1 Por una cabeza

La ópera Salomé, de Richard Strauss, se estrenó en 1905. Ese mismo año se publicaron los Tres ensayos sobre la sexualidad de Sigmund Freud. Ni una obra ni la otra pudieron haberse influido mutuamente pero hay allí un espíritu de época evidente. Sobre todo cuando el libreto, realizado por el propio compositor a partir de una obra de Oscar Wilde, parece escrito por el mismísimo Freud.

El marido de la madre le pide que baile para él. La madre le dice que no lo haga. Él le promete, a cambio, concederle cualquier deseo y ella pide, entonces, una bandeja de plata con la cabeza del profeta cautivo que se negó a besarla. Y en el final, antes de que el padrastro ordene matarla, besa esa cabeza y sostiene con ella una escena de cargado erotismo.

En la puesta que se ve en estos días en el Colón, imaginada por Barbara Lluch con escenografía de Daniel Blanco, la famosa danza de los siete velos, una de las obras orquestales más tensas y extraordinarias de la historia, con un pequeño motivo que se repite, obsesivo, y se superpone a los melismas de las cuerdas, es bailada, como en un flashback, por el padrastro con una Salomé niña y luego, con su versión adolescente, y con un mismo vestido rojo.

Además del libro, la música, de una complejidad exquisita, que no solo no acompaña sino que se entreteje con la trama y se reserva para sí el señalamiento de los momentos culminantes, convierte a Salomé en una de las obras más importantes de todo el repertorio. Tanto el elenco como la orquesta, dirigida en este caso por Philippe Auguin, están a la altura de la composición y la puesta une inteligencia, sentido teatral y sugerencia visual. Quedan dos funciones, este domingo a las 17 y el martes 4 a las 20. En ambas el personaje principal estará en manos de Ricarda Merbeth –la notable Carla Filpcic-Holm realizó dos actuaciones extraordinarias la semana pasada–, el profeta será personificado por Egils Siliņš (Hernán Iturralde realizó dos funciones formidables) y Herodias, la madre, será interpretada por Nancy Fabiola Herrera (el 2) y Adriana Mastrángelo (el 4).

2 Los elementos

El título del álbum refiere al fuego. Y la relación con los elementos, o con lo natural –o lo esencial– es una constante en Ígnea, de la compositora, cantante e instrumentista Catalina Telerman. Cualquier clasificación –pop, nuevos folklores, canción a secas– queda chica para un magma siempre sorpresivo, poblado de irrupciones inesperadas y que se complace más en las difuminaciones que en los trazos rígidos de un contorno. Sí se trata de canciones. Sí hay un sustrato pop, sobre todo en la cuidadosísima producción. Y sí hay, aquí y allá, retazos de folklores diversos –y también del minimalismo y otras yerbas–. Y también hay una interpretación tan sensible como exacta. Y algo que no es ninguna de esas cosas pero las une de manera virtuosa. El disco es de una rara belleza, y tan alejado de cualquier descripción posible que es necesario oírlo. El grupo –Catalina Telerman, Melina Moguilevsky, Luciano Vitale, Juan Belvis, Candelaria Zamar, la violinista Lucía Cuesta, el trombonista Manuel Calvo y Joaquín Esplugas Castellá en clarinete y clarinete bajo–, lo presentará  en vivo este viernes 7, a las 20, en Cultural Thames (Thames 1426).

3 Mitología griega

Fue uno de los intérpretes fetiche de Mikis Theodorakis. Actuó con Sting, con Mercedes Sosa, con Goran Bregovic y con Paco de Lucía, entre muchos otros. Su estilo viene del rebétiko –un arte de los años 30 del siglo pasado, portuario y cruzado por tradiciones de Medio Oriente–, el laikó, una canción popular más moderna, emparentada con las nuevas expresiones de los franceses y de catalanes como Joan Manuel Serrat, más las innumerables inseminaciones culturales de un territorio situado exactamente en su intersección. Yorgos Dalaras, nacido en El Pireo hace 76 años, es una leyenda en Grecia y llega a Buenos Aires para actuar el próximo miércoles 12, a las 21, en el Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125), en una presentación producida por la Fundación Helénica en Argentina junto con La Colectividad Helénica de Buenos Aires.

4 Los premios

La revista Gramophone se publica en Gran Bretaña desde 1923, en que fue fundada por el escritor escocés Compton Mackenzie. Su nombre ya habla a las claras de su relación con una industria, la del disco, a la que vio crecer y cambiar varias veces. Desde las placas de gomalaca y 78 vueltas por minuto hasta el CD y sus nuevas encarnaciones virtuales, pasando por el legendario –y resucitado– disco de microsurco en vinilo y 33 1/3 vueltas por minuto, la historia de las grabaciones de música clásica la tiene aún de testigo e, invariablemente, cada año otorga sus premios –los más prestigiosos del mundo– a los mejores registros publicados de octubre a septiembre. El gran ganador de 2025, como grabación coral y como disco del año, fue la versión –personal, extraordinaria, espectacular y no exenta de ciertas arbitrariedades– de la Misa en si menor de Johann Sebastian Bach dirigida por Raphaël Pichon, al frente del grupo Pygmalion con un seleccionado de cantantes especializados en el repertorio barroco,  entre ellos la deslumbrante contralto Lucile Richardot y el tenor Emiliano González Toro.

Entre las distinciones principales se cuentan, también, las merecidas por Sir Simon Rattle como artista del año, la interpretación de los Cuartetos con piano 2 y 3 de Johannes Brahms por Krystian Zimerman, Maria Nowak, Katarzyna Budnik y Yuya Okamoto (música de cámara), el Concierto para violín de Edward Elgar por Wilde Frang con dirección de Robin Ticciati (Concierto), Picture a Day Like This, una nueva ópera del compositor George Benjamin (Contemporáneo), los Caprichos para violín de Niccolò Paganini por María Dueñas (en la categoría Instrumental y también elegida artista joven del año), El holandés errante de Richard Wagner con Gerald Finley y Lisa Davidsen como protagonistas, con dirección de Edward Gardner (ópera), las dos Sinfonías de Kurt Weill dirigidas por JoanaMallwitz (orquestal) y  la Sonata Nº 1 de Brahms junto con la Fantasía del Caminante de Franz Schubert por Alexandre Kantorow (piano).

DF/MF

Billy Budd es tartamudo. Billy Budd es bello como un ángel. Ha matado a John Claggart, el maestro de armas. El oficial había mentido, acusándolo de un motín. El capitán Vere, sabiendo que es inocente, convoca un consejo de guerra y convalida la condena a la horca. “Es una nota discordante en ese mundo de crueldad y poderes inconmovibles”, define Marcelo Lombardero, el responsable de la puesta en escena de la ópera de Benjamin Britten, inspirada en la nouvelle de Herman Melville, que se estrena hoy en el Teatro Colón. Serán en total 8 funciones, a lo largo de casi dos semanas (ver recuadro).

El proyecto de estrenar en la Argentina esta ópera nació cuando Lombardero era el director del Teatro Argentino de La Plata. “En 2012 sale una serie de subsidios de la Fundación Britten-Pears para coproducciones de óperas de Britten. Entramos con el Argentino de La Plata junto con el Municipal de Santiago de Chile y ganamos ese concurso. Luego el Argentino fue desfinanciado, yo me fui del teatro y, finalmente, se hizo con Río de Janeiro”, cuenta el director de escena que, actualmente, está al frente de la Opera de México. “Estoy contento de que finalmente pueda estrenarse en la Argentina y en el Colón”, comenta. “Es una obra que me gusta mucho y es fundamental en el repertorio. Además, es terriblemente compleja. Son 22 roles solistas y ocho grupos corales distintos. Si no la hace el Colón no la puede hacer nadie. En esta ocasión tendrá dos elencos fantásticos y el director musical es muy bueno.”

Estrenada en una primera versión, en cuatro actos, en 1951, y revisada una década después, se presentó en su forma actual, en dos actos con un prólogo y un epílogo, en 1964. El libreto fue escrito por Edward Morgan Forster y un colaborador habitual de Britten, Eric Cozier, y presenta algunos cambios con respecto al texto de Melville. El más importante es el protagonismo del capitán –y es que un personaje principal tartamudo era sumamente dificultoso para una ópera– y el hecho de que en esta ocasión no muera al poco tiempo de la ejecución de Billy, pronunciando su nombre, sino que es quien, tiempo después, recuerda los hechos. “Lo que a mí me interesa mostrar de esta obra, más allá de la parábola bíblica, y de la lucha del bien contra el mal, como dos absolutos, es cómo un ser humano imperfecto, como todos, hasta mediocre, por decirlo de alguna manera, se ve enfrentado a discernir entre el orden legal y lo justo”, explica Lombardero. “El Capitán Vere está entre la disyuntiva que le presenta cumplir con una ley que preserva el orden establecido pero que sabe que significará un acto de injusticia. Un orden que existe para reprimir a la base social y que defiende, finalmente, privilegios de casta y de clase. En este mundo, que es un barco de guerra inglés, esa base está constituida por marineros reclutados a la fuerza, tratados con brutalidad, por el orden de los oficiales, y del capitán, que es el representante del rey, y por debajo de ellos, por la fuerza policial corporizada en los oficiales menores como Claggart.”

El director de escena remarca que “pocas veces, muy pocas veces, en una obra lírica se presenta una conjunción tan genial entre libreto y música”. Celebrado en vida por los grandes teatros, Britten cargó con el sayo de “músico oficial” en un siglo signado por la idea de las revoluciones y por la paradójica canonización de las vanguardias. La mayoría de los libros escritos en esa centuria acerca de la música contemporánea de tradición académica directamente pasaba por arriba de la figura de Britten, asignándole el peor de los calificativos posibles: conservador. Lo cierto es que no lo fue. Afirmado en una fuerte tradición inglesa, la del teatro, fue el creador de obras maestras que no solo presentan un funcionamiento dramático impecable –y, sí, tradicional– sino una arquitectura musical tan perfecta como indudablemente moderna. A la luz del posmodernismo –y del pos posmodernismo–, Britten se adelantó a su época en la manera de releer la historia y resignificarla. Mal que le pesara a los epígonos de las vanguardias, las obras de Britten –y su fuerte relación con la literatura–, la complejidad musical y la riqueza de interpretaciones que los textos de sus óperas permiten, sólo podrían pertenecer al siglo XX.

“Obviamente es un buque de guerra. Obviamente es una obra de hombres. No hay allí mujeres. Y obviamente el compositor es Britten y el libretista es Forster, ambos homosexuales, y la tentación es convertir la obra en un manifiesto, a partir de todas las tensiones sexuales y homoeróticas que están latentes”, pormenoriza Lombardero. “Como dije antes, está lo bíblico, esas tres monedas de oro, la aparición de Claggart, que es una especie de Judas, del capitán como un Poncio Pilatos que se lava las manos y Billy como el ángel ajusticiado y sacrificado. Pero es imposible hablar de todo y yo decidí que tanto allí como en el contenido de lo homosexual reprimido, fuera el texto –y sus ocultamientos y ambigüedades– el que hablara. No es común que haga una puesta buscando la reconstrucción de época y la literalidad en relación con el texto pero, en este caso, hubo una intención consciente de que la obra transcurriera en el lugar y en la época de la novela corta de Melville. En un barco y en 1797, en los albores de la Revolución Francesa, donde este grupo de ingleses, que son sojuzgados por la corona, van a defender a esa misma corona. Se trata de crear un mundo a partir de un espacio reducido y con un género determinado. No hay aquí historias de amor. Es una obra donde, sobre el final, el capitán dice haber visto la bondad frente a sus ojos y haberse sentido aterrado. No es la maldad lo que lo asusta. Es la presencia de la bondad.”

En su novela Time and Again (1970), Jack Finney imagina un proyecto secreto del gobierno de los Estados Unidos para realizar viajes en el tiempo mediante la auto-hipnosis. El éxito del proyecto requiere un espacio cuidadosamente acondicionado y un estado mental del viajero adecuado para el procedimiento. En el centro del libro late un misterio policial con pistas en ambos extremos de la línea de tiempo (1882 y 1970), todo lo cual le permite a Finney bucear en la rica historia de Nueva York para ajustar cuentas con la turbulenta historia del siglo XX: el edificio que funciona como túnel del tiempo no es otro que el Dakota, en el Upper West Side de Manhattan (en otro capricho del tiempo y el espacio, impensado por Finney en 1970, el edificio evoca, para un lector moderno, el asesinato de John Lennon en una de sus entradas, diez años después de publicada la novela).

Y si bien se dice una y otra vez que el Teatro Colón no es un edificio, sino la comunidad de artistas que, de 1910 a esta parte, conforman una parte importante de la historia de la ciudad de Buenos Aires, lo cierto es que las actuaciones de esos artistas, como ocurre con las artes performáticas, existen en un momento en el tiempo y luego dejan de existir, una vez que cae el telón, suena la última nota de la partitura, y los aplausos se funden en los oídos del público con los sonidos del tránsito de las calles aledañas.

En cuanto a la auto-hipnosis que imaginaba Finney en su novela, el Colón cuenta, desde hace unos años, con la Heritage Live Collection, una serie de grabaciones de funciones históricas en el Teatro Colón, restauradas para lograr la experiencia del sonido en vivo en la sala, sin filtros agregados y con el objetivo de rescatar los armónicos originales que otorgan al Colón su aura especial entre los teatros del mundo.

Disponibles en todas las plataformas de streaming (YouTube, Spotify, Apple Music, Tidal, etc.), las grabaciones de la Heritage Collection son el resultado del proyecto de curación, restauración y divulgación del patrimonio sonoro del Colón, coordinado por Diego Fischerman y con Roberto Sarfati a cargo de la resolución de las dificultades técnicas que implica el trabajo de restauración.

Todo este esfuerzo permite que los títulos que integran esta Heritage Live Collection sean escuchados en todo el mundo (Japón, Alemania y los Estados Unidos lideran las estadísticas). Así, uno puede “viajar” a 1965 para escuchar el primer recital solista de Martha Argerich en el Colón, a los 24 años, apenas unos meses después de haber ganado el concurso Chopin en febrero de 1965 (aquí). O los conciertos ofrecidos por Horacio Salgán y su orquesta en 1972, con Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche como cantantes (aquí) y Astor Piazzolla y su Conjunto 9, en 1983 (aquí).

Para los amantes de la ópera, se pueden mencionar interpretaciones como El barbero de Sevilla de Rossini en 1969, con Teresa Berganza y Sesto Bruscantini con dirección de Bruno Bartoletti (aquí), algunos momentos de la actuación de Maria Callas en 1949, cuando cantó Norma de Bellini (aquí), o el extraordinario recital de Birgit Nilsson junto a la Orquesta Estable del Teatro y la dirección de Roberto Kinsky en 1967 (aquí), donde se puede escuchar cómo la ovación del público movió a la soprano sueca a ofrecer, como bis, una segunda “muerte de amor” de Tristán e Isolda de Wagner.

Los nuevos títulos que se incorporan en estos días a la colección incluyen Carmen de Bizet en 1968, con Grace Bumbry y Jon Vickers bajo la batuta de Georges Prêtre (aquí), Il trovatore de Verdi en 1969, con Leontyne Price, Carlo Bergonzi y Piero Cappuccilli (aquí), el Mono Villegas junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y la dirección de Pedro Ignacio Calderón en 1971 interpretando la Rhapsody in Blue de Gershwin (aquí), y el histórico concierto del Sexteto Tango en 1972 (aquí). Para los próximos meses, se anuncian un recital de Aníbal Troilo y su orquesta en 1972, Aida de Verdi con Martina Arroyo, Carlo Bergonzi y Cornell MacNeil en 1972, y un recital de Benjamin Britten y Peter Pears en 1967.

Con la fiebre de El Eternauta todavía flotando en el ambiente, zambullirse en los títulos de esta Heritage Collection permite, de alguna manera, construir una playlist personal que habilite no sólo un viaje en el tiempo, sino también la posibilidad de jugar con nuevas combinaciones, con la imaginación de la música por venir, mientras suenan a nuestro alrededor las notas producidas en algún momento del siglo XX en un histórico edificio de la calle Libertad.

El martes 6 de mayo a las 20, el Teatro Colón realizará un concierto solidario destinado a apoyar a la Orquesta Escuela de Bahía Blanca – Ingeniero White, afectada por las recientes inundaciones. La recaudación será destinada a la adquisición de instrumentos que se perdieron durante el temporal, con el fin de garantizar la continuidad del trabajo pedagógico y musical en la comunidad.

El evento contará con la participación de la Orquesta Académica del Teatro Colón, bajo la dirección del Maestro Juan Miceli. Como solista, se presentará el destacado violinista Xavier Inchausti, y estará presente el reconocido artista bahiense Agustín “Rada” Aristarán, quien se sumará a esta iniciativa desde su compromiso con la causa social.

La Orquesta Escuela fue fundada en 2008 en el puerto de Ingeniero White, impulsada por docentes, estudiantes y familias de la comunidad. Desde sus inicios, ha sido un espacio pedagógico y territorial que promueve la inclusión, la ciudadanía y el arraigo mediante la práctica musical, fortaleciendo a niñas, niños y adolescentes en su desarrollo integral. La recuperación de sus instrumentos es fundamental, ya que representa mucho más que la restitución de objetos: es la restauración de una herramienta esencial para la expresión, el aprendizaje y el encuentro social.

Este evento cuenta con el respaldo de DESA (Distribuidora de Energía S.A.), que agrupa a las principales empresas distribuidoras eléctricas de Buenos Aires y Salta: EDES, EDEA, EDEN, EDELAP y EDESA.

Las entradas ya están disponibles y pueden adquirirse de manera online a través de www.teatrocolon.org.ar, así como en forma presencial en la boletería del Teatro Colón (Tucumán 1171), de lunes a sábados de 9 a 20 y domingos de 9 a 17.

El Teatro Colón, fiel a su legado de compromiso social y solidaridad, reafirma su vocación de ser un espacio público al servicio de la comunidad, poniendo su escenario al servicio del futuro de las infancias y juventudes, y demostrando que la música puede ser un vehículo de transformación social.

MP

Hace bastante que estoy tratando de ver música en vivo con más frecuencia, incluso varias veces por semana. Es un poco como volver a los diecisiete, cuando todos tus amigos y los amigos de tus amigos tenían una banda o habían escuchado hablar sobre alguna banda y las ibas a ver a veces por obligación, a veces por curiosidad, a veces para pasar el rato.

Es un poco parte de mi búsqueda para nada especial ni excepcional, porque está todo el mundo en la misma, de usar menos el teléfono. Pienso en la cuestión de la procrastinación, problema que tengo, como todo el mundo, pero en una medida muy controlada; siempre digo lo mismo, que si una está conectada eróticamente con algo esa pulsión de vida en algún momento le gana al demonio ese que hace que la cabeza te pese en la almohada.

Pensé que la solución a la adicción al teléfono, problema que sí tengo en una medida muy descontrolada, debía ser parecida. No se trata tanto de prohibirse el teléfono como de organizarse para hacer cosas que auténticamente te interesen. El cansancio es una trampa: decimos que estamos demasiado sobreexplotados para ir a escuchar al bar donde toca no sé quién y nos quedamos en casa scrolleando hasta las 4 de la mañana, para terminar sintiéndonos culpables, inútiles y envidiosos de lo que sea que nos mantuvo en Instagram hasta la madrugada.

No me gusta ponerlo en términos imperativos, más porque suenan a autoayuda que por algún tono autoritario, pero no se me ocurre nada más preciso: hay que ganar la guerra contra la supuesta comodidad, vestirse, ponerse las zapatillas, levantarse, saludar.

Cuestión que entonces en los últimos días fui a escuchar bastante música. Cosas chiquitas, no me gustan demasiado los festivales grandes y hace años ya que las estrellas que traen esos festivales rara vez me interesan lo suficiente como para aguantarme uno (la última vez fue el Primavera Sound al que vino Björk). Fui a una escucha del nuevo disco de Fonso y Las Paritarias, al debut del nuevo proyecto del trompetista Richard Nant y a un espectáculo musical en Centro de Experimentación del Teatro Colón que tenía por protagonistas, por primera vez, a los trabajadores técnicos del teatro. Disfruté los tres eventos, y de todos aprendí algo.

Tengo el disco nuevo de Fonso y Las Paritarias (que se llama igual que ellos) en loop en el estéreo del auto. Me gusta lo que armaron: colores del rock de los 80 y de los 90, sonidos sucios pero muy cuidados, rockandroles y baladas (muy lindas las baladas, qué suerte que estén volviendo) y letras ingeniosas, bien de época, que van del humor y la ironía a la sinceridad inocente que pega la vuelta. Hay incluso una zamba, mucho juego con la argentinidad tanto ahí como en los temas más rockeros que recuerdan a los Ratones Paranoicos; y también, sin pudor, influencias más poperas que pueden venir de Soda Stereo o Charly García, pero también de bandas que los influyeron a ellos, The Police y esa clase de cosas.

Es potente y guitarrero el disco, pero así como no le teme a las baladas ni a los ochentas tampoco le teme a lo femenino; la voz de la bajista suma un color medio Velvet Underground a los temas en los que aparece, y más allá incluso de la voz de ella, no hay una impostación de masculinidad en la estética del disco, ni en la voz grave y discreta de Fonso. Es un disco trabajado y honesto, que es fresco y nuevo porque se acaba de hacer con trabajo y honestidad: no necesita, entonces, probar que es fresco y nuevo, simplemente lo es.

Sentí algo parecido en el concierto de Shaolin, la banda de Richard Nant, histórico trompetista de La Bomba de Tiempo. Nant retoma, comandando a un conjunto de jóvenes con mucho protagonismo de los vientos (y tocando, él mismo, lo que quiere) la idea de la Bomba de la improvisación con señas, pero con una orientación más hacia cerrar los ojos y experimentar lo picante de la música que a bailar y entregarse a la fiesta.

Los temas, que se nutren del jazz y de los ritmos latinos pero también de unos matices rockeros que aparecen como por la ventana, empiezan como obras, vemos que los músicos leen partituras, pero las cosas van yéndose de control con la sensación de que nunca terminan de irse del todo, en la búsqueda e la mezcla perfecta entre una búsqueda consciente y un cierto darse al malentendido.

No queda del todo claro qué está escrito y qué es espontáneo; la música es buena, es linda de escuchar, compleja e interesante, y al mismo tiempo es lindo verla armarse; ni el juego es lo único divertido, ni la música es lo único divertido, las dos cosas funcionan, y eso no es fácil (mil veces a una le toca ver improvisaciones en las que los únicos que se divierten son los que están arriba del escenario).

Cuando pienso en las cosas que la inteligencia artificial no va a poder reemplazar y van a revalorizarse en los próximos años pienso mucho en la improvisación, la música que sucede en el presente; las improvisaciones que están hechas de acuerdos, pero también de los músicos que casualmente están sentados ahí en ese momento preciso Están hechas de la contingencia, de las canciones y los ritmos que ni esos artistas saben que recuerdan.

Y en esa misma línea, supongo, en la de lo que no puede hacer una máquina, está Experimentum Mundi, el espectáculo dirigido por Lucas Urdampilleta en el que diversos trabajadores del Teatro Colón (zapateros, albañiles, afiladores, hasta una cocinera) convierten sus oficios en una performance del ritmo y del cuerpo. La obra tiene dulzura, y a la vez tiene su humor: es gracioso ver el vocabulario de la música contemporánea utilizado como forma de volver extraños los trabajos más cotidianos. Se alcanza esa extrañeza, se logra la música, y a la vez nunca se pierde la idea de que lo que vemos son los trabajos de todos los días, la música urbana de un taller o de una cocina, la sensación de que el ritmo es justamente, eso que podemos hacer todos, aunque nunca hayamos leído una partitura y no podamos afinar ni el Feliz cumpleaños; el ritmo no es, en Experimentum Mundi, una cualidad de la música, sino que es una cualidad de la vida que toma prestada la música.

El vicio del columnista es encontrar lo común entre eventos que aparentemente no tienen nada en común, como estos tres, solo porque los tres sucedieron cerca de la columna que una que tiene que entregar. Pero, muchas veces, los vicios son buenos consejeros, y en este caso tengo la sensación de que lo que hermanó a los tres conciertos que escuché en estos días fue el deseo de experimentar con un lenguaje (sea el del rock, sea el del jazz, sea el de la música académica contemporánea) y entregarse a su potencial, sin empujarlo ni achatarse en lo que ese lenguaje ya trae de por sí.

Vivimos en una época nostálgica que, paradójicamente, no confía en las posibilidades innovadoras de sus tradiciones. A veces la música, en su relación con vocabularios no verbales, y así no tan ensuciados por la información, puede contestarle a esa falta de fe en el futuro con mucha más altura que las palabras.  

TT/MF

Un muy emocionado Julio Bocca fue presentado este martes como el nuevo director de Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, como parte del flamante equipo a cargo de una de las salas más importantes del mundo, liderado por el uruguayo Gerardo Grieco.

“Para mí fue, es y va a ser un desafío, pero creo que tengo mucho que devolver al teatro, el teatro tiene mucho que devolverme”, dijo el exbailarín en el escenario del Colón tras el aplauso de la sala llena, al encabezar el acto de presentación con Grieco, además del alcalde de Buenos Aires, Jorge Macri; la ministra de Cultura de la ciudad, Gabriela Ricardes, y el nuevo director de Ópera, Andrés Rodríguez.

“Mi idea es (...) tratar de cumplir un sueño, que el ballet viaje por el mundo, que sea una de las diez primeras (compañías)”, contó Bocca, quien integró en 1981 la Compañía de Ballet de la Cámara del Teatro Colón, de donde salió hacia Caracas y Río de Janeiro y trabajó como primer bailarín antes de regresar al coliseo de Buenos Aires para integrar su elenco estable.

“Para mí es un privilegio”, dijo Bocca, quien se retiró como bailarín profesional en diciembre de 2007 al actuar en un escenario callejero en Buenos Aires ante unas 300.000 personas, tras haber pisado los principales escenarios del mundo. Agradeció “la confianza” porque saben de sus “locuras y exigencias”, y arengó: “A divertirnos”.

Macri dijo que “haber recuperado” a Bocca “es un orgullo infinito” y que “él tenga la chance de estar donde tiene que estar” lo “llena de emoción”, y que hoy demuestran que “él tiene tanto para dar y este teatro tiene tanto para desafiarlo todavía”.

En la ceremonia que fue enmarcada con música de la Camerata Bariloche, el alcalde reconoció que “tienen un desafío inmenso”.

Grieco -quien fue director general del Auditorio Nacional del Sodre, cuyo Ballet Nacional estuvo bajo la dirección artística de Bocca entre 2010 y 2017, director del Teatro Solís y creador de la Sala Zitarrosa, en Montevideo- fue presentado como nuevo director general del Colón.

Anticipó que es “un cambio de modelo de gestión y no es un simple cambio de personas en la dirección de un teatro” con el fin de “estar a la altura de las grandes capitales del mundo”.

“Es un teatro mundial, el mejor del mundo y hoy nosotros somos conscientes que tenemos la obligación de resignificar aquel sueño de los fundadores”, sostuvo Grieco sobre el Colón, que fue fundado en 1857 y en 1908 se estableció en su actual sede, en la céntrica avenida 9 de Julio de Buenos Aires.

El nuevo equipo directivo está conformado, además, por el director de música, Gustavo Mozzi; la directora ejecutiva, Thelma Vivoni; la directora principal de la Filarmónica de Buenos Aires, Zoe Zeniodi; la directora invitada del Teatro Colón, Beatrice Venezi, y la directora de Ópera Studio, Verónica Cangemi.

Así como por el director del Coro del Teatro Colón, Miguel Martínez; el director Escenotécnico, Enrique Bordolini; la directora de Producción, Marcela La Salvia, el director de CETC y Contemporáneo, Martín Bauer, y el director del Instituto Superior de Arte, Marcelo Birman. 

La programación del año próximo estará disponible a partir del 10 de diciembre y se esperan grandes apuestas tanto en Ópera, como en Ballet. 

El equipo completo está conformado por:

Director General: Gerardo Grieco.

Director de Ballet: Julio Bocca.

Director de Ópera: Andrés Rodríguez.

Director de Música: Gustavo Mozzi.

Directora Ejecutiva: Thelma Vivoni.

Directora principal de la Filarmónica de Buenos Aires: Zoe Zeniodi.

Directora invitada del Teatro Colón: Beatrice Venezi.

Directora de Ópera Studio: Verónica Cangemi.

Director del Coro del Teatro Colón: Miguel Martínez.

Director Escenotécnico: Enrique Bordolini.

Directora de Producción: Marcela La Salvia.Director de CETC y Contemporáneo: Martín Bauer.

Director del Instituto Superior de Arte: Marcelo Birman.

Jorge Telerman, reconocido dirigente cultural y político argentino, anunció su salida como director del Teatro Colón a través de un hilo de Twitter en el que expresó su gratitud por los logros alcanzados durante su gestión y comunicó que la nueva ministra de Cultura de la Ciudad decidió reemplazarlo. En su lugar asumirá el bailarín Julio Bocca.

Telerman, quien dirigió el Teatro Colón durante los últimos dos años y medio, destacó el crecimiento de la institución bajo su conducción. Entre los logros mencionados, resaltó la incorporación de nuevas audiencias, récords de público con funciones agotadas, y una programación rica y diversa que dialoga con su tiempo. Además, mencionó el considerable aumento de los recursos del teatro, tanto por recaudación como a través de donaciones privadas.

“Para mí y para mis colaboradores, ha sido un inmenso e inolvidable honor conducir los destinos de esta maravillosa institución”, expresó Telerman, quien también subrayó el compromiso y talento de los trabajadores del Colón, mencionando que el lema de su gestión fue: “El Colón es para todos, pero no para todo”.

La ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires es Gabriela Ricardes. Fue designada por Jorge Macri al asumir su mandato de jefe de Gobierno de la Ciudad en reemplazo de Enrique Avogadro, quien ocupó el cargo desde 2017 durante la gestión de Horacio Rodríguez Larreta. Antes de su nombramiento, Ricardes se desempeñaba como directora del Complejo Teatral de Buenos Aires y cuenta con una sólida formación en sociología, gestión cultural y artes escénicas.

Telerman es un político y gestor cultural de larga trayectoria. Fue vicejefe de Gobierno porteño y luego jefe de Gobierno interino entre 2006 y 2007, tras la destitución de Aníbal Ibarra. Su paso por la administración pública incluye su rol como secretario de Cultura en los gobiernos de Carlos Grosso y Fernando De la Rúa. Tras una destacada gestión cultural en la ciudad, Telerman fue designado por Rodríguez Larreta como director del Teatro Colón en 2021. Ahora, con la nueva gestión de Jorge Macri, será reemplazado, aunque aún no se ha anunciado quién ocupará su lugar.

Más tarde, se informó que será el bailarín y maestro Julio Bocca, de 57 años, quien reemplazará a Telerman. El referente argentino a nivel mundial en la danza estará en el cargo junto a Gerardo Grieco y un equipo de colaboradores que serán presentados en noviembre.

Según fuentes oficiales, las autoridades porteñas apuntan a “lograr un teatro sostenible basado en la ejemplaridad”. Además, consideraron que “al retomar el camino de origen, cuna de los grandes artistas argentinos y de la región, se promueve la excelencia y rigurosidad artística de nuestros talentos”.

La ministra de Cultura de la Ciudad, Gabriela Ricardes, señaló: “Estoy muy contenta del grupo de trabajo que conformamos con Gerardo y Julio. Creo mucho en los equipos, y ellos demostraron saber cómo llevar adelante un proceso como el que necesita el Teatro Colón. Ya trabajan en la transición y en la programación 2025, que va a estar a la altura de lo que queremos del Teatro Colón, un referente mundial para la cultura”.

A su vez, Bocca destacó: “Estoy muy feliz de volver a casa, muy emocionado y orgulloso de este nuevo comienzo”.

“Con Julio ya conformamos el equipo que nos acompañará. Trabajamos en las grandes líneas que marcarán nuestra gestión, con eje en el trabajo con los cuerpos estables, la revalorización del talento local y la relación con otros reconocidos teatros del escenario mundial”, explicó Grieco.

JJD

No son muchas las marcas de autos que se pueden dar el lujo –el lujazo–- de presentar un nuevo modelo en el Teatro Colón. Por la majestuosa sala lírica de Buenos Aires –que está considerada por los expertos como una de las mejores 5 más importantes del mundo– pasaron María Callas, Luciano Pavarotti, Igor Stravisnky, Margot Fontain y otros muchísimos grandes artistas de todos los tiempos. También próceres de nuestra música popular, como Astor Piazzola o Charly García. Más acá en el tiempo fue utilizado para aquella famosa Gala del G20, y también para muchos espectáculos artísticos brandeados, con marcas que contratan el fabuloso escenario para sus acciones de marketing. Este fue el caso de la noche del lunes: Renault utilizó las magníficas instalaciones del Colon para presentar el Mégane E-Tech, su nuevo modelo 100% eléctrico, que promete inaugurar una nueva era para la marca en Argentina.

Una nueva etapa de la movilidad comienza en Argentina a partir de la llegada de este modelo y qué mejor que presentarlo en un lugar emblemático para todos los argentinos como el Teatro Colón.

Pablo Sibilla — Director General y Presidente de Renault Argentina

El nuevo Mégane E-Tech

Es un hatchback compacto (de 4,19 cm de largo, como un VW Golf), un poquito levantado (pero sin llegar a ser un SUV) ya que en el piso se ubica el pack de baterías con una capacidad total de 60 kWh, suficientes para una autonomía de 450 km, según lo que declara la marca. Está impulsado por un motor eléctrico de 200 CV, con un torque 300 Nm, que le permite una aceleración de 0 a 100 km/h en solo 7,4 segundos. Más interesante incluso es el sistema de carga, que permite un flujo de hasta 22 kW en corriente continua (AC), que es la disponible en los cargadores públicos estándar. En esta modalidad, la batería se puede recargar completamente en 3 horas y cuarto y toma 20 minutos cargar la suficiente energía para hacer 50 km. Por supuesto también está la posibilidad de carga hogareña (a 7,5 kW), pero el tiempo que toma es de más de 9 horas para una carga completa y 1 hora para 50 km. La tercera alternativa es la carga con corriente continua en cargadores públicos ultrarrápidos, que permiten una potencia de hasta 120 kW, por lo que los tiempos se reducen a 1 hora 15 minutos para hacer 450 km y solo 7 minutos para 50 km.

Además de su innovador sistema de propulsión, el Mégane E-Tech llega lleno de chiches tecnológicos y de confort. Los más destacados: tablero digital de 12,3 pulgadas; una pantalla táctil multimedia de 9 pulgadas compatible con Apple Car Play y Android Autos; 3 modos de manejo (eco, confort y sport); sonido de alta calidad Arkamys; iluminación ambiental con 48 colores diferentes; cargador inalámbrico para celulares y un retrovisor inteligente, que puede alternar entre espejo y cámara. Por el lado de la seguridad, hay 7 airbags, y 26 sistemas avanzados de asistencia al conductor (ADAS).

¿El precio del Mégane E-Tech? 71 millones de pesos. Hay 3 años de garantía para el auto (o 100.000 km) y 8 para la batería (o 120.000 km). Renault también ofrece beneficios para clientes E-Tech: Primeros dos services sin cargo, vehículo sustituto inmediato en caso de problemas mecánicos, prioridad de atención y turno en la red de concesionarios, y membresía Mobilize Charge Pass bonificada por 6 meses para utilizar en toda la red Chargebox, la más amplia del país.

“Revolución eléctrica”

El Mégane E-Tech fue presentado originalmente en Europa en septiembre de 2021, y en diciembre de ese mismo año fue exhibido en la sede de Renault en Palermo. Pero demoró su llegada oficial al país casi 2 años y medio. Aún así, es por lejos el auto más moderno que ha traído Renault a la Argentina en mucho tiempo, y será aprovechado por la marca para un relanzamiento de su imagen, que comienza con el nuevo logotipo (que se venía usando en varias aplicaciones, pero hasta ahora en ningún modelo de venta local). De la mano del Mégane E-Tech, Renault promete una “revolución eléctrica” en Argentina y aspira a convertirse en el líder de esa tecnología en el país. En esa línea, ya había dado un primer paso con el Kwid E-Tech y pronto llegará también el Kangoo E-Tech. De todas maneras, los volúmenes del mercado argentino para los vehículos 100% eléctricos difícilmente superen las 500 unidades 2024, con una proyección de crecimiento muy marginal en los próximos años.

Lo importante para Renault con estos autos será volver a posicionarse como una marca tecnológica y de vanguardia, para apuntalar la venta de los modelos actuales (especialmente la pickup Alaskan) y los por venir (especialmente el Kardian y más adelante la pickup compacta Niagara, que podría fabricarse en el país). 

R.T.

El exdirector del Teatro Colón Juan Carlos Montero falleció a los 85 años, informó hoy el máximo coliseo argentino en un comunicado.

Montero, quien también fue bibliotecario, periodista y crítico musical, estuvo a cargo del Colón durante dos periodos entre 1987 y 1989 y entre los años 1999 y 2000.

Su formación musical estuvo a cargo de maestros como Adolfo Brandl, Fedora Aberastury, Roberto Caamaño, Teodoro Fuchs y Juan José Castro.

Bibliotecario recibido en la Universidad de Buenos Aires, fue director de Bibliotecas públicas populares (1979-1985) y director de la Biblioteca de la Facultad de Derecho.

En el ámbito periodístico, ejerció la crítica musical en el diario La Nación, colaboró también en diversas revistas dedicadas a la música y fue director de Radio Nacional Clásica como así también conductor de varios programas radiales entre los que se destacaron “Aproximación a la ópera” y “¿Le teme usted a la ópera?”. También fue Jurado en los Premios Konex en 1989 y 1999.

MM

Con información de la agencia Télam.

La policía de Londres detuvo por abuso sexual contra menores al conocido director de orquesta británico Jan Latham Koenig, que desde enero de 2023 se desempañaba como director musical del Teatro Colón. El hombre tiene 70 años y fue apartado de su cargo.

Latham Koenig fue arrestado el miércoles en la estación londinense de Victoria. Un día después se lo acusó de facilitar la comisión de delitos sexuales contra menores y de mantener comunicaciones de carácter sexual con un niño, según Scotland Yard.

El viernes se presentó ante una juez de Londres y sólo se limitó a revelar su identidad durante la audiencia. Actualmente permanece en libertad condicional a la espera de una próxima comparecencia, que será en febrero.

Latham Koenig fue galardonado en 2020 por sus servicios a la música, y las relaciones culturales entre el Reino Unido y Rusia. Asimismo dirigió la Royal Philharmonic Orchestra, la Orquesta Filarmónica de Londres y las orquestas de la BBC.

MM

Con información de agencias.

El gobierno de la Ciudad de Buenos Aires anunció la designación de las nuevas autoridades que estarán a cargo de las distintas áreas del Ministerio de Cultura porteño, museos y complejos artísticos y teatrales.

Del Ministerio de Cultura de la Ciudad dependen desde los museos porteños, los centros culturales, los distintos festivales, el Complejo Teatral de Buenos Aires y el Teatro Colón hasta la oferta de espectáculos y programas del distrito.

La flamante ministra de Cultura es Gabriela Ricardes, quien comenzó su gestión con la asunción de Jorge Macri como Jefe de Gobierno porteño. Llega en lugar de Enrique Avogadro.

Según anunció la cartera cultural porteña en un comunicado, la subsecretaria de Gestión Cultural será Alejandra Cuevas, quien comenzó su carrera como productora en el teatro independiente y trabajó en festivales y en grandes producciones de Rolling Stones, U2 y Roger Waters, entre otras. 

El Complejo Teatral de Buenos Aires, en tanto, será dirigido por Alberto Ligaluppi, quien ya ocupó ese cargo, entre 2010 y 2015.

Como nueva directora de la Dirección de Festivales y Noches Culturales asumirