El apellido Ongania, acentuado en la primera “a”, provenía de Lombardía, en Italia. Un militar argentino nacido en 1914, hijo de un almacenero de Marcos Paz, en la provincia de Buenos Aires, se agregó una tilde en la “í” para parecer vasco y, de resultas, ganadero. Entró al colegio militar en 1931 y egresó tres años después como subteniente de caballería y jamás completó el curso de oficial para el estado mayor. Juan Carlos Onganía no era afecto al estudio y se dice que lo que prefería de la caballería era jugar al polo. No obstante, hubo dos factores que se sumaron a la tilde sobre la“I” para favorecer su carrera: la participación en el cursillismo, junto con el Opus Dei uno de los movimientos ultracoservadores de la Iglesia Católica ligados a las clases altas y el poder económico, y su casamiento con María Emilia Green Urien.

Eran épocas en las que parecer culto era importante hasta para los dictadores y Onganía, recientemente ascendido a Teniente General, introductor en el ejército de la Doctrina de la Seguridad Nacional, que daba prioridad a la lucha contra el comunismo sobre cualquier otra consideración y asumido en junio de 1966 como presidente de facto, a partir del golpe contra el gobierno de Arturo Illia –al que consideraban socialdemócrata y, por lo tanto, afín al odiado marxismo internacional–, debió asistir, como obligación protocolar, a la función de gala del 9 de julio, en el Teatro Colón. El espectáculo era un ballet: La Consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky.

La coreografía era de un brillante artista de 25 años llamado Oscar Aráiz, con vestuario de Renata Schussheim: mallas color carne que simulaban la desnudez, cubiertas en parte por barro. La primera función había sido el 4 de julio y formaba parte de un ciclo organizado por la Asociación de Amigos de la Danza. En la conmemoración de los 150 años del primer congreso constituyente de la Argentina, el dictador concurrió con su familia y dijo que, después de la función, todos debieron ir a confesarse. Esa fue su verdadera confesión.

Y aunque esa Consagración de la primavera no fue expresamente prohibida tuvo una larga interdicción de 24 años en el Colón. Y, de paso, sí tuvo que ver con una prohibición: la del estreno, el año siguiente, de la ópera Bomarzo, de Alberto Ginastera sobre un texto de Manuel Mujica Láinez. Fue el único caso de censura previa por parte de esa dictadura autodenominada “Revolución Argentina” y, vaya a saberse por qué, en ese entonces eso se veía como algo más grave que la censura a secas. La causante, como detalla el investigador Esteban Buch en su notable The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo Editora, fue una operación de prensa diseñada por la propia dictadura.

Onganía no necesitó esperar a ver la obra para decidir llamar al Coronel Eugenio Schettini, a quien había designado intendente de la ciudad de Buenos Aires, y exigirle que llamara al Colón y prohibiera el estreno. Le alcanzó con ver el número de la revista Panorama, que le mostraron, orgullosos, los funcionarios de Cancillería. El debut de Bomarzo en la Opera Nacional de Washington había obedecido también, en gran medida, a un arreglo gubernamental y a la gestión de quien era entonces el embajador argentino en los Estados Unidos, un subteniente de infantería, ingeniero militar y aeronáutico y economista amateur llamado Álvaro Alsogaray.

Como cuenta Buch, la recepción posterior al estreno fue supervisada por la hija del embajador en persona, la joven María Julia, que ordenó disponer las langostas mimando la forma de claves de sol. El gobierno de facto invitó a todo un equipo periodístico de la revista publicada por Editorial Abril, que dedicó una amplia cobertura al evento. Allí estaba las fotos de Bomarzo, Y allí estaba el nombre del coreógrafo, Oscar Aráiz. “Otra vez no”, dicen que dijo el falso vascuence.

“En cada producción nueva, aunque los pasos fueran los mismos, hubo un vestuario distinto, otra lectura, otro tipo de interpretación por parte de los bailarines”, contaba Aráiz en una entrevista publicada por el diario Clarín en 2020. “Al principio era más abstracta y después se humanizó. En una puesta que hice en Canadá, el vestuario era con prendas deportivas, ropa interior, vendajes en las manos. En la época de la guerra de Malvinas la hice en Ginebra con los bailarines vestidos de soldados y el prólogo era un basural. La segunda vez que la hice en el Colón, en el 2000, el vestuario estaba inspirado en pinturas corporales de tribus patagónicas”.

