La voz áspera de Lennon flotaba hacia nosotros desde algún lugar lejano y con eco de allende el horizonte, o de la tumba. No me importaba que me volvieran a decir cosas del amor. Ian McEwan ubicó a Los Beatles en una temporalidad alternativa que permitía volver a reunirlos. Sucede en Machines like me. Estamos nada menos que en 1982: el Reino Unido ha perdido las Malvinas. El dictador Leopoldo Galtieri festejó la victoria armada “montado en su caballo blanco bajo una lluvia de confeti en la Avenida 25 de Mayo”. Los Beatles habían vuelto al ruedo tras 12 años de ruptura con el trasfondo de los tambores de guerra. Su álbum Love and Lemons era no obstante ridiculizado debido al uso desmesurado de una orquesta sinfónica. Ni nosotros queríamos que se nos dijera otra vez que lo único que necesitábamos era amor, aun en el caso de que fuera cierto, que no lo era, lo impugnó The Times.

Cuatro años después de publicarse la novela nos encontramos con otro retorno de Los Beatles, esta vez supuestamente cierto. “Now and Then” - de temporalidad también alternativa, como veremos- me ha provocado sensaciones encontradas. Una disputa entre la emoción y la razón en cada escucha (y han sido muchísimas). ¿Podría ser de otra manera? El pacto que tenemos con esa historia musical no pasa solo por el filtro de un análisis. Nos dejamos llevar por los viejos afectos y el poder de la historia, como si pudiera retomarse en el punto que había sido clausurada. Una canción desgarradora, “God”, de Lennon, cerraba en 1970 su primer disco solista con un epitafio y nuevo devenir. The dream is over/ What can I say?/ The Dream is over/ Yesterday/ I was the Dreamweaver/ But now I'm reborn. Ahora, John Lennon ha renacido de las cenizas analógicas. Sueño dentro de un sueño.

El verosímil admito, no cumple con un requisito fundamental: la interacción cómplice, sinérgica y a veces ríspida en el estudio de las dos fuerzas gravitantes de Los Beatles; tampoco los intentos de George Harrison de terciar entre Lennon y Paul McCartney. John había grabado en su casa el boceto de “Now and Then” a los 37 años y de una manera muy precaria. Se intentó exhumar la canción a 25 años de su asesinato con el proyecto Anthology. “Había un zumbido notable y difícil de quitar, a la canción le faltaban estrofas y la banda nunca terminó la pista de acompañamiento, entre otros problemas, debido principalmente al desagrado de Harrison”, recordó el productor Jeff Lynne. En 1997, McCartney reconoció que los sobrevivientes eran una instancia deliberativa y él no podía hacer siempre lo que quería. “A George no le gustaba. Siendo los Beatles una democracia, no lo hicimos”, dijo a la revista Q. “Now and Then” constituyó un Estado de excepción frente a esa democracia imaginaria.

II

Los avances tecnológicos permitieron limpiar el ruido y engordar la voz sobre la base de la AI. A partir de esa premisa, McCartney recompuso “Now and Then” como había obrado con el esbozo de “Strawbery fields forever” en 1967, pese a la ofuscación de Lennon por los niveles de complejidad que habían sido añadidos. A los 80 años, Paul intentó en parte hacer lo mismo y demostrar, como queda en evidencia en el documental Get Back, que era el vector del grupo al menos desde Pepper. Como si nos dijera, una vez más: Los Beatles c´est moi. Claro que esta vez sin John y George, quien apenas había grabado una guitarra acústica en el primer intento de recuperar a “Now and Then”. Se quitó un fragmento de la canción original: I don't wanna lose you, oh no, no/ Abuse you or confuse you/ Oh no, no, sweet darlin'/ But if you have to go, away/ If you have to go, well you the reason. Como el estribillo había sido cantado una sola vez (“now and then I miss you / now and then I want you to be there for me”) no quedó otra que cortar y pegar.

McCartney disfraza ese déficit con el primer solo de guitarra, las cuerdas aludidas por McEwan en su novela y la acostumbrada armonización vocal. Esta vez, Paul se vio obligado a sumar a los coros a Ringo Starr (se filmaron en distintas locaciones). Como se trata de las voces de dos octogenarios debieron ubicarse en la mezcla en un segundo plano. Una muestra de honestidad. No pasaron en ese caso por el remiendo de la AI. McCartney tocó el slide a lo Harrison, como lo había hecho con la guitarra eléctrica en tiempos beatle por cuestiones de practicidad y para el enervamiento del solista natural, según el relato de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Fab Four en Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles. El resultado final añade, más allá de su belleza nostálgica y perturbadora, un elemento discutible: “Now and Then” suena con los niveles de compresión del audio en el bajo, el piano, la batería y la misma voz de Lennon. Es la manipulación del rango dinámico que se espera de cualquier canción en la actualidad. No una de los Beatles. Quizá George Martin no lo habría aceptado. Su hijo Giles, a cargo de las masterizaciones de Revolver y The white album, obró en la dirección contraria.

The Guardian estimó no obstante que la canción “final” de los fab four “es un conmovedor acto de clausura”, mucho mejor que “Free as a bird” y “Real love”. Los añadidos a un tema que estaba incompleto son “perfectos”. Los “significantes” beatles están por todos lados (los característicos ataques de las cuerdas y contracantos, el momento instrumenta y el intercambio modal). “Si entrecierras los ojos, podés imaginarte que son Los Beatles tocando juntos”.

Pero, ¿qué pasa con nuestros oídos? La respuesta vibra en el aire: all you need is AI. Ahí está el corazón de un problema que excede la canción. Todo aquello que fundaba la idea grupal, un principio de combustión capaz de encender el fuego creativo, es reemplazado por operaciones a distancia y herramientas. Si los Beatles supusieron una promesa de horizontalización creativa que minaba las categorías de lo alto y lo bajo en la música (la tapa de Pepper era su emblema: ahí podían coexistir Karl Marx, Buster Keaton, Edgar Allan Poe y Karleinz Stockhausen) los Beatles de la post verdad extienden una línea de opacidad entre el ser humano y sus artificios: la voz limpia de Lennon, extraída con ganancia de un repositorio canta la canción de la nueva antrotecnología. “I know it's true/ It's all because of you”. Es como si lo dijera a la misma AI que transformó su materialidad sobre la base de los parámetros estipulados (Paul instala esa verdad en los mismos escenarios cuando canta a dúo con su excompañero “I got a feeling”, en una invitación a tomar el estribillo de “Now and Then” como certeza: “I want you to be there for me/ always to return to me”.

III

El humanismo de “Eleanor Rigby”, la disrupción avant-garde de “A day in the life” son sustituidos por formas de cálculo estadístico. Trataré de explicarme. Habíamos escuchado “Now and Then” antes de que adquiriera entidad como franquicia en las plataformas. Y no hablo necesariamente del demo ni de los grupos amateurs que la habían versionado. Su existencia previa estaba inscrita en el propio campo de probabilidades constituido a lo largo de más de medio siglo, y que podríamos definir como lo beatle, algo más que un estilo y un tributo. Lo encontramos en The Rutles y Oasis o XTC, los mejores de todos. Qué decir sobre las experiencias solistas de McCartney y Harrison imitándose a sí mismos. Dos ejemplos: “Mi brave face” y “When we was fab (aquí junto con Ringo en la batería y un bajista vestido como la morsa, mientras George invita a la aceptación: Long time ago when we was fab. But it's all over now, baby blue”)“.

