Ahora que la figura de Alberto Fernández ha adquirido la carnadura política de un holograma (titilante), se ha abierto un espacio más propicio para escuchar, sin sus apologías, la voz de Litto Nebbia. A lo largo de casi cuatro años, el presidente lo invocó con desatino. Hizo de la glosa un nonsense del lenguaje estatal. Fernández tomó la guitarra en ejercicio del poder y convirtió “Solo se trata de vivir” en rito evangélico del optimismo. Le asignó además públicamente a Nebbia un papel de un Yoda, decisorio en la construcción de su subjetividad y algo más. Llegó a contarle al ocurrente animador Tomás Rebord que no había aprendido la ética, pongamos, con Aristóteles, San Agustín, Spinoza, Kant o Nietzsche. No, habían sido las canciones del rosarino las formadoras de sus ideas sobre el bien y el mal (y, por lo tanto, nos invita a inferir, el sustrato sonoro de sus decisiones ejecutivas). Cosm(ética) de las autorepresentaciones. En fin.

Lo cierto, lo relevante, es que Muerte en la catedral ha cumplido medio siglo. Y es acaso de lo mejor que ha grabado junto con Melopea, en 1974. Dos de los tesoros de las últimas décadas de la música popular argentina de las últimas décadas. Muerte en la catedral es un documento de época y, también, un objeto que toma distancia de la misma e invita a su recuperación crítica. Nebbia tenía entonces 25 años y se había separado ostensiblemente de su origen musical, es decir, Los Gatos. Sus tiempos de formación fueron veloces, acompañados del jazz (John Coltrane, Miles Davis, Cannonball Adderley), la figura tutelar de Rodolfo Alchurrón, la MPB brasileña y una curiosidad siempre a flor de piel. Ese Litto era a su vez un joven atravesado por la lectura (“y yo duermo aquí en medio/ de los libros que no he leído”, canta en el primer tema del disco, “Vals de mi hogar”). Esa voluntad de ilustración lo lleva a encomendar el arte de la tapa a Pérez Celis. Una pata en el rock, pensado en su ecuménica amplitud, y otra afuera, en alianza rítmica con el contrabajista Jorge “Negro” González y el baterista Néstor Astarita, dos emergentes de la escena jazzera. El álbum fue grabado en apenas 40 horas en los estudios de RCA y en ocho canales, toda una novedad para Nebbia que supo aprovechar para darle frescura y precisión. Contó con algunos invitados de lujo, como Gustavo Moretto (trompeta y trombón), Bernardo Baraj (saxos y flauta), Ciro Fogliatta (piano y órgano) y Roque Narvaja (guitarra eléctrica).

El cincuentenario de Muerte en la catedral coincide con un libro más que pertinente. Reflexiones de un hombre singular es una larga conversación de Nebbia con el periodista Pablo S. Alonso. A través de sus páginas nos encontramos con un Litto reflexivo, desplegando un capital cultural que acumuló a lo largo de los años y que se desgrana entre preguntas e intercambios infrecuentes sobre autores, contextos, técnicas de grabación, coyunturas, escrituras e influencias. “Nunca sabremos las razones de los que dicen esto”, barrunta en relación a aquellos que, como en esta columna, rescatan los discos del 73 y 74 por encima de una obra incesante y a veces discutible. Y recuerda que tanto Muerte en la catedral como Melopea fueron “subestimados” al editarse y solo “sobrevalorados” a la distancia. “Creo que sucede lo mismo con el álbum Artaud de Spinetta. En su momento, Luis no tenía la mínima posibilidad de cantar esas canciones a público lleno, y ahora, todo el mundo leyó Artaud. Así es Buenos Aires”.

Muerte en la catedral nos sigue seduciendo desde el primer corte, el citado “Vals de mi hogar”. Prueba elocuente de que Nebbia podía ser un muy buen letrista (¡a los 25 años!): “Allí está mi camisa arrugada sobre la silla/ allí están los bizcochos y el mate sobre la mesa/ y aquí está mi cuerpo extendido/ dando tiempo a la poesía”. Un comienzo folky de inmediato desmentido por la armonización y el tipo de acompañamiento. El órgano Hammond llena el espacio, es el instrumento que sutura mundos dispersos y sostiene la constatación del canto: “porque la primavera robó el verano”. El  scat tan nebbiano es ya acá una marca, silabeo aun entrañable.