Desde el jueves pasado y hasta el próximo domingo 17 de mayo, con funciones todos los días salvo el lunes 11 (las de los domingos son a las 17; el resto, a las 20), la vieja Consagración, siempre nueva y mucho más en esta ciudad, donde ni siquiera es frecuente como obra de concierto, se presenta en el Teatro Colón. Uno de los atractivos, además del trabajo de Aráiz, desde ya, y la participación del Ballet Estable del Teatro, es el hecho de que la música es interpretada en vivo por la Filarmónica de Buenos Aires, con dirección de Matthew Rowe. Y otro es el resto del programa: Aftermath (Secuelas), del argentino radicado en Alemania Demis Volpi con música de Michael Gordon, uno de los compositores del colectivo Bang on a Can, poco o nada escuchado en Buenos Aires (la obra fue estrenada por el Ballet de Stuttgart en 2014), y Come in, de la canadiense Aszure Barton con música de Vladimir Martynov, uno de lo referentes del posmodernismo y repetitivismo –o minimalismo, que en música significa algo distinto que en el resto de las artes– ruso de las últimas décadas.

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Compuso la última obra cuya inclusión en el canon nadie discute. Fue, con esa composición de ritmos salvajes, que anticipó la técnica del montaje cinematográfico, un revolucionario. La consagración de la primavera, estrenada ruidosamente en mayo de 1913,  como parte de una función de ballet calamitosa, es la piedra basal de un camino totalmente nuevo, que excedía todas las reglas de la música hasta ese momento y que, no obstante, casi nadie siguió. Ni siquiera el propio Igor Stravinsky. 

 Primitivista à la Picasso, cultor del collage à la Matisse, inventor, con La historia de un soldado, de 1918,  de un tango y un ragtime cuyas fuentes reales desconocía, creador del falso Pergolesi de Pulcinella, de una polka “para un elefante joven” y de un concierto para clarinete y banda de jazz, cubista –o deconstruccionista– cuando esas palabras ni siquiera se habían inventado y posmoderno desde antes de la modernidad, Stravinsky se consideró, siempre, un conservador. Durante todo el siglo XX se mantuvo activo, moviéndose de una estética a otra o, en rigor, no haciendo otra cosa que desplazándose de un Stravinsky a otro, todos absolutamente inconfundibles. Había nacido en 1882 en la Rusia del Zar Alejandro III y murió hace cincuenta años, el 6 de abril de 1971 en Nueva York.

  “El tono de una obra como La consagración de la primavera pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad; pero esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo”, decía el compositor en 1939, en la primera de sus seis clases magistrales en Harvard que tres años después se publicaron con el título de Poética musical. En 1939, también, Stravinsky, que ya se había ciudadanizado como francés, se radicó en los Estados Unidos. Más precisamente en Hollywood, no muy lejos de donde vivió Arnold Schönberg, el otro polo de las convulsiones del siglo XX musical. También vivían allí dos de los grandes directores de orquesta del siglo, Bruno Walter y Otto Klemperer. Y allí había estado, por supuesto, George Gershwin, con quien Schönberg jugó semanalmente al tenis hasta la prematura muerte del estadounidense, dos años antes de que Stravinsky arribara. 

Stravinsky, el revolucionario, el que según las primeras críticas, había llevado la orquesta al borde del caos, fue un apasionado del orden. La Revolución Rusa lo encontró en Clarens, Suiza, donde había quedado casi aislado, detrás de las líneas alemanas, desde 1914, cuando estalló la Primera Guerra.

Todos mis pensamientos están contigo en estos inolvidables días de felicidad“, le escribió a su madre, que estaba en Petrogrado, cuando se enteró de la caída de la monarquía en 1917. Tenía grandes esperanzas en la Revolución. En 1914 le había dicho al escritor francés Romain Rolland: ”Cuento con que después de la guerra una revolución derroque la dinastía y establezca unos Estados Unidos eslavos“. Le asignaba a Rusia, según Rolland, ”el papel de una barbarie espléndida y saludable, preñada con la semilla de nuevas ideas que modificarán el pensamiento de Occidente“. Pero las cosas no salieron como él esperaba. 

