de la actriz Candice Bergen y el cineasta Louis Malle—, fuera tras haber sido ascendida a directora global de contenidos de Condé Nast. El conglomerado mediático que, en el universo de El diablo viste a la moda, conocemos como Elias-Clark.

Pasa algo similar en El diablo viste a la moda 2. Miranda Priestly tiene previsto convertirse en la máxima responsable editorial del conglomerado, cuando de pronto afronta una crisis de relaciones públicas y es necesario contactar con una vieja conocida: Andy, que ha logrado hacerse un nombre como “periodista seria” pero acaba de tener una experiencia algo más realista con los sinsabores contemporáneos de la profesión. Esto es, que ha sido despedida de su periódico junto a muchos otros compañeros, teniendo que volver al lugar donde empezó de becaria y, presumiblemente, comprendió que la moda no es algo ni mucho menos frívolo. 

El diablo viste a la moda es una de tantas secuelas nostálgicas en las que el holgado paso del tiempo garantiza que, más que de continuidad argumental, hablemos de una actualización de los esquemas narrativos originales. La ostensible decadencia de la prensa escrita (o la prensa en general, sometida a la dictadura del algoritmo) solo sirve en esta secuela para volver a colocar a Andy en la casilla de salida, sin propiciar apuntes o reflexiones sobre la actualidad a partir de ahí. Andy tiene que hacerse respetar de nuevo frente a Miranda —quien no por necesitarla más ahora que en los 2000 va a tratarla algo mejor—, mientras por el camino teje otra inestable alianza con el simpático personaje de Emily Blunt, llamado asimismo Emily. 

También está Stanley Tucci (Nigel), como presencia segura en la que apoyarse. Y otro noviazgo que la inmersión de Andy en su trabajo podría llegar a entorpecer —las escenas que comparte con el novio en cuestión, Patrick Brammall, son sin duda las más incómodas y lamentables de esta secuela—, reafirmándose en la jugada de que todo tenga que ser familiar y favorecer los guiños nostálgicos. Lo de siempre, vaya. Ya hemos perdido la cuenta de todas las jugadas de este tipo que ha encadenado Hollywood en los últimos años, así que todo es estrictamente previsible manteniendo reparto, director (David Frankel) y guionista (Aline Brosh McKenna). 

Este mantenimiento de todas las fuerzas creativas —con excepción de Weisberger, que en 2013 escribió una secuela titulada Revenge Wears Prada (La venganza viste de Prada) a la que no se le ha hecho mucho caso— conduce, sin embargo, a horizontes jugosos, gracias a las particularidades del título original. Porque, si este ya era militantemente superficial —si no tenía nada que decir de tan satisfecho como estaba oficiando de banner para la industria de la moda—, no queda otra que el vacío se exacerbe en El diablo viste a la moda 2. Que sea aún más grotesco, a extremos dolorosamente reveladores.

Como Hollywood vive el momento que vive, El diablo viste a la moda 2 tiene unas formas mucho más vulgares que el filme original —en su día una medianía, sí, pero una medianía muy bien empaquetada—, incapaces de que las miserias de la propuesta se camuflen con el brillo de la moda. Con una fotografía tan inexpresiva y una planificación tan tosca, El diablo viste a la moda 2 no saca ningún rédito del paisaje que registra. No se contagia de su lujo, sino que lo vulgariza y todo da una sensación de cutrez extrema —por mucho que cuente con cameo y actuación de Lady Gaga—, finalmente en sintonía con la percepción actual del periodismo especializado. Tan mierdificado (por utilizar la expresión de Cory Doctorow) como las plataformas de las que depende. 

Por mucho que El diablo viste a la moda 2 se niegue a profundizar en los cambios que ha atravesado el mundo editorial durante los últimos 20 años —una mención a la IA por aquí, otra mención a la retirada del papel por allá, mientras sorprendentemente no hay ni rastro de influencers—, al final la atmósfera que conjura es tan decadente como para poder mostrar un reflejo apropiado. Y esto es algo que contra todo pronóstico acaba reforzando el guion: al carecer de un solo chiste memorable mientras mantiene el desdén por considerar a la moda una cultura —quedándose más cerca de la simulación endogámica— que ya deducíamos del filme original, El diablo viste a la moda 2 puede subrayar sus verdaderos condicionantes ideológicos.

Buena parte del argumento de la secuela acaba girando en torno a quién tiene el control de Runway. Quién dirigirá la revista en un contexto tan delicado para el periodismo de moda. Y es ilustrativo cómo se traza este conflicto: gente aliándose con uno u otro millonario, lanzando ofertas estilo Succession, proclamando que solo bajo su mano Runway seguirá siendo una publicación genuina y a la vanguardia de la moda. El argumentario no va más allá de ahí y la única diferencia sustancial entre los postores depende de quién nos caiga mejor. Quien sea más girlboss, o algo así.

La gracia está en que, a la hora de enumerar los motivos por los que Runway estaría mejor en unas manos u otras, nadie sabe expresar a quién beneficiaría más allá de su bolsillo. Nadie habla de los lectores, nadie habla de las vidas que podrían cambiar puesto que la moda es tan importante, puesto que supuestamente moldea la sensibilidad estética de las sociedades. Solo importa quién tiene el dinero para que la industria siga funcionando, a espaldas de la gente, firmando cheques y encadenando sinergias. A El diablo viste a moda 2, siendo una secuela tan chapucera, al menos hay que concederle algo: nos ha aclarado por fin de qué iba realmente la primera película.

Si usted es una de esas personas que cada vez que rompe el azúcar tostado de una crème brûlée, se acuerda de cierta chica que vivía en Montmartre, es posible que le interese este artículo. 

Para aquellos que no estén tan familiarizados con Amélie, la película de 2001 dirigida por Jean-Pierre Jeunet y protagonizada por Audrey Tautou y Mathieu Kassovitz, en el párrafo anterior hacía referencia a uno de los momentos más recordados del filme; cuando el narrador nos revela que una de las cosas que más disfruta en la vida la protagonista, aparte de meter la mano en las bolsas de legumbres, es romper el azúcar endurecido de la crème brûlée. 

Sin duda alguna, Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo, más mágica, más imaginativa y aparentemente al margen de las reglas que dictaban cómo debía ser una chica. Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio como un espacio desde el que construir la identidad, el deseo y el relato personal.

Pero no solo les pasó a las chicas. Gerard, de 35 años, resume así el impacto que tuvo Amélie en su vida: “Me influyó un montón, porque hizo que París y Montmartre se convirtieran en mi lugar favorito”, confiesa. “Fui cuatro veces y siempre intento hacer el recorrido de los sitios icónicos de la peli. Pero quizá en lo que más me influyó fueen mi amor por el arte y en concreto por el arte impresionista francés. Hoy en día, soy maestro de arte en una escuela de primaria y creo que, en parte, las propuestas que hago a mi alumnado están bañadas por la influencia de la película”.

Amélie marcó a toda una generación, en especial mujeres, que vieron en el personaje una forma distinta de habitar el mundo (...) Un modelo que legitimaba la sensibilidad, la rareza y cierto repliegue hacia lo propio

La educación sentimental de los 2000

Como vemos en este ejemplo, y en otros que aparecerán a continuación, para muchas personas que crecieron a principios de los años 2000, Amélie fue mucho más que una película, casi una educación sentimental.

Elo, de 43 años, también la recuerda con pasión: “Yo la vi en octubre de 2001, que fue cuando se estrenó. Y ese año fue para mí superimportante porque cumplí 18 años y empecé la universidad… Fue la primera vez que lloré después de una película, porque me sentí muy, muy identificada”, recuerda. 

“Después vino ya lo de cortarte el pelo como ella, vestir como ella, tener el póster en la habitación. Eso sí, en japonés. No sé, fue un auténtico shock encontrar a un personaje que sentía tan parecido a mí”, añade. Durante un tiempo abundaron las Amélies. 

Victoria, de 21 años, cree que, “para las niñas que crecimos más hacia dentro que hacia fuera, Amélie constituyó un ícono en el que reconocernos y sentir que esa soledad medio soñadora y medio evitativa del mundo real, era posible en el cine”. 

El peso del tiempo

Con el paso del tiempo, esa identificación se fue mezclando con una nostalgia más compleja. Virginia lo formula de manera bastante melancólica: “La verdad es que Amélie me genera mucha nostalgia y algo de pena”, confiesa. “El mundo en el que transcurre la película, ya no existe. Leí una vez que hoy esa historia duraría cinco minutos: Amélie encontraría un álbum, lo publicaría en redes sociales, encontraría a Nino y fin de la historia”.

Las cabinas telefónicas, los fotomatones, incluso el tiempo para perderse por las calles, para bajar al comercio de abajo, para aburrirse, para espiar a los vecinos e imaginar planes locos, desaparecieron casi completamente. “Son tiempos difíciles para los soñadores”, sentencia Virginia.

Pero si esa nostalgia podría haber jugado a favor de la película, el paso del tiempo y, sobre todo, la magnitud de su éxito terminaron operando en su contra. La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables. 

La sobreexposición convirtió a Amélie en un cliché reconocible al instante, reducido a una estética y a una actitud fácilmente caricaturizables

En ese proceso de simplificación, y quizá también de olvido de la propia película, el personaje quedó atrapado en una imagen de dulzura e ingenuidad que, leída desde los códigos actuales, empezó a generar rechazo. En plena expansión de los discursos feministas más críticos con ciertos arquetipos, muchas espectadoras comenzaron a cuestionar esa feminidad aparentemente frágil, silenciosa y volcada en los demás. 

Charas Vega, creadora de contenido y que escribe sobre cine en su cuenta @charcastrolofilm, lo plantea con claridad: “Desde la perspectiva feminista y generacional, Amélie ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como pick me girl o manic pixie dream girl o a una construcción atravesada por la mirada masculina”.

Lo que en su momento funcionaba como refugio o identificación pasó a interpretarse, para algunas personas, como un modelo limitado o incluso problemático, dejando a Amélie más como un estereotipo superado que como ícono generacional.

Volver a verla, volver a pensarla

Tengo que decir que, en mi caso, volver a ver Amélie después de tantos años me produjo un efecto inesperado. La recordaba más ingenua, más encapsulada en una estética de postal. Sin embargo, la sensación fue otra. La película resulta hoy mucho más moderna de lo que yo recordaba, más compleja en su construcción de personajes y menos complaciente de lo que el recuerdo colectivo sugiere.

Desde la perspectiva feminista y generacional, 'Amélie' ha sobrevivido un poco regular ya que se la ha asimilado a términos como 'pick me girl' o 'manic pixie dream girl' o a una construcción atravesada por la mirada masculina

Charas Vega — creadora de contenido sobre cine

El visionado me hizo pensar que quizá simplificamos demasiado a Amélie con el tiempo. Quizá la redujimos a una estética, a un peinado, a una serie de imágenes, y en ese proceso dejamos afuera otras capas más ricas que estaban ahí desde el primer momento.

Mi lectura coincide en lo básico con la opinión de María Castejón, profesora, especialista en representaciones de género en el audiovisual y en historia de mujeres y autora de Rebeldes y peligrosas de cine (Lengua de trapo, 2021). “Creo que lo más importante de Amélie es el propio protagonismo de ella. Su personaje es el que maneja toda la película”, explica. “Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso”.

“Es una mujer muy poderosa, una mujer muy libre y ese tipo de personajes nos gustan desde el feminismo”, añade. “Y además que no está todo el rato empoderándose, algo que también resulta bastante cansino”.

Un imaginario que resiste

Resulta interesante cómo el personaje sigue generando debate hoy en día. Para algunas personas, representa una feminidad que ya no encaja. Para otras, sigue siendo reconocible y válida.

María Castejón insiste en esa complejidad: “Es una persona muy sensible, muy soñadora, muy empática. Muy de ayudar a todo el mundo, muy tímida, pero a la vez una mujer muy fuerte. Entonces creo que ese tipo de feminidad está muy presente también en la actualidad, no ha caducado absolutamente nada. Ni el de ella ni el de todas las mujeres que tiene alrededor, que también son muy interesantes, como la dueña del bar, la vecina, la del estanco… En definitiva, creo que es un personaje muy actual”. 

Quizá chirría un poco el tema del amor romántico. Pero a la vez es una mujer súper, superindependiente. En ningún momento es una Bridget Jones que cree que si no está con un hombre su vida es un fracaso

María Castejón — profesora, especialista en género y audiovisual

Vista hoy en día, hay algo en Amélie que sigue funcionando. Aunque puede que no sea exactamente lo mismo que en 2001. En opinión de Elo la película sigue siendo “deliciosa, perfecta”. Y señala algo clave: “Creo que reflejó muy bien el sentir de 2001. Fue un año muy complicado. La estrenaron como un mes después de las Torres Gemelas”. 

Quizá el mensaje final de este artículo debería ser: vuelvan a ver Amélie. Cosa que no es sencilla, por cierto, porque aunque parezca sorprendente, hoy en día no está disponible en la suscripción de ninguna de las plataformas de streaming .

Es posible que, con motivo de sus 25 años, vuelva a las pantallas, quizá incluso al cine. Aprovechen, vuélvanla a ver y saquen sus propias conclusiones, porque quizá en los últimos años la miramos con demasiada condescendencia. 

Hay un lugar –suburbano pero accesible– donde se pueden cumplir los sueños más exóticos y descabellados de gente cinéfila; donde es posible encontrar cobijo y calidez para todas aquellas personas que extrañan los cines de barrio. Y también para aquellas que no los conocieron pero que prefieren ver las películas de cualquier época y origen en pantalla grande, descubriendo el encanto de tratar con el acomodador de antaño y confiando en la seguridad de que hay un proyectorista que va a corregir cualquier problema técnico que se presente.

En fin, estar en una atmósfera humanizada, alcanzar esa porción de felicidad que arranca al hacer la cola e intercambiar con sus integrantes cercanos, tiene su clímax durante la proyección y se extiende a los aplausos al final, a los comentarios a la salida... Es decir, esa zona gozosa que Guillermo Cabrera Infante denominó –en el libro que reúne sus charlas enamoradas, juguetonas, eruditas sobre los placeres del cine– Arcadia todas las noches (hay nuevas ediciones en danza), remitiendo a ese sitio dichoso de la mitología griega donde reinaba la armonía y la benevolencia. Al igual que el bienaventurado Bosque de Arden de la comedia Como gustéis, de Shakespeare. 

Pues bien, el cine York –Alberdi 895, Olivos– se convirtió hace poco más de un año en el puerto seguro al que pueden llegar los vecinos cercanos a pie; o en bondi, tren, bicicleta o coche los de Caba y otros parajes aledaños. Porque bien se merece el viaje esta gratísima experiencia que está llenando la sala de casi trescientas butacas, atrayendo particularmente a los/as jóvenes, en dos horarios de miércoles a sábados. Con entrada libre y gratuita por orden de llegada. 

Estuvo cerrado y abandonado mucho tiempo, reabrió sus puertas en 2025, refaccionado, con proyección en 35 milímetros, cañón de DVD, sonido estéreo. Para no ir más hacia atrás, vale resaltar que la semana pasada esta sala brindó cuatro piezas incomparables del gran cineasta ruso Béla Tarr, que murió recientemente. Y hoy empieza el ciclo que reúne en más que afortunada convivencia a –chan, chan– Lawrence de Arabia (David Lean), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Luna nueva (Howard Hawks) y Viñas de ira (John Ford), O sea: espectacular épica, la comedia seria quizás más amada de todos los tiempos, otra comedia pero divertidamente lunática, un drama social de alto voltaje. Todos réqueteclásicos.

El cine York, que tuvo otro nombre cuando se inauguró en 1911, forma parte de una suerte de complejo cultural dedicado al cine y otras expresiones artísticas, bajo el ala protectora de Lumiton (otrora, los estudios donde se hicieron cantidad de cintas argentinas), que incluye archivo, museo, usina de audiovisuales, conferencias, talleres, muestras de fotos y afiches. Todo gracias a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López.

El artífice de las siempre atractivas cuando no asombrosas proposiciones del cine York es Juan Manuel Domínguez, gestor cultural, periodista especializado en cine y otras artes del espectáculo, programador del Bafici y del Baficito. En estos días a tope absoluto en su trajinar que, sin embargo, se presta generosamente a la entrevista. JMD es, asimismo, un experto en la historieta y lleva publicados libros como SuperHollywood, los héroes del cómic salvan al cine y Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y de hoy (ambos editados por Paidós). 

