Compuso la última obra cuya inclusión en el canon nadie discute. Fue, con esa composición de ritmos salvajes, que anticipó la técnica del montaje cinematográfico, un revolucionario. La consagración de la primavera, estrenada ruidosamente en mayo de 1913,  como parte de una función de ballet calamitosa, es la piedra basal de un camino totalmente nuevo, que excedía todas las reglas de la música hasta ese momento y que, no obstante, casi nadie siguió. Ni siquiera el propio Igor Stravinsky. 

 Primitivista à la Picasso, cultor del collage à la Matisse, inventor, con La historia de un soldado, de 1918,  de un tango y un ragtime cuyas fuentes reales desconocía, creador del falso Pergolesi de Pulcinella, de una polka “para un elefante joven” y de un concierto para clarinete y banda de jazz, cubista –o deconstruccionista– cuando esas palabras ni siquiera se habían inventado y posmoderno desde antes de la modernidad, Stravinsky se consideró, siempre, un conservador. Durante todo el siglo XX se mantuvo activo, moviéndose de una estética a otra o, en rigor, no haciendo otra cosa que desplazándose de un Stravinsky a otro, todos absolutamente inconfundibles. Había nacido en 1882 en la Rusia del Zar Alejandro III y murió hace cincuenta años, el 6 de abril de 1971 en Nueva York.

  “El tono de una obra como La consagración de la primavera pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad; pero esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo”, decía el compositor en 1939, en la primera de sus seis clases magistrales en Harvard que tres años después se publicaron con el título de Poética musical. En 1939, también, Stravinsky, que ya se había ciudadanizado como francés, se radicó en los Estados Unidos. Más precisamente en Hollywood, no muy lejos de donde vivió Arnold Schönberg, el otro polo de las convulsiones del siglo XX musical. También vivían allí dos de los grandes directores de orquesta del siglo, Bruno Walter y Otto Klemperer. Y allí había estado, por supuesto, George Gershwin, con quien Schönberg jugó semanalmente al tenis hasta la prematura muerte del estadounidense, dos años antes de que Stravinsky arribara. 

Stravinsky, el revolucionario, el que según las primeras críticas, había llevado la orquesta al borde del caos, fue un apasionado del orden. La Revolución Rusa lo encontró en Clarens, Suiza, donde había quedado casi aislado, detrás de las líneas alemanas, desde 1914, cuando estalló la Primera Guerra.

Todos mis pensamientos están contigo en estos inolvidables días de felicidad“, le escribió a su madre, que estaba en Petrogrado, cuando se enteró de la caída de la monarquía en 1917. Tenía grandes esperanzas en la Revolución. En 1914 le había dicho al escritor francés Romain Rolland: ”Cuento con que después de la guerra una revolución derroque la dinastía y establezca unos Estados Unidos eslavos“. Le asignaba a Rusia, según Rolland, ”el papel de una barbarie espléndida y saludable, preñada con la semilla de nuevas ideas que modificarán el pensamiento de Occidente“. Pero las cosas no salieron como él esperaba. 

  En el otoño de 1917 los campesinos saquearon y destruyeron su amada hacienda de Ustilug. Una prueba de ese despojo la obtuvo el director Gennady Rozhdestvensky cuando, en la década de 1950, en una tienda de libros usados, en Moscú, encontró la carátula del segundo libro de los Preludios de Debussy, dedicada por el propio compositor “para divertir a mi amigo Igor Stravinsky”. Como para Nabokov, para el compositor el régimen soviético acabó significando, sencillamente, la pérdida de la infancia. Una pérdida que suturaba, a su manera, dejando siempre una luz prendida en la noche. “Solo puedo dormir si desde alguna habitación vecina entra en mi cuarto un rayo de luz”, le decía a su amanuense Robert Craft. “Tal vez esto se remonte al farol que había fuera de mi ventana y alumbraba el canal Kriúkov. Pero no importa qué haya sido. Ese cordón unbilical de luz me permite, ahora, a los 78 años, entrar de nuevo en ese espacio protegido y cerrado que conocí cuando tenía siete u ocho años.”

  “Barbarie espléndida y saludable, preñada con la semilla de nuevas ideas que modificarán el pensamiento de Occidente”, decía Rolland que le había dicho Stravinsky, hablando de Rusia. Una definición casi perfecta para la trilogía compuesta entre 1909 y 1913 para la compañía Les Ballets Russes de Sergei Diaghilev. El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera, fueron desarrollando esa “barbarie espléndida” traducida en ritmos que la notación tradicional ni siquiera podía escribir con precisión y, sobre todo, en su superposición y en esa estructura de corte y pega que el cine recién comenzó a explorar doce años después de la mano de otro ruso, Sergei Eisenstein. Pero esa libertad –y esa ominipresencia– rítmica pronto fue leída como signo de otras barbaries. 

 Theodor Adorno opuso, en Filosofía de la nueva música, a los dos vecinos. Stravinsky, liberando al ritmo, significaba la reacción, el retroceso. Schönberg, liberándose del ritmo, o de la sensación de pulsaciones regulares, era el progreso. Lo primitivo era leído, después del nazismo, como el vehículo para el dominio de las masas. Como la expresión suprema del Homo Nationalsozialistische. Tal vez por las mismas razones, Adorno nunca entendió (ni quiso entender) al jazz. Pero Stravinsky, el autor de la revolución musical que nadie dejó de reconocer como tal, quedó como bandera de los compositores que se oponían al progreso. Y el ritmo fue relegado al lugar del pintoresquismo y de los nacionalismos que las vanguardias estéticas denigraron a lo largo del siglo pasado. 

 Más tenido en cuenta por los músicos artísticos de tradición popular, a quienes mostró caminos reveladores, que por los clásicos, que lo reconocieron pero no lo siguieron, Stravinsky se dio el gusto, sin embargo, de traicionar también a los conservadores y anclar sus últimas obras en una lectura muy personal del sistema serial acuñado a partir de las enseñanzas de Schönberg. Para evitar que unas notas actuaran como centros de atracción sobre otras, ninguna de las doce comprendidas en una escala podía repetirse hasta que todas sonaran. Las variaciones y desarrollos partían entonces de la serie original en que esos sonidos –y esas formas de ataque, esas duraciones y esos timbres– habían sonado. Schönberg, muy en los comienzos de lo que acabó llamándose dodecafonismo, apeló a la tradición para justificarlo: Brahms y su trabajo con las alturas (la matemática escondida en la bellísima melodía del comienzo del primer movimiento de su Sinfonía Nº 4). Stravinsky, el conservador, por su parte, nunca dejó de ser un revolucionario.

Para escuchar (y ver) a Stravinsky:

***Leonard Bernstein presenta e Igor Stravinsky dirige las tres escenas finales de El pájaro de fuego.

***La consagración de la primavera, en el centenario de su estreno, en la misma sala, con los vestuarios originales y con la reconstrucción de la coreografía de Nijinsky.

***El Concierto de ébano, que Stravinsky escribió en 1945 para la orquesta de Woody Herman, aquí en una versión extraordinaria, por la Sinfónica de Londres con dirección de Simon Rattle:

***Tango, vals y ragtime, de La historia del soldado, con dirección de Riccardo Chailly.

***Agon, de Stravinsky y el coreógrafo George Balanchine por el New York City Ballet en 1960:

***“No word from Tom” de The Rake`s Progress, ópera de Stravinsky con texto de Auden, por Louise Alder, una de las grandes nuevas estrellas de la lírica.

DF