En una de sus tantas versiones, a mediados de la década del ‘30, se supone que Jorge Luis Borges tuvo algún tipo de decepción sentimental que lo llevó a comprarse un libro, una botella de ginebra y un arma. Con esos elementos tan improbables como contundentes, el autor de Ficciones se habría encerrado en un cuarto de hotel con la intención de quitarse la vida. De esa sucesión de escenas que aparecen en el libro Borges. Esplendor y derrota, de María Esther Vázquez, pero también de todos esos ecos que el propio Borges se encargó de hacer circular, se sirvió el escritor Kike Ferrari para armar su reciente y encantadora novela Si estás leyendo esto (Fondo de Cultura Económica, 2025).

En plan novela de aventuras noir, el libro sigue la deriva de ese objeto que presumiblemente le perteneció a Borges a lo largo de las décadas y, con él, a lo largo de algunos hitos de las letras rioplatenses. La historia la intentan reconstruir Adrián y Paula, dos trabajadores de la Biblioteca Nacional que a la vez van detrás del arma de la mano de un dúo de investigadores privados.

Lo curioso es que el relato se ve plagado de notas al pie. Es que, para contar las peripecias del revólver y las búsquedas de Adrián y Paula, Ferrari toma prestada una serie de personajes secundarios que aparecen en libros de otros y otras (de Juana Manuela Gorriti a Liliana Heker o Samanta Schweblin, de José Mármol a Washington Cucurto o Ricardo Piglia). Así, cada escena, cada momento que se va contando se ve tramado a partir de ficciones bien diversas: aparecen personajes y estilos de escritores pioneros, de consagrados, de marginales, de clásicos del pasado y de promesas del futuro que se revelan a partir de más de 400 llamadas al pie que integran el libro. 

Entre el artefacto literario y la invitación lúdica, Si estás leyendo esto es una novela impactante que da cuenta del trabajo de un escritor pero, sobre todo, de un lector incansable y desprejuiciado. Autor de una decena de libros, premiado internacionalmente, destacado en la escena local y distinguido esta semana por su labor en la Legislatura Porteña, Ferrari se animó a contar esta historia a veces con temor, a veces exaltado por las infinitas posibilidades que un experimento de este tipo le ofrecía.

– En la presentación de Si estás leyendo esto Juan Mattio destacó que, a diferencia de otras novelas donde estamos acostumbrados a ver que hay algunos personajes que son los protagonistas, acá lo que vemos es que ese rol lo ocupa un objeto. Y en este caso no es cualquier objeto, es un arma con la que Borges quiso o habría querido suicidarse. ¿Cuándo empezaste a pensar en ese objeto? 

– Siempre es difícil esto del germen de los textos. Pero acá sé que arranca por Borges la novela. Yo no sabía del intento de suicidio de Borges y en algún momento lo leo en algún libro. No me acuerdo ahora cuál y siempre es difícil de chequear porque ¿viste que el único biógrafo de Borges es Borges? (risas). Borges nos cuenta las cosas que pasaron en su vida y nosotros le creemos o no le creemos. No sé qué haríamos con algo como un posible intento de suicidio, que es un evento totalmente privado. Pero el tipo cuenta y cuenta, cambia de lugar las cosas, lanza miles de versiones. Es como si Borges hubiera hecho con su biografía una novela de (Juan Carlos) Onetti, ¿viste? Una cosa toda llena de versiones distintas. Entonces en algún momento voy a chequear y encuentro múltiples versiones, veo que esto fue en el ‘35 y empiezo a pensar en el arma. Digo “mirá si alguien encontrara el fierro”. Me preguntaba qué pasaría o  cómo se juega la literatura argentina a partir de ahí. En una primera instancia pensé en hacer algo cortito con seis capítulos y seis autores. Algo así como un cuento largo policial. Hasta que encuentro un libro de Marta Lynch en el cual ella tiene un 38 también. A partir de ahí se me agranda el espectro. Entonces imagino esta novela, con algunos personajes secundarios de la literatura argentina. Hasta que la escritura misma me va llevando a complejizar hasta llegar a lo que ves hoy. Lo de los objetos ya lo había trabajado en una novela anterior que se llama Todos nosotros que tiene montones de voces. Ahí no son tantos personajes como en ésta, pero sí hay muchas voces. Y hay tres capítulos que están narrados en primera persona por objetos. Hay un capítulo narrado por una máquina del tiempo. Hay un capítulo narrado por un revólver. Y hay un capítulo narrado por un libro. Entonces la idea del lenguaje mudo de los objetos estaba ya latente. En este caso el objeto pasa a ser la literatura argentina. Es un revólver hasta que lo agarra Borges y entonces se transforma en otra cosa.

– La novela tiene una ambición formal y también desde lo que se cuenta. Abordás la figura de Borges, pero también las de la Biblioteca Nacional y la de Ricardo Piglia. Y lo hacés desde un género popular. ¿Te lo planteaste así de entrada?

– Hay varios debates que a mí me interesan, lo que pasa es que yo siempre soterro todo con la ficción porque no soy ensayista o soy más bien torpe para darle curso a algunas ideas. Pienso mejor cuando estoy adentro de la ficción. Una cosa que me interesa es el debate con la idea que Borges propone en su famoso texto El escritor argentino y la tradición. Él dice algo así como “ bueno, en las literaturas de los márgenes, como no tenemos tradición podemos asumir todas las tradiciones”. Pero yo creo que esa discusión está perimida o, en todo caso, eso funciona hasta él. Una literatura que tiene a alguien con el peso de Borges en la literatura mundial del siglo XX, tiene tradición 50 años después. Es alguien como Faulkner, Joyce, Kafka, alguien que entonces te obliga a tener una tradición. De otra forma sería imposible, salvo que estemos en un país en el que nadie lea ni escriba. Esta es una de las ideas. La otra es que hay una cosa que se repite mucho alrededor de los géneros populares, esto que se supone que son menores o supuestamente bastardeados por la alta literatura y demás. Yo creo en realidad que ese esquema funciona en casi todos lados, pero no acá. Yo creo que en la Argentina, producto principalmente de Borges que es un hombre de los géneros populares, no pasó eso. Es como una carga que nos ponemos solos. Porque en realidad casi todos los grandes escritores de este país escribieron género. La tradición argentina de la literatura es una literatura de la violencia política. Hecha de la violencia social desde el inicio, de hecho, y de los cruces genéricos. Nadie sabe qué es Facundo. En la parte de atrás de Si estás leyendo esto tengo puesto a qué género pertenece cada libro que cito y en Facundo dice “monstruo” porque nadie sabe, pasaron 180 años y nadie sabe qué es. O El matadero, más literatura de la violencia política al mil por ciento. O el Martín Fierro. Entonces creo que es muy raro que se diga que la literatura rechaza los géneros populares en un país que nace con esa tradición literaria, que se construye alrededor de Borges y sus amigos que escriben policial, ciencia ficción o fantástico. El país de (Julio) Cortázar, con todo lo que a mí no me interesa, pero que también es un hombre de los géneros. Un país que en las generaciones posteriores tiene a Piglia, a (Abelardo) Castillo, (Liliana) Heker. La nuestra es una literatura hecha de géneros. Entonces, siendo yo un hombre criado en los géneros populares, me pareció que la aproximación a esta historia tenía que ir por ese lado. Ver cómo la gran literatura argentina, es decir Borges y todo lo demás, se relacionan, orbitan y tensionan con los géneros populares.

– En este sentido el punto de partida es el arma que no mató a Borges para pensar en todo lo que vino después. ¿Cómo fuiste cruzando todo este entramado de autores y autoras? Son muchísimos y de rubros muy distintos, porque también aparece la televisión, por ejemplo.

– El grueso de los materiales literarios yo ya los había leído. Tuve que volver porque me gustaba hacer un trabajo muy fino para ver qué personaje servía en cada época. Tuve que volver a leer casi todo. Fue un proceso largo para lo que yo tardo generalmente en escribir. Fueron tres años de escritura y lectura continua. Y de muchas horas por día. Estuve largos períodos estos tres años monotemático. Difícil supongo para mi entorno (risas), pero no para mí que la pasé bomba. En algún momento igual esto se volvió aterrador porque yo nunca estuve seguro hasta muy, muy el final, si iba a poder terminarlo. Es que era muy grande lo que estaba intentando. Yo sentía que quizás estaba un pelín por encima de mis posibilidades como narrador. Encima el sistema de citas no terminaba de cerrarse nunca, se expandía, se expandía y se expandía. Sabía que tenía un mapa más o menos armado en la cabeza pero en un momento me quedaban un montón de líneas abiertas que no estaba seguro de que las fuera a poder cerrar. Cuando vos llevás dos años metido ahí, cuando de verdad te despertás a las tres de la mañana para tomar apuntes, pensar que quizás no llegás destino es un poco aterrador.

– ¿Cuál era tu vínculo con Borges antes de este libro?

– Es un vínculo que no para de modificarse y de crecer, me parece. Yo creo que con este libro vine a cerrar a Borges por un tiempo. Le dedico un libro a uno de mis amores y después paso a otra cosa (risas). En Todos nosotros estuve dos años metido con Trotski, después lo dejé. En mi primera juventud tuve momentos anti borgeanos, es el momento pre Borges de la vida, cuando no lo leés. En mi imaginario de ese momento Borges era el Grandes valores del tango de la literatura (risas), No lo entendés o no la ves. Hasta que viene una lectura y te llega. Cuando encontrás el sentido del humor del tipo todo empieza a tener un color distinto. Y después, cuando empecé a escribir, también empieza el momento de buscar los procedimientos, las herramientas. Y ahí se te hace inmenso. 

– ¿Y con Piglia? El libro está dedicado a Emilio Renzi y a los trabajadores de la Biblioteca Nacional.

– Piglia es, entre muchísimas otras cosas, el hombre que me hizo leer a Borges de una manera distinta. Hay un tono de lectura que es de él. Lo hizo con Borges y lo hizo con montones de cosas: es el que a varios nos hizo leer distinto. Para mí él fue una lámpara distinta para leer en general. Yo lo digo todo el tiempo, nos tendríamos que levantar todos los días una hora antes para dar gracias por haber tenido entre nosotros a esa cabeza deslumbrante. Además Piglia era un tipo generoso. Yo tuve la suerte de cruzármelo, e incluso con los que venimos de la academia ni hemos sido sus alumnos, siempre ha sido generosísimo. 

– Además del arma que decíamos, el libro tiene en el centro a dos personas que trabajan en la Biblioteca Nacional como investigadores. No son exactamente escritores, aunque su trabajo claro que tiene mucho que ver con la literatura. Suele ser un poco conflictiva la idea del trabajo y la literatura o a veces se arman falsas dicotomías con esto, de hecho a vos mismo se te ha presentado como “el escritor que trabaja en el subterráneo”. ¿Cómo lo pensás vos? 

– Me pasan varias cosas. A mí en general me interesa en todos los libros, en todos los textos, en todos los cuentos largos darnos el lugar a los y las trabajadoras. En general hay poca presencia de la clase trabajadora en la literatura argentina. Y cuando hay, suele pasar que nos la dan otros. Esto no es tremendamente importante, yo creo que cualquiera puede escribir la voz de otro, no soy un fanático de que cada uno tenga que escribir sobre sí mismo si no la ficción sería inútil. Pero sí me parece importante que de vez en cuando nosotros tomemos la palabra. Entonces en todos mis textos en algún momento la clase trabajadora toma la palabra. En este libro, después del revólver, aparecen estos personajes que trabajan en la Biblioteca Nacional. Sobre el subte: se armó hace unos años un personaje público alrededor mío porque los medios descubrieron que yo barro el piso además de escribir libros (risas). Y yo estoy muy agradecido de que esto haya pasado porque me permitió ponerme en un lugar en la literatura. Lo digo siempre; la literatura es como la aldea de los Pitufos, somos todos unos enanitos azules con gorro blanco hasta que alguien te da una función. Qué sé yo, Gaby Cabezón Cámara era pitufo queer y Leo Oyola era pitufo Conurbano. ¡Y a mí me tocó Pitufo prole! (risas). De los pitufos que me podían tocar, está bueno ese porque me permite repetir cada vez que puedo que la clase trabajadora no es nada más consumidora de cultura. La clase trabajadora es productora de cultura, porque esto es un trabajo. Escribir es un trabajo. Eso va tomando formas distintas, algunos lo hacen en el periodismo o en los medios. A veces aparece una idea muy romántica de la literatura y a mí me gusta discutir eso. Me pareció que estos personajes me permitían sintetizar ideas. Son laburantes. Son laburantes inmersos en la literatura y también dentro del mundo del trabajo.

– En Argentina al menos es difícil que los escritores y las escritoras vivan de lo que escriben. ¿Cómo es tu caso? 

– Por un lado, yo hace mucho tiempo que no publico sin guita, si no me dan un adelanto como suelen hacerlo las editoriales. Como no hay un certificado de escritor ni nada, lo que a mí me puede validar como escritor, o lo que me valida cada vez, es que alguien esté dispuesto a arriesgar su dinero en algo mío. Eso es en este aspecto lo que hace que yo siga siendo escritor. Pero yo no creo que cualquiera que se siente y escriba sea un escritor. No creo en eso, creo que esto es un oficio y que en todo caso hay distintos momentos en este oficio. Igual que a nadie se le ocurriría decir que porque va a jugar al fútbol 5 con tus amigos es futbolista o si haces un asado sos chef, a nadie debería ocurrírsele que porque escribas un diario íntimo sos escritor. Igual siempre es difícil pensarlo, no sé exactamente qué define a un escritor. Sé qué cosas no. Me pasa eso: una de las formas con las que yo valido mis textos es cuando alguien pone plata por ellos. Entonces yo cobro por mi laburo escrito. Ahora, eso que cobro no me alcanza para nada. A mí me tomó tres años escribir esta novela. Por el adelanto de la novela, que es el 10% de 1.000 ejemplares, por ahí te dan dos millones de pesos. Es todo un tema. De todas maneras tampoco me interesa culpar al mercado. Quiero decir: no hay forma de que en el mercado editorial actual, por lo menos para mi tamaño de escritor, yo viva exclusivamente de la literatura. Yo tengo con muchísima suerte 2 mil o 3 mil lectores por libro. Bueno, si agarrás esos 3 mil lectores, el 10% del precio de tapa que es lo que se le paga a un escritor, son 6 palos. No sé bien cómo se resuelve ni de quién es la culpa. Si vos vendés centenares de miles de libros alrededor del mundo ahí sí vivís de regalías. Si no, no podés porque no hay cómo. La plata para comer todos los días me la da el subte.

– ¿Y las actividades laterales como los talleres, las charlas, la corrección de textos?

– Eso se da un montón, tengo montones de compañeros y compañeras que viven de eso. Pero por una elección personal mía, prefiero que mi fuente central de ingresos esté lejos de la literatura. Siento que si me voy a pasar un día corrigiendo novelas o preparando talleres, cuando llego a mi libro, llego agotado y sin ganas de escribir. O con ganas de hacer otra cosa. De vez en cuando agarro alguna changuita, corrijo una novela, o doy un taller muy puntual. Ahora tengo ganas de armar uno de Onetti, dos encuentros, o tres. Pero no lo hago permanentemente porque si no no puedo escribir. 

– Antes hablábamos de la falsa dicotomía entre trabajar y escribir y también existe una especie de lugar común del escritor, por decirlo rápido, un poco alejado, que no tiene muy encima lo que pasa en su país o que no mira la tele. Incluso algunos de los que citás en tu libro podrían llegar a dar esa día, del que escribe como alguien aislado. ¿Qué te pasa a vos con esto?

– Yo por supuesto no vivo ahí, en esta idea de la torre de marfil. No vivo ahí en tanto ciudadano, en tanto miembro de mi clase. Pero tampoco como escritor. Lo que no creo es que la literatura pueda dar respuestas inmediatas a lo que estamos viviendo. Me parece que la literatura trabaja con otros tiempos. Para intentar dar respuesta a la coyuntura inmediata por ahí escribo para el sindicato, por ahí armo alguna  nota. Pero en ese caso mis intervenciones están por fuera de la ficción. Ahora, como persona que vive acá y ahora, estoy asqueado en primera instancia. Toda mi vida adulta, o mejor dicho toda mi vida consciente, viví en un mundo que odio. Odio el mundo en el que me tocó vivir. Odio la forma en la que la sociedad está organizada. Siempre fue así. Descubrí a Marx muy temprano y hasta ahora nadie me ha traído una hipótesis de mundo que sea más clara que la que él me propuso hace muchos años. Entonces el cristal por el que yo veo el mundo es el cristal del plusvalor y el trabajo alienado. Lo veo así. Lo que pasa es que siempre lo odié pero lo entendía.

– Te quedaban algunas claves de lectura.

– Exacto, yo entendía el mundo. Bueno, el mundo es una mierda y está organizado de esta manera y más o menos esto es lo que pasa. No es que siempre acertás con lo que va a pasar porque Marx no es un oráculo y además yo no soy un marxista profundo. Difícil sería que pudiera prever qué se venía con la caída del Muro de Berlín, ¿no? De hecho la vi pasar, yo militaba en el trotskismo cuando cayó el Muro de Berlín y ahí la bola de cristal medio que no funcionó. Pero incluso ahí, aunque me cayeron en la cabeza los ladrillos como tres o cuatro años después, yo podía entender alguna cosa. Ahora la verdad es que no entiendo lo que pasa. No entiendo cómo sucede la política. No entiendo en dónde se acuerda, cómo hay que jugarla. No sé qué cosas de las que usábamos y sabíamos sirven y qué cosas no. Y es aterrador porque uno tiende a pensar “bueno, lo que venimos haciendo no sirve, hay que pensar otra cosa”. Pero en ese tirar a la mierda vamos a tirar a la mierda las herramientas que sí sirven. Es muy difícil tener que descubrir qué es lo que está siendo útil y qué no. A la vez pienso que esto va a terminar también. La sensación que tengo es que no podemos ir a un lugar peor ahora mismo. No se me ocurre. Puede ser porque ya está muy raro el mundo, pero no se me ocurre una instancia más hostil. De todas maneras, la verdad es que no sé cómo ni por dónde salimos.

AL/MG

“Cambiamos de escenario”, dice y se ríe del otro lado de la pantalla, enfocado (ahora) por su celular. “Así empiezo a activar la comida”.

Son las 8.30 de la noche de un viernes frío de fines de mayo. Kike Ferrari tiene puesta una remera sin mangas que deja ver los tatuajes en sus brazos, eso —junto con su peinado en cresta— le dan un aspecto punk. La barba de unos días lo hace parecer más áspero. Detrás suyo se ve a su hija —la mayor de tres, que completan dos niños— sentada en una mesa repleta de libros. 

Un día antes, cuando hablamos por WhatsApp para coordinar la entrevista, Kike me decía: “Voy a estar con los pibes pero lo hacemos, aunque por ahí tengamos interrupciones”. Así que acá estamos, charlando en un Zoom que a veces se corta por la mala conexión y otras porque alguno de sus hijos lo llama.

—Pá… —se escucha de fondo. Kike mira para un costado y pide un minuto.

—Sí, hijo.

—Te quiero.

—Yo también te quiero. 

Kike Ferrari tiene 49 años y hace 15 que es escritor. Un narrador que le dio un refresh al género policial en español. Un autor prolífico, premiado y reconocido tanto en Argentina como en el exterior. A la sombra del brillo de las letras Kike tiene una vida en otro plano: hace siete años trabaja en la Línea B del Subte de Buenos Aires. Pero ha tenido múltiples trabajos desde su adolescencia: en una panadería, fue fletero, vendió seguros, computadoras, teléfonos, fue mozo, cargó paragolpes en un taller y atendió un call center. Dice que su biografía no es interesante, por eso prefiere hablar de literatura, autores y escritura. No de su perfil de “escritor proletario”, como le gusta bromear. Por eso nuestra primera conversación, un días antes de este Zoom por la noche con sus hijos rondado por la casa, fue sobre intereses literarios y procesos de escritura. 

A Kike le gustan historias de los autores. Sus bios. De Ernest Hemingway dice que le atrae el lado de tipo común, el que escribía de parado y era un obsesivo de los procesos de reescritura. No le importa la épica de su entrada a la París intelectual de los 30 o sus viajes por la sabana africana, menos su costado de escritor ebrio. De Charles Bukowski admira lo llano de su lenguaje. Le gusta, además, que Bukowski era un tipo que vivía de trabajos manuales y precarios, que la literatura le dio plata pasados sus 50. También, Kike descree del método de Juan Onetti —la inspiración como pulsión creativa—. Cita mucho a Ricardo Piglia, con admiración en la voz. En el perfil de “escritor maldito” no encuentra nada nuevo ni particular. 

Ese magnetismo por la vida de los autores tiene su gestación cuando el pequeño Enrique de 8 años leyó Sandokán. La historia, que venía en una edición tapa dura y con ilustraciones, tenía, además, la biografía de su autor: Emilio Salgari. La vida de Salgari — cruzada por la relación tortuosa con su esposa enferma, y deudas que acorralaban sus acciones— deslumbró a Kike: la capacidad de crear una historia de piratas, con magia y fantasía lo obnubiló. En ese relato había luz en la vida oscura de Salgari. Kike vio eso.  

“Yo no quería ser los piratas. Quería escribir esas historias”, dice Kike. “Me fascinaba esa magia de la escritura”.

Aprender a hacer las cosas bien

Enrique Ferrari nació el 14 de julio de 1972 en El Palomar, zona oeste del conurbano bonaerense, un suburbio definido por la actividad de un aeropuerto militar. Creció en una familia de trabajo. Sus padres fueron empleados bancarios hasta que se separaron, cuando él tenía dos años. Su madre compró una máquina de coser y se dedicó a remendar prendas en casas de familias. Su padre empezó a trabajar en el rubro inmobiliario. Kike lo veía fin de semana por medio y una vez entre semana. Hasta que a sus diez años murió. Por ese entonces su madre ya había conocido a Ricardo, el segundo papá de Kike y otro hombre abocado a su trabajo: fue operario de fábrica y  tuvo en una panadería familiar su gran emprendimiento. En ese negocio Kike inició su recorrido en el mercado laboral: tenía 16 años.

Viniendo de una familia laburante. ¿Cómo encaja la escritura ahí?

Mi familia es gente que viene del laburo, incluso en generaciones anteriores. Y esto del laburo es una de las grandes enseñanzas de Ricardo. Es un tipo con una relación muy intensa en cuanto al laburo, la responsabilidad. Esta idea de que lo que uno vaya a hacer tiene que aprender a hacerlo bien, que las cosas no se hacen de cualquier manera. Que todo tiene las herramientas para hacerse. Y la literatura es una preconfiguración de la sociedad que imagino. Es laburo, pero no uno alineando. Porque estoy haciendo algo que es mío. 

¿Y cómo empieza, dentro de tu vida de laburante, la idea de escribir?

No sé muy bien. Me parece que porque me gustaba mucho leer. Pero también hay mucha gente que le gusta leer y no escribe. En algún momento empezás a pensar qué lindo que es esto, qué lindo sería poder hacerlo. Entonces empezás a tratar de darte cuenta de cómo funcionan los dispositivos. A querer saber cómo se hace. Después, que eso se transforme en un laburo es otra instancia. Primero tenés el oficio y después se convierte en laburo, porque entra la guita en la ecuación. Entonces antes cuando decía que escribir era tiempo robado al laburo se convirtió en un tiempo que también genera guita. 

Entonces siempre tu plan es por fuera del laburo. 

Al trabajo voy a ganarme el sustento, nada más. Hay gente que tiene proyectos más apegados al trabajo. Supongo que si la literatura se volviera algo de tiempo completo mis proyectos vitales estarían más atados al laburo. Pero el gran consuelo que le encuentro a seguir laburando, a tener que ir mañana a barrer el piso, es que me permite escribir si tengo ganas y lo que tengo ganas.

El gran consuelo que le encuentro a seguir laburando, a tener que ir mañana a barrer el piso, es que me permite escribir si tengo ganas y lo que tengo ganas.

Ricardo se convirtió en una persona fundante en su vida. Fue quien le regaló el libro de Sandokán. “La vio”, dice Kike mirando hacia atrás. “Eso habla de un padre atento, que ve que me interesa leer”. Y a Kike le interesaba leer, era lo que más le gustaba de ir a un colegio de jornada completa durante la primaria. Los estudios siguieron su versión secundaria en el místico Mariano Moreno, pero esa aventura duró algo más de un año. 

“Me echaron porque militaba”, dice Kike que, luego, piensa en retrospectiva: “Era el año 87 y la democracia estaba muy endeble”. 

¿Cuándo entra la política en tu vida?

Entré a la pubertad con un libro de Marx abajo del brazo. Militaba en el viejo MÁS (Movimiento al Socialismo) en el 86, el verano en el que iba a empezar primer año de secundaria. La política siempre estuvo en mi vida, siempre. No tengo idea por qué razón un chico de 13 años de la clase media porteña, en el 86, se deslumbra con eso. 

Aquella expulsión coincidió con los primeros trabajos, algo que trabó la continuidad de sus estudios. “Fui a parar a un nocturno, pero ya empecé a laburar y terminé a los tropiezos”, recuerda. “No me interesa estudiar. Dos o tres veces quise estudiar, pero no. A los 20, cuando estuve en condiciones de ir a la facultad, el laburo ya ocupaba mucho tiempo”. Kike tampoco fue a espacios menos formales para pulir su escritura. No le gustan los talleres literarios.

Pasaron los muchos trabajos (“Soy un lumpen que se hace echar de los laburos”), la militancia (que se iba desluciendo con los años: “cada vez más adquirí un rol de acompañar bien desde la base”, dice) y la música como el plan al que apostaba (tenía una banda de heavy metal que se llamaba 7 Whiskys Dobles) y en el que empezó a escribir —en formato canción—. 

Yo no quería ser los piratas. Quería escribir esas historias (...) Me fascinaba esa magia de la escritura

La noche en que empezó a escribir

El invierno de 1997 tuvo dos semanas negras para la vida de Kike. Su abuelo murió. Su banda se desarmó. La camioneta con la que trabajaba de fletero se fundió. La novia con la que vivía lo echó. Una sucesión de hechos que lo devolvieron a la casa de sus padres: sin sueños y sin un plan. Destrozado. Tenía 25 años.

Una de esas noches en su cuarto de la infancia, Kike estaba buscando trabajo en los Clasificados del diario Clarín. Vio tres opciones para postularse, pero tenía que elegir una. Las monedas en su bolsillo alcanzaban solo para un viaje en colectivo, el regreso iba a ser a pie. No se quedó con ninguna. Se cruzó al kiosco y compró una cerveza. Esa noche empezó a escribir su primer cuento. 

“No tenía nada para leer en esa pieza, la televisión tampoco me interesaba y empecé a escribir”, recuerda sobre la noche donde tiró sus primeras líneas en una máquina de escribir vieja y ruidosa. La historia contaba cómo un tipo desempleado se metía en un bar, con sus últimos pesos pagaba unas cervezas y planeaba cómo robar la inmobiliaria que estaba enfrente. 

¿Lo escribiste enseguida ese cuento?

No. Tardaba como un mes para escribir mis primeros relatos. Que no tenían más de tres o cuatro páginas. 

¿Qué recordás de esas primeras escrituras?

No mucho. Me costaba. Pero de ese cuento me acuerdo que no escribí la parte del robo, que hice una elipsis y el tipo aparecía con la guita ya.

¿Y por qué tomaste esa decisión narrativa? ¿Fue consciente?

No lo sé. Podría decirte que había internalizado tanto la teoría del iceberg de Hemingway, que dejaba cosas sin contar para que el lector las pensara. Pero también puedo decir que no sabía cómo describir un robo —y otras escenas— y las pasaba de largo. 

Aquel cuento fue el inicio de una serie de historias que construyeron el universo de Kike Ferrari. Un universo que inmerso en la literatura traía elementos de la vida proletaria del autor. Desempleados, jefes gruñones, empleos precarios, oscuridad cotidiana, clase media, deudas, alcohol, violencia. Todo envuelto en un tono negro, de violencia, policial y bohemia. 

Un par de años más tarde de aquel comienzo y con algunos cuentos escritos, Kike se fue vivir a Estados Unidos. En Argentina se venía el crack económico social de 2001, estaba sin trabajo y —de nuevo— sin un plan. Su mejor amigo lo invitó a vivir con él en Florida y Kike fue. Tres años de trabajos ocasionales —jardinero, vendedor, mozo— y tiempo libre. Así bocetó su primera novela. Y tuvo, de nuevo, un plan concreto: escribir. 

Cuando volvió a Argentina después que lo deportaran, terminó lo que había empezado en Estados Unidos. Su primera novela se llamó Operación Bukowski, y se publicó en el 2004. Empezaban sus años dorados. En 2008 publicó su primer libro de relatos, Entonces sólo la noche. Al año siguiente ganó la mención y publicación del premio Casa de las Américas por su novela Lo que no fue. (En 1967, el libro Jaulario de Ricardo Piglia había sido el último que se había editado por obtener una mención). Ese mismo año comenzó a subir semanalmente a su blog un capítulo de Que de lejos parecen moscas. Cuando terminó de subirla la leyeron en España. Le dijeron que querían publicarla. Que la bajara de la web. Y así nació su primer hit editorial. Lo que vino después fueron los premios: el Silverio Cañada a la mejor ópera prima del género negro de la Semana Negra de Gijón de España, la final del Grand Prix de Littérature Policière y del Prix SNCF du polar de Francia, y publicaciones en México, España, Italia, Francia, Grecia, Macedonia, Estados Unidos, Inglaterra. Su obra comenzó a expandirse: escribió Punto ciego (junto a Juan Mattio en 2015), Nadie es inocente (2014), los ensayos Un mundo negro (2017), la nouvelle El oficio de narrar (2018) y Todos nosotros (2019).   

A la par de ese crecimiento como escritor logró asentarse laboralmente: consiguió su ya famoso empleo en el Subte B. También, fue padre de sus tres hijos. 

Fuiste creciendo como escritor y fuiste padre a la par, fueron años prolíficos en todo sentido. ¿Cómo fue eso?

Fue más enquilombado en el mundo del laburo, porque tres pibes es más guita y más tiempo. En los términos de la escritura me tuve que acostumbrar a perder la rutina que tenía. Me inventé otras. Hasta mi primera hija escribía los fines de semana a la mañana. Cuando nació Juana andaba ella por ahí. Ella era muy tranquila. Eso se cortó después porque perdí el laburo de lunes a viernes y después porque mis otros dos hijos no son así de tranquilos, son más un bondi y había mucho ruido siempre. Entonces hubo que reorganizar. Y ahora medio que me acostumbré a escribir con ruido.

¿Y los chicos cómo toman tu laburo de escritor?

Ya entienden que la literatura es un trabajo. Es como que estoy trabajando en el subte. No les estoy diciendo que solo hago algo que me gusta, sino que con esto que pasa acá se pagan parte de las cuentas. Y es como que me voy a trabajar al B. No estoy, porque estoy trabajando. 

Ahora en la cocina, Kike, mientras cocina una carne al horno con papas fritas, cuenta que cuando puede se junta a tocar con sus amigos —la música ya hace tiempo no es un plan—, que cuando tiene plata, tiempo y un gimnasio cerca practica alguna arte marcial —las peleas son otra de sus pasiones— y vuelve sobre su interés en las vidas de los autores. “Me interesa la vida de la gente que hace cosas interesantes”, dice. “Es buenísimo que sean gente normal”.

GB