Primaveras y veranos. Lo estacionario estaba también definido por las palabras que podían decirse públicamente. Matar era una. Que el verbo fuera el equivalente a la ponderación en la jerga juvenil (“este disco mata”) es uno de los fondos sin fondos de ese periodo tan complejo y que corre peligro de ser pasado por el raso de un revisionismo procaz si se cumplen las profecías de los encuestadores respecto a las elecciones del 22 de octubre. El título del disco que revisitamos lleva esa marca temporal en el sustantivo. Y no solo eso: en la muy roquera “Dios es más” se sueña, “entre bostezo y bostezo”, con Lady Macbeth, epítome shakesperiano de la violencia alucinada. En cuanto a su segundo corte, “El revolver es un hombre normal”. ¿Podría haberse llamado “La normalidad de un hombre con revólver” y el orden de los sintagmas no alteraba el significado? Muerte en la catedral llegaba a las disquerías cuando Mario Eduardo Firmenich, en una entrevista de setiembre de 1973 a El Descamisado, la publicación oficial de Montoneros, decía que el poder político brotaba de la boca de un fusil.

El jactancioso Pepe, de la misma edad que Nebbia, no tenía a su música en el radar (lo suyo había sido en su formación el folclore de vetas nacionalistas, Roberto Rimoldi Fraga, para ser más específicos, como he tratado de demostrar en mi ensayo Llevo en mis oídos). La sentencia le pertenecía a Mao Zedong, quien invocaba la fuerza del fusil, a secas, como parte de un comentario sobre la guerra civil en China, reactualizado en 1938 a partir de la invasión japonesa. En los sesenta se incluyó el discurso completo en sus Obras escogidas, en el apartado “Problemas de guerra y estrategia”. La frase adquiere sin embargo dimensión mundial a partir de su inclusión en el Libro Rojo de Mao. Un compendio de aforismos que hacía hablar a parte de la intelectualidad de izquierda. Si se repone toda la oración, adquiere un matiz que Montoneros pasaría por alto. “Nuestro principio es que el Partido comanda el arma, y nunca se debe permitir que el arma mande al Partido”. En boca de Firmenich aquello del caño como fuente emanadora del poder anticipaba tormentas. José Ignacio Rucci, en aquel setiembre, ni más ni menos. Problemas de estrategia. Y ese es el trasfondo latente de la canción de Nebbia, un joven que, le recuerda a Alonso, iba entonces de la ficción a la “literatura política” con total soltura. Litto canta contra toda ilusión: La humanidad no fue lo que yo esperaba/ Ni siquiera lo que mi conciencia dictaba/ Larga es la realidad tan corta la justicia

El peso de semejante constatación (“un poco hablo de que existe siempre un desequilibrio entre la realidad y la justicia… socialmente asistimos a hechos violentos que mucha gente termina aceptándolos”) se reviste de un enérgico e inusual arreglo que lleva el perfume de Blood, Sweat & Tears, Frank Zappa y el wah wah que es parte de su ADN en Waka/Jawaka y The grand Wazoo, como le señala su entrevistador. Pero también habría que mencionar a Alma y vida, grupo traductor, en definitiva, de Blood, Sweat & Tears. “Le pasaba las melodías a Moretto -muy buen músico y un tipo abierto- y él las escribía y ajustaba tímbricamente para las voces que se armaban”. Llama la atención el solo de Narvaja, de cierto perfume harrisoniano. Y lo político, entre esos cruces de cruces, que se vuelve un comentario sentimental. Tu amor no fue lo que yo esperaba/ Ni siquiera lo que mi angustia deseaba.

Tenía, repito, 25 años. Solo basta repasar qué hacen los pibes de edades similares en estos momentos de dispersión para dimensionarlo (los 50 años que los separan se igualan en una pasmosa cifra: los argentinos tenemos el mismo poder de compra que en 1973 y más de 40% de pobres).  Lo que sigue es “Señora muerte”. Y si bien Alonso la pone en relación con “La mort”, de Jacques Brel, “Canción para mi muerte”, de Sui Generis y “Balada para mi muerte”, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, Nebbia se separa de ese corpus. Se siente -insólitamente- más cerca de “Siete notas de amor”, de Los Panchos y “Calendar Girl”, de Neil Sedaka. Las referencias de Nebbia eran amplias, muy amplias, y ajenas para muchos de sus compañeros de ruta. Hablamos de un melómano vampiresco (indagaciones que lo pasearon por discotecas y hemerotecas para esculpirlo: no podríamos decir lo mismo de Fernández, un fan sin indicios de la enciclopedia portátil de su admirado cantautor: me cuesta imaginarlo escuchando al Coltrane de Ascencion).