Palabra de programador apasionado

Con gran amplitud y desprejuicio, Juan Manuel Domínguez elige y arrima toda suerte de clásicos y malditos, de bendecidos por el éxito y rarezas inhallables, incomprendidos y adictivos. A continuación, así habla (sin música de Richard Strauss) para elDiarioAR.

–¿Cuán fuerte es tu vocación de programador de cine con respecto a tus otros intereses profesionales?

–Es una vocación hermosa que suele nacer de un error: uno es, en la mayoría de los casos, parte de un sistema. Palabra dura, pero que aquí es positiva, tipo araña radiactiva: yo puedo hacer lo que hago codo a codo con Magdalena Cernadas porque hay una Secretaría de Cultura que cree en el trabajo que hacemos con el equipo en Vicente López-Ciudad del Cine. Es fácil jugar al héroe cultural. Pero creo es la mentira más grande: uno es parte de un grupo de gente -de mucha, en todas las direcciones- de la que se convierte en la cara más visible. Amo programar cine, más que nada, entendiendo que es algo que debe estar anclado, idealmente, en una política cultural diversa, sincera y que busque hablar con radio de comunicación.

–¿Te puedo imaginar como un goloso en una chocolatería muy surtida de delicatessen cuando te ponés a elegir y combinar los films?

–Sería quizás más por el lado de jugar a imágenes, un Superman: si Superman escucha hasta los problemas que tiene una hormiga, ¿cómo decide qué hacer? Yo soy más sordo, más humano, pero puedo entender que programar cine es hablar con tu comunidad, con sus problemas, con las necesidades de una industria, de un público que quiere ver algo que no está en otros lugares, con gente que confía en nuestro criterio. Mi disco rígido es mío. Lo que hacemos en Vicente López es un sueño: es crear una forma de enamorarse del cine con entrada gratuita porque hay un gobierno que cree en eso. ¿Cuántos gobiernos pueden decir algo semejante? 

–Y cuando lo hacés, ¿seguís una intuición, una idea, un capricho, una pasión?

–Se siguen muchas cosas, pero la principal es: ¿cómo hago que nuestros cines no sean nuestra biblioteca? Todo importa, todo puede ser un evento, todo genera la puesta en acción de una maquinaria. Yo quiero ver todos los días Batman vuelve, pero el cine está hecho de la posibilidad de descubrir, no de la de fosilizarse. No creo en el cine estático, no creo en ninguna otra cosa que en el evento. Por eso, cuando lo hacemos con un equipo hermoso, creemos en un público ideal, que no implica un público que ame todo lo que hacemos, sino que advierta que nuestras funciones generan ideas sobre cine: para pensarlo, quererlo, construirlo, alterarlo o ratificarlo. Cuando el equipo con el que trabajo, nuestro equipo y nuestras salas –las de la Secretaría del Cultura de Vicente López– confluyen en esos momentos perfectos de funciones logradas. 

–¿Cómo establecés vecindades, por ejemplo, entre un Lawrence de Arabia y un Rebelde sin causa?

–Creo que el cine es mucho más libre de lo que creemos; que es la más humana de las artes, la más lúdica, la más universal. Creo que pensar en Hollywood clásico es tan solo decir: el cine podía ser todo esto. Y eso la semana que viene lo puede demostrar Lucrecia Martel y Critters. Me agota la sala solo de obras maestras. Las salas de cine deben ser espacios de descubrimiento, de confirmaciones, de desconfianzas, de milagros, de sueños, de iluminación. Pocas artes se parecen tanto a nuestra personalidad y hasta ayudan a descubrirla. El cine ratifica cosas, sí, pero para eso hay que volver a ver la películas: ¿me hará reír hoy Pink Flamingos? El cine nos lleva a enfrentarnos con quienes somos de la forma más cálida, humana y noble que una industria cultural puede generar.

–¿Cuáles son tus sentimientos cuando asistís a una función del York y ves a un público heterogéneo –desde el propio del barrio hasta el que se toma 2 bondis para llegar– que hace descubrimientos, disfruta, se emociona, comenta a la salida? ¿Charlás mano a mano con la gente?

–Es una verdadera maravilla. Uno cree sin querer que el cine acaba y empieza en uno (ese protagonismo del mundo del que hablaba David Foster Wallace). El cine nos pone en comunidad: gente que amamos, odiamos, ignoramos, o los sentimientos que sean, convive con nosotros, porque tuvimos el mismo impulso: ver este relato en pantalla. Entonces, mi sentimiento es sentirme abrumado, feliz, muchas cosas que solo el cine me genera, sobre todo cuando junto con mi equipo y nuestro público todo confluye de manera ideal. 

MS/MG

Miles Teller interpreta al abogado John Branca en Michael y esto irritó a la hija de Michael Jackson. Hoy Paris Jackson está inmersa en una disputa con Branca a cuenta de la gestión del patrimonio de su padre y considera que el fichaje del actor de Whiplash es otra muestra de sus malas prácticas. “Usó su puesto de productor en pos de elegir al único actor de alto perfil de la película para interpretarlo a él”, dijo. Es cierto que, con el posible añadido de Colman Domingo (Euphoria) como el padre de Michael Jackson, no hay otros intérpretes conocidos en Michael. Solo está Teller, como alguien que a priori tampoco pensaríamos que tiene mucho que hacer en el filme.

Paris Jackson cree que Branca quiere engrandecer su imagen a través del fichaje de Teller. También a través de la película como tal, ya que la aparición de Branca a mitad del filme es absolutamente providencial: es gracias a él que Jackson puede iniciar la difícil separación laboral con su padre que centra el conflicto dramático de Michael. Joseph Jackson fue un hombre despótico que quiso enriquecerse a costa de convertir a Michael y sus hermanos en una popular banda juvenil (primero los Jackson 5, luego los Jackson a secas), y que se resistió hasta el final a que el cantante de Thriller pudiera volar libre. Menos mal, nos cuentan, que se cruzó con Branca, su intrépido abogado. Lo que no nos cuentan es lo que pasó después. La relación tan conflictiva que tuvieron.

A finales de los 2000 Jackson había prescindido de los servicios de Branca, y no por primera vez. Branca tuvo un golpe de suerte, sin embargo: apenas ocho días antes de que Jackson falleciera, en junio de 2009, había sido readmitido a su servicio. Fue una suerte para él y también para el patrimonio de Jackson, que por entonces acariciaba la bancarrota. Branca no solo ejerció entonces de albacea del testamento del artista, sino que también aceptó la misión de sanear las cuentas, y decidió lanzar para ello el documental This is It aquel mismo año, en torno a los preparativos de esa última gira que Jackson no había llegado a encabezar. Su éxito sería el primero de muchos.

Desde entonces Branca, al frente del patrimonio de Jackson, siguió enriqueciéndose con el legado del Rey del Pop. Es el responsable de varios espectáculos de Las Vegas y también de uno de Broadway, MJ the Musical, que en 2021 mostraba la tónica a seguir para una biopic futurible. MJ the Musical es un repaso a la carrera de Jackson que se ancla a 1992, cuando Michael recuerda sus mejores momentos mientras prepara la gira de Dangerous. Y hace memoria en el momento más confortable, justo antes de ser acusado de abusar sexualmente de un menor, Jordan Chandler.

Un moonwalk para disimular

Cuando MJ se materializó aún coleaba el lío de Leaving Neverland. Y ya se había puesto en marcha oficialmente Michael. Branca, de hecho, tuvo la idea de hacer una película según se topó con la controversia reavivada por el documental de HBO. Ante las acusaciones contra Jackson por parte de Wade Robson y James Safechuck, al abogado se le ocurrió hacer un documental alternativo para defender la inocencia del cantante. Después pensó que quizá una película serviría mejor a estos propósitos, y seguramente lo pensó gracias al precedente de Bohemian Rhapsody.

En 2018 el éxito de este proyecto —también marcado por la sombra del escándalo a cuenta de las acusaciones de abusos contra el director Bryan Singer, desaparecido en medio del rodaje— consolidó la biopic musical como la mejor estrategia para mantener fluyendo los royalties en una época donde plataformas estilo Spotify parecían imponer un complicado desafío. También dio, sobre todo, con un modelo de producción mucho más curado y controlado de lo visto previamente. Con herederos, familiares y promotores implicados en su desarrollo para que la imagen de cada artista fuera lo más rentable (y cómoda) posible. Branca debió intuir todo esto. Aunque, para correr aún menos riesgos, quiso asociarse además con el mismo productor de Bohemian Rhapsody, Graham King.

Son ellos los nombres principales de Michael, aunque también tiene su interés la presencia de John Logan como guionista. Logan escribió El aviador, biopic de Howard Hughes, y era justamente con este excéntrico millonario con quien Barney Hoskyns, crítico musical, había comparado a Jackson poco después de su muerte. “La fama de Jackson nos fascina porque es total. Como Hughes, no tiene una relación pública con la fama pero la encarna de forma abstracta”. Estas palabras planteaban que MJ no era tanto un enigma como un conjunto vacío. Su biografía no contaba nada por sí misma, allanando el camino de los rumores y los secretos ominosos.

Hoskyns acaso intuía el desafío de Logan a la hora de escribir una biopic de Jackson. Uno, obviamente, a la medida de su patrimonio y de Branca, que al principio tanteó retratar el proceso de Jackson contra los “codiciosos padres” de Chandler —si no lo hizo fue porque una cláusula del acuerdo alcanzado lo había prohibido en 1993— para finalmente hacer como si nada. Disimular, como ya hiciera MJ the Musical. Es el motivo por el que Michael solo cuenta la vida de Jackson hasta que se emancipa de su padre y publica Bad a mediados de los 80. Por entonces también montó su rancho de Neverland para poder compartir cama a sus anchas con varios niños, pero eso el filme tampoco lo cuenta. Si Michael funciona en taquilla, a lo mejor lo hace en una segunda parte que en la industria se da por asegurada.

La biopic más moribundo jamás diseñado

Siendo estas, resumiendo mucho, las circunstancias que alumbraron Michael, difícilmente nadie que no fuera un fan —o uno de esos espectadores que sintieron su propia infancia paradójicamente injuriada al toparse con Leaving Neverland hace siete años— se esperaría algo distinto a un producto totalmente desalmado. Desde luego, siendo como es la biopic musical una industria en sí misma a estas alturas, se trata de algo achacable a muchos otros proyectos alrededor de Michael. Pero la película que dirige Antoine Fuqua tiene unas particularidades muy jugosas.

Tiene, para empezar, muchos más controles de daños y malabares de los habituales en la plantilla, emanando de esa decisión troncal que ya destruye de entrada cualquier opción de que Michael respire como esfuerzo vagamente creativo: nos las vemos con una historia incompleta. 

Y no porque carezca de litigios en los tribunales o anécdotas incómodas, sino simplemente por la planicie de su desarrollo. Generalmente las biopics musicales discurren en torno a un auge, una caída y una redención. La fórmula, por encorsetada que resulte, obedece a la voluntad edificante de este perfil de proyectos. Es una estructura imperativa pero Michael solo tiene lo primero, el auge. Una carrera continua hasta la cima, sin más amenaza que la insistencia de Joseph Jackson en tener amarrado a su hijo (insistencia que se alarga y alarga en un valle perpetuo).

Así que la película es desesperadamente aburrida, sin que tampoco pueda jugar a guardarse cosas para una hipotética segunda parte —que, en caso de que se haga y ateniéndonos a la biografía de la criatura, será todavía más aparatosa que esta—, aunque sí atine a copiar la estrategia de Bohemian Rhapsody de disimular lo penosa que es colocando una extensa secuencia de concierto en playback al final. Varias canciones seguidas para que el intérprete escogido termine de reclamar su Oscar —aquí se trata de un voluntarioso Jaafar Jackson, sobrino del artista— que perseguirían una rutilante catarsis colectiva en el patio de butacas, poniendo en común su memoria musical.

Esta catarsis favoreció tanto la taquilla como la demencial presencia en los premios de Bohemian Rhapsody, y es un logro que tampoco cabría descartar con respecto a Michael porque seguramente la gente vaya a verla, y gane mucho dinero, y Branca se tenga que preguntar cómo diablos plantean ahora una Michael II. Igualmente, y sin salir de la música, es notable el desinterés que existe en Michael hacia ella. Puesto que la idea es ceñirlo todo al drama familiar, nos topamos con que la figura del productor Quincy Jones —responsable del inequívoco sonido de Off the Wall y Thriller— tiene mucha menos importancia que el padre abusivo y el dichoso abogado.

Los pocos instantes en que Michael no resulta completamente deprimente es cuando el guion se centra en la preparación de Thriller. Y son poquísimos minutos, que carecen asimismo de algún apunte de interés sobre la naturaleza artística de los logros de Jackson. Acaso por ser un artilugio impulsado fundamentalmente por abogados, Michael no parece tener mucha idea de por qué la música del personaje tuvo el impacto que tuvo —más allá de dedicarle mucho metraje al baile—, así que prefiere pasar el tiempo entre vivencias domésticas. Con unos diálogos escalofriantes, escritos como quien mira constantemente de reojo preocupado por molestar a alguien, y alcanzando de vez en cuando puntos hilarantes cuando se trata de incidir en las excentricidades de Jackson.

Aquí, claro, es donde se va a pisar terreno resbaladizo sí o sí, y no hay historia oficial que alivie lo retratado. La decisión entonces pasa por enfatizar la identificación de Jackson con Peter Pan y una supuesta infancia perdida —que hace parecer al protagonista alguien todavía más alienígena, toda vez que más inquietante en cuanto se cruza con algún niño— y, sobre todo, por sublimar todos sus hábitos estrambóticos a través de su relación con un chimpancé. Este mono, Bubbles, está diseñado con un CGI horrendo en su pretensión de hacer más amigable al animal y menos salvaje o imprevisible. Lo que tiene mucha gracia, porque la extrañeza que depara es más o menos la misma que implica el hecho de ver y sufrir Michael. 

El reconocido director y guionista argentino Luis Puenzo, quien fue reconocido por ganar el primer Oscar para la Argentina con “La Historia Oficial”, murió este martes a los 80 años.

Luis Puenzo dirigió el citado film que se adjudicó el Oscar a la mejor película extranjera en 1986 y su deceso se produjo un día después de la partida de otro emblema del espectáculo nacional como lo fue Luis Brandoni.

La noticia la dio a conocer Argentores: “Con profundo pesar despedimos al destacado guionista, director, productor y socio de nuestra entidad Luis Puenzo, quien falleció hoy, en la ciudad de Buenos Aires, a los 80 años de edad. Desde Argentores enviamos nuestras condolencias a sus familiares, amigos y colegas en este difícil momento”.

Puenzo nació en la ciudad de Buenos Aires el 19 de febrero de 1946, inició su carrera profesional en el ámbito de la publicidad durante la década de 1960 y fundó su propia productora, Luis Puenzo Cine, donde realizó cortometrajes y comerciales que le permitieron desarrollar su técnica narrativa antes de pasar a la pantalla grande.

En tanto, su debut como director y guionista de largometrajes se produjo en 1973 con “Luces de mis zapatos”, una película infantil protagonizada por Norman Briski. Posteriormente, participó en la dirección del segmento “Cinco años de vida” dentro del film colectivo Las sorpresas (1975).

El reconocimiento mundial

El reconocimiento internacional llegó en 1985 con el estreno de “La historia oficial”, largometraje que dirigió y coescribió junto a la autora Aída Bortnik, una película que abordó la temática de las apropiaciones de menores durante la última dictadura cívico-militar argentina.

La obra obtuvo múltiples galardones, destacándose el Premio Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1986, el primero en la historia del cine argentino y, en esa misma ceremonia, Puenzo y Bortnik recibieron la nominación al Oscar en la categoría de Mejor Guion Original.

Además, el film fue premiado en el Festival de Cannes, ganó el Globo de Oro a Mejor Película en Lengua No Inglesa y obtuvo el Premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

Sus otros films

Tras “La historia oficial”, Puenzo continuó su carrera con los siguientes títulos como director y guionista: “Gringo viejo (1989)”, adaptación de la novela del escritor Carlos Fuentes, una producción internacional que contó con las actuaciones de Jane Fonda, Gregory Peck y Jimmy Smits, ambientada en los años de la Revolución Mexicana; “La peste” (1992), basada en la novela homónima de Albert Camus, donde Puenzo adaptó el guion y dirigió a un elenco encabezado por William Hurt, Robert Duvall y Raúl Juliá; y “La puta y la ballena” (2004), largometraje rodado entre Argentina y España, protagonizado por Leonardo Sbaraglia y Aitana Sánchez-Gijón.