  En el otoño de 1917 los campesinos saquearon y destruyeron su amada hacienda de Ustilug. Una prueba de ese despojo la obtuvo el director Gennady Rozhdestvensky cuando, en la década de 1950, en una tienda de libros usados, en Moscú, encontró la carátula del segundo libro de los Preludios de Debussy, dedicada por el propio compositor “para divertir a mi amigo Igor Stravinsky”. Como para Nabokov, para el compositor el régimen soviético acabó significando, sencillamente, la pérdida de la infancia. Una pérdida que suturaba, a su manera, dejando siempre una luz prendida en la noche. “Solo puedo dormir si desde alguna habitación vecina entra en mi cuarto un rayo de luz”, le decía a su amanuense Robert Craft. “Tal vez esto se remonte al farol que había fuera de mi ventana y alumbraba el canal Kriúkov. Pero no importa qué haya sido. Ese cordón unbilical de luz me permite, ahora, a los 78 años, entrar de nuevo en ese espacio protegido y cerrado que conocí cuando tenía siete u ocho años.”

  “Barbarie espléndida y saludable, preñada con la semilla de nuevas ideas que modificarán el pensamiento de Occidente”, decía Rolland que le había dicho Stravinsky, hablando de Rusia. Una definición casi perfecta para la trilogía compuesta entre 1909 y 1913 para la compañía Les Ballets Russes de Sergei Diaghilev. El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera, fueron desarrollando esa “barbarie espléndida” traducida en ritmos que la notación tradicional ni siquiera podía escribir con precisión y, sobre todo, en su superposición y en esa estructura de corte y pega que el cine recién comenzó a explorar doce años después de la mano de otro ruso, Sergei Eisenstein. Pero esa libertad –y esa ominipresencia– rítmica pronto fue leída como signo de otras barbaries. 

 Theodor Adorno opuso, en Filosofía de la nueva música, a los dos vecinos. Stravinsky, liberando al ritmo, significaba la reacción, el retroceso. Schönberg, liberándose del ritmo, o de la sensación de pulsaciones regulares, era el progreso. Lo primitivo era leído, después del nazismo, como el vehículo para el dominio de las masas. Como la expresión suprema del Homo Nationalsozialistische. Tal vez por las mismas razones, Adorno nunca entendió (ni quiso entender) al jazz. Pero Stravinsky, el autor de la revolución musical que nadie dejó de reconocer como tal, quedó como bandera de los compositores que se oponían al progreso. Y el ritmo fue relegado al lugar del pintoresquismo y de los nacionalismos que las vanguardias estéticas denigraron a lo largo del siglo pasado. 

 Más tenido en cuenta por los músicos artísticos de tradición popular, a quienes mostró caminos reveladores, que por los clásicos, que lo reconocieron pero no lo siguieron, Stravinsky se dio el gusto, sin embargo, de traicionar también a los conservadores y anclar sus últimas obras en una lectura muy personal del sistema serial acuñado a partir de las enseñanzas de Schönberg. Para evitar que unas notas actuaran como centros de atracción sobre otras, ninguna de las doce comprendidas en una escala podía repetirse hasta que todas sonaran. Las variaciones y desarrollos partían entonces de la serie original en que esos sonidos –y esas formas de ataque, esas duraciones y esos timbres– habían sonado. Schönberg, muy en los comienzos de lo que acabó llamándose dodecafonismo, apeló a la tradición para justificarlo: Brahms y su trabajo con las alturas (la matemática escondida en la bellísima melodía del comienzo del primer movimiento de su Sinfonía Nº 4). Stravinsky, el conservador, por su parte, nunca dejó de ser un revolucionario.

Para escuchar (y ver) a Stravinsky:

***Leonard Bernstein presenta e Igor Stravinsky dirige las tres escenas finales de El pájaro de fuego.

***La consagración de la primavera, en el centenario de su estreno, en la misma sala, con los vestuarios originales y con la reconstrucción de la coreografía de Nijinsky.

***El Concierto de ébano, que Stravinsky escribió en 1945 para la orquesta de Woody Herman, aquí en una versión extraordinaria, por la Sinfónica de Londres con dirección de Simon Rattle:

***Tango, vals y ragtime, de La historia del soldado, con dirección de Riccardo Chailly.

***Agon, de Stravinsky y el coreógrafo George Balanchine por el New York City Ballet en 1960:

***“No word from Tom” de The Rake`s Progress, ópera de Stravinsky con texto de Auden, por Louise Alder, una de las grandes nuevas estrellas de la lírica.

DF