“Señora muerte” se destaca por su melos. El arreglo remite a la MPB brasileña. Al interior de la letra cohabitan el derrape y el hallazgo. Ahora sé que mi muerte será igual que una canción/ Con todo el desarrollo de la composición. Una muerte, añade, lánguida y optimista, cual séptima mayor. Desliz del cual nos sobreponemos gracias a la encantadora sobriedad de la sección Intermedia. Piel de durazno/ Escalofríos/ Gajos de fruta/ Semen/ Fruta madura/ Polen compartido/ Árbol fecundo/ Que desenmascara el amor pródigo (Spinetta sería más austero y radical en “Por”, ese mismo 73, puro sustantivos. En un punto, secretamente, ambos dialogan).

Hay algo en “Señora muerte” que definirá la carrera de Nebbia. La inspiración y el tropiezo. Cara y seca de un larguísimo repertorio que oscila entre la búsqueda y el automatismo. Muerte en la catedral se inclina hacia el primero de los polos. Cómo no sorprenderse ante la factura de “El otro cambio, los que se fueron”, desde el mismo instante que se despliegan los arpegios iniciales sobre el piano.  “Todo está en orden/ como es costumbre”. ¿No es acaso el reverso de lo normal? “Si algo ha cambiado, eso es nosotros/ El otro cambio, los que se fueron”. Perplejidad ante las partidas y, además, una manera de evitar la palabra clivaje, ¿no? Hay algo de nostalgia tanguera también (“el mismo humor con aire grotesco” que “sigue sonando en los cafetines”). Y una certeza sobre el “ayer” que castiga. “Muchos lo veían como un tema raro”. Su título original, nos enteramos por el libro, era “Tiempo de Arlt”. Por entonces, Litto estaba “muy metido” con Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo. Qué bien canta Litto acá, hasta en sus arrebatos en el registro agudo. Las cuerdas sostienen ese salto e irrumpe el trombón de Moretto con la melodía del estribillo. Una joyita. Pasen y escuchen.

Este álbum incluye, además, las primeras colaboraciones de Nebbia con la poeta Mirtha Defilpo, cuya impronta será crucial a partir de Melopea. Ella estampa su firma en “Mendigo de la luna” y “La operación es simple”. En cuanto a la primera, sobrevuela el fantasma de McCartney, aunque Litto dice haber preferido siempre a Lennon. Esos gustos, como ya se ha visto, no eran exclusivos y por eso la canción deja un abanico de mayores indicios, confesados por el mismo Nebbia: Burt Bacharach, Tom Jobin, Brian Wilson, la versátil ¡Laura Nyro (muy popular en EE.UU, muy desconocida en Argentina)! y, tempranamente, Milton Nascimento. La suya, insistimos, era una oreja amplia y gozosa. El modo de metabolizar esa experiencia en pocos minutos. El texto es atravesado por el mismo vector de buena parte del disco: Condenado estoy por vida/ A ser muy sabio y tan triste/ Voy a morir/ Voy a morir, apresado.

Lo que nos lleva a la canción que le da el nombre al vinilo. Canción que funciona, otra vez, como sutil refutación de aquel presente. Dicho de otra manera: lo que quedaba de optimismo después de que se desatara la furia entrópica en Ezeiza e irrumpiera con más elocuencia el culto a las armas. ¿Canción augur? Su autor llegó a decir que detrás de “Muerte en la Catedral” se esconde una certeza: “nadie tiene más fe”. Si nos apegamos a las propias expresiones de Nebbia, podría pensarse en espejo negativo de “Yo tengo fe”. Ahí donde Palito Ortega avizoraba que todo cambiaría, los hombres, de modo beethoveniano cantarían una canción universal a medida que se avanzaba hacia un “mundo de justicia” (olvídense por un momento de las posteriores derivas del tucumano, esa canción reflejó como ninguna, desde fines de 72, el horizonte de expectativas antes de la pesadilla), Litto oteaba un confín de amargura. “La gente protege su vida/ Siempre en nombre de Dios/ Y el pájaro negro anuncia en su vuelo/ Un tiempo de tormenta”. Cielo bruno, entonces. “Y la espada brilla/ Ante la caída del rayo”. Todas las premoniciones son de espanto. “El clarín estalla/ En la tarde esta vez/ Porque no habrá epopeya”. ¿Quiénes podían detectarlo? “Muerte en la catedral” languidece apegada al rock con su acompañamiento pulsado del bajo y la guitarra, y la pregunta sobre una posible salvación. “¿Cómo haremos?”. El saxo la desdibuja porque no había nada a mano para responder al interrogante. Y ese “cómo haremos” nos vuelve con su perplejidad, como si los años no hubieran transcurrido o se mordieran la cola. Si: algo no ha cambiado. Hubo repetición.