Además de su rol como autor y realizador, Puenzo tuvo participación activa en la política audiovisual argentina, ya que, en 1994 participó de la redacción de la Ley de cine (ley Nº 24.377/94), que establece la autarquía del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la forma de financiamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas. 

También fue uno de los miembros fundadores de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina en 2004, mientras que, entre fines de 2019 y abril de 2022, se desempeñó como presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Con información de NA.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Los videojuegos Super Mario Galaxy y Super Mario Galaxy 2 son sendas obras maestras del medio. A decir verdad lo son dentro de una franquicia a la que le sobran las obras maestras, pero igualmente hay que rendirse a su apabullante diseño de niveles, a sus virtuosas mecánicas y a las variaciones milimétricas que mueven a pensar que ambos están compuestos de múltiples videojuegos (y todos buenísimos). El díptico Galaxy arrastra por lo demás otra particularidad, y es su poderosa resonancia histórica: fueron publicados entre 2007 y 2010, inseparables de un contexto amedrentador. Una crisis económica mundial. Una crisis que Nintendo se las apañó para esquivar.

Las ganancias responsables de este logro, en rigor, le pertenecen más al exitoso lanzamiento de la Wii —y a las experiencias directamente derivadas en forma de Wii Sports o Wii Fit— que al plomero, pero como en esta etapa pocas obras rivalizaron con la excelencia de los Galaxy el titular sigue siendo tentador: Super Mario Galaxy simbolizó la resistencia del videojuego (como medio e industria) a las fuerzas de declive neoliberal que espolearon la Gran Recesión. De ahí que fuera inevitable sentir cierto resquemor cuando, tiempo después, se cumplían 40 años del nacimiento de Super Mario durante un Nintendo Direct, y a la compañía nipona no se le ocurría otra cosa para celebrarlo que anunciar un remaster de los dos Super Mario Galaxy para Switch y Switch 2. 

También se anunciaba una película basada en los susodichos Galaxy. El remaster, de hecho, obedecía a su existencia. Y resultaba descorazonador. En lugar de anunciar un nuevo Mario, uno que intentara ser tan revolucionario como los Galaxy, Nintendo se complacía en abrillantar su trato con Illumination, confirmando la obligada secuela de Super Mario Bros. La película. Este es, entonces, el objetivo de Super Mario Galaxy: La película, adaptar dos catedrales absolutas del videojuego, y tratar de responder nuevamente a la temible pregunta: ¿cómo hacer algo así sin hacer el ridículo? ¿Sin demostrar, a cada minuto de metraje, que es una misión abocada al fracaso?

Illumination y Nintendo, condenadas a entenderse

Difícilmente podríamos argumentar, por otro lado, que la anterior película de Super Mario fuera eso, un fracaso. Sobre todo si lo comparábamos con lo que había sucedido en los años 90, con aquella delirante película en acción real que, al tiempo de inaugurar la tradición de adaptaciones cinematográficas de videojuegos, también las condenaba a aplazar por unas cuantas décadas el punto en que estas pudieran cuajar y gustar al público. Es lo que hizo Super Mario Bros. La película. Ganó 1.360 millones de dólares. En 2023, solo Barbie pudo superar su recaudación.

Ante la euforia de todas esas masas que gozaron con Super Mario Bros., hablar de fracaso se antoja una tontería. Sin embargo, y puesto que en buena medida Super Mario Galaxy calca su plantilla a la hora de acercarse a estos videojuegos de plataformas, mínimo habría que estudiar cómo es esa plantilla. Y en ese sentido podríamos proponer que la clave del triunfo estuvo en asociarse con Illumination. Illumination y Nintendo sin duda se entienden. ¿Incluso se parecen un poco?

En sus respectivos campos de cine animado y videojuegos —y frente a las desiguales aspiraciones de la amplia competencia—, Illumination y Nintendo se contentan en líneas generales con tener al público infantil como destinatario. Con diseñar juguetes, juguetes con la capacidad de dejar hipnotizados a los peques gracias a estímulos poderosos y chillones. Illumination hace películas baratas, de animación no demasiado pulida (de hecho la subcontrata a una empresa de Francia), que fundamentan su impacto en el colorido y el humor tan bobalicón como, sobre todo, veloz. 

La velocidad resulta determinante si nos acercamos a Super Mario: su impacto se fundamenta en que todo vaya rapidísimo. En el movimiento constante, en resumen, que fue lo que más quiso respetar el primer film animado de Super Mario. El argumento era tan idiota como el que nos habíamos ido encontrando en los juegos, una mera excusa para empezar a moverse. Solo cuando esta síntesis era traicionada atisbábamos ciertas grietas. Grietas atribuibles a la propia Illumination como hogar de Gru y los Minions (la música licenciada para gustar a los padres, por ejemplo), pero también a nociones más amplias que nos hablaban de un momento industrial concreto.

Este momento industrial es muy distinto al de hace 15 años. Sin necesidad de entrar en si las cosas van algo mejor para el videojuego —lo cierto es que no, y los múltiples despidos y estudios cerrados son solo una muestra—, desde luego nos topamos con un entramado corporativo tan dado a la expansión como a la estandarización. Esto es, que cada vez puede haber más empresas distintas trabajando, pero con una coordinación perfecta que ahogue las fricciones capaces de volver a impulsar, por ejemplo, algo como la película de Super Mario de los 90. Este entramado facilita cosas estilo las series de The Last of Us y Fallout, o las películas de Uncharted y Super Mario. 

Es decir, productos homogéneos. Ninguno está lo que se dice bien, pero ninguno está demasiado mal. Se impone una estética aglutinante, reconocible de cabo a rabo —basta verse seguidos los tráilers de las últimas versiones de Vaiana y Harry Potter para hacerse la idea más ajustada y apocalíptica del asunto—, que favorece la transformación de los productos en anuncios simultáneos de otros productos. Escaparates que explicarían, tanto en Super Mario Bros. como en Super Mario Galaxy, la dócil afloración de cameos y guiños a varios rincones de la franquicia.

Super IP Galaxy

No es que Illumination haya incorporado esto a Super Mario. Hasta cierto punto, de hecho, podríamos darle a Nintendo la responsabilidad de haber avanzado los Universos de Propiedades Intelectuales a finales de los 90, con el inicio de la saga Super Smash Bros. Fue Nintendo —antes que Fornite o La gran aventura LEGO — la primera que reunió a buena parte de sus licencias para combatir, entendiéndose a sí misma como un catálogo de personajes e historias intercambiables. Ante la frustración que entraña encontrarse con tantas referencias en las películas de Super Mario, la gente de Illumination bien podría replicar que solo se ciñen a las enseñanzas de Nintendo.

Y sería un buen argumento. Galaxy añade al adorable Yoshi para acompañar a los personajes principales (Mario, Luigi, Peach y Toad) mientras Bowsy intenta liberar a su padre y dominar la galaxia, combinando las sinopsis de Galaxy y el previo Super Mario Sunshine (donde debutó este hijo de Bowser). Hasta ahí todo bien. El caso es que la secuela también añade escenarios y motivos de otro prestigioso título de la saga como es Super Mario Odyssey —acaso avanzando que la tercera entrega, seguramente ya en preproducción, se titule justo así—, y a personajes como Fox McCloud en calidad de Han Solo: el protagonista de una saga de los 90, Star Fox, que los chicos de hoy día difícilmente reconocerán a menos que se lo hayan pedido en el Smash Bros.

Así con todo. Super Mario Galaxy es otra película-escaparate, donde a cada rincón hay una referencia a un juego previo con el que seguramente disfrutaste mucho más que viendo este artefacto, pero con el que de todas formas es grato reencontrarse. La prioridad es ampliar el escaparate todo lo posible y eso va en detrimento de cualquier narración mínimamente funcional, así que añadiendo la comedia marca de la casa —mucho más sarcástica que la vista en las consolas porque al fin y al cabo hablamos de un equipo mayoritariamente estadounidense—, ya tenemos todas las piezas para conseguir un nuevo film IP que arrase en taquilla. 

Todo es de lo más previsible y continuista de forma que, aceptando que esto es lo que hay, quepa divisar algún consuelo. La irritante banda sonora boomer —que nos condenaba en Super Mario Bros. a escuchar a AC/DC o A-ha— fue completamente sustituida por los inmortales temas de Koji Kondo, debidamente editados para que suenen como Hans Zimmer, pero reteniendo parte de su belleza. Eso que nos llevamos. Y, además, hay un abandono más contundente al movimiento por el movimiento, coreografiado en varias tomas continuas para hacer brillar lo que definió en primer lugar a todos estos personajes. Sus saltos, sus esquivas, sus vuelos.

Fueron los verbos que nos enamoraron durante años de los videojuegos de Super Mario, y de lo que aquí se trata simplemente es de verlos impresos desde una distancia nostálgica. Puede ser agradable, por qué no. Porque aquí ya nadie engaña a nadie y de lo que se trata es de ofrecer una experiencia cuidadosamente delimitada, que no deje poso alguno ni fuerzas para ofrecer una opinión enfática. Porque para qué, qué sentido tendría. Si tanto se habla hoy de “consumir” obras culturales ha de deberse a artefactos como el que nos ocupa, que difícilmente vamos a encontrar más pulidos y depurados en otra parte. He aquí el grado cero, el patrón oro, del producto de consumo. 

Está claro que a Paolo Sorrentino le interesa la política. O al menos aquellos que la ejercen. Aunque venda una pose nihilista, con su puro e intentando tirar pelotas afuera en las preguntas incómodas, nadie al que no le interese el tema dedica una película a Giulio Andreotti (Il Divo) y otra a Berlusconi (Loro). A ellos se une ahora Mariano De Santis. Si no les suena su nombre es normal, porque este no existe, aunque en Italia tengan claro que no es más que un alter ego de Sergio Mattarella, político de la Democracia Cristiana y presidente de la República desde 2015.

Mattarella concedió un polémico indulto en 2019 a dos hombres que habían matado a sus mujeres, enfermas de Alzhéimer. Lo hicieron, supuestamente, para que no sufrieran más. El presidente argumentó su decisión diciendo que había sido por motivos de compasión. Este hecho sirve como palanca para que Sorrentino cuente en La Grazia —todavía en cartelera— los últimos días de un moderado presidente de la República que nunca se ha posicionado en nada pero que, antes de irse, debe decidir respecto a unos indultos y a una ley de eutanasia muy censurada por la derecha. 

A Sorrentino, habitualmente abonado a cierto cinismo, le ha salido una película que defiende que no todos los políticos son iguales, sino que hay gente con moral y principios, y que son esos los que ahora mismo son más necesarios. Todo ello sin renunciar a su peculiar estilo visual (aunque sin ese regodeo en la belleza femenina que a veces lastra sus filmes, como ocurrió en Parthenope). Aquí realiza una presentación del personaje protagonista —a quién da vida, cómo no, Toni Servillo— a la altura de la del Jep Gambardella de La gran belleza, con ese presidente que vemos después de escuchar música tecno y una bandera de Italia hecha con el humo de los aviones en un acto institucional. 

El cineasta mantiene, en un reducido encuentro con periodistas donde se encuentra elDiario.es, que a él no le “interesan especialmente los políticos ni nada de eso”. “Me interesan los seres humanos. Pero lo que sí me interesa es el poder y cómo se usa. Y por eso, a menudo en el pasado, eso ha provocado que mis personajes principales fueran políticos. El proceso de escritura de esta película fue un poco diferente al de mis otras películas que partían de personas reales, mientras que en este caso partí de hechos, de cosas que habían sucedido y las personas vinieron después. Por lo tanto, el enfoque narrativo fue algo diferente”, dice del comienzo de su proyecto y su atracción narrativa por los políticos.

Concede que esta película es, al menos, menos cínica. “Por supuesto”, sentencia, y añade que en su película “hay una forma de concebir la política que caracterizaba más a los políticos del pasado, y eso se está perdiendo en la actualidad”. “Al optar por mostrar un tipo de político responsable, serio, sabio y con sentido común… eso es algo que hoy en día puede parecer fuera de lugar o surrealista, lamentablemente”, apunta.

La Grazia habla de la ética de los políticos, de la necesidad de dar un paso adelante cuando es necesario. ¿Ha sentido Sorrentino esa necesidad, la de hacer una película política en estos momentos? Como siempre, el director no termina de decir que sí, y primero recurre para responder a la profunda impresión que causó en él ver El decálogo de Kieslowski, “que giraba completamente en torno a dilemas morales”. “Pensé en aquel entonces que era la trama más intrigante, mucho más que una historia de crímenes. Así que los dilemas morales son un recurso narrativo maravilloso”, afirma.

Quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo

Paolo Sorrentino — Cineasta

Pero no fue solo Kieslowski, sino que es consciente de que “también vivimos en una época en la que las cuestiones éticas se han vuelto demasiado irrelevantes”. “Considerando todo esto, quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo. Así que pensé que podría ser algo valioso hablar ahora de ello”, opina.

No le interesaba un político joven, sino alguien en sus últimos días y lo hace reivindicando el momento en el que hay que soltar amarras y aceptar que el tiempo se ha acabado: “A medida que envejecemos, si tenemos un mínimo de madurez, nos damos cuenta de que la mejor expresión de nuestro ser ya ha ocurrido y que todo lo que pueda venir después es solo una copia descolorida de lo que hemos sido. Por lo tanto, si uno es lúcido, debe empezar a darse cuenta de que ha llegado el momento de soltar y encontrar motivaciones diferentes para continuar su existencia en el mundo”.

Su Mariano De Santis es Toni Servillo, del que antes que su talento como actor valora lo bien que está a su lado. “Llevamos muchos años disfrutando pasando tiempo juntos. Nos divertimos. Nos llevamos bien. Nunca peleamos. Creo que es suficiente motivo para decidir hacer cosas juntos”, asevera.

Como seña de estilo vuelve a ofrecer una apertura llena de fuerza, donde la música presenta al personaje. Cuando se le menciona ese comienzo dice que cree que las escenas más bellas que ha filmado son las que abren sus películas. “Después, no creo que las escenas que he creado sean tan importantes o bellas. Eso es porque, como diría Sartre, al principio de una historia quería generar todo. En definitiva, creo el comienzo de mis películas con la intención de generarlo todo ahí. Es un placer muy infantil”, reconoce.

Sorprende la celeridad con la que ha dirigido y estrenado esta película. En mayo de 2024 estrenaba la anterior, Parthenope, en el Festival de Cannes, y poco más de un año después, en septiembre de 2025, llegaba a Cannes con La Grazia, algo que ocurrió por casualidad, al tener dos guiones acabados a la vez. De hecho, La Grazia tenía previsto rodarse antes que Parthenope y cambió sus planes en el último momento, pero esa prisa por rodar no le ha hecho cambiar sus tempos y deja claro que esto ha sido una excepción. “No pienso rodar películas tan rápido como en los últimos años”, zanja sin dar pistas de cuál será su siguiente proyecto o si aquellos cacareados y luego aparcados filmes con Jennifer Lawrence verán finalmente la luz. 

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

Pedro Almodóvar nos recibe en su santoral particular. Una pared llena de la gente a la que admira y se cruzó en su vida. A pocos centímetros la mirada de Billy Wilder detrás de sus anteojos, un poco más arriba Jeanne Moreau. Unos metros más a la derecha aparece Ru Paul antes de hacerse famosa en la televisión. Y siempre, junto a ellos, sus actrices: Marisa Paredes y Penélope Cruz.

La pared de la oficina del director, en la sede de su productora, El deseo, es un repaso a su carrera y a todo lo logrado. Enfrente, muchos de los premios que ganó. Lo que nadie puede dudar es que esa oficina es de Pedro Almodóvar. Hay algo eminentemente suyo. No son solo los colores, ni la disposición de los muebles, sino algo que está presente desde que uno entra. 

El director abre las puertas de su oficina para hablar de su nueva película, Amarga Navidad, un filme que está entre los más complejos que escribió, y en el que reflexiona sobre la responsabilidad ética de los directores de cine a través de una historia que se parece a una matrioska y que adentro contiene unas cuantas más. A priori es la historia de una directora de cine, Bárbara Lennie, que solo dirigió dos películas y se encuentra en un parón creativo. 

Pero poco a poco Almodóvar va abriendo las muñecas de su película para ver que adentro hay mucho más. También la historia de otro director, Leonardo Sbaraglia, que se parece mucho al propio Almodóvar, y que vuelve a traer ese elemento de auto ficción que estaba en Dolor y Gloria.

—Amarga Navidad habla del proceso creativo. Estamos en su oficina, ¿es aquí donde se da ese proceso?

—Parte. Aquí no escribo. Escribo siempre en casa o en cualquier otro lugar, pero aquí y en estas mismas butacas, dispuestas de otro modo, es donde hago las primeras lecturas con los actores y los primeros ensayos, incluso las primeras pruebas. Esto es una especie de ‘santa sanctorum’, y justamente esa parte del proceso es esencial, porque un casting desafortunado te puede cargar la película. Afortunadamente en esta he sido muy, muy afortunado. Estoy muy contento con todos los actores.

—¿En esas lecturas ya se nota si algo no va bien?

—Absolutamente. Pero desde la primera. Yo recuerdo haber tenido un gran problema con una película a principios de este siglo. Y ya en la primera lectura vi cuál era el problema. Lo que pasa es que no había modo de echarse atrás y pensaba que yo también era el problema y que después tú tienes que solucionarlo, que eres el director. Pero no se solucionó y fue a más.

En las primeras lecturas voy por partes. Por parejas o tríos o solo si es un monólogo. Y recuerdo que en esta ocasión ya me di cuenta de que los diálogos del final, de los últimos 20 minutos que protagonizan Leo Sbaraglia y Aitana Sánchez Gijón, que eran muy difíciles, e intenté cambiarlos, pero era imposible. La solución es que como son dos buenos actores, ellos afortunadamente me dieron todo el tiempo necesario y estuvimos por lo menos dos meses de ensayos diarios con esos 20 minutos.

—La película habla de esa relación entre ficción y realidad. Siempre dice que sus películas nacen de lugares muy diferentes. Tacones lejanos nació de escuchar un noticiero y pensar que la presentadora que estaba contando un crimen de repente confesaba que lo había hecho ella. ¿Cuál fue la chispa de Amarga Navidad?, ¿por qué hablar de esto en este momento de su carrera?

—Amarga Navidad procede de un libro de relatos que escribí y que salió hace dos años o tres, y es uno de ellos. En principio el relato es lo que me empuja a ponerme a escribir. El relato son 12 folios y el guion son 160. Todo lo demás tenía que inventármelo, y en el relato no está ese elemento tan esencial que sí está en la película de la relación de realidad y ficción, que es algo que a mí siempre me ha inspirado y que ya está presente en más de una película. En La mala educación, el papel de Fele Martínez sabe que ha contratado a un chico que es falso, que dice ser alguien que no es, pero a la vez le fascina a nivel creativo ver hacia dónde lo va a llevar o hasta dónde va a ser capaz de esa impostura. La relación activa de un creador y la génesis de las ideas siempre han sido temas que a mí me han fascinado, porque es un tema muy misterioso.

En general mis ideas provienen del exterior, de las múltiples cosas que puedo encontrar en el exterior. Pero últimamente estoy recurriendo más a mí mismo como inspiración de lo que voy a escribir. En los últimos cinco años he hecho Dolor y gloria y esta película en la que como referencia principal para el personaje del director soy yo. Esto no quiere decir que yo esté loco por hablar de mí, no. De hecho no quiero hablar de mí, pero también me doy cuenta de que mi experiencia es el elemento que yo conozco mejor. No tengo que documentarme. Está dentro de mí. Y para todo lo demás, hay que ser un poco valiente y ver si vas a estar dispuesto a poder hablar de todo esto con la prensa. Porque hay una exposición, que no es lo que yo busco, pero forma parte de la aventura. También me estoy exponiendo hablando contigo.

—Recuerdo Dolor y Gloria que la gente jugaba de alguna forma a ver qué era verdad o mentira, ¿le da miedo la especulación, que quieran saber qué es verdad y qué no?

—Con las dos películas ya juntas creo que me he olvidado ya de esa especulación. En principio no me gusta la idea, no me gusta en absoluto. En Dolor y Gloria las partes que parecían de ficción eran las que eran reales y lo contrario. Y ahí me di cuenta que había un tema, que era la heroína, porque el personaje toma heroína en algún momento de la película. Yo nunca he tomado heroína, pero cuando hablaba con la prensa me daba cuenta de que les gustaba más el personaje si yo había tomado heroína. Había un momento que ya decía, mira tú pon lo que quieras, yo te digo la verdad.

Entonces me importaba menos pero sí es cierto que he tenido que vencer el pudor, porque yo soy una persona de natural pudorosa. De hecho te darás cuenta que hay muy pocas entrevistas, yo creo que ninguna, en la que hable directamente de mi vida privada. Es algo que lo he tenido siempre acotado. Lo que ocurre es que cuando escribo, no hay límites en ningún sentido y es cuando yo me siento más libre. Y ojalá que siga escribiendo así. Soy mucho más libre escribiendo, como decía Aitana al personaje, que en mi vida real. Pero el pudor no me ha quedado más remedio que ir superándolo a base de entrevistas.

—Otro de los temas de la película es la ética del guionista, la vampirización del creador de los que tiene alrededor, ¿es Pedro Almodóvar muy vampiro como creador?

—No, no lo soy. Pero lo que sí soy es muy poroso, muy permeable. Acabo de escribir ya el guion de lo que espero que sea la próxima película y no voy a decir el qué porque son dos personas conocidas, pero viene de un comentario absolutamente banal que me hizo una de las actrices durante el rodaje y de pronto eso encendió en mí una idea y después la desarrollé y salió como un torrente. Era como si hubieran abierto una puerta o quitado un tapón, y todo lo demás estaba dentro de mí.

El origen realmente era una cosa completamente superficial. La creación es un misterio, no puedes provocarla. Lo que sí puedes hacer es, como decía Picasso, trabajar. Yo me siento en el ordenador a escribir todos los días. Que la inspiración te coja escribiendo. Pero, en efecto, uno de los debates posibles de esta película son los límites del creador. Hay que preguntarse si hay límites, si no los hay, y si uno tiene derecho realmente a hablar de los demás con la misma sinceridad y la misma falta de pudor que cuando hablas de ti mismo.

—¿Hay límites?

—Es una pregunta que yo todavía no sabría cómo responder, porque hay una cosa clara y es que yo no quiero hacer daño a nadie. Los personajes que te inspiran son la gente con la que vives, y la gente a la que quieres. Y si fuera consciente de que cuando estoy escribiendo podría hacerle el menor daño, no lo haría. No escribiría. Pero uno no lo sabe tampoco. Yo nunca he tenido ninguna reacción cuando ha aparecido una anécdota que pertenecía a otra persona. Creo que en eso los límites dependen de la sensibilidad moral de cada persona.

El otro día leía un artículo con Emmanuel Carrère, que es el gran escritor de autoficción, donde él sí confesaba que se arrepentía de que con una de sus novelas hizo daño a su novia en ese momento y se arrepentía. Lo decía siendo consciente y no se sentía orgulloso de ello. Pero también decía, y citaba a otro autor: “Si en una familia hay un escritor, esa familia va a tener problemas”. Y es cierto, los escritores, sin que queramos, nos convertimos en seres peligrosos para los que nos rodean. Yo también me incluyo en eso, pero hasta ahora creo los límites te los impones en base a tu propia moralidad y tu propio sentido ético. Pero hay algo que es cierto, si hay algo que me inspira, si tú mismo me inspiras algo y yo me pongo a escribir…

Una entrevista no suele porque normalmente me inspiran personas que han sufrido, me inspira más el dolor que lo cotidiano, el placer o una entrevista encantadora como la que estamos teniendo. Las cosas encantadoras no me inspiran. Pero cuando estás hablando de alguien y sabes que has iniciado un camino en el guion que te está llevando a un lugar interesante uno no se pregunta si sigue o si tiene el derecho a hacerlo. Ahí reconozco que el autor está absolutamente poseído por lo que está escribiendo y la referencia real desaparece. Aparece después, cuando ya la has terminado de escribir y cuando has terminado la película. Pero reconozco en el director un enorme egoísmo cuando ocurre la inspiración, eso sí es cierto.

—Es una película que habla del cine como vampiro y el personaje de Bárbara Lennie es una directora de culto que solo ha dirigido dos películas, se me hizo imposible no pensar en Iván Zulueta…

—Es verdad que Iván hizo solo dos películas, pero no está inspirada en él. Yo a Iván le conocí mucho, trabajamos juntos, hizo tres o cuatro carteles de mis películas y hubo un periodo en que nos veíamos diariamente en Madrid y teníamos muchos amigos en común. Hay un elemento aquí que sí que me recuerda a Arrebato y me lo recordó después, cuando ya estábamos rodando, y es el cursor del ordenador. Ese cursor palpitando en la pantalla para mí equivalía un poco a la voracidad y la llamada que tiene el fotograma en rojo en Arrebato, que acaba engullendo, con el consenso del engullido, a Eusebio Poncela. Este palpitar del cursor tiene esa cualidad vampírica que es incluso superior. No lo desarrollo tanto, pero sí me servía como leitmotiv.

Es superior a la voluntad del Creador. Cuando al final el creador ha terminado y está tratando de volver a escribir el guion y yo le hago un primer plano, el cursor está llamándole en ese momento de duda. La presencia de Iván si está en la película, me he dado cuenta después, pero para el personaje de Bárbara pensaba más en alguien como Lucrecia Martel, por ejemplo, que ha hecho más de dos películas, habrá hecho cinco o por ahí, pero es una directora muy buena que desgraciadamente su cine es muy minoritario.

—En un momento el personaje de Bárbara Lennie va al hospital y hay una mención a Hable con ella. Ella dice que escribió una película donde había dos mujeres en ese hospital, una en cada habitación, y una moría, así que pedía que la llevaran a la otra.

—Exacto.

—Esa directora de Amarga Navidad solo tiene dos películas, así que me pregunté, si tuviera que elegir solo dos películas, o pensar que solo ha dirigido dos películas, si Hable con ella sería una de ellas. 

—Espero no tener que decidir eso nunca. En efecto, estaba pensando en Hable con ella. Es muy evidente que estoy pensando en mi película. Si tuviera que elegir dos, yo creo que Hable con ella sería una de ellas, seguro. Y también hay consenso con eso. Es una de mis películas más valoradas de mi carrera.

—En esa escena final que ha mencionado, el personaje de Aitana Sánchez Gijón le dice muchas verdades a ese director, ¿le ha dado miedo que no le digan la verdad?, ¿rodearse de sitios donde todos le alaben y perder el contacto con la realidad?

—Perder el contacto con la realidad es muy malo, sobre todo si además te dedicas a contar historias. No es una buena idea. Aunque a veces sea duro, yo afortunadamente creo que tengo por lo menos dos personas aquí, una es Lola, mi asistente, y otra es mi hermano, que me dicen cuál es el mundo en el que vivo.

Alguien que se dedica a esto o que ha tenido tanto éxito como yo, inevitablemente se aísla y es muy importante que haya alguien que, sin ningún respeto, no quiero decir violentamente, pero sí sin ningún respeto, te diga exactamente cómo son las cosas. Eso a mí me tranquiliza y me horrorizaría saber que estoy absolutamente solo, porque sé que la realidad, según me la van a contar los demás, es ligeramente distinta o mucho más suave que la que realmente es. Entonces yo no le tengo miedo. Puede gustarte o puede no gustarte, pero agradezco siempre que alguien me diga algo en lo que yo no he pensado y que sea mucho más real que lo que yo he pensado antes.

El artista tiene que posicionarse, porque hay mucha gente que se mira en él

Pedro Almodóvar — Cineasta

—¿Cómo se impone la realidad a la ficción en estos momentos? Vivimos un mundo tan caótico, que no sé si esa realidad se impone en forma de pesimismo. 

—Inevitablemente te influye, aunque hagas una comedia. De hecho, yo no estaba pensando tampoco en esta horrible situación que estamos viviendo. Creo que nunca hemos vivido en un mundo peor que el que estamos ahora experimentando. Por lo menos en los últimos 50 años de nuestra vida. Por ejemplo, el guion que acabo de escribir está totalmente contaminado por el pesimismo de la situación en la que estamos y ni siquiera era consciente cuando lo estaba haciendo. Es muy difícil que la realidad que estamos viviendo ahora mismo no te afecte. Yo trato de ser optimista, de pensar que habrá soluciones, pero me cuesta. Me cuesta mucho trabajo creer y creerme ese optimismo que yo me impongo como de un modo militante.

—Hablamos del compromiso ético de un creador, pero estamos con el debate sobre el compromiso político. Venimos de una Berlinale donde se discutió el tema. ¿Qué opina de esta guerra cultural sobre si los cineastas deben o no posicionarse?, ¿considera que un deber moral también es hablar?

—Absolutamente. La reacción del jurado de la Berlinale me parece totalmente acomodaticia. Viniendo además de un país como Alemania, que está siempre mirando a EE.UU. y está siempre alineado con ellos no te extraña. A mí me parece de una cobardía inaudita. Me parece absolutamente necesario que saliera Tilda Swinton en nombre de todos nosotros, hablando de que tenemos que implicarnos en la realidad, cómo no hacerlo cuando no sabemos qué va a pasar en Gaza, y las cosas pintan del peor modo, porque nadie se cree esa paz, porque al día siguiente ya había 20 muertos, y al otro día 30.

El artista tiene que posicionarse, porque hay mucha gente que se mira en él. Entonces, si se van a mirar en este espejo, para bien y para mal, quiero que les devuelva el horror ante un genocidio como el que estamos viendo diariamente en televisión. El comportamiento de otros lugares como EEUU, sosteniendo ese horror, y con unas ideas respecto al futuro de los gazatíes son escalofriantes. Los artistas no vivimos en una torre de marfil, vivimos en la calle, vivimos de acuerdo con la realidad que nos ha tocado vivir y la que nos ha tocado vivir es la que es. La que le ha tocado vivir a todo el mundo, y todo el mundo tiene derecho a manifestarse y desde luego los artistas.

—Dijo que tiene el guion de la próxima película escrito, leí que escribió una novela, se encuentra en un momento de mucha creatividad, ¿hay un motivo concreto, una sensación de no querer dejar nada por contar?

—Exactamente desde la pandemia he rodado más que en comparación con los diez años anteriores. Me ha entrado una prisa tremenda. Tengo la impresión, no de que me vaya a morir dentro de dos años, pero de que me queda cada vez menos tiempo. Esa sensación del tiempo que pasa se me ha hecho una presencia que no me olvido de ella. Comparte la mesa de trabajo conmigo. Entonces me ha entrado una prisa descomunal y ahora estoy escribiendo más que nunca.

Salgo menos que nunca y tengo menos vida social que nunca. No sé si es lo mejor o lo peor, pero siento que esta es la vida que he elegido y no me siento mal. No me siento solo. Pero sí es cierto que tengo una necesidad casi histérica de seguir escribiendo y de seguir pensando en más de un proyecto. Sí, me ha entrado una gran prisa. Tendrá que ver con la edad. Quiero decir, yo ya no voy a cumplir 70 años, ni 71. El tiempo es algo que corre y es inevitable. Se te escurre y se va, esa es la naturaleza del tiempo. Yo estoy tratando de retenerlo y de ir al mismo ritmo, y es una locura, pero de todos modos me resulta muy entretenido.

Video de la entrevista completa

Vídeo: Alex Corral, Salvador Fenoll

Parecía una broma de mal gusto que hasta ahora Paul Thomas Anderson no tuviera un Oscar. Ninguno. Ni a mejor guion, ni como director… nada. El genio detrás de varias de las mejores películas de las últimas tres décadas como Magnolia, Pozos de ambición o El hilo invisible tuvo que esperar a su décima película para lograr que la Academia de Hollywood se rinda ante él. Eso sí, lo hizo a lo grande, coronando Una batalla tras otra con seis premios Oscar, entre ellos los más importantes: Mejor película, Mejor dirección, Mejor guion adaptado (por ser una libérrima adaptación del Vineland de Thomas Pynchon), además de Actor de reparto para Sean Penn (que se llevó su tercer Oscar pero no fue a recogerlo), montaje y casting, premio que se entregaba por primera vez este año.

No podía ser de otra forma, Una batalla tras otra es la mejor película del año. O, al menos, la mejor hecha en Hollywood. El Oscar para el filme es, además, una declaración de intenciones en el momento actual de la industria de cine en EE.UU. y del país en general. Primero, por ser un filme arriesgado, caro, que no depende de una franquicia conocida y que produjo un estudio de los de toda la vida (Warner) dando la libertad creativa y financiera a un director tan personal pero, a priori, poco taquillero como Paul Thomas Anderson. Encima, en un momento en el que Warner será comprada dentro de poco por Paramount y el futuro de filmes como este queda pendiendo de un hilo.