Cincuenta y tres años después de la disolución del más grande grupo de todos los tiempos, y de un historial de repeticiones de repeticiones y acumulación exponencial de pasado, no hacemos más que constatar que la ucronía se consuma a un alto precio simbólico (ya se encuentra en YouTube una versión AI de “Now and Then”, estilo 64). En un momento del video, creemos que Paul lo comprende. La cámara lo toma en primer plano. Su mirada destila melancolía. Algo nos hiere cuando aparecen en el video los fantasmas de John y George para acompasar el estribillo. Paul y su espectro sonriente. Dos Ringos de diferentes eras tocando a la vez (¿cuál es el real si, como los vampiros, no puede reflejarse en el espejo?). Lo arty que distinguía a Los Beatles y su condición moderna se ha rendido a lo artificial.

No deja de ser sugerente que la “última canción” coincida con la protesta de actores y guionistas en Hollywood que ha exigido garantías frente al avance voraz de la AI y el peligro de ser reemplazados por simulacros. No solo los actores y las voces pueden ser capturadas, clonadas y reinventadas a través de los deepfakes. Hasta los líderes de Estado quedan expuestos a transformarse en cantantes, como ha ocurrido con Emmanuel Macron. Dice al respecto el artista plástico y narrador canadiense Gregory Chatonsky: este paradigma de la simulación permanente afectaría no sólo a las figuras humanas, “sino a la propia constitución del tiempo, que a través de tal resurrección, muy diferente de la teología cristiana, nos llevaría a un eterno retorno de lo mismo, un eterno retorno idiota que repite la media estadística, a diferencia de la interpretación de un eterno retorno de la diferencia que Deleuze o Klossowski habían hecho canónica, por así decirlo”. ¿Cómo no revisar “Now and Then” a través de ese prisma?

Si el Antropoceno designa a la época marcada por el impacto del hombre sobre la tierra, el Algoroceno incorpora una redefinición aceleracionista al desastre. El reservorio digital que amontonan las computadoras puede, de la mano de la inteligencia artificial, constituirnos a nosotros mismos en simulacros de John y Paul. Aquello de Lennon vive ya no remite a un modo de conmemoración: es factible ser beatles por un día o hacer que Javier Milei o Kurt Cobain interpreten “I love her”. El pacto de verosimilitud que emergería en cada circunstancia es aterrador. Música y fake news encuentran en este camino su convergencia.

A partir de estos mismos procedimientos y acuerdos de escucha los Beatles podrán autogenerarse sobre la base de la información almacenada y el programa más imaginativo, continuar después de que los fans se esfumen de la faz de la tierra, o lo que queda de ella. Serán hijos de la estadística y las configuraciones que faciliten la permanencia por otros medios: series de series, músicas de músicas imitando al mundo pretérito. Si fuera así, nunca habría un último beatle (como en aquel cuento de Leopoldo Marechal). Las especies vivas desaparecen en proporciones y a una velocidad nunca vistas en la Tierra como consecuencia de las actividades técnicas. Los fab, en cambio, podrían permanecer en estado latente en un banco de datos.

IV

“No es sólo que estemos enseñando a las IA a crear imágenes, textos y sonidos que se parezcan a nosotros, es que nosotros nos parecemos a ellas y que, en relación con el discurso reaccionario, no queremos otra cosa que alienarnos activamente. No creemos en hacer legible la IA mediante la transparencia del código, ni en aislarnos de estos flujos para recuperar una autonomía y una soberanía imaginarias. Queremos experimentar que lo que creemos ser es también un producto de la tecnología y de su paradójica reproducción. Somos su recuperación”, reflexiona Chatonsky al analizar la reciente presentación de la cantante belga Angèle en el festival del diario de izquierdas, L´Humanité, en París. Ella subió al escenario precedida por uno de los efectos incontenibles de esta normalidad.

En agosto pasado, un productor afincado en Nancy, Lnkhey, publicó en YouTube una remezcla de una canción de dos raperos franceses, “Saiyan”, pero con la voz clonada de Angèle. Lnkhey utilizó el software libre Retrieval-based-Voice. El artilugio fue escuchado por millones de personas. “No sé qué pensar de la inteligencia artificial, me parece una locura, pero al mismo tiempo temo por mi trabajo merde”, reaccionó la cantante en Tik Tok. Acto seguido, hizo playback sobre su propia voz simulada. Angèle recibió tantos pedidos en las redes que finalmente, al subir al escenario parisino, el 17 de septiembre, cantó por fin “Saiyan”, de Gazo y Heuss l'Enfoiré. El público, entusiasmado, sumó su coro mientras filmaba la escena y se autofilmaba.

La AI carece (por ahora) de una teoría del gusto. Es una fuerza replicante que puede pasar de Lennon a Bad Bunny. El reguetonero acaba de estallar de ira al constatar que una canción que utiliza su voz y la de Daddy Yankee de manera artificial tuvo un rotundo éxito. “Si a ustedes les gusta esa mierda de canción que está viral en TikTok, sálganse de este grupo ahora mismo. Ustedes no merecen ser mis amigos”, se enfureció en su canal de difusión. “Slowly, slowly, la nostalgia está viniendo”, se canta. El bodrio circuló precisamente bajo el título de “NostalgIA”, con millones de reproducciones.

El compositor académico Daniele Ghisi hizo algo parecido para el espectáculo La Fabrique des Monstres: generar texturas musicales mediante modelos generativos de un corpus de Lieders contemporáneos. Un modelo informático se sometió a un proceso de aprendizaje. Lo monstruoso como un capital intercambiable.

V

Poseer una voz, una imagen.

La literatura nos ha ofrecido algunas anticipaciones. En Le Château des Carpathes, Julio Verne, cuenta los esfuerzos delirantes de un melómano, el Barón de Gortz, de mantener viva a su cantante lírica preferida, Stilla. La electricidad y la mecánica, portentos de fines del siglo XXI le permitirán preservar su voz. El diletante Gortz había entrado en desesperación al enterarse que ella iba a abandonar la escena musical y convertirse en la esposa del conde Franz Télek. Un científico loco, Orfanik le propuso recoger por medio de aparatos fonográficos, los principales trozos de su repertorio.

Estos aparatos estaban maravillosamente perfeccionados en aquella época, y Orfanik los había hecho tan magníficos, que la voz humana no sufría alteración alguna, ni en su encanto ni en su pureza.

Como si se tratara de una digitalización.

Así fue como en sus placas se grabaron cavatinas, trozos de ópera y de concierto, así como las melodías previas a la muerte de Stilla mientras se presentaba en un teatro napolitano. Su canto truncado. Gortz se encerró en su castillo de los Cárpatos, y allí, cada noche, podía escucharla además de verla por un juego de espejos reflectantes de un cuadro hiperrealista de la cantante con su cabellera suelta y los brazos tendidos hacia el cielo.

¿Les cuesta admitir un sistema de reproducción de vida, tan mecánico y artificial? Quien habla así no es Orfanik sino otro científico, décadas más tarde, y lo hace en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. El personaje principal, el Fugitivo, comienza a descubrir lo que sucede en la isla cuando el inventor revela a los turistas que ha estado grabando sus acciones de la semana anterior con una máquina de su invención que es capaz de reproducir la realidad. La grabación capturará sus almas. Al reproducirla, podrán revivir esa semana para siempre.

 Anota Morel en su diario algo que resuena en “Now and Then”:

¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?

AG

A finales de este año se publicará una nueva y última grabación de los Beatles en la que se utilizó inteligencia artificial, según anunció Sir Paul McCartney.

El músico dijo que había utilizado nueva tecnología para “extraer” la voz de John Lennon de una vieja maqueta y completar una canción de hace décadas.

“Acabamos de terminarla y saldrá este año”, declaró el martes al programa Today de Radio 4.