Ya sobre el final, “Señora vida”, una confesión de partes. “Hago lo mejor que puedo”. Vaya si lo hizo en este caso. El disco es un acto de consecuencia.

AG

La música de Litto Nebbia, en especial el de los primeros setenta con su punto más alto de creatividad (Muerte en la catedral, Melopea), merece ser pensada y valorada fuera de estas urgencias y no traída a la discusión por un fan que no es cualquier fan. Se trata de alguien que ocupa un lugar saliente dentro del drama argentino: el presidente de la república. Cantar a Nebbia desde el poder y cuando la crisis se expresa a los gritos, supone, entonces, un problema que excede a la misma música. Pero habría que detenerse primero en la acción, en el hecho de cantar.

“Busco un bien fuera de mí/ no sé quién lo tiene”, canta el paje Cherubino en el segundo acto de la ópera Las bodas Figaro. A lo que la condesa reacciona con embeleso: “Bravo, qué bella voz. No sabía que cantabas tan bien”. Susana, la prometida de Fígaro interviene: “Oh, en verdad él hace bien todo lo que hace/ rápido, vamos, bello soldado”. Un chiste de vieja data recupera la escena mozartiana. Hay un soldado ahí, mejor dicho, más de uno, y se encuentran en una trinchera del ejército italiano en medio de la Primera Guerra. Las balas pueblan el espacio y es preciso rodear al enemigo. Un oficial ordena a su tropa avanzar, sin lograr que reaccione. Repite su llamado a la acción. Pero nada. “Soldados, ataquen”, insiste, esta vez con un mayor dramatismo. La orden no se consuma, tiene solo como devolución la misma respuesta de la condesa mozartiana. Su voz había sido tomada como objeto de goce y contemplación estética a pesar de las circunstancias.

¿Y qué reacciones ha suscitado Fernández después que el pasado miércoles, 25 de mayo, se subió al escenario para cantar “Solo se trata de vivir” durante el “locrazo” que organizó el Movimiento Evita en Florencio Varela? Desde ya, los aplausos de los comensales. La cortesía no se le niega a nadie, y menos a un presidente que quiere animar la digestión de estómagos no siempre llenos. “Es un personaje muy especial, gobierna peor de lo que canta”, opinó Carlos Ruckauf e hizo sonar sus blasones de peronista avant la lettre: ex vicepresidente de Carlos Menem, ex canciller de Eduardo Duhalde y ex joven ministro de Trabajo de Isabel Perón. Ruckauf pasó por alto el llamado del cantor antes de vocalizar a Nebbia (“los primeros que tenemos esa obligación de unirnos en la diversidad somos los que decimos ser parte de un movimiento nacional y popular”). ¿Qué significaba entonces para Ruckauf cantar mal? ¿Un desapego a los parámetros del bel canto (la uniformidad de la voz, el legato habilidoso, un registro superior claro, agilidad y flexibilidad del timbre)? ¿Fue negligente con el marco rítmico y melódico? ¿Transgredió el patrón de acentuación? ¿No ha sido Fernández franco al subrayar “creo que nadie puede dar una respuesta/ni decir qué puerta hay que tocar” o fue un exceso de sinceridad, una confesión de impotencia? ¿Será, en definitiva, que la canción le dice algo más sobre el intérprete?

Una voz que se rechaza puede tener el efecto del ruido, una perturbación expulsada por siglos del universo de la música como si fuera demoníaca. Pero Ruckauf, en tanto síntoma de un malestar más profundo dentro del peronismo, le añadió otra capa de sentido. Reaccionó como si padeciera misofonía política. La misofonía es una suerte de hipersensibilidad selectiva a determinados sonidos (la masticación, determinadas frecuencias). Puede provocar desde incomodidad y pánico hasta odio: inquina a eso que llega al oído. Durante el programa radiofónico Siempre es hoy, de Daniel Tognetti, Ruckauf pidió, sin ruborizarse, que se adelante la agenda electoral de 2023 y entre los fundamentos que esgrimió para plantear semejante osadía (“dentro de las instituciones”, aclaró) incluyó, llamativamente, el hecho de que Fernández se pusiera bajo la piel de Nebbia. El también ex gobernador bonaerense, cuyo nombre no ha sido ajeno al desenlace de los sucesos de diciembre de 2001, se quejó ante su entrevistador de que presidente “no escucha los consejos más racionales” y asoció esa carencia (“escuchar”) a la guitarreada. “Se da el lujo de mal cantar en un acto de raíz popular, primero, en todo caso, podía haber cantado el himno, el 25 de mayo, o la marcha, pero la sensación que tienen los compañeros es que estamos yendo muy mal”.

Entonces, Fernández, según Ruckauf, no solo canta mal -lo que plantearía un asunto ético, además de estético- sino que elige peor su repertorio. Y es su voz la que comunica a la vez los dos déficits y pone en entredicho una expectativa. Olvidemos a Nebbia por unas líneas. Pensemos por ejemplo en Schubert, a ver si nos ayuda a descifrar el berrinche del viejo conspirador. ¿De quién es la voz que nos llega cuando escuchamos un poema de Goethe musicalizado por el gran vienés? El barítono Dietrich Fischer-Dieskau deja su marca en la interpretación, que será sutilmente diferente a la de Thomas Quasthoffl. Algo permanece siempre: son voces que comunican un “yo”, el de la narración. Y por encima de esa superficie textual, siempre escuchamos al autor del lied. Como señala Simon Frith, “una canción de Schubert es una canción de Schubert, independientemente de las palabras que haya musicalizado y del cantante que las cante”. Quizá si el inglés Frith habría estado entre los comensales del Evita, si fuera, en definitiva, un cultor de las veinte verdades, acostumbrado a gritar de corazón que el capital se combate cantando, introduciría una nota al pie a su aguda observación. Esta: ¿qué pasa cuando la voz cantante es a su vez la voz del Estado y transmite a los trabajadores de la economía popular eso de que viajando se fortalece el corazón pues andar nuevos caminos te hacen olvidar el anterior? ¿Invierte jerarquías? ¿Borra la autoría de “Solo se trata de vivir”? Ruckauf quizá ha oído algo más. Para un protagonista de las disputas de los años setenta en el peronismo (él estuvo de lado de quienes vociferaban “ni yanquis ni marxistas”), Fernández no solo canta mal sino algo inapropiado. La suya es una canción “infiltrada” en el espacio del ritual o la efeméride. El razonamiento se asemeja al de otros peronistas tradicionales como Guillermo Moreno que califican con desdén al presidente de “socialdemócrata”. En esa presunta ofensa, se traza también una parábola de época (o una parodia): el otro en el peronismo ha dejado de ser un lector de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, sería apenas un simpatizante de la moderadísima Internacional Socialista como Raúl Alfonsín, nombre que, recordemos, ocupa un sitio importante en el pesebre del presidente.

La escena de Florencio Varela devino meme y esa viralización en las redes no deja de ser penosa (el memenismo como etapa superior del peronismo posible). Todavía podemos arrancarle al “Solo se trata de vivir” de Fernández algunas interpretaciones más. De un lado, como ya lo he marcado en otro texto, a propósito de su muy desafortunado “los argentinos descendemos de los barcos” de 2021, la compulsión a la cita roquera, aun en situaciones completamente innecesarias. Donde Fernández cree encontrar un valor, un activo, otros apenas detectan un peligro de inadecuación. Pero el presidente insiste, y lo sucedido el 25 de mayo es una prueba elocuente de que algo se le escapa. De un lado, los sentidos posibles que habilita en el presente la letra de la canción: porque en un país con 40% de pobres aquello de “solo se trata de vivir” ha quedado también bajo cuestión y frente a un dilema que, enunciado por el presidente, es perturbador: “creo que nadie puede dar una respuesta”. Una canción sobre el desamor y la melancolía está lejos de ser una tentativa de templar el espíritu de los oyentes, en ese caso, los más necesitados. Tal vez habría sido más atinado que cantara, si es que nos resignamos a que cante, “Vamos negro” (“llora un poco y quizás un blanco te escuchará”) o la bella “Muerte en la catedral” que dice: “los ojos de mi amor/ buscan la solución/para que nos salvemos”. 

El presidente, repitamos, hace de su educación sentimental un programa político (desconocemos su biblioteca y sus referencias orientadoras más allá de las canciones y los discos), al punto de haber llevado una sostenida lucha por la estatización del rock desde los días en que era jefe de Gabinete de Néstor Kirchner y sus estrellas tocaban en la Casa Rosada (si se quiere entender la pérdida de negatividad de ese género y la preferencia de las nuevas generaciones por el hip hop y sus variantes no se puede pasar por alto esa escena). Hasta Nebbia ha sentido incomodidad por las muestras constantes de idolatría. En julio de 2020 le dijo a Radio Télam que la devoción presidencial, la de un hombre a quien conoce hace 30 años, pero con el que ha forjado una relación fuera del Palacio y con la música en el centro, le “hace pasar vergüenza porque es muy fanático”. Fernández ha dejado huellas de ese fervor en las redes sociales antes de asumir las principales funciones ejecutivas. Consideró incluso que “Yo no permito” debería ser un “himno”, opinión que enervaría a Ruckauf y los suyos y en la que ya reverbera un deseo de patromonializar el acervo de Litto. “Yo no permito que me impidan seguir/ yo los invito a que me vean seguir”, reza esa canción. Y nosotros lo vemos seguir solo por la senda de la imitación, porque, en Florencio Varela, Fernández no solo cantó “Solo se trata de vivir” sino que intentó realizar un ejercicio mimético con las impostaciones y ademanes de Nebbia, como si participara de un concurso televisivo de talentos.

Mientras Fernández guitarreaba en el conourbano, Cristina Fernández de Kirchner elegía (vaya elegía) recordar la asunción presidencial de su difunto esposo, el 25 de mayo de 2003, con “Argentina”, un tema del rapero Trueno, compartido con Nathy Peluso: “La fuerza de Argentina ta caminando a mi lado/ baby, no estoy solo/ Los golpes de la vida ya me tienen preparado ready para todo”. Trueno, quien hace pocos días cantó con Gorilaz en Quilmes Rock, tiene “Piano bar” de Charly García en los auriculares, pero la globalización precarizante y la errancia (con su faro en Miami, capital de lo genéricamente latino e inequívoco quantum de las legitimidades: hay canciones de Trueno “visitadas” por 340 millones de personas, qué digo, de brothers) lo hacen hablar con otras palabras: “Put your hands up, rapper, put your hands up/ ATR-vido wacho la hago, ni la pienso/ Somos los culpables de que tiemble el universo”. ¿Habrá escuchado CFK “Fuck el pólice”? Dice así: “Fuck the police del país, it's coming/ Viene para acá, quiere weed, quiere money/ A mí no me toque a la clique, a los homie'/ Burnin', baby, I'm burnin' (Plo, plo)”. ¿Bailaría ella con “Dance crip”? “Yo vengo de la puna, traje el pan pa' mis pana', okey/ Shake 'em up, shake 'em up, shake 'em up, shake 'em” (otra chica educada políticamente en el movimiento, la draconiana Patricia Bullrich, danzó esa misma semana al compás de Tini Stoessel en el Hipódromo de Palermo, ay de estas afinidades electivas).

Más allá de Ruckauf, y mucho más acá de la contingencia, la disputa entre los Fernández parece ser programática y, también de gustos y lenguajes de desigual actualidad que pueden resultar, en el mejor de los casos, desconcertantes o una invitación al pesimismo.

AG

Los precursores: el rock se escribe en castellano

Desentrañar el nacimiento del rock argentino no es fácil. El mito se choca con la realidad, convergen y se instalan las primeras historias contadas por sus protagonistas y testigos de privilegio, muchas de las cuales son transcriptas en este libro. Sin embargo, existen antecedentes concretos sobre ese prerock que construyó los cimientos de lo que se venía. Influenciados por el rock anglosajón y estadounidense, varios grupos y solistas mexicanos dieron inicio al rock en español, seguidos por referentes locales como Sandro y Johnny Tedesco. Cantar en inglés e imitar los movimientos de Elvis Presley, entre otros pioneros, fue solo el comienzo de una contracultura que comenzó a emerger y que encontró en el rock argentino su diferencial e identidad cuando las plumas de compositores como Moris y Litto Nebbia trabajaron un repertorio propio, en nuestro idioma. 

LITTO NEBBIA: Hay un mito que dice que Sandro fue el primer rockero pero… ¿qué es ser el primer rockero? Ni Sandro ni Los Teen Tops sabían escribir letras, tampoco escribían canciones propias, si no las hubieran grabado. ¿Por qué nosotros escribíamos las letras y componíamos las canciones? Porque lo hacíamos.

Entonces tratar de ver quién fue el primer o el segundo rockero, sin considerar los aportes originales que se hacen desde la música, cuando existen, me parece medio loco. ¿Quién fue el primero que bailó un rock?

¿De dónde salió algo que nos represente de alguna manera? Por ejemplo: ¿María Marta Serra Lima fue la primera mujer gorda que cantó?

En Estados Unidos, cuando aparecen Los Beatles, “The King” (el rey, Elvis) empieza a bajar. ¿Cómo puede ser que a un tipo con un jopo de dos metros y medio le dejen de dar bolilla y le empiecen a dar bola a unos tipos que se peinan con el jopo para abajo? Hubo un cambio. Al tipo le dio mucha rabia y fue a hablar con uno de la CIA diciendo que Los Beatles traían cosas satánicas. Es así. Hay gente que no se banca la civilización y la civilización es cuando sale un grupo nuevo con otro aporte. 

JAVIER MARTÍNEZ: El rock en castellano, realmente, lo inventaron los mexicanos, antes que los españoles, antes que cualquiera. En alguna medida, en la escena norteamericana había latinos como Ricardo Valenzuela, Ritchie Valens, que había metido “La Bamba”. Pero no era precisamente el rock and roll clásico, que nosotros sabíamos que venía de Bill Haley & His Comets, de Elvis Presley y Jerry Lee Lewis, de Little Richard, Fats Domino…, los mexicanos son, para mí sin duda, los creadores del rock and roll: Los Loud Jets, Los Locos del Ritmo, Los Teen Tops, Los Hooligans. Los Teen Tops eran el grupo estrella, pero todos pegaron muy fuerte acá.

Cuando apareció el rock en castellano fue un impacto extraordinario, sobre todo para nosotros que decíamos: “¿Cómo? ¿Se puede cantar rock en español?”. Y se podía porque ellos lo hacían muy bien.

La segunda vuelta de tuerca fue el invento nuestro, componer un repertorio de rock en castellano pero propio, con música nuestra, con letras nuestras, que reflejaran nuestra realidad y también los temas universales. Ese fue el paso que dimos más allá respecto a los mexicanos, ya que ellos no componían mucho, hacían algunas canciones pero por lo general eran versiones, covers. Tenían versiones del rock norteamericano, blanco y negro, muy bien escrito en español porque estaban la métrica, el swing, todo.

Ahí ya hubo un primer paso dado que nos enseñó a nosotros cómo escribir una letra para que tuviera swing, gancho, onda, impacto, fuerza, cómo había que cantarlo, en qué acentos del compás y de la métrica había que basarse y demás cuestiones de la técnica compositiva.

Después nació acá una corriente de grupos que nunca se menciona en las historias del rock nacional. Las respeto pero se olvidaron de la prehistoria del rock nacional. Esa prehistoria no la escribió nadie y es a la que yo le quiero hacer justicia. Existían esos grupos como Los Pick Ups, Jackie y Los Ciclones, Los Wonderful, Sandro y Los de Fuego, y muchos grupos más que hacían lo mismo que los mexicanos pero a la argentina. Hacían el rock americano, y algunos empezaban a hacer el rock inglés, por ejemplo Los Tamix, pero cantado en castellano. Eran versiones en castellano, algunas tomadas directamente del rock mexicano y otras eran adaptaciones más argentinas.

Johnny Tedesco, por ejemplo, estaba adentro de El Club del Clan (programa musical de televisión que se emitió entre 1962 y 1964), que tenía un grupo que hacía pop, canciones. Pero Johnny Tedesco no es un artista pop, es un rocanrolero. Un tipo que hacía rock and roll muy bien.

Esos tipos hacían rock en castellano pero todavía no escribían, no componían. Esos fueron los pioneros, los tipos que nosotros vimos y de los que absorbimos su técnica y su manera de hacer, y su manera de cantar en castellano. En eso nos basamos, sobre todo en los más rockanroleros: Jackie, Sandro, Johnny Tedesco, Nicky Jones…, un tipo con un swing impresionante.

Había tipos que cantaban swing en castellano, Billy Cafaro, por ejemplo, un genio que no hacía rock, hacía canciones de Paul Anka pero ya fraseaba en castellano con un swing especial. Algunos decían: “No, el castellano no tiene swing”. Mentira. Había tipos que lo sabían hacer swingear. Yo les hago honor porque en esa época tomar un género, que era netamente de factura anglosajona, y llevarlo a nuestro querido idioma, era una cosa muy difícil. De ahí tomamos el ejemplo para después empezar a componer en castellano.

Yo soy un tipo ecléctico; a mí me influenciaron los buenos grupos ingleses, sobre todo Los Beatles. No me comparo con ellos pero sí me contagiaron un eclecticismo, un gusto por tratar de practicar y dominar varios estilos distintos.

LITTO NEBBIA: Yo no cantaba lo de los mexicanos. Los conocía porque era lo que tocaban para la juventud en esa época, Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo… Yo escuchaba otras cosas. Había conocido el nacimiento de la bossa nova cuando tenía 10 años —João Gilberto, Tom Jobim— y a los 12 años había hecho un curso de guitarra de Paulinho Nogueira donde aprendías bossa nova y los acordes y armonías que, para la edad que tenía, eran muy difíciles. Por eso cuando hice las primeras canciones de Los Gatos, a eso de los 14 o 15 años, si bien muchas de esas canciones son muy simples y pueriles, de cualquier manera tienen un montón de acordes. Y tenía letras en cuadernos y músicas que tarareaba día tras día; entonces me di cuenta de que si unía esas dos cosas tenía una canción terminada. Así empecé. Y cuando esas canciones comenzaron a plasmarse en el primer grupo de mi adolescencia, ahí es cuando se concretó y vi que servían para una banda. 

Cuando conocí a Los Beatles tenía 13 años, me gustaban como a cualquier chico de mi edad. Pero por mi familia de músicos conocía a Chico Hamilton, Gerry Mulligan, Dave Brubeck…, que eran tipos mayores que yo y tocaban una música muy compleja. Disfrutaba mucho de esa música y me iba armando una idea de buen gusto en cuanto a sonoridad e improvisación. Pero como pendejo que era me encantaban Los Beatles, Los Rolling Stones y todos los grupos ingleses que fueron los primeros en salir a la escena musical del mundo. 

(...)

MIGUEL CANTILO: El primer rockero acá fue, indiscutiblemente, Sandro. Lo vi cantando con Los de Fuego, revolcándose con una campera y tirándola al público y las chicas que se peleaban por la campera. Esa fue la primera vez que sentí que algo argentino tenía

auténticamente rock.

NITO MESTRE: Yo creo que Sandro empezó a cantar en castellano realmente y a gritarlo. Simplemente era como parecía en televisión: un transgresor. Un transgresor que empezó a aparecer en televisión. 

CHARLY GARCÍA: Sandro empezó rockero, un rockero al estilo Elvis y era bueno, muy bueno. Después lo que hizo no es lo mío. Y creo que el pasado rockero le dio las bases para ser muy popular y respetado. Es como que le dio una “chapa”, que se merecía, obviamente. Una vez subí al escenario con él y fue alucinante, tocamos un rock y lo invité para cantar “Rompan todo” en el disco Tango 4 (1991). Un tipo increíble, increíble. Me cae muy muy bien. 

OSCAR MORO: En la primera época, antes de que me viniera a vivir a Buenos Aires, vine de vacaciones desde Rosario e hice unos shows con Johnny Tedesco. Empecé a conocer algo que yo soñaba que me pasara en Rosario.

El primer disco que grabé fue con Tedesco. Lo tengo y está sin escuchar. Pero para mí fue buenísimo. ¿Viste cuando vos estás con todas las ganas de que pase (algo) y pasa? ¡Menos mal!

En esa época yo me planchaba el pelo porque si tenías el pelo tipo (Jimi) Hendrix, que todavía no había llegado, no triunfabas. Yo me planchaba con una crema brasilera que me hacía arder el cuero cabelludo. ¡Pero era así! Era la época de la beatlemanía en la que todo era flequillito.

Y, por supuesto, yo quería tener un traje con los pantalones ajustados, el típico saco de tres botones beatle, todo ajustadito. Y mi vieja me dijo: “Tengo un sastre bárbaro, sale dos pesos con cincuenta con la tela y todo”. El traje era de frazada, era todo ajustado pero la tela era gruesa; ponía el saco en el respaldo de la silla en un bar y la silla se caía para atrás; era muy pesado. El sastre era un desastre y la tela era de madera. Era un chiste porque al final tenía el traje que quería pero era para ir a las Malvinas, al Polo Norte. Era gruesísimo y lo usaba porque no tenía otra cosa, me había jugado la vida con ese traje.

CHARLY GARCÍA: La primera vez que escuché una música parecida a la de Los Beatles fue con Los Shakers; que fue el primer conjunto que yo seguí. Era bien cantar en inglés y era grasa cantar en castellano.

HUGO FATTORUSO: En Montevideo no había televisión. En esa época, al no haber televisión, la gente se juntaba más para charlar, para cambiar opiniones, chistes, cuentos…, se juntaba mucho más. Yo tendría 15 o 16 años cuando empecé a frecuentar un lugar que se llamaba Hot Club. En Montevideo también estaban El Círculo Jazzístico y La Peña del Jazz. Eran tres lugares donde los muchachos jóvenes con algunas inquietudes –no el tango o música para tocar en un baile–, iban y tocaban lo que le decían jazz. Yo no sé si un americano lo escuchaba, qué escuchaba, pero tocábamos temas de jazz, escuchábamos los discos, venían los discos de los Estados Unidos y nos juntábamos ahí a aprender un lenguaje que nos sirvió después para poder meternos y apreciar diferentes estilos de música.