Segundo, porque en la América de Trump, Una batalla tras otra era una de las películas que se atrevía a mostrar sus heridas y las formas de confrontarlas. La película de PTA habla de las revoluciones fallidas y de cómo el amor y el cariño es la forma de transmitir el activismo como legado de padres a hijos. A pesar de ser alérgico a los discursos políticos, en esta ocasión asomó algo de colmillo cuando contó que escribió este filme para sus hijos, “para pedirles perdón por el desastre que hemos dejado en este mundo que les estamos entregando, pero también con la esperanza de que ellos sean la generación que, ojalá, nos devuelva el sentido común y la decencia”.

Los pecadores puso emoción hasta el final, ya que fue sumando estatuillas como guion original, Mejor banda sonora para Ludwig Goransson —el tercero tras los logrados por Black Panther y Oppenheimer–, fotografía (premio histórico al ser Autumn Durald Arkapaw la primera mujer en lograrlo en 98 años) y, sobre todo, hizo pensar en que podía dar la sorpresa cuando Michael B. Jordan ganaba al favorito Timothee Chalamet como Mejor actor, un premio que fue recibido en la sala de prensa del Dolby Theatre con un estruendoso aplauso. Un estupendo botín para una de las películas más queridas en EE.UU. este año. Si sorprendente fue el de Mejor actor, cero sorpresas hubo en el de Mejor actriz, que fue para la desgarradora interpretación de Jessie Buckley en Hamnet, la adaptación del libro de Maggie O'Farrell. La película de Chalamet, Marty Supreme, fue de lejos la gran derrotada de la noche. El filme de Josh Safdie no pudo convertir en premio ninguna de sus nueve candidaturas.

La de Mejor película internacional fue para la noruega Valor sentimental, un premio entregado por un Javier Bardem que volvió a demostrar su compromiso político diciendo desde el escenario: “No a la guerra, Palestina libre”.

Oscar para los fenómenos populares

El primer premio de la noche no fue para ninguna de las dos favoritas. Amy Madigan ganó el premio a la Mejor actriz de reparto por el personaje más icónico de la temporada, la Tía Gladys de Weapons, otro éxito de Warner este año. Era una de las categorías más abiertas de la noche, pero tras ver el brillante comienzo de Conan O’Brien parece hasta lógico. El presentador se coló en las películas nominadas caracterizado como Gladys y, poco después, Madigan fue coronada con el Oscar por ese personaje. Madigan, que protagonizó hace décadas un momento emblemático de la historia de los Oscar cuando no aplaudió ni se levantó a aplaudir a Elia Kazan —que delató a sus compañeros comunistas durante el Macartismo—, tiene ahora otro para el recuerdo.

Sin duda, los Oscar este año se rindieron a los fenómenos populares, y así lo acreditan también los dos previsibles Oscar a Las guerreras K-Pop, la película más vista de la historia de Netflix, que ganó el de Mejor película de animación y el de Mejor canción para la hiper cantada y tarareada Golden. Netflix, por cierto, se llevó uno de los mejores dardos de Conan O’Brien, que le dijo que Ted Sarandos, el mandamás de la plataforma allí presente, era la primera vez que pisaba un cine en su vida. Incluso se podría entender así los tres premios técnicos que se llevó el Frankenstein de Guillermo del Toro (vestuario, maquillaje y peluquería y diseño de producción) y todo un éxito en Netflix.

Y, como si fueran los Goya del año pasado, hubo un 'ex aequo', aunque no fue en Mejor película, sino en la de Mejor corto de ficción, pero provocó un momento de sorpresa muy bien resuelto por el presentador, Kumail Nanjiani, que aclaró que no era una broma y que leería primero un nombre, y tras agradecer el premio, el segundo. Así, The Singers y Two People Exchanging Saliva recogieron su Oscar en un momento que no se daba desde 2012, tal como aclararon rápidamente los documentalistas de la Academia de Hollywood en la sala de prensa.

Conan O'Brien triunfa en una gala brillante

Aunque no estuviera nominado a nada, quien salió triunfante de su difícil papel fue Conan O'Brien, que repitió como maestro de ceremonias y lo clavó desde el primer momento, con ese gag vestido de Tía Gladys, hasta su última aparición. Entre medias un primer monólogo cargado de dardos a Netflix y hasta al príncipe Andrés. “No hay británicos nominados en la categoría de mejor actor o mejor actriz. El portavoz de los británicos ha dicho, 'bueno, por lo menos hemos arrasado en el sector de la pedofilia'”, dijo el presentador ante la risa y el asombro del público del Dolby.

Hubo gags muy divertidos sobre ver cine en el móvil, clásicos reactualizados, y una aparición de Jimmy Kimmel, que subió al escenario tras un año en el que su programa fue cancelado por sus críticas a Trump y finalmente recuperado por las críticas del sector y el público. Kimmel no se domesticó en su discurso: “Como saben, hay países cuyos líderes no aceptan la libertad de expresion, pero no nos permiten decir cuáles. Llamémosles Corea del Norte y CBS”. Minutos después, cuando presentó el premio al mejor documental dijo, refiriéndose al presidente de EEUU, que se iba a enfadar cuando viera que el documental de su esposa no estaba ni siquiera nominado.

No todo fue tan brillante. Se esperaba más de la reunión de las protagonistas de La boda de mi mejor amiga, y la actuación de Golden dejó mucho que desear. No así la actuación de la canción nominada de Los pecadores, puro riesgo en el escenario. Pero, sobre todo, emocionó la forma en la que afrontaron el 'in memoriam' en un año donde las muertes han sacudido Hollywood. Los homenajes a Rob Reiner (por parte de Billy Crystal y junto a actrices como Meg Ryan y otras de sus películas), Diane Keaton y, sobre todo, el que hizo Barbra Streisand a Robert Redford cantando The way we were sacaron las lágrimas a más de uno. Eso sí, las alusiones políticas volvieron a ser escasas. Más allá de Bardem, los ganadores del Oscar al Mejor documental por Mr. Nobody against Putin y algún dardo de los presentadores, Hollywood volvió a demostrar que el miedo sigue reinando a la hora de dar discursos.

Los créditos iniciales de Torrente presidente consisten en una secuencia animada al ritmo de Habla, pueblo, habla, y son una declaración de intenciones modélica. El grupo Vino Tinto lanzó esta canción en 1976 para alentar el primer proceso democrático vivido en España desde la II República, adquiriendo sus derechos comerciales la misma UCD desde la que Adolfo Suárez iba a consolidarse como principal actor político de la Transición. Con lo que, si hablamos de imaginarios nacionales, sería fácil recordarla como algo parecido a la inauguración musical de la democracia española.

¿La recuerda así Santiago Segura como director, guionista y protagonista total de Torrente presidente? Lo que desde luego debe haber intuido es que con Habla, pueblo, habla empezaba algo, y de cara a retomar a su personaje más famoso tras más de 10 años ausente se acordó de una de esas cosas que la Transición bien pudo haber dejado sin fuerzas: la sátira política directa, de ambición totalizante, que durante la dictadura y algo después representó quien es en las propias palabras de Segura su gran maestro, Luis García Berlanga. Segura siempre ha querido ser Berlanga. Pero para poder serlo, curiosamente, no ha dispuesto de un contexto tan socorrido como él.

Es decir. La sátira de Berlanga creció en las ambigüedades, los dobles sentidos, la ira coartada y la violencia que convertía el carácter español en algo menos consumible de lo que el franquismo de los 60, más amable y receptor incipiente de turismo, quisiera exportar. Berlanga mostró lo peor de nosotros mismos y Segura ansiaba hacer lo propio, ¿pero cómo hacerlo en democracia? ¿Cómo hacerlo durante la Cultura de la Transición, caracterizada por la armonía y el disenso controlado? Pues exacerbando toda la bilis que supuestamente seguía existiendo dentro de un único personaje caricaturizado al máximo. Un policía inspirado en Antonio Tejero (fallecido dos semanas antes del estreno de Torrente presidente) que se inmolaría para catalizar las sombras de nuestra idiosincrasia.

Nos habíamos quedado sin sátira política, pero nos quedaba Torrente. Torrente era el fantasma franquista que acechaba la normalidad democrática en son de burla, convencido de simbolizar un ello freudiano que seguiría circulando incluso entre los cómicos más progresistas. De El Gran Wyoming a Miguel Maldonado; a todos les gusta sacar el facha a pasear para hacer reír. Porque es un facha reconocible, y a eso se había venido limitando todo… Hasta que algo se torció. Algo se rompió en algún punto, y lo interesante de Torrente presidente —mal que nos pese, es una película bastante interesante— es captar cómo y desde qué punto responde a esa ruptura. 

La destrucción de la Cultura de la Transición

La cuestión es que Segura quiere que Torrente presidente sea una sátira política de altos vuelos, que intente aguantarle la mirada al Berlanga de La escopeta nacional. Así que el título no engaña a nadie: Torrente se mete a político, y no le va mal, y esto bien puede valer para radiografiar la España de hoy. Volver en sus primeros minutos a 1976, al establecimiento del marco sin el cual sería imposible entender a Torrente, indicaría, por otra parte, que Segura es consciente de haber descuidado algunas partes de su discurso en todo este tiempo. Estaría invocando un reinicio. O un mea culpa.

Al cineasta se le echó en cara muchas veces que lo que empezó como una crítica al español más reaccionario se había ido convirtiendo en apología o, al menos, en un espectáculo al que no le quedaba otra que simpatizar con Torrente, de pronto reconfigurado como antihéroe entrañable. Y lo cierto es que Segura se acomodó. Las secuelas se limitaron a encadenar gags y cameos sin más orden que el desfile de gañanadas del personaje, lo que sirvió para garantizar la taquilla a la vez que le dejaba al margen de la tarea histórica que en teoría había reclamado. Quedó especialmente claro durante la crisis económica de 2008. Cuando la Cultura de la Transición, glups, se derrumbó.

Mientras surgía el 15M, mientras nacían subjetividades que desafiaban esos consensos tanto a la izquierda del PSOE como a la derecha del PP, Torrente alternaba con Paquirrín o se burlaba del abortado Eurovegas sin violentar a nadie. La aspereza, la ira desordenada que esos tiempos iban macerando, hubo de limitarse entonces a títulos como Murieron por encima de sus posibilidades (2014) o Rey gitano (2015). No es casual que el director de esta última, Juanma Bajo Ulloa, busque fortuna ahora en los mentideros de ultraderecha. Porque las energías despertadas entre los escombros de la Cultura de la Transición iban a pertenecerle a quien más hábilmente las reclamara.

Primero parecía que sería Podemos —Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) planteaba un futuro cercano donde Pablo Iglesias era el líder de la oposición a Mariano Rajoy— y ahora evidentemente es Vox, aupado por toda una internacional ultraderechista. Que Segura haya retomado a Torrente ahora con nuevos ánimos —ánimos suficientes para alzarse sin problemas sobre las penosas últimas entregas— se debe mínimo a dos razones. Una: que se aburrió de su propia sumisión al imperativo socialdemócrata, encadenando durante las dos legislaturas de Pedro Sánchez las comedias familiares más insípidas que nunca se hayan sufrido en suelo español. 

Y dos: que mientras se hallaba atrapado en Padre no hay más que uno —convertida ahora en una serie de Amazon porque pese a todo nunca ha dejado de dar ingentes beneficios— Segura no perdió de vista cómo todo se enrarecía. Cómo esa contención que había mantenido a raya al español oscuro —a quien también podríamos llamar, en su versión afable a lo Leo Harlem, españolito cuñao— saltaba por los aires, y acumulaba capital político. Eran circunstancias tan extraordinarias que tenía que revivir a Torrente y hacer lo más lógico: colocarlo como líder de Vox.

Buenas intenciones, mediocres resultados

Es decir, Nox. Todos los partidos principales de la política española aparecen en Torrente presidente con los nombres suavemente cambiados —Podemos ahora es “Pudimos”—, aunque naturalmente esto no le va a librar de la polémica. Ya la hubo, de hecho. Segura estrenó la película sin apenas promoción ni pases de prensa porque, posiblemente, quedó escarmentado con la que se lio en X cuando Vox vio que aparecía representado en una foto robada del rodaje. Ahora que la película ya está en cines, quiere tener alborotos los justos y que se enoje quien se tenga que enojar.

Va a lidiar con una recepción interesante, sin duda, porque Torrente presidente no traiciona los postulados de la primera entrega y esto implica que Nox/Vox es el partido que más gags suscita en el filme —con trasuntos de toda su plana mayor—, alineado con un retrato tan inmisericorde del personaje como el que trazaron los años 90. El filme se limita al accidentado paso de Torrente por esta estructura y al atractivo que inspira entre las masas, trazando una panorámica mayormente acertada de los egoísmos y las cutreces del neofascismo. El problema es… que nada resulta demasiado gracioso. Y ahí se nota que ha pasado el tiempo.

Que el clima sociopolítico sea excepcional no enderezó la anemia expresiva que el cine de Segura —desde los Torrentes hasta los Padres pasando por aquella triste comedia con Maribel Verdú que se las daba de feminista— lleva años arrastrando, y cuesta mucho hallar algún chiste verdaderamente punzante o ejecutado con mínimo nervio en Torrente presidente. Todo es de lo más previsible y la distancia frente a Berlanga termina por ser insalvable cuando cede a las guerritas culturales de turno —el machaque con el lenguaje inclusivo, el retrato de cierta exministra de Igualdad— o a las satisfacciones inmediatas de los cameos. Esos cameos que, supuestamente, son el motivo por el que el cineasta ha querido salvaguardar la sorpresa para el estreno en cines.

Lo que evidencian estos cameos es puro presentismo. Y, si acaso, algún apunte sugerente sobre qué figuras de nuestro panorama cultural y político están dispuestas ahora mismo a reírse de sí mismas —es decir, quién quiere seguir fingiendo que la Cultura de la Transición resiste—, sin atinar a sacar al filme, junto a una insufrible metralleta nostálgica hacia entregas anteriores, de un lugar bastante inocuo. Las intenciones son las que son, sin embargo, e igual es con lo que hay que quedarse.

Ahí donde la vemos, Torrente presidente es capaz de sintetizar la hipocresía y oportunismo que siempre latió bajo ese patriotismo que promulga la ultraderecha —hay chistes sobre su patético vasallaje a Donald Trump, e incluso un gag en cuanto a cierto episodio de su última campaña presidencial tirando a ocurrente—, y cae en las retóricas populistas de la socialdemocracia — “todos los políticos son iguales”— bastante menos de lo que cabía esperar. 

Al final, con sus referencias a élites siniestras —que hoy ya no suenan tan trasnochadas en absoluto como hace diez años— y con su voluntad de fortalecer a base de tratamiento de choque un sentido común nacional, se podría decir que Torrente presidente no es lo más pocho que podríamos echarnos a la cara. Aunque no deja de ser triste en cierto sentido. Al día de hoy, Torrente presidente parece la herramienta más valiosa de la que disponemos para que la gente se sienta ridícula votando a Vox.

Volvió ese momento en el que uno debe prepararse para la noche más importante de Hollywood. La ceremonia de los Premios Oscar se celebrará este domingo 15 de marzo en el Dolby Theatre de Los Ángeles y ya conocemos las películas nominadas. Pecadores (Sinners) reventó todos los récords posibles con 16 nominaciones y se convirtó en la más nominada de la historia, mientras que Una batalla tras otra, con 13, apunta a ser la triunfadora de la ceremonia. Otras grandes favoritas son Valor sentimental, Marty Supreme, Hamnet, El agente secreto, Sueños de trenes, Frankenstein y Bugonia.

Después de que se revelen todas las candidatas a los Oscar, ponerse al día haciendo un visionado de los títulos principales suele ser una tarea habitual para muchos espectadores. Sin embargo, teniendo en cuenta la gran cantidad de plataformas que existen y que algunas películas todavía siguen en cines, encontrarlas puede no resultar tarea sencilla. Así que, para solventarlo, aquí va una guía para no perderse.

Dónde ver 'Una batalla tras otra'

La carrera a los Oscar sitúa a la película de Paul Thomas Anderson como la principal favorita a llevarse el galardón a la Mejor Película. La cinta está basada en la novela Vineland del escritor estadounidense Thomas Pynchon y cuenta con un elenco que lidera Leonardo DiCaprio. Esta comedia negra y sátira política llegó a los cines de Argentina el pasado septiembre, pero todavía puede seguir viéndose en algunos de ellos, como los Multiplex. Si preferís verla en streaming, está en HBO Max, además de a la venta en alquiler.

Dónde ver 'Hamnet'

Es sin duda uno de los títulos más emotivos del año. La nueva propuesta de la directora Chloé Zhao lleva a la gran pantalla la aclamada novela de Maggie O'Farrell, y está inspirada en la vida de Shakespeare, desarrollando su trama en torno al fallecimiento de su hijo Hamnet. La película, por ahora, se puede ver solo en los cines.

Dónde ver 'Pecadores'

La película de Ryan Coogler rompió el récord de la película con más nominaciones en la historia de la Academia de Hollywood. La cinta optará a un total de 16 estatuillas en la ceremonia que se celebrará el domingo 15 de marzo en el Dolby Theatre de Los Ángeles, incluyendo trofeos codiciados como el que se entrega a la Mejor Película, al Mejor Actor o a la Mejor Dirección. Pese a que ya no está en cines, sí que puede verse en streaming a través de HBO Max. También está disponible para alquilar.

Dónde ver 'Marty Supreme'

¿Logrará Timothée Chalamet el Oscar al Mejor Actor por su papel en la cinta de Joshua Safdie? Hay muchísimas posibilidades, así que es otro de los títulos imprescindibles de la temporada de premios. El largometraje es un biopic de Marty Reisman, un buscavidas convertido en campeón de ping pong, y apunta a ser uno de los títulos más interesantes que haya en cartelera en las próximas semanas. Está en la mayoría de cines del país desde el 15 de enero, por lo que su llegada a alguna plataforma de streaming tendrá que esperar.

Dónder ver 'Bugonia'

Yorgos Lanthimos y Emma Stone se convirtieron en una de las parejas de trabajo más exitosas del cine reciente, sobre todo porque consiguen llevar a los Oscar todo lo que hacen. Su nueva película presenta a dos jóvenes conspiranoicos que deciden secuestar a la presidenta de una gran compañía porque están convencidos de que es una extraterrestre que planear acabar con la Tierra. Está en la cartelera de los principales cines y, aunque aún no se conoce la plataforma de streaming en la que se estrenará, sí está disponible para alquilar.

Dónder ver 'Frankenstein'

Guillermo del Toro siempre, desde pequeño, estuvo obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal. Su versión, que se llegó a proyectar en el Festival de Cannes, ya está en Netflix. Está protagonizada por Oscar Isaac, Jacob Elordi y Mia Goth y le ha valido hasta 9 nominaciones en los Premios Oscar.

Dónder ver 'Valor sentimental'

Una de las grandes sorpresas de la temporada de premios fue esta película, que alzó tanto a Noruega como al cineasta Joachim Trier. La trama de la cinta presenta a dos hermanas que se encuentran con su distanciado padre, un veterano director de cine de renombre. Está en cartelera y además se puede ver en la plataforma de streaming Mubi.

Dónde ver 'F1 la película'

Uno de los grandes blockbusters de la industria del cine fue esta película de Joseph Kosinski capitaneada en el reparto por Brad Pitt. El argumento del largometraje se centra en Sonny Hayes, que fue el fenómeno más prometedor de la Fórmula 1 en la década de 1990 hasta que un accidente en la pista acabó prácticamente con su carrera. Aunque no está ya en salas, se puede ver en Apple TV.

Dónde ver 'Sueños de trenes'

La película de Clint Bentley es, con muchísima seguridad, uno de los títulos que más desapercibidos pasaron desde su estreno y que menos conoce la gente. Sin embargo, es una buena noticia que los Oscar hayan puesto el foco en esta íntima y delicada historia ambientada a principios del siglo XX sobre un granjero que es golpeado por la trajera y debe luchar por adaptarse a su nuevo entorno. Está disponible en Netflix.

Dónde ver 'El Agente Secreto'

La película que más tardamos en poder disfrutar es la dirigida por el brasileño Kleber Mendonça Filho. No llegó a los cines de nuestro país hasta el pasado 26 de febrero, y su estreno en plataformas de streaming no se producirá hasta dentro de unos meses. La cinta sigue a un experto en tecnología que, huyendo de la dictadura militar brasileña en 1977, se refugia en Recife intentando salvar a su hijo.

Ante la situación que vive el mundo y los recortes a la cultura, en Argentina especialmente, “hay que hacer cine como sea” porque “es un espacio de resistencia”, opina la actriz uruguaya Natalia Oreiro, protagonista de 'La mujer de la fila', una crítica al sistema penitenciario y un homenaje a la resiliencia de las mujeres con familiares presos.

La cinta, dirigida por Benjamín Ávila, se presentó en la sección oficial del Festival de Cine de Málaga (España), donde compiten 22 películas, 10 de ellas latinoamericanas.

'La mujer de la fila', basada en hechos reales, cuenta la historia de Andrea, una mujer de clase acomodada, cuyo hijo es encarcelado y ella debe visitar la prisión por primera vez para verlo.

Al llegar, conocerá a otras “mujeres de la fila”, quienes inicialmente se mostrarán hostiles hacia ella.

“Desde el lugar que a mí me toca, que es el cine, creo que es un espacio de mucha resistencia y resiliencia. Hay que hacer cine como sea. Las personas que tenemos el privilegio de poder filmar tenemos también el deber de impulsar óperas primas”, explica Oreiro en una entrevista con EFE.

Y reconoce que hoy en Argentina, con los recortes llevados a cabo por el gobierno de Javier Milei, la única manera de filmar muchas veces es con plataformas, “pero si quienes tenemos la posibilidad de atraer capital no apoyamos el rodaje de óperas primas, ese semillero de cineastas va a desaparecer, y, naturalmente, tiene que haber un recambio generacional”.

Pero también, “sería injusto hablar solamente del cine”, puntualiza, “porque están pasando cosas muy graves en el país: la salud pública, la educación pública, la situación de las personas con discapacidad, el recorte hacia los jubilados. Yo lo veo muy mal, con mucha desesperanza, y es algo que lamentablemente está sucediendo en el mundo”.

“Lo que sí creo que tenemos es resistencia. Y hay mucho trabajo social por hacer: más empatía, más comunicación, y también la responsabilidad de no dejarnos vender solo la información que otros quieren que veamos”, recalca.

Una historia real

La propuesta para protagonizar 'La mujer de la fila' le llegó a Oreiro a través de Benjamín Ávila, con quien ya había trabajado en 'Infancia clandestina' (2012).

“Un día me llamó y me mostró una charla de la verdadera Andrea Casamento (su personaje en la cinta). Me pareció una mujer tan poderosa, tan increíble, con una resiliencia tan fuerte, que le dije: 'Estoy para esta película'.

Y después conoció a Andrea, “una mujer muy sensible que, tras el hecho traumático que le tocó vivir, en lugar de ocultarlo o querer olvidarlo, creó una asociación civil para acompañar a las mujeres y a las familias que tienen a alguien privado de libertad. Hoy incluso trabaja con Naciones Unidas”.

También se encontró con las mujeres que hacen la fila en la cárcel para ver a sus familiares (que son reales en la película), y “están invisibilizadas y también culpabilizadas por la sociedad. La película se monta justamente sobre ese prejuicio social”.

“Para mí fue muy conmovedor interpretar a Andrea y también poder dar visibilidad a estas familias, para que quienes tienen a alguien preso puedan sentir que su dolor es comprendido”, remarca Oreiro, quien destaca que en el 95 % de los casos, las tareas de cuidado recaen en las mujeres a todos los niveles.

El sistema penitenciario en Latinoamérica

La película también muestra otra realidad, la del sistema penitenciario, la burocracia, las requisas, las humillaciones por las que deben pasar las mujeres para poder ver a sus familias.

“La historia real ocurrió hace veinte años y, en parte gracias al trabajo de Andrea y de organizaciones de derechos humanos, algunas cosas han cambiado”, indica Oreiro que ayer presentó la película en la cárcel de Málaga.

Pero, “en muchos lugares de Sudamérica las cárceles siguen siendo espacios muy duros, tanto para quienes están dentro como para quienes van a visitarlos. Falta mucho trabajo por hacer”, reclama.

En la prisión de Málaga, le sorprendió ver espacios de cultura, arte y proyección. “Nadie quiere estar privado de libertad, pero se percibe el esfuerzo de algunas personas para que haya oportunidades dentro”.

En Argentina, en cambio, “hay cárceles que están un 50% por encima de su capacidad. Entonces uno se pregunta cómo puede salir reformada una persona de un lugar así. Muchas veces salen peor, con más resentimiento hacia la sociedad”.

“Es algo que claramente tiene que cambiar, y figuras como la protagonista de 'La mujer de la fila' ayudan a impulsar esa lucha”, concluye.

Por Alida Juliani, para la agencia EFE.

Eso de que “hablen de vos, aunque sea mal” se cumple más que nunca en la víspera de los Premios Oscars en Hollywood. Hablamos de los Razzies, unos galardones que nacieron en la década de los 80 y que regalaron algunos momentos icónicos en los que las estrellas del cine supieron reirse de sí mismas, entre ellas el mismísimo Francis Ford Coppola, que aceptó su galardón por “Megalópolis”.

Esta ceremonia de premios se celebra anualmente el día antes de los Oscars, lo que hizo que sea considerado una oposición, y que son votados por los miembros de la fundación Golden Rasperry Award, abierta a quien quiera pagar su inscripción, lo que ya da derecho a voto.

Los Razzies, cuyo nombre oficial es Golden Raspberry Awards, entregan un trofeo que vale menos de 5 dólares, compuesto por una frambuesa de plástico del tamaño de una pelota de golf, que se pega encima de un carrete de celuloide, todo ello pintado con aerosol en color dorado. El nombre y el icono proceden de la expresión en inglés blowing a raspberry, que hace referencia al sonido que se hace al soplar con la lengua entre los labios para que suene similar a una flatulencia, lo que lleva a pensar en la mueca que realizamos cuando vemos algo de poca calidad.

La historia de los premios Razzies, los anti-Oscar

En la noche de los premios Oscars 1981, el crítico de cine John J.B Wilson estaba viendo la gala con un grupo de amigos y cuando esta terminó, decidió alargar la velada y construyó un podio de cartel en su salón, para luego improvisar un micrófono para ir presentando galardones al azar de las peores películas del año.

Una idea que había nacido en John Wilson en el verano de 1980 cuando vio “Can’t Stop the Music” y “Xanadu” en sesión doble, y le parecieron ambas tan malas que exigió un reemboslo de la entrada que había pagado, un enojo que no pasó y que lo llevó a decir en su propia casa lo de: “¡Estas dos películas deberían recibir premios por ser tan malas!”.

Precisamente, estos dos títulos fueron las ganadoras de los primeros premios Razzies, que se celebraron en la casa de su creador, algo que se dio también en la segunda edición. Sin embargo, más tarde, se comenzarían a celebrar en la sede de la fundación que se encarga de celebrar estos galardones, que fueron creciendo en notoriedad tanto en medios como en la industria de Hollywood.

Sandra Bullock recibió un Razzie y un Oscar en tan solo 24 horas

Un hecho que demuestra el crecimiento de los Premios Razzies, que corona a los mayores fracasos del cine cada año con humor, es que algunas estrellas aceptaron sus galardones e incluso han acudido a la ceremonia, como es el caso de Tom Selleck en 1993, Jamie Dornan en 2016, pero también hay otros como Ben Affleck, que en 2004 rompió el trofeo en televisión y cuyos pedazos fueron vendidos por eBay con una recaudación que luego sirvió para alquilar el local para la gala del próximo año.

Algunos hechos a lo largo de la historia de los Razzies fueron reseñables. En 1998, el guionista Brian Helgeland fue la primera persona en ganar este premio y el Oscar el mismo año, por “The Postman” y “L.A Confidential” respectivamente, y por su deseo de recibir ese “deshonor” llego incluso a recibir su trofeo en sus oficinas. Destacable son también hasta los nueve premios Razzie para Sylvester Stallone, el que más, y que es también el que más nominaciones acumula.

Una de las curiosidades más recordadas, sin embargo, es la de Sandra Bullock, que en 2010 obtuvo un Razzie como peor actriz por “Loca Obsesión” (All About Steve) y un Oscar a mejor actriz por “Un sueño posible” (The Blind Side) en menos de 24 horas. De hecho, acudió a la ceremonia con un DVD de la película por la que fue nominada para animar a que la vieran y que le dijeran si realmente lo merecía. “El año que viene regresaré para devolverlo”, aseguró.

Rubén Castro se convirtió en el primer hombre trans que públicamente hablaba de uno de los últimos tabúes del binarismo: el embarazo. El educador y activista por los derechos LGTIB contó en los medios que se había quedado embarazado mediante inseminación artificial. Se convertía en un ‘papá gestante’, un término que siguió usando y con el que contó toda su experiencia en Instagram. Una experiencia que rompe con muchos prejuicios, pero que también levanta muchos odios en mujeres que consideran que el embarazo debería ser un terreno reducido únicamente a las mujeres.

Ahí entra otro de los conceptos claves de ese binarismo, que divide todo entre hombres y mujeres olvidándose de lo que queda en el medio: personas intersex, hombres y mujeres trans… Es esa la voluntad de la directora Patricia Ortega, que ya demostró en Mamacruz que puede tocar asuntos espinosos con una luminosidad que escapa al odio y a los prejuicios. Sabe que se está metiendo en un asunto espinoso con 9 lunas, pero no tiene miedo y deja claro que responderán “al odio con ternura radical”. Ese concepto de ternura radical es el que guió todo este proyecto, que cuenta el embarazo de un hombre trans que queda en cinta de casualidad y decide tenerlo.

Por eso la cineasta define su película como una ‘feel good movie’, término que se suele usar para filmes de buen corazón, que hacen sentir bien al espectador. Un concepto que no suele usarse para historias del colectivo LGTBIQ+, que suelen estar marcadas por el sufrimiento o, en el caso de las personas trans, con su transición y los problemas que acarrean. 

Aquí Patricia Ortega va un paso adelante. Su protagonista, al que da vida un magnético Zack Gómez-Rolls, es un hombre trans que no tiene ningún conflicto con ello. Su familia (que integran María León, Jorge Sanz y Kiti Mánver) es su apoyo y la transexualidad no es el problema del filme. De hecho, Ortega coloca a su protagonista haciendo el denominado “cis passing”. “El protagonista es alguien tan obsesionado con el cispassing que se ha convertido en un machirulo, ciego por esculpir y controlar el cuerpo”, explica la directora.

Cree que lo que se ve de las personas trans es todo en torno “a la pulsión, lo erótico, el deseo o el trauma y el dolor”. “Yo dije, 'vamos a contar esta historia desde donde yo me quiero posicionar, que es precisamente desde el otro lado, desde la alegría de poder ser lo que soy, rodeado de amor, rodeado de empatía'. Me interesaba mucho la cotidianidad, el día a día. Esto pasa todos los días. Esto no es extraordinario, esto nos pasa a todes. Puede generar una pequeña crisis, una discusión, pero se resuelve y para adelante”, dice de su punto de partida en este proyecto. 

Hay que desproblematizar lo que es natural y lo que es diverso y lo que los demás quieren ver como extraordinario o como un problema. Yo quiero ver más películas de papás gestantes

Patricia Ortega — Cineasta

Por eso era para ella “importantísimo hablar de un papá gestante desde esa ternura radical, que es lo que nos dice que esto no es un problema, no es un drama, esta es la vida, esto es diversidad. Posicionarme desde ahí para mí es muy político. Es necesario que los problemas sean otros, que el problema no sea, ‘Mira, soy un chico y me quedé preñado’. Hay que desproblematizar lo que es natural y lo que es diverso y lo que los demás quieren ver como extraordinario o como un problema. Yo quiero ver más películas de papás gestantes, y verlo desde otra masculinidad”, añade.

Patricia Ortega sabe que el embarazo es la cima de ese binarismo y uno de los temas que suelen levantar más ampollas. “Si alguien dice la palabra gestación, la pregunta es ‘quién es la madre’, en su imaginario es un cuerpo de una mujer, no de un papá gestante. Incluso en el médico, la figura humana que aparece con su ‘pancita’ es una mujer, cuando creo que no debería tener género, bastaría con una figura humana. Hay que reapropiarse y decir que la gestación no tiene género. Yo siempre he dicho que mi vagina no me determina, me lo digo a mí misma siempre. 'Patricia, tu vagina no te determina'. Nuestros genitales no determinan nada”, opina.

Sabe que su opinión puede levantar las iras no solo de la extrema derecha, sino también de una parte de mujeres tránsfobas que siguen viendo en los hombres y mujeres trans a alguien que quita sus espacios. “Creo que esa confrontación es normal, es natural que exista y no podemos huirle a la confrontación. La confrontación hay que darla con amor, con alegría, con humor. Si alguien quiere hacerlo con rabia o con odio, yo converso”, avisa.

Recuerda una opinión de una mujer que al comienzo del proyecto les dijo que le molestaba la escena del parto porque era “un espacio sagrado de la mujer invadido por tres hombres”. Eso a Patricia Ortega le molestó. Primero porque cree que “hay que quitar lo religioso” de esta ecuación. Y segundo porque entonces estás colocando “la responsabilidad de los cuidados, la crianza y el parto” solo en las mujeres.

“Debe ser un espacio de familias al que yo no le pongo género. Esa familia puede ser de varias personas, de dos o de una. Los cuerpos que pueden gestar no son solo femeninos. ¿Qué vas a hacer con esos cuerpos?, ¿los vas a borrar del planeta? Hay que entender que los cuerpos no son binarios y que así como existen las personas trans, existen las personas intersexuales, y que no pueden ser excluidas solo porque tengas una moral sesgada”, argumenta, y deja claro que en esa discusión lo que nunca va a hacer es “caer en el lenguaje del odio”. Precisamente “porque 9 lunas no representa eso para nada”. Al revés. Es una película que contando la experiencia íntima, poniendo luz sobre ella, borra prejuicios. 

Se titulaba La novia de Frankenstein, pero este personaje solo aparecía en la película unos pocos minutos. Suficientes, de todas formas, para que Elsa Lanchester fuera icónica. Ayudó lo suyo que tuviera un doble papel —como La Novia y como Mary Shelley, aquí ejerciendo de narradora—, de forma que el filme que James Whale había dirigido cuatro años después de su Frankenstein se convirtiera, llegado 1935, en una de las secuelas más aclamadas de todos los tiempos. 

Pese a tener por medio a Shelley, autora de la novela, a La novia de Frankenstein le vino bien buscar su propio camino. Alejarse de la literatura. Entonces se topó con un macabro sentido del humor, efectos especiales revolucionarios, y también cierto subtexto homoerótico entre Frankenstein y su nuevo mentor, el Doctor Pretorius. Fueron estas las razones de su fama, fundamentalmente. Aunque también debería tener su importancia que, en los breves minutos que Lancaster está en pantalla con su memorable caracterización, lo único que hace es rechazar al monstruo de Frankenstein. Rechaza la función para la que fue creada. Se niega a ser la novia de nadie.

Este gesto es clave y, teniendo en cuenta la relevancia cultural de La novia de Frankenstein, era cuestión de tiempo que alguien lo quisiera desarrollar. Tal parece que vivimos un momento óptimo para ello, como demuestra la cercanía del Frankenstein de Guillermo del Toro en conjunto a las lecturas feministas de la obra: lecturas que enriquecieron los significados de la novela de Shelley —proponiendo que su centro bien pudiera ser hostilidad masculina ante el poder reproductor de la feminidad, o bien directamente una depresión postparto —, toda vez que han generado sus propias ficciones. Ahí entrarían tanto Pobres criaturas como el filme que nos ocupa, ¡La novia!

Experimentando con el experimento

Que el material sea tan jugoso —y llame la atención que hayamos tardado cerca de 90 años en volver tras el magnético peinado de Elsa Lanchester— no implica que ¡La novia! parezca un proyecto bastante descabellado de entrada. Desde el mero hecho de quién dirige. Maggie Gyllenhaal tenía una próspera carrera como actriz cuando debutó a la dirección en 2021, recibiendo críticas excelentes. La hija oscura era una adaptación ejemplarmente sólida de Elena Ferrante, que Gyllenhaal había acometido con gran sensibilidad. Nada en ella nos hacía imaginar, sin embargo, que la directora quisiera acudir al cine de terror de los años 30 con su segundo largometraje.

La hija oscura, por cierto, aspiró al Oscar a Mejor actriz de reparto para Jessie Buckley, que hoy está a punto de alzarse con la estatuilla por Hamnet. Y Buckley, justamente, es la protagonista de ¡La novia!, queriendo Gyllenhaal volver a contar con sus servicios para un personaje desafiante, del que depende buena parte del impacto de la película. Buckley es Ida, una mujer que muere en los primeros minutos del filme, para luego ser revivida como la novia de Frankenstein.

Se podría decir que Gyllenhaal, como directora y guionista, ha planteado una secuela de La novia de Frankenstein desde la pregunta de qué habría pasado si el final fuera abierto. Si La Novia no hubiera rechazado al monstruo. Pero es algo más complicado porque su trama se ambienta en los años 30, en la misma época que desfilaban por las salas de cine los monstruos clásicos de Universal y las películas de Whale. El monstruo de Frankenstein (“Frank”) estuvo vagando durante décadas deseando una compañera, que en la novela de Shelley nadie le había podido llegar a dar.

Ida va a ser esa compañera gracias al ingenio de otro científico loco —en este caso una científica loca, Annette Benning, en un claro corte de mangas a Victor Frankenstein y su ambición por “puentear” a las mujeres—, si bien Ida es un personaje de lo más peculiar. Es una mujer extravagante metida en líos con la mafia de Chicago y que por si fuera poco —en una idea que, y esto pasa bastante en la película, suena mejor sobre el papel que cómo luego se ejecuta— está en contacto con el espectro de Mary Shelley, comunicándose con ella e incluso dando la sensación a veces de estar poseída por ella. Así que Buckley, como hizo Lanchester previamente, puede brillar en un doble papel como la escritora británica y como la renuente novia del monstruo.

Buckley está a la altura. La actriz se entrega en cuerpo y alma al proyecto, jugando con su físico y su acento mientras retuerce ferozmente las palabras y termina formando una pareja muy atractiva junto a Frank. Quien, desde luego, no posee su desquiciada verborrea, según el recuerdo de Boris Karloff en el díptico de Whale y una búsqueda de entidad propia, garantizada por su intérprete. Este resulta ser Christian Bale con su mejor interpretación en años, alternando la ingenuidad y desvalimiento del monstruo clásico con cierto grado de imprevisibilidad violenta y alguna que otra concesión contemporánea (es un monstruo que sufre “ataques de ansiedad”, por ejemplo).

Y la pareja funciona. La imaginación de Gyllenhaal se aferró enérgicamente a los últimos minutos de La novia de Frankenstein para, desde un alegre espíritu especulativo, proyectar los personajes a un nuevo escenario y jugar con los ingredientes de Shelley. El problema viene por todo lo que entraña este escenario. La Gran Depresión de EE.UU., donde La Novia y Frank se convierten a causa de sus posteriores tropiezos con la ley en una suerte de sucesores de Bonnie y Clyde. Algo que suena muy bien, nuevamente. Si tan solo la ejecución estuviera a la altura.

Los locos años 30

La imagen de Buckley y Bale perseguidos en su coche a través de maizales estadounidenses recuerda inevitablemente —y Gyllenhaal lo subraya de vez en cuando con tiroteos y cámaras lentas— a esa película de Bonnie y Clyde que, con Faye Dunaway y Warren Beatty al frente, trajo consigo el Nuevo Hollywood a finales de los años 60. No es, sin embargo, el referente cinéfilo más sustancial, pues al margen de la tradición audiovisual de Frankenstein nos topamos con la afición del monstruo a los musicales que, protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers entre otros, trataban de enderezar un poco los ánimos de la ciudadanía tras el crack del 29.

Frank es un ferviente admirador de estos musicales, que en ¡La novia! viene a representar Jake Gyllenhaal —hermano de la directora— como una estrella ficticia de Hollywood. Y esta admiración impele a que ¡La novia! coquetee con el género musical, planteando números muy aparatosos fruto de la imaginación del monstruo y de su amor por el personaje de Buckley. Juntando esto con su carrera delictiva y los disturbios sociales que provocan (con La Novia como líder espiritual de una revolución en ciernes), la conexión de ¡La novia! con Joker: Folie à deux es insoslayable.

Joaquin Phoenix y Lady Gaga, como el Joker y Harley Quinn, han dado paso a estos nuevos forajidos. Y aún hay más. Hildur Guðnadóttir es la compositora de la banda sonora de ¡La novia! como ya puso música anteriormente al díptico de Joker, y también es Warner el estudio que ha apoyado el filme de Gyllenhaal… metido en otro de esos desarrollos caóticos a los que suele ser asiduo. De ¡La novia! se cuenta que el presupuesto ha crecido de forma descontrolada, que los primeros pases con público fueron desastrosos, y que Warner ha exigido reshoots a mansalva. Las expectativas comerciales no son, en resumidas cuentas, las mejores.

Lo que nos devolvería a Joker: Folie à deux, fracaso histórico que en 2024 casi se cargó la carrera de Michael De Luca y Pamela Abdy como encargados de la división cinematográfica de Warner —hoy habiendo enderezado la trayectoria del estudio con varios éxitos de crítica y taquilla, que se antojan agridulces sin embargo ante la inminente absorción de la empresa por parte de Paramount—, si bien hay una diferencia importante. Joker 2, gustara más o menos su propuesta, era exactamente la película que quería ser. Y no se puede decir lo mismo de ¡La novia!, cuyo guion no sabe gestionar tantos y tan estrambóticos ingredientes, y todo se acaba desparramando.

La trama criminal de ¡La novia! —por la cual los protagonistas luchan contra un gángster todopoderoso— está pésimamente engarzada y hace que sufran otros actores implicados, como un deslucido John Magaro en el papel del exmarido de Ida o, sobre todo, una pareja de detectives que forman Penélope Cruz y Peter Sarsgaard y que no hay quien se crea. Los apuntes feministas del personaje de Buckley —que en medio de sus correrías empieza a preocuparse por la violencia sexual— carecen por tanto de convicción en medio de este lío, y todo se queda en una oportunidad perdida. En una obra desbordada de ideas que no ha sabido llevar a buen puerto.

Sin tampoco ser algo tan grave, a lo largo de ¡La novia! es tan constante la sensación de que se hace una y otra vez la zancadilla, como la gratitud de que se hayan invertido cerca de 100 millones de dólares —tiene pinta de que Warner va a perder mucho dinero con ¡La novia!— en esta locura. Sin que, además, nada realmente importante atine a estropear el mayor atractivo del filme: una pareja que transpira encanto y carisma. Iconicidad, en resumidas cuentas. Justo lo que nos trajo aquí en primer lugar. 

Cómo se le nota al director Ryan Coogler el placer apasionado –por no decir alocado– con que filma esta película tan zarpada y compleja. Tan empapada de negritud, de amor y apego hacia su comunidad que –en las dos horas y cuarto que emplea para contar el transcurrir de un día en Clarkdale, Mississippi, 1932– logra concretar meritoriamente sus ambiciones: dar la vivencia del dolor de la experiencia histórica negra en Norteamérica, evocar las raíces africanas que dejaron su marca indeleble en la música y el baile, en el sincretismo de las creencias religiosas. Además, afirmar el orgullo y la resiliencia de su gente… Y aunque el director escribió el guion dos años antes de que Trump retomara el poder, Sinners, estrenada en 2025, aparece en tiempos en que, deplorablemente, arrecia en los Estados Unidos la discriminación hacia las minorías de casi cualquier origen que no el blanco caucásico.

Es verdad que en Una batalla tras otra hay dos personajes de negras bravías, estupendamente interpretadas, pero su color de piel no remite a sus ancestros, tampoco a la esclavitud como institución legal que perduró dos siglos y medio, a partir de 1619, explotando y maltratando a trabajadores negros del tabaco y el algodón (base de la próspera economía sureña) hasta finalizada la Guerra de Secesión. Luego de la abolición, persistió larguísimas décadas la segregación y la restricción de derechos elementales.

Pero nunca hubo un pedido oficial de perdón desde el gobierno estadounidense, nunca alguna forma de indemnización por haber sufrido cientos de miles secuestro y maltratos despiadados. Ni para las personas perjudicadas todavía con vida en la segunda mitad del siglo XIX, ni para ninguno de sus descendientes a través de las generaciones, justo en el país que ha presumido de ser cuna de la democracia moderna representativa.

La pantalla discriminadora

En el cine estadounidense, se tardó en darles lugar como intérpretes, directores, en otros rubros técnicos. En 1915, David Griffith pintó de negro a actores blancos para caricaturizar negativamente a intérpretes de personajes afrodescendientes, mientras que enaltecía el supuesto heroísmo de integrantes del Ku Klux Klan durante la Guerra Civil, contribuyendo al resurgimiento de la siniestra organización. Ya en el sonoro, el primer Oscar (premio creado en 1929) fue para la actriz negra que hacía de Mammy, la criada maternal, en Lo que el viento se llevó, de 1939. Cinta racista que defiende a los honorables caballeros sureños, casualmente también durante la Guerra de Secesión. Pues bien, en la ceremonia de entrega, la rolliza morena Hattie McDaniel no pudo sentarse junto al elenco del muy taquillero film porque su color de piel desentonaba. Fue segregada a una mesa marginal luego de casi quedarse afuera, porque el Hotel Ambassador no permitía el acceso de personas negras a sus instalaciones. Tampoco se invitó a la actriz al estreno en estados del sur.

Pasaron las décadas, Sidney Poitier se convirtió en el negro (guapo) oficial de Hollywood y su Oscar como protagonista le llegó en 1964; en 2002, le tocó –por fin– a Denzel Washington; en 2007, a Forest Whitaker; y en 2021 –previo escándalo por la famosa cachetada al animador Chris Rock– a Will Smith. Todos en la misma categoría. En cuanto a actores de reparto afro, fue distinguida una quincena de ellos a lo largo de ¡94 años!

Ellas, las actrices negras, obviamente menos favorecidas: solo Halle Berry ha obtenido el Oscar como protagonista, mientras que las que ganaron a mejor actriz de reparto no llegan a la decena, incluyendo a la propia Hattie: Whoopi Golberg, Jennifer Hudson, Lupita Nyong’o y Viola Davis figuran entre las afortunadas. Dorothy Dandridge quedó solo como nominada en 1954 por el musical Carmen Jones, versión contemporánea y estilizada de la ópera de Bizet, con la rebelde heroína devenida obrera de una fábrica de paracaídas durante la Segunda Guerra, el soldado Joe reemplazando a Don José y el torero convertido en boxeador. Con la rareza para la época de proponer un reparto totalmente negro, bajo la dirección del notable cineasta Otto Preminger. Quien también realizó pocos años después, la ópera Porgy and Bess, de Gershwin, con Poitier y Dandridge. Vale poner en valor el coraje y desprejuicio del autor de Laura, que debió luchar con los productores por causa de esos elencos. DD fue la primera mujer negra considerada una estrella en la llamada “fábrica de sueños”, pero su carrera resultó breve: ya estaba en la ruina cuando murió 10 años después de un ACV.

Ya en este XXI, en 2016, Spike Lee y Jada Pinkett Smith boicoteron la entrega de ese año por la falta de personas negras en las candidaturas. Ante la cantidad y calidad de artistas afroestadounidenses ligados a la pantalla cinematográfica durante casi un siglo, espanta la permanencia del racismo.

Un voto para que Pecadores gane el cielo 

Son muchas y muy contundentes las razones por las que la cercana entrega de los Oscars puede resultar atractiva y emocionante para gente cinéfila. Casi que se le podría adjudicar algo de fe y esperanza a la Academia al fijarse en algunas candidaturas. Entre las cuales, las referidas a largos y cortos documentales ponen de manifiesto un auspicioso cambio en las ideas conservadoras hasta el presente de la mayoría de los miles de votantes, y una elevación de las exigencias artísticas. Como sería el caso del doc de origen iraní de 2025, Cutting Through Rocks, crónica de trabajo en pro de la emancipación de mujeres jóvenes en un pueblito por parte de una consejera de la comunidad. Otras producciones de este género en la lista exhiben una visión crítica de la sociedad norteamericana: la tensión racial, las masacres en centros de estudio, la alarmante situación con respecto al derecho al aborto, el estado actual del sistema carcelario en films decididamente políticos sobre cuestiones urgentes.

Ryan Coogler viene trabajando con el talentoso actor Michael B. Jordan (por añadidura, gran defensor de la causa feminista desde su Instagram) desde su primera realización en largos, Fruit Station (2013), Gran Premio del Jurado y asimismo del público en Sundance. En este film toma un hecho real, el asesinato en 2009, a manos de la policía del tránsito, de Oscar Grant, negro de 22 años, en un procedimiento semejante al que sufriría George Floyd en 2017, pero sumándole un disparo por la espalda, boca abajo. Luego de una investigación prolija, RC reconstruye las últimas 24 horas de Grant.

Posteriormente, Coogler dirigió, con muy positivos resultados artísticos y de taquilla: Creed (desprendimiento de la saga Rocky, pero con personaje principal negro), de 2015; Black Panther 1 y 2 (2018, y 2022), films que le dieron suficientes alas para encarar el rodaje de Sinners con su productora Proximity Media, fundada en 2021 junto a su esposa Zinzi Coogler y a Sev Ohanian, escritor y productor. Aunque el -dicho sea a favor- alocado guion no convencía del todo ni a sus socios ni a la Warner Bros -que luego se haría cargo de la distribución, sin cederle los derechos de propiedad-, RC fue para adelante con el mismo brío con que dirigiría la cinta. Se rodeó de colaboradores que estimaba ideales en la faz técnica -como el músico sueco Ludwig Goranssön y la directora de fotografía filipina Autumn Durald Arkapaw que no se achic-o frente a la diversidad y tamaño de los formatos requeridos- y dio el visto bueno a un numeroso elenco soñado, encabezando Michael B. Jordan y el increíble debutante -como actor- Miles Caton, un músico de apenas 20 años en ese entonces.

En palabras de varios de los participantes de esta maravillosa aventura, fuera de todo lo previsible, Coogler supo crear y sostener una mística infrecuente durante todo el proceso de filmación y posproducción de Sinners. Una cinta que desconoce límites de géneros, de recursos técnicos, de convenciones y tabúes al contar la historia de dos gemelos Smoke y Stack que regresan al pueblo que los vio nacer luego de andanzas gangsteriles en Chicago, con la idea de instalar un lugar de encuentro, comida, bebida y música para la gente negra de Claksdale, en el local de un viejo aserradero que compran a un blanco que transpira supremacismo, reanudando relaciones y contratando a dos músicos afro.

Una película que comienza con una voz en off que, ilustrada por dibujos con una estética de la década de 1930, dice: “Existen leyendas acerca de personas con el don de crear una música tan pura que atraviesa el velo entre la vida y la muerte, conjurando espíritus del pasado y del futuro. En la antigua Irlanda se los llamaba filidh. En tierras choctaw, guardianes del fuego y en África Occidental, griots. Tienen el don de sanar comunidades, pero también de atraer el mal”.

Entre esas leyendas se nombra en el film a Charley Patton (1891-1934), mestizo negro y choctaw (una importante tribu que llegó a ser reconocida como nación en Oklahoma), guitarrista del Delta Blues que tocaba en plantaciones y tabernas. Patton habría sido el dueño de la guitarra que tiene el personaje de Sammie Moore, hijo de un pastor severo y sermoneador que trata de alejarlo del blues y atraerlo a los cánticos y epístolas de Pablo en su modesta iglesia en medio de la nada. Otra leyenda aludida, cuyos discos envió Coogler al compositor Göransson, es la de Robert Johnson (1911-1938), un guitarrista del que se dice que habría vendido su alma al Diablo en un cruce de caminos cerca de Clarkdale, a cambio de una pericia absoluta para tocar blues (hay doc en Netflix, Devil at the Crossroads).

Por otro lado, el hoodoo que emplea Annie, ex mujer del gemelo Smoke, es un sistema de magia y adivinación con uso de hierbas al que recurrían los afro esclavizados. Las leyes Jim Crow impusieron la segregación en espacios públicos y la exclusión en la vida política de la gente negra, de 1877 hasta la Ley de los Derechos Civiles, en los años 60. La Nación Choctaw existe en la actualidad, es la tercera tribu originaria con más de 200 mil ciudadanos. En 1847, los choktaw se enteraron de la gran hambruna que sufrían los irlandeses en su país, y ellos -que había pasado por el mismo trance 15 años antes- juntaron con gran esfuerzo 175 dólares (de aquella época) para enviarlos vía los inmigrantes de ese origen que había llegado a los Estados Unidos.

Es decir, la alusión a los choctaw por parte del vampiro irlandés no es azarosa en Sinners donde, por otra parte, a través del proyecto del personaje de Sammie de irse a Chicago, se alude a la gran cantidad de negros que migraron hacia el norte, cerca de 2 millones en tres décadas, para encontrarse -como comenta uno de los gemelos que vienen de esa ciudad- con que el racismo estaba arraigado en otras zonas del país.

Para cerrar, una Academia de Hollywood que nunca le dio un Oscar a un Spike Lee pero si a directores mediocres como Paul Haggis (Crash, 2004), lo mejor que podría hace el15 de marzo es aggiornarse y darle casi todos los premios posibles a este thriller-comedia musical, con vampiros plebeyos, parientes pobres del conde Drácula. Dejándose arrebatar por estos pecadores, por su música, su baile, su coraje, su capacidad de disfrute y de amor. Es hora de hacerle justicia al gran aporte de los afroestadounidenses al cine y, más vale tarde, al enorme sacrificio con que contribuyeron -forzados- a la riqueza económica del país.

MS/MG

Hacía diez años desde que la actriz y cantante española Ana Belén no aparecía en una película. Más de 20 desde que no le daban un papel protagonista. No se puede decir que haya estado desaparecida, al revés. No paró de hacer teatro, de dar conciertos y hasta de reírse de sí misma con ese Agapimú que versionó junto a Ojete Calor para salvarnos de la tristeza en los primeros compases de la pandemia. Sin embargo, faltaba ese regreso que la llevara al medio en el que comenzó, el cine.

Porque fue ahí, en 1966, con apenas 15 años, donde comenzó en Zampo y yo, ahora un título recordado por todos, quizás porque era la primera vez que veíamos a esa adolescente que luego se convertiría en un ícono de la Transición y la democracia. Ana Belén se ríe y dice que de aquel fracaso nació su carrera, y que ahora tiene ganas de volver a tomar velocidad en el cine tras protagonizar Islas —ya en salas de cine—, un drama dirigido por Marina Seresesky donde su personaje, Amparo, parece un espejo de la propia actriz: una niña prodigio que ahora intenta sobrevivir en una profesión muy dura, sobre todo con las actrices a partir de una edad.

—No aparecía en una película desde La reina de España, y no protagonizaba una desde hace mucho tiempo… 

—Desde Cosas que hacen que la vida valga la pena, en 2004.

—La pregunta es obvia, ¿por qué tanto tiempo?

—Pues no sé, lo que ha pasado es que Marina Seresesky, que es la directora y guionista, primero me sorprendió. Dije: “Uy, pues alguien se acuerda de que yo hago cine también”. Y luego me mandó este guion que me pareció desde el primer momento muy muy interesante. Me conmovió, me emocionó mucho y dije, pues venga, vamos adelante con ello.

—¿Le dio miedo el regreso al cine o es como andar en bicicleta?

—Nunca se olvida. Sobre todo porque yo he seguido haciendo teatro, que es lo mismo. Se trata de interpretar un personaje, meterte en la piel de un personaje. El medio es diferente y todo lo que tú quieras, pero la esencia del trabajo es el mismo. Y yo he hecho en estos años muchísimo teatro, afortunadamente, y eso me ha hecho estar engrasada. Pero, a ver, un poquito de temblor ante el precipicio cuando iba a empezar el rodaje sí tenía. Lo que ocurre es que también habíamos ensayado con Marina previamente, porque al tener un rodaje muy apretado, de días, no podíamos llegar al rodaje sin saber. Entonces, durante un mes previo estuvimos por las tardes haciendo lecturas y eso nos ayudó mucho y además te quita también miedos.

—¿Había algo en ese guion que le tocaba en lo personal? Ese momento cuando Amparo pone las fotos en la cama, que son sus fotos, es muy emocionante.

—Me tocaba, pero yo lo veía de una manera muy distante, porque es verdad que aunque el personaje de la película es una actriz que ha sido niña prodigio, que luego ha sido actriz juvenil, que luego ha sido una actriz de los años 70 y ha venido a menos, y a menos, yo he conocido a algunas actrices con esa trayectoria y desde luego, el mundo de las niñas prodigio lo he conocido de primera mano.

—¿Cómo se sobrevive a ser niña prodigio? 

—Es difícil. 

—He leído en una entrevista en un reportaje que Miguel Narros fue también muy importante.

—Hombre, claro, porque fue la persona que me quitó tonterías, porque cuando eres niña prodigio todo gira alrededor tuyo, todos vienen y te dicen: “Ay, qué mona y qué guapa. Ponte esto, que la pongan esto, que le quiten, que la maquillen. Ahora que baile ahora, que cante”. Y entonces, Miguel lo que hizo cuando acabó la película es preguntarme, “¿Tú quieres dedicarte a esto?, porque esto se estudia”. Yo dije, “¿cómo que se estudia?”. Yo pensé que esto era una ciencia divina que venía aquí un pájaro e iluminaba. Y ya con esto tirabas palante. Entonces me dijo, esto se estudia, hay escuelas de teatro y yo dirijo una y tú si quieres puedes venir de oyente. Y efectivamente, fui de oyente y ya no me fui de ahí, me quedé ya para siempre y empecé a trabajar en el teatro. Entonces mi suerte fue esa, que vino Narros a rescatarme y sobre todo, que aquella película fue un fracaso. Yo soy hija de ese fracaso.

—Su personaje, Amparo, tiene miedo a que se olviden de ella, ¿es ese uno de los principales miedos de una actriz?

—Supongo que sí, claro. Yo en mi caso no lo he sentido, porque aunque he pasado muchos años sin hacer cine, he seguido haciendo teatro, he estado cantando, he hecho alguna serie… en fin, siempre he tenido trabajo. Pero claro, un actor, una actriz que solo hace cine y que a lo mejor llega a una determinada edad, se hace mayor, y en esto siempre digo que es mucho más complicado para una actriz que para un actor, pues claro que hay miedos. Evidentemente, en una profesión tan insegura, donde los que trabajamos somos una excepción.

—Un 8% creo que es la cifra.

—Parece increíble cuando esto lo verbalizas y se lo dices a la gente, que la gran mayoría están en el paro.

—Bueno, es que la gente sigue pensando que todos son unos subvencionados.

—Eso ya es tan antiguo que…

—Cuidado que vuelve.

—Todo vuelve. Lo peor vuelve siempre.

—Es muy bonita la relación que se establece entre su personaje y el de Manu Vega. Se salvan el uno al otro. Es un mensaje muy bonito en un momento como el actual…

—¿Lo dices por el edadismo?

—Y por la crispación.

—Bueno, es que ahora pretenden que haya una lucha generacional que yo no la entiendo. No hay tal lucha. Lo de la edad es una abstracción. Ves gente joven que es tan mayor que dices… ay, qué viejo, por Dios. Y luego ves gente muy mayor que son como niños y siguen jugando y les encanta rodearse de gente joven. Lo de la edad es muy relativo. Yo he estado toda mi vida rodeada de gente mayor. Cuando empecé en el cine todos eran mayores. Luego empecé a trabajar en el teatro y yo era la niña, la más jovencita y a mí me encantaba. Me enseñaron tanto, Aprendí tanto. Y al mismo tiempo hay gente joven que yo ahora les leo, les escucho, veo sus trabajos y digo, ¡qué maravilla!, ¡cuánto saben!, ¡que qué guapos son! Entonces da mucha alegría.

—Ese encuentro, ese mensaje empático, es importante ahora mismo, en este momento en el que vivimos.

—Hombre, es que qué haríamos sin la empatía. En esta profesión, esto a lo que nos dedicamos, si no hay empatía, ya me contarás. Si continuamente nos estamos poniendo en el lugar del otro para entenderle, para comprender. Quizá no compartas, quizá no estés de acuerdo, pero hay algo que esta profesión tiene que es intrínseco, y es el entender al otro. Y esa es la base ser empáticos, que es algo que fuera de la profesión también debería ser.

—La película también introduce capas sociales como la migración o la homofobia. 

—Esta película tiene capas, como la cebolla, que le vas quitando las pieles. Y eso está ahí en nuestra sociedad. Entonces Marina pone pequeñas pinceladas con la inmigración. Eso no estaba en un primer guion y cuando ya la película se iba a rodar me dijo que había habido algunos cambios y que había introducido esa problemática de la gente que llega en pateras y cayucos y que qué vida se les está ofreciendo. Marina toca todo eso. Me parece que no es baladí que se toque.

—Y de una forma muy inteligente y en un momento importante, porque es verdad que los migrantes están muy señalados y vuelve a haber más delitos de odio también contra la comunidad LGTB. Usted nunca ha tenido miedo a hablar de esos temas ni a posicionarte.

—Que no se tenga miedo a tocar problemas que existen, eso es estupendo. Hay que tocarlos, hay que hablarlos, hay que enseñarlos, hay que discutirlos, claro que sí. Sin tirarse piedras, sin matarse a garrotazos. Y claro, todo eso, todo eso es enriquecedor. Todo eso enriquece cualquier propuesta que hagas, desde cualquier lugar.

—Venimos de una Berlinale donde se ha vuelto a debatir si el cine es político, si hay que hablar…

—Por favor. Sobre todo con respecto a esto de la Berlinale, que me ha sorprendido tanto de Wim Wenders, hay cosas que no son ni discutibles, son lo que son. Genocidio. Es que no hay otra palabra. Cuando es un genocidio no hay que ponerle otra palabra, cuando tú te estás posicionando además con respecto a otras guerras. Con respecto a lo que está ocurriendo en Gaza, porque no es que ya haya pasado. Firmaron un acuerdo de paz, pero ¿qué paz si siguen matando gente? Sí, sabemos el porqué, cuál fue la raíz, los asesinatos de Hamás, pero todo lo que ha pasado después… A mí es que cuando dicen que no hay que meterse en política, ¿qué no es política? Esto es política. Todo. Tú y yo aquí lo es también. Desde que nos levantamos. 

—¿Le ha dado miedo alguna vez que la encasillen como actriz politizada?

—No, y eso que fíjate, yo empecé a trabajar con la dictadura. Vi morir al dictador. Llegó la transición y la democracia. Incluso en vida del dictador, donde realmente era muy complicado, ahí estuve militando en el Partido Comunista porque sentí que era lo que yo tenía que hacer y que debía hacer. Y claro que había miedo, muchísimo miedo. Y eso sí que era un miedo importante. Yo entiendo el miedo, y además me parece que es algo que cada uno debe lidiar como puede. Pero bueno, si todos intentáramos cada vez tener un poquito menos de miedo… pero es difícil en esta época, es complicado.

—Se nota que el miedo ha vuelto, son momentos muy virulentos.

—Sí, porque hay algo que no controlas, que son las redes sociales. Entonces las redes sociales donde tú estás a expensas de un anónimo, que no sabes quién es, no tiene nombre y que te machaca. Hay que tener mucha fuerza para no leer nada de lo que se pone en las redes. Como no lo leo me llamarán de todo, como me lo han llamado hace muchos años. No de todo, pero bueno.

—¿Nubla el éxito a los actores?

—A ver, cuando eres muy jovencito tienes mucho poder. Has tenido un éxito a lo mejor increíble con una película, con una serie y tienes a todo el mundo a tu alrededor ofreciéndote de todo, desde ropa estupenda hasta un viaje. Entonces es difícil cargar con eso y no volverte loco. Por eso es muy importante quien está a tu lado. Puede ser tu familia. Yo he tenido una familia siempre estupenda y unos padres que me hacían tocar tierra. Si me iba me tiraban un lazo. O también unos buenos amigos que te hagan sentir que con ellos realmente estás en la vida, en la realidad, porque todo lo otro no es real. Porque en la siguiente película lo mismo ya no tienes éxito y no tienes a tanta gente alrededor. Cuidado. Y he dicho jóvenes, pero he visto a muchos mayores que de repente han tenido un éxito cuando hasta entonces habían sido actores de reparto y se han vuelto tontos también. La tontería es transversal.

—¿Ve su futuro en el escenario?

—Es que no me interesa el futuro. Te lo digo sinceramente. Me importa esto. Aquí. Hoy. El futuro... Pues yo qué sé. Igual en un momento determinado me canso y digo “Bye bye. Hasta aquí hemos llegado”. No lo sé. Hombre, un escenario, siempre y cuando estés bien, fíjate en Lola Herrera o Sacristán, haciendo giras y de todo. Madre mía, ¡qué vitalidad, qué energía! Entonces, si tienes energía, tienes vitalidad y la cabeza sobre todo está bien y puedes, afortunadamente, seguir trabajando... Yo creo que esa es la suerte que tenemos la gente que hacemos teatro, que siempre hay más posibilidades que en el cine. Pero igual esto me lo como dentro de dos días.

—Y con Islas, ¿no le ha picado un poco la cosa de hacer más cine?

—Pues sí, claro. De hecho, hay dos proyectos para hacer cine, así que a ver si salen...

—Si salen aquí la espero.

—Aquí me verás.

Entrevista completa