Aunque McCartney no dio el nombre de la canción, es probable que se trate de una composición de Lennon de 1978 llamada “Now and Then”. El demo era una de las varias canciones grabadas en casetes con la etiqueta “Para Paul” que Lennon grabó poco antes de su muerte en 1980, y que más tarde la viuda de Lennon, Yoko Ono, entregó a McCartney.

Se grabó en gran parte en un minicomponente casero, mientras Lennon estaba sentado al piano en su departamento de Nueva York. La letra, que comienza “Sé que es verdad, es todo gracias a ti / Y si lo logro, es todo gracias a ti” [I know it’s true, it’s all because of you / And if I make it through, it’s all because of you], es típica de las canciones de amor apologéticas que Lennon escribió en la última parte de su carrera.

La idea de utilizar la IA para reconstruir la maqueta surgió de la epopeya de ocho horas Get Back, de Peter Jackson. Para el documental, el editor de diálogos Emile de la Rey utilizó IA a medida para reconocer las voces de los Beatles y separarlas del ruido de fondo.

Fue este proceso el que permitió a McCartney hacer un “dúo” con Lennon en su reciente gira, incluido el festival de Glastonbury del año pasado, y para las nuevas mezclas con sonido envolvente del álbum Revolver de los Beatles el año pasado.

“Jackson fue capaz de sacar la voz de John de un trozo de casete de mala calidad”, afirma McCartney. “Teníamos la voz de John y un piano y él pudo separarlos con IA. Le dicen a la máquina: 'Esa es la voz. Esto es una guitarra. Borrá la guitarra'”.

“Así que cuando vinimos a hacer el que será el último disco de los Beatles, era un demo que tenía John y pudimos tomar la voz de John y conseguirla pura a través de esta IA. Entonces podemos mezclar el disco, como lo harías normalmente. Así que te da cierto margen de maniobra”, agregó.

“Now and Then” ya se había barajado como posible canción de reunión de los Beatles en 1995, cuando estaban recopilando la serie Anthology. Los tres miembros supervivientes de la banda publicaron dos de las canciones de las cintas de Lennon, “Free As A Bird” y “Real Love”, lo que significó el primer material “nuevo” de la banda en 25 años.

Pero aunque también intentaron grabar “Now and Then”, la sesión se abandonó rápidamente. El productor Jeff Lynne, que se encargó de limpiar las canciones de la reunión, dijo que la banda estaba “jugando con ella” en el transcurso de una tarde.

“La canción tenía estribillo, pero carece casi por completo de estrofas. Hicimos la pista de acompañamiento, un borrador que realmente no terminamos”, recordó Lynne.

McCartney reveló más tarde que la canción se archivó porque George Harrison la había calificado de “puta basura” y se negó a trabajar en ella.

“No tenía un buen título, había que retocarla un poco, pero tenía una estrofa preciosa y John la cantaba”, declaró a Q Magazine. “Pero a George no le gustaba. Como los Beatles son una democracia, no lo hicimos”.

Otro factor que contribuyó a desechar la canción fue un defecto técnico en la grabación original, que presentaba un zumbido persistente procedente de los circuitos eléctricos del departamento de Lennon.

En 2009, se publicó una nueva versión del demo sin el ruido de fondo en un CD pirata, lo que llevó a los fans a especular con la posibilidad de que se tratara de una grabación totalmente diferente y que hubiera sido robada del departamento de Lennon tras su muerte.

A lo largo de los años, hubo informes de que McCartney publicaría una versión completa de la canción, y el músico habló a menudo de su deseo de hacerlo.

“Y había otra en la que empezamos a trabajar, pero George se salió de ella (...) esa sigue dando vueltas”, dijo a un documental de la BBC Four sobre Jeff Lynne en 2012. “Así que voy a arreglar con Jeff y hacerlo. Terminarla, uno de estos días”.

La noticia llega en un momento en el que la polémica sobre el uso de la IA en la música sigue creciendo, con falsificaciones de Drake, The Weekend y Kanye West que han recibido cientos de miles de reproducciones antes de ser eliminadas de los servicios de streaming.

Un grupo británico incluso utilizó la IA para imaginar cómo sonaría Oasis si se reunieran y publicaran un nuevo álbum en 2023.

McCartney, que hablaba antes de la presentación de un nuevo libro y una exposición fotográfica en la National Portrait Gallery, dijo que algunas aplicaciones de la IA le preocupaban.

“No estoy mucho en Internet, pero la gente me dice: 'Oh, sí, hay una pista en la que John canta una de mis canciones', y es sólo IA... da un poco de miedo, pero es emocionante, porque es el futuro. Ya veremos adónde nos lleva”.

Por estos días, Paul McCartney ha sido noticia por triplicado. El pasado 18 de junio cumplió 81 años y, como veremos, sigue dando muestras de vitalidad. Su rostro ajado, con todas las señales que deja el paso de la vida, se solapa con su baby face de sus comienzos. El hijo de la clase obrera y el caballero de la corona prometen mirarse frente a frente a partir del 28 de junio en la National Portrait Gallery de Londres. Allí se verá una muestra llamada 1963-1964: Eyes of the Storm, que reúne una abultada serie de fotografías suyas tomadas en el pico de la beatlemania. El ojo de Paul se detiene especialmente en el impacto que provocó la llegada de los fab four a Estados Unidos, el comienzo de lo que se llamó la “invasión británica”.

“Cualquiera que redescubre una reliquia personal o un tesoro familiar se inunda instantáneamente de recuerdos y emociones, que desencadenan asociaciones enterradas en la bruma del tiempo. Esa fue exactamente mi experiencia al ver estas fotos”, dice McCartney en el catálogo que fue anticipado por The Guardian. “Fue una sensación maravillosa, porque me devolvieron al pasado”.

El beatle mira hacia atrás y recupera su perplejidad. “No podíamos darnos cuenta de las implicaciones de lo que estábamos haciendo”. Algo se le iba de las manos y, a la vez, se trataba de una operación consciente del grupo. “Estábamos en la vanguardia de algo más trascendental, una revolución en la cultura”. Los Beatles como punto de quiebre, algo que los neoconservadores norteamericanos nunca olvidarían. Siempre consideraron que los problemas de ese país comenzaron cuando aterrizaron esos cuatro pibes y se presentaron en The Ed Sullivan Show. Ya volveremos a esa discordia.

Otra de las imágenes que reaviva la memoria del gran bajista fue capturada en el trayecto del aeropuerto de Miami al hotel: es la de un policía armado en su motocicleta. “Su arma estaba perfectamente encuadrada a través de la ventanilla, y conseguí enfocar su arma y munición. Todavía nos chocaba un poco ver una pistola en la vida real”. Una pistola terminaría con John Lennon en Manhattan, 14 años más tarde. La locura del asesino se había incubado aquel 64.

La cámara de Paul pasa del blanco y negro al color cuando se desplaza de Nueva York y Washington a Miami, donde tienen la oportunidad de “jugar” y “bañarse” en aguas del Atlántico. “Una de mis fotos favoritas de la colección muestra a George Harrison, con el rostro oculto por anteojos de sol, mientras una chica le entrega una bebida, probablemente un whisky con Coca-Cola, y aunque no vemos su rostro, sí vemos su deslumbrante bikini amarilla”.  Hedonismo, despreocupación y sensualidad. Sexo latente. El registro privado de esa experiencia también era un problema público. Como señala Stephens Randall J. en The devil´s music. How christians inspired, condemned and embraced rock´n´roll, las iglesias pentecostales “se sintieron impotentes para detener la marcha del cambio”. Perplejidad, azoramiento, alarma. Retengamos esas sensaciones. Pronto volveremos a reencontrarlas a 90 millas de La Florida donde descansaban Los Beatles. Digamos antes que Billy Graham, acaso uno de los predicadores evangélicos más influyentes de Estados, se vio en la obligación de señalar esos mismos riesgos. El ministro bautista se preguntó si el cabello largo en niños y hombres significaba el fin de la civilización. Los ajustados trajes eduardianos de color gris plateado y sin cuello, así como las botas ajustadas hasta los tobillos eran observados con similar inquietud. El western había hecho popular a esos calzados en los años cuarenta. Claro: una cosa eran el paisaje del Lejano Oeste, John Wayne, Gary Cooper y Paul Newman, y otra la ciudad y los jóvenes urbanos. Esas botas más propias para fijar los estribos serían conocidos como “tacón cubano”. No eran botas cañeras para la zafra azucarera. Pero el gentilicio ubicaba la perturbación también al ras del suelo. No casualmente, otro pastor daría una conferencia en el Veterans Memorial Building de Eugene, Oregón, bajo el título de “El hipnotismo comunista y los Beatles”.

Lo curioso de esa paranoia es que también se replicaba en la propia isla que, dos años antes, había sido el epicentro de la Crisis de los Misiles. Los liderazgos evangélicos y los políticos carismáticos estaban separados por la corriente del Golfo y sus programas políticos. Sin embargo, algo los unía de manera premeditada. Unos temían la pérdida del poder del púlpito. Los otros, el de la tribuna. Fidel Castro había lanzado un durísimo discurso contra los “elvispreslianos” a comienzos de la Revolución que abrió las puertas de la homofobia institucional. “Los desviados se esconden tras la noche”, señala Mella, la revista de la Juventud, el 28 septiembre 1964. La bealtlemanía encuentra al castrismo en pleno proceso de radicalización. Su música se escucha furtivamente. Los primeros imitadores de los fab four tuvieron que improvisar sus equipos. Usaron cables telefónicos para las cuerdas del bajo. Los tambores los hicieron con chatarra y películas de rayos X.

En 1965, los Beatles filman Help en Bahamas. Allen Ginsberg viaja a La Habana, con entusiasmo y aprensiones. El poeta beatnik se queja de un discurso homofóbico de Fidel. “Oh, no deberías quejarte, mira los avances que ha hecho la Revolución”, le dijeron. “Esto era cierto y yo dije, sí ha habido ciertos avances aquí, y estoy de tu lado y por eso me quejo- no arruines tu revolución. Incluso dije que tenía acceso a alguna comunicación con los Beatles; y que lo que realmente deberían hacer es que los Beatles vinieran a Cuba y dieran un gran concierto. Fui rechazado con desdén por el ministro de cultura que dijo: ′Los Beatles no tienen ideología`”.

El poeta insistió ante Haydée Santamaría, la presidenta de la Casa de las Américas que, ya en 1965, intentaba convertirse en el faro intelectual de la región. “Obtuve la respuesta: ′Ellos no tienen ideología; nosotros intentamos construir una revolución con una ideología`. Bueno, eso es cierto, pero ¿cuál era la ideología que proponían? ¿Una burocracia policial que persigue a las mariquitas? Es decir, están desperdiciando una enorme energía en eso. Algunos de ellas eran los mejores revolucionarios: gente que luchó en Bahía de Cochinos, en Playa Girón”. En ambos casos, los funcionarios corregían a Jean-Paul Satre quien, cinco años antes, había hablado ante los estudiantes universitarios de la experiencia cubana como una “revolución sin ideología”. Esa intuición había caducado en 1965, cuando Ginsberg trató, con desparpajo, de alternar apoyos y críticas con proposiciones inauditas. ¿Qué pesó más en su expulsión? ¿Lo sexual o lo musical? ¿No era sexual también lo musical a esas alturas? ¿Y lo visual? “Fue un clásico golpe estalinista. Me quejaba en privado, no en público y, naturalmente, la policía lo oye todo. Finalmente me detuvieron, me incomunicaron y me echaron”.

En el medio de esas controversias, la lente de Paul. “A pesar de la sencillez de la cámara, el proceso, al menos para mí, era un reto, ya que con cada rollo sólo tenías 24 o 36 imágenes, que tenías que hacer bien, porque no había una segunda oportunidad. Esto contrasta mucho con el proceso actual de hacer fotos con el teléfono. Entonces no podías ser perezoso. Tenías que hacer la foto correcta, componer la imagen en el encuadre sin la seguridad de saber que podías recortarla después”.

Es interesante cómo registra el tránsito de las capturas analógicas a la inercia digital del presente, justo cuando se vale de la inteligencia artificial para revivir una canción de John que, promete, será la última de Los Beatles y se conocerá en breve. “Esperamos que les guste tanto como a nosotros”, dijo, pero quiénes son esos “nosotros” cuando solo sobreviven dos integrantes del grupo y solo uno de ellos ha tomado siempre buena parte de las decisiones. McCartney le contó a la BBC que pudieron “extraer” la voz de Lennon de un viejo casete para traerla de vuelta a un formato grupal mucho más fantasmal que el de “Free as a bird” y “Real love”, las canciones que formaron parte de Anthology en los noventa. Los medios ingleses han especulados que, esta vez, se trata de “Now and then”. El boceto había sido entregado a McCartney por Yoko Ono pero fue descartado durante el proceso de confección de los otros dos temas. Paul le atribuye a Harrison la mayor desconfianza en el potencial de la maqueta casera.

El autor de “Hey, Jude” nunca abandonó la posibilidad de resucitarla. La realización del documental Get Back, de Peter Jackson, le ofreció una solución. El editor de los diálogos de los integrantes del grupo, Emile de la Rey, logró entonces “entrenar” a un programa para que “reconociera” las voces de cada uno de los Bealtes y, de esa manera, separarlas de los ruidos de fondo e incluso de sus propios instrumentos. Emergían “limpias” de impurezas acústicas. La canción perdida ha sido recuperada con las mismas herramientas. “Podemos mezclar el disco, como lo harías normalmente. Así que te da cierto margen de maniobra”. McCartney probó ese procedimiento durante su última gira cuando cantó “a dúo” con Lennon. Una suerte de sesión espiritista-musical. En vez de las sesiones londinenses de Madame Blavatsky en la Sociedad Teosófica, un concierto que une las voces del “más allá” y el “acá”. Paul admite el doble carácter de la IA. Promisoria y, a la vez, inquietante. “Da un poco de miedo, pero es emocionante, porque es el futuro. Ya veremos adónde nos lleva”.

El anuncio de la canción del adiós definitivo (aunque siempre puede haber algo más, todavía no sabemos nada de “Carnaval of light”, la pieza “experimental” que los Beatles grabaron en 1967) coincide con otra novedad del mundo de la inteligencia artificial. Meta ha presentado Voicebox. La aplicación tiene una enorme capacidad de generar lenguaje. Solo necesita escasos segundos de audio para sintetizar una voz que, se asegura, es indistinguible de la humana original. A partir del modelo, Voicebox podría realizar luego tareas de edición y estilización. “Si bien creemos que es importante ser abiertos con la comunidad de IA y compartir nuestra investigación para avanzar en el estado del arte en IA, también es necesario lograr el equilibrio adecuado entre la apertura y la responsabilidad”, aseguró la compañía, Y si bien Meta, cuyas trapisondas son tan conocidas, la ha diseñado para asistentes digitales y personajes del metaverso, abre las puertas de un deepfake.

Si se cumplen los peores augurios, esa app u otra con las mismas capacidades podrán valerse también de McCartney o cualquier garganta para eternizarse y, a la vez, extenderle un certificado de defunción a la misma música, algo que solo Philip K. Dick podía imaginar en Sueñan los androides con ovejas eléctricas. Paul tomaba fotos en blanco y negro y el escritor imaginaba a una soprano que canta el aria de la Reina de la noche en La flauta mágica como un cuerpo hecho apenas de circuitos, aunque sí de una pizca de sensibilidad. Ahora, los apocalípticos no son solamente los pastores pentecostales.

AG

Paul McCartney, el legendario músico de 80 años, admitió este martes en la BBC que se recurrió a la Inteligencia Artificial (IA) para ayudar a crear “el disco final de Los Beatles”, con voz del fallecido John Lennon. McCartney dijo que utilizó esta tecnología puntera para “sacar” la voz de Lennon de una antigua demo o maqueta, para poder completar una canción.

“La acabamos de terminar y se lanzará este año”, explicó el exintegrante de “los cuatro de Liverpool” [acá el audio del programa]. Si bien no nombró el título de la canción, la BBC estima que se trataría de una composición de Lennon llamada Now and then, que data de 1978.

Esa composición, que McCartney había recibido de la viuda de Lennon, Yoko Ono, se había considerado en un principio como parte de una recopilación de material de Los Beatles en 1995. Sin embargo, según McCartney, George Harrison había admitido que la canción era una “basura” y se negó a trabajar en ella.

El título era malo

“No tenía un título muy bueno, necesitaba un poco de reelaboración, pero tenía un verso hermoso y John lo cantaba”, declaró. “A George no le gustó. Siendo Los Beatles una democracia, no lo hicimos”, agregó.

La BBC dice que el punto de inflexión llegó con el documental Get Back de Peter Jackson, de hace unos años, que entrenó a los ordenadores para reconocer las voces de Los Beatles y separarlas de los ruidos de fondo, e incluso de sus propios instrumentos, para crear un audio “limpio”. “Él fue capaz de sacar la voz de John de un casete pequeño”, dijo McCartney a Radio 4 sobre Peter Jackson.

“Teníamos la voz de John y un piano y podía separarlos con IA. Le dicen a la máquina: 'Esa es la voz. Esta es una guitarra. Saca la guitarra”, explicó el músico. Así, se pudo tomar la voz de John Lennon y obtenerla pura a través de esta IA, afirmó McCartney quien admitió, no obstante, que otras aplicaciones de IA suponen un motivo de preocupación: “Da un poco de miedo pero es emocionante, porque es el futuro. Tendremos que ver a dónde nos lleva”, dijo.

McCartney habló de la IA antes de una exposición de fotografías suyas que estará abierta al público a finales de este mes en la National Portrait Gallery de Londres, titulada Los ojos de la tormenta. La exposición presenta retratos tomados por McCartney con su propia cámara, entre diciembre de 1963 y febrero de 1964, cuando Los Beatles fueron catapultados a la fama. Las imágenes tomadas por McCartney recogen numerosos momentos íntimos de los integrantes de la banda, y ofrecen una mirada única sobre el ambiente, la personalidad y la manera en que los músicos percibían el fenómeno de la beatlemanía que estaba creciendo. Las fotografías también están recogidas en el libro 1964. Los ojos de la tormenta.

LC

Alan White, conocido por haber sido baterista de John Lennon y por ser miembro de la famosa banda de rock progresivo Yes desde 1972, murió este jueves a los 72 años, según informó un comunicado difundido por su esposa Gigi.

“Alan White, nuestro amado esposo, padre y abuelo, falleció a la edad de 72 años en su casa del área de Seattle el 26 de mayo de 2022, luego de una breve enfermedad”, expresa el texto.

“A lo largo de su vida y su carrera de seis décadas, Alan fue muchas cosas para muchas personas: una estrella de rock certificada para los fanáticos de todo el mundo; compañero de banda para unos pocos elegidos, y caballero y amigo para todos los que lo conocieron”, agregó.

Nacido en Pelton, Condado de Durham, Inglaterra, el 14 de junio de 1949, Alan White tuvo una carrera de más de seis décadas.

Se inició en la música a la edad de seis años, con clases de piano; a los 12 años comenzó a tocar la batería y un año después ya estaba actuando en el circuito de clubes, formando parte de más de 13 bandas.

En 1968 Alan se unió a Ginger Baker’s Airforce, un grupo formado por el exbaterista de Cream y otros músicos como Steve Winwood.

En 1969 ingresó al proyecto Plastic Ono Band, liderado por John Lennon, y grabó con el ex Beatle algunos temas del álbum “Imagine”. El grupo estaba integrado también por Yoko Ono, Eric Clapton y Klaus Voormann.

También participó con George Harrison en el álbum “All Things Must Pass” y con otros músicos como Doris Troy, Billy Preston y Rosetta Hightower.

White se unió a Yes en 1972 como reemplazo del baterista original, Bill Bruford, y se mantuvo en el grupo hasta su fallecimiento.

Con información de agencias.

IG

Pasaron diez años desde la noche en la que un policía aprendiz de automovilista atropelló y asesinó a la madre de John Lennon hasta que ese adolescente duelante, convertido en uno de los cuatro hombres más populares que Jesús, pudo empezar a transformar algo de ese dolor en canción. “La mitad de lo que digo no tiene sentido, pero lo digo sólo para alcanzarte, Julia”. Cuando empezó a escribirla estaba en la India, en ese retiro espiritual en el que The Beatles conocieron sustancias e instrumentos y del que volvieron con los borradores de algunas nuevas canciones. Estaba solo en el estudio de grabación cuando la dejó registrada como cierre del primero de los dos discos que componen el Álbum Blanco: en ninguna otra canción de The Beatles Lennon está sin Paul, ni George, ni Ringo excepto en esta, en la que se quedó solo con Julia, su madre muerta.

“Tocame” le canta John a Julia, como quien dice “no te alejes tanto de mí”. “Canto una canción de amor para Julia”, dice también ese nene-hombre que, por prescripción de la familia materna y también del Estado, había dejado de convivir formalmente con su mamá a los 5 años, cuando la custodia recayó sobre su tía Mimi, pero que aprendió a tomar colectivos para pasar todo el tiempo posible con esa mamá que sabía -y enseñaba- acordes de banjo y de ukelele, y las notas en el piano, y que juntó 10 libras esterlinas para que John tuviera su primera guitarra. Esa mamá en cuya casa sí estaban permitidos los tocadiscos y eran bienvenidos los ensayos de The Quarrymen, la banda a la que Lennon invitaría primero a Paul McCartney -otro huérfano de madre- y a George Harrison después.

Dos años después del Álbum Blanco -y algunos meses después de que The Beatles se separaran- el dolor de John por esa madre que ya no está y por esa madre que podría haber estado más cerca antes de que un auto la aplastara vuelve a asomarse: “Madre, vos me tuviste a mí pero yo no te tuve a vos, yo te quise pero vos no me querías”, se desgarra Lennon. Mother es parte del disco John Lennon / Plastic Ono Band de 1970 y otra vez habla de Julia, la mujer que a pesar de su miopía había decidido no usar anteojos, rebeldía que John heredó y puso en práctica durante toda la década beatle, hasta cansarse y dar con el armazón que él se ocupó de llevar a la fama y que el mercado se ocupó de llamar por su apellido.

Todo ese sufrimiento que Lennon podría haber padecido sólo puertas adentro, se convierte, letra y música mediante, en una (o dos en este caso) que sabemos todos. Dos canciones que le sirven de ladrillos a ese refugio gigante o más bien interminable, sin nacionalidad y nómade, que vienen construyendo desde hace siglos poetas, novelistas, cantantes, hombres y mujeres de la pintura y cineastas -artistas, al fin y al cabo- que han erigido obra a partir de sus duelos. Esos que salieron de la instancia en la que la pérdida shockea y paraliza y se aferraron a una pulsión creativa para empezar a cicatrizar -y tuvieron el suficiente talento como para que una discográfica, una productora o una editorial les dijera que sí, que adelante-.

Tal vez no pensemos en esos ladrillos sueltos como piezas de un gran edificio demasiado seguido porque al dolor mejor andarle lejos y al dolor por las pérdidas todavía más. Pero ahí están, engrosando un género al que nadie querría dedicarse, esas catarsis por los padres y las madres muertas de vejez, de cáncer o debajo de un auto. Las narraciones de las separaciones sufrientes, los desarraigos, los amores que se desinflan sin remedio y las muertes de los hijos, para las que la humanidad todavía no encontró un nombre adecuado. Todas esas piezas nos alfombran un poco el piso cuando la vida lo llena de esquirlas puntiagudas y, mientras tanto, sirven de ventana indiscreta al dolor de otro y a lo que ese otro hizo con su dolor.

“No hay duda de que escribir las pérdidas es un acto simbolizante, donde se van enhebrando emociones para las que no hay palabra. Son palabras sublimadas que permiten empezar a nombrar ese dolor de otra manera. El dolor en ese momento es indecible, pero a través de la metáfora se va creando otra cosa, que puede ser una canción, un cuento, un poema. Ahí aparece la sublimación, cuando se acepta que eso perdido puede ser creado -escrito, cantado, por ejemplo- de otra manera”, explica la psicoanalista Gabriela Goldstein, presidenta de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA).

El dolor es indecible, pero a través de la metáfora se va creando otra cosa, que puede ser una canción, un cuento, un poema.

Gabriela Goldstein — presidenta de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA)

“Algo de lo que se construye, de lo que se crea a través de la metáfora, tiene alguna resonancia con lo perdido, por lo cual puede llegar a hacerle bien a quien lo crea. A la vez, si es un objeto realmente artístico, tiene la capacidad de transmitir toda una serie de emociones a quien lo escucha, lo ve, lo lee. Y eso que se transmite no es necesariamente tristeza por la pérdida de un objeto porque si el dolor se trasladara directamente la gente que accede a esa obra no lo bancaría. Sería lo mismo escuchar una canción de este tipo que ver en un noticiero a cuánta gente mataron. El arte, aunque hable de pérdidas y de duelos, puede provocar emociones que a la vez produzcan placer”, suma Goldstein.

“La vida cambia deprisa. La vida cambia en un instante. Te sientas a cenar y la vida que conocías se acaba (...) La vida cambia en un instante. Un instante normal”, escribió la novelista californiana Joan Didion en El año del pensamiento mágico: allí intentó explicar(se) todo lo que vino después de que su marido dejara de responderle mientras ella preparaba la ensalada de una cena en 2003. Todo lo que vino después del infarto que lo dejó mudo primero y lo mató enseguida: la imposibilidad de tirar sus zapatos por si alguna vez volvía, la imposibilidad de donar sus córneas por si alguna vez quería mirar el mundo (o a ella) de nuevo, lo ridículo que puede ser tener anotado el teléfono del servicio de emergencias por si le pasa algo a un vecino sin pensar jamás que tal vez ese algo le pase al compañero de cuatro décadas, lo revelador que es darse cuenta de esa ridiculez.

Didion escribe porque a los 5 años su mamá le regaló un cuaderno para que le hablara menos. Para que depositara ahí, y no en su madre, casi todo lo que se le pasara por la cabeza. Siete décadas después, a partir de su viudez hizo una novela que le hizo ganar el National Book Award en la categoría de no ficción y ser finalista del Premio Pulitzer. En 2011, formada en ese mecanismo de escribir en vez de hablar, publicó Noches azules para duelar a su hija Quintana, que había muerto menos de dos años después que su marido. Cuando tuvo que elegirle un nombre a su compilación de ensayos de no ficción, Didion eligió Nos contamos historias para poder vivir.

Eric Clapton gestó la canción en la que pudo al fin referirse a la muerte de su hijo en nueve meses. Tears in heaven logra con tres notas de guitarra acústica que cualquiera pueda conmoverse, sentir el clima de melancolía profunda del cual, finalmente, todos salimos buscando una carilina pero sin daños mayores. Ahí, en esa canción en la que el músico británico le pregunta a su hijo muerto si lo reconocería si se encontraran en el cielo, está su tragedia.

Ahí está el dolor que vino después de que Conor, de cuatro años, cayera desde la ventana de un piso 53 de Manhattan por el descuido del hombre que limpiaba los vidrios del rascacielos. El dolor del padre que justo el día anterior a ese final había pasado por primera vez algunas horas solo con su hijo y había decidido que era momento de estar más cerca de esa crianza. Ahí, en la línea en la que Clapton le advierte a su pequeño interlocutor que él no pertenece al cielo, está la certeza de que nunca más van a estar juntos.

"Tears in heaven" logra con tres notas de guitarra acústica que cualquiera pueda conmoverse, sentir el clima de melancolía profunda del cual, finalmente, todos salimos buscando una carilina pero sin daños mayores.

“El teórico Jean Allouch dice que, en el inicio de un duelo, el duelante es algo así como un enamorado porque todo el tiempo piensa en esa persona a la que está duelando. Es un deseante que no desea serlo. El hecho de que ese duelo produzca alguna obra a través del arte puede resultar muy reparatorio”, explica Alicia Killner, psicoanalista y coordinadora del área de Cultura de APA.

Fito Páez estaba en Brasil, de gira con su disco Giros, cuando le avisaron que su abuela “Belia” y su tía abuela Josefa habían sido acuchilladas hasta la muerte en la casa de Rosario en la que, muerta su madre cuando él era apenas un bebé, esas dos mujeres lo habían criado. En el mismo episodio habían asesinado también a Fermina Godoy, a cargo de las tareas domésticas en la casa de las abuelas-madres de Fito y embarazada. Lo primero que hizo Páez fue destrozar la habitación de hotel en la que estaba alojado. Lo segundo fue viajar a Rosario para declarar en una comisaría. Lo tercero fue volver a subirse a un avión: viajó a Tahití con un amigo y asistente y volvió con su próximo disco en la cabeza.

Más de treinta años después de ese lanzamiento, en sus shows en vivo Páez sigue levántandose del piano y colgándose la guitarra para tener a cargo ese riff furioso y oscuro que antecede a lo de “en esta puta ciudad todo se incendia y se va, matan a pobres corazones, matan a pobres corazones”. Ciudad de pobres corazones es, probablemente, el enojo mejor sublimado de la historia del rock argentino, una catarsis parecida a las cascaritas que vuelven a sangrar cada vez que se las roza.

Fito estrenó la canción en el estadio Obras en 1986, en un show de la gira en la que presentó La La La junto a Spinetta: “Soy un animal herido, que se relame las heridas y a lo mejor no quiere que lo vean. Como decía Borges, lo que me une a la vida no es el amor, sino el espanto”, dijo en ese momento sobre su cascarita interminable. Hace algunos años, en vivo en el Luna Park, Páez reemplazó ese riff de guitarra que parece hecho de cuchillazos -para vengar cuchillazos- por un sampleo electrónico: la canción perdió tanta potencia, se “desenojó” tanto, que no lo volvió a hacer nunca más.

“Rilke decía que lo bello es el borde de todo lo terrible que podemos soportar. Los artistas saben hacer algo bello con lo terrible o lo doloroso, algo que produzca placer, belleza o emoción a partir de un núcleo nostálgico. Eso puede ocurrir a través de una canción, de una película, de un cuento, y ocurre que cuando ese trabajo con el dolor es una verdadera obra de arte logra tocar una fibra universal”, explica Goldstein.

Paul McCartney también era adolescente cuando Mary, su mamá, murió de cáncer de mama. Paul tenía 14 años y una madre a quien no había ningún descuido que reprocharle. Ninguna ausencia, ninguna desatención. Esa orfandad, a pesar de las diferencias, lo acercaba más todavía a Lennon: los dos tenían que ocuparse de un duelo similar. En algo de eso estaría McCartney una de todas las noches en las que se acostó borracho y drogado hacia fines de los sesenta, cuando el mundo era suyo pero ya era conciente de que la convivencia de The Beatles era inviable.

“Salía todas las noches y consumía de todo. Después de todo eso casi siempre me costaba dormir pero algunas noches lograba un sueño extrañamente profundo. Fue una de esas noches que ocurrió la aparición”, dijo McCartney en decenas -¿o centenas?- de entrevistas. “Vi a mi mamá que me decía que me quedara tranquilo, que todo iba a estar bien, que lo dejara ser… que let it be… Me desperté y me pareció que con todo eso que mi mamá me decía podía hacerse una buena canción”. Así que escribió lo de que cuando se encuentra en tiempos problemáticos Mother Mary aparece con algunas palabras sabias y le dice que let it be.

Las palabras de Mother Mary le pusieron nombre al último disco que The Beatles sacaron al mercado y a una canción que forma parte de ese archivo universal del duelo convertido en emoción global. Tal vez se trate de uno de los grandes himnos de todo ese repertorio basado en ausencias personalísimas que el tiempo -y la creatividad y el trabajo- convierte en patrimonio de todos: a esta altura, Mother Mary aconsejó a miles de millones de personas aunque no lo sepa.

La vida cambia en un instante. Un instante normal. Mejor tener a mano todo lo bello que algunos otros hayan logrado hacer con su dolor para amortiguar el golpe.

JR

Más de 50 años después de la separación de los Beatles, el tema que ha despertado tanto debate aún sigue dando que hablar. En su momento, Paul McCartney cargó con la responsabilidad de que se desarmara la exitosa banda que integraba junto a John Lennon, George Harrison y Ringo Starr. Y ahora quiso echar luz sobre esa histórica decisión. “Yo no instigué la separación. Ese fue nuestro Johnny”, dijo en una entrevista que saldrá al aire el 23 de octubre y que este domingo adelantó The Guardian.

McCartney, de 79 años, reveló que quería que el grupo siguiera y que fue “el período más difícil” de su vida. En la entrevista con Radio 4 de la BBC dijo que después de trabajar 8 años juntos seguían creando “material bastante bueno”. “Era mi banda, era mi trabajo, era mi vida, así que quería que siguiera”, aseguró

Ante la pregunta por su decisión de seguir una carrera solista, aseguró: “Un momento. Yo no soy la persona que instigó la división. Oh no, no, no. John entró en una habitación un día y dijo que iba a dejar los Beatles. ¿Es eso instigar la separación, o no?”. Según describió, Lennon decía que su decisión era “muy emocionante” y “como un divorcio”.

El músico británico consideró que si Lennon no se hubiera ido, los Beatles habrían seguido juntos muchos años más. “Podría haber sido. El punto era que John estaba haciendo una nueva vida con Yoko. John siempre había querido liberarse de la sociedad porque, ya sabes, fue criado por su tía Mimi, que era bastante represiva, así que siempre buscaba liberarse”, manifestó.

Según la leyenda, McCartney rompió unilateralmente con la banda en 1970 cuando, al contestar la pregunta de un periodista, dijo que los Beatles no existían más. También fue acusado de arruinar la dinámica del grupo al pedir la intervención de abogados para resolver sus conflictos. Según dijo ahora, fue una carga con la que vive desde entonces. “Tuve que vivir con eso porque era lo que la gente veía. Lo único que podía hacer era decir que no”, apuntó.

Además reveló que el manager que tenían en ese entonces, Allen Klein, les pidió que no hablaran de la separación hasta que no cerrara unos negocios. “Por unos meses tuvimos que simular”, dijo. “Fue extraño porque todos sabíamos que era el fin de los Beatles, pero no podíamos irnos así nomás”.

Paul McCartney lanzará en noviembre su libro The Lyrics, que contiene las letras de 154 canciones que compuso, así como material del archivo personal del artista, como manuscritos, cartas y fotografías inéditas.

CB

Acabo de ver los dos primeros capítulos de 1971: El año en que la música cambió todo. La serie documental de Asif Kapadia (Apple TV+) ha sido presentada como una exposición magistral sobre música y política. No lo comparto. Kapadia hizo por momentos una suerte de transcripción audiovisual de Never a Dull Moment: 1971 The Year That Rock Exploded, un libro de David Hepworth, publicado hace cuatro años en Londres. El texto más problemático es el que ha constituido la base de la serie de Apple TV+. Amén de algunos hallazgos de imágenes de archivo, desacierta en el modo en que plantea los pasadizos entre las canciones de una época y su contexto.

En el primer capítulo nos informa sobre los cambios políticos que experimentaba John Lennon al comenzar la década. Es entonces que Kapadia extrae un fragmento (y tal vez outtakes) de Gimme some truth, la película de Jonas Mekas y Andrew Solt sobre la grabación de Imagine en el estudio personal del ex-Beatle en Tittenhurst Park, Inglaterra. El director le da la palabra a Tariq Ali, en calidad de editor de The Red Mole, una revista de la izquierda inglesa. Ali había mantenido relaciones con Mick Jagger durante los breves días de iracundia de “Street man fighting”, en 1968, cuando dirigía The Black Dwarf. Luego conoció a Lennon y fue a su mansión acompañado por dos personas sobre las que el documental no informa nada. Dejémoslo en suspenso hasta que se complete la charla inicial entre el anfitrión con Ali: es nuestra historia. John y su invitado hablan primero acerca de la situación en Bangladesh. El visitante cuenta sus peripecias al entrar y salir de la India con pasaporte falso. “Yo estaría muerto de miedo”, dice el autor de “I don't wanna be a soldier Mama”, una de las canciones del disco que ha grabado y a la que se hace referencia en la serie documental. Voz en off del Ali septuagenario: “John se radicalizó a un ritmo vertiginoso. Quería ir a ver esas zonas que están resistiendo”. 

Y es ahí que cobran importancia los nombres de los acompañantes del director de The Red Mole. Uno era Robin Blackburn, historiador que sería, al igual que Ali, editor de la New Left Review, la revista que jugó un importante papel en la divulgación de las ideas de Louis Althusser, Claude Lévi-Strauss, Walter Benjamin, entre otros.

El otro es el que más nos interesa en este relato porque se sienta frente al ex-Beatle y Yoko Ono y le lanza una pregunta que quizá en otro momento de su carrera le había suscitado una respuesta irónica.

-¿Quisieras desarrollar alguna actividad pública en algún país socialista? ¿Estarías dispuesto a dar ruedas de prensa?

A lo que Lennon contesta, sin titubear:

-Claro, sí. Haría lo que más útil resultara.

El hombre que le formula ese convite tiene la misma edad del astro musical y es Regis Debray. Había escrito ¿Revolución en la revolución?: lucha armada y lucha política en América Latina.  “Jamás somos completamente contemporáneos de nuestro presente. La historia avanza enmascarada: entra al escenario con la máscara de la escena precedente, y ya no reconocemos nada en la pieza. Cada vez que el telón se levanta hay que anudar de nuevo los hilos de la trama. La culpa, desde luego, no es de la historia sino de nuestra mirada, cargada de recuerdos e imágenes aprendidas. Vemos el pasado superpuesto al presente, aunque ese presente sea una revolución”. Fidel Castro y Ernesto Guevara quedaron encandilados por la verba del joven francés desde que lo conocieron, a principios de los sesenta. El Che lo incorporó a la guerrilla en Bolivia. Cayó preso junto con el argentino Ciro Bustos. La campaña por su liberación tuvo amplias repercusiones internacionales. Las autoridades bolivianas lo dejaron ir en 1971. Debray viajó a Chile y fue recibido por Salvador Allende. Hablaron mucho. Parte de esas conversaciones forman parte del documental Compañero presidente, que está completo en Youtube.

-Yo sé que usted no es un hombre de teorrría, pegro en sus discursos se nota una gran solidez conceptual-, lo halaga ahí Debray, con su arrastre de erres.

El francés abandona Santiago, viaja a París, pero de inmediato lo encontramos en Inglaterra, nada menos que frente de John y Yoko. Allende había proclamado la vía pacífica hacia el socialismo y el francés pensaba en Chile cuando le lanzó esa pregunta que Lennon contestó con una seguridad que disfrazaba su candidez. Dijo que sí, claro que viajaría, y Fernando Alegría, escritor y consejero cultural del Gobierno de la Unidad Popular en Washington, cursó de inmediato una invitación al ex-Beatle. El programa incluía unos meses en Isla Negra y luego el extremo sur del país. Aunque Lennon había expresado su disposición de hacer “lo que más útil resultara”, midió mejor los riesgos y decidió quedarse en Manhattan, no sin cierta frustración, como le confesó en 1972 a Andy Warhol, en su calidad de director de la revista Interview. 

-Nuestro sentimiento es establecernos aquí y aparecer gradualmente y que vean que estamos bien, que nos vean en todas nuestras formas.

-Bueno, ¿no podés salir del país y volver al día siguiente?- quiso saber Warhol.

-No. Nunca nos dejarán volver a entrar. Por eso estamos aquí ahora- intervino Yoko.

A lo que John añadió:

-Teníamos una invitación del gobierno de Chile y ellos iban a pagar todos los gastos. Nos hubiera encantado ir.

El FBI estaba detrás de cada paso que daba el ex-Beatle. El documento NY19 de los John Lennon files había sido enviado por el agregado norteamericano en Londres y estaba basado en informaciones del MI5, según el cual, Lennon se había reunido con “el marxista” Debray.

Mil novecientos setenta y uno fue no obstante el año en que, a su manera, a veces estrafalaria y en las antípodas al modo en que es presentado en el documental de Apple TV+, John tomo distancia de su condición de rock star. Un giro, breve pero sugerente: los Stones marchaban al exilio francés para no pagar impuestos al fisco. Como parte de ese reacomodamiento es que había vuelto a tomar contacto con Ali y Blackburn, quienes el 21 de enero de ese año publicaron una larga entrevista en The Red Mole. Vale la pena detenerse en algunos extractos. Permanecen como rarezas de una época:  

“Como alguien de la clase trabajadora siempre me interesó Rusia y China y todo lo relacionado con la clase obrera, a pesar de que estaba jugando el juego capitalista”.

“Parece que todas las revoluciones terminan con un culto a la personalidad - incluso los chinos parecen necesitar una figura paterna. Espero que esto no suceda también en Cuba, con Che y Fidel”.

Si Imagine lo exhibía como un “soñador”, al abandonar Inglaterra había nacido el activista, siempre de la mano de Ono. “Power to the people” inició el camino que desembocaría en Some time in New York City, su disco más contestatario. Las primeras personas que se pusieron en contacto con Lennon en Manhattan fueron Jerry Rubin y Abbie Hoffman. El juicio que habían enfrentado por los disturbios en la Convención Demócrata de 1968 estuvo dominado por un provocador teatro del absurdo dirigido contra la misma Corte. Los yippies cumplían una sentencia en suspenso cuando se encontraron con él por primera vez.  “Cualquier declaración que hagas es una declaración política”, dijo el ex-Beatle. Con ese énfasis se preparó para presentarse ante los norteamericanos. Richard Nixon tomó su participación en el concierto en favor de la liberación del escritor John Sinclair como un llamado al duelo. “Si hubiera sido un soldado/ disparando amarrillos en Vietnam/ si fuera la CIA/ vendiendo droga y sacando ventaja/ el seria libre, lo dejarían ser/ respiraría el aire, como tú y yo”.  Lennon se presentó en el Madison Square Garden con su nuevo grupo, los izquierdistas de Elephant´s Memory Band. “El flower power no funcionó”, dijo. “¿Entonces qué? Empezamos de nuevo”.  Sinclair salió de la cárcel. El triunfo fue en cierto sentido engañoso.

Some time in New York City es el fruto discográfico de esa primavera radical. Como se editó en 1972, no podía entrar en la serie. Contiene la feminista “Woman Is The Nigger Of The World”, “Attica State”, una canción de denuncia sobre la masacre en una prisión norteamericana, y “Angela”, el tema dedicado a la dirigente comunista Angela Davis, también por entonces encarcelada. Al abandonar la prisión visitó Chile, como invitada de Allende. Rolling Stone no tuvo contemplaciones con el ex-Beatle: “¿Qué se puede decir cuando se enfrenta a un incipiente suicidio artístico?”. Para la revista era “completamente ridículo pensar que la música importa como una fuerza sociopolítica”. Tomen nota de ese señalamiento.

Los malos resultados comerciales y las críticas adversas al disco que Lennon comparó con un modo de hacer periodismo a través de la música pusieron fin a su giro a la izquierda cuando se acercaba el año 73. Para Nixon, Lennon había sido un asunto personal. Temía que le hiciera perder las elecciones. El FBI puso en funcionamiento toda su maquinaria para deportarlo. La campaña en contra de la expulsión fue intensa y, de alguna manera victoriosa. Pero el precio que pagó el ex-Beatle fue su gradual desapego de lo mundano. “No creo en la revolución violenta, la cual está jugando el mismo juego que el establishment. Somos artistas revolucionarios, no pistoleros. Todavía estoy por la paz”. Su expulsión fue revocada y regresó a EE.UU. en 1976 para establecerse en Nueva York. Ya sabemos qué ocurrió el 8 de diciembre de 1980.

La derrota de la Unidad Popular y el suicidio de Allende durante el golpe militar del 11 de setiembre de 1973 tuvieron un fuerte impacto en Debray, quien abandonó toda veleidad insurgente, rompió con el castrismo y se acercó a Francois Mitterand, para luego dar también un portazo. Los “testigos materiales” de su pasado le provocaban un “sentimiento de extrañeza” que atribuía a la “deformación de los recuerdos”. De ahí, “nuestra incomodidad ante las fotos en blanco y negro, las viejas películas documentales que miramos, asombrados o despechados”, reconoció en su voluminoso y autocrítico libro de memorias, Alabados sean nuestros señores. Una educación política. Podemos encontrar en el índice onomástico a Lenin, naturalmente, y, seguido, a Leone (Sergio, el cineasta), pero no a Lennon. Menciona a Joan Baez y a los Beatles, como una extravagancia simétrica al breve interés que tuvo John por Chile. “Muchos fuimos los que nos divorciamos del aquí para desposar en otra parte. Nada he visto pues de los golden sixties, los convulsos y los preciosamente pop. Me perdí los Chats Sauvages y los Chaussettes Noirs, lo confieso apesadumbrado, como dos años antes de la noche loca de junio en la que, como respuesta a la llamada del programa Salut les copains de Europe n° 1, ciento cincuenta mil jóvenes invadieron la plaza Nation para escuchar al ruidoso profeta de los nuevos tiempos, Johnny Hollyday, Brel y Ferré me tapaban a los Beatles”. El breve momento que compartió con Lennon, y en el ex-Beatle le mostró el diseño de la tapa de Imagine, queda como el intento de establecer una intersección imposible. Ni Kapadia ni Hepworth se esforzaron en comprenderlo en la serie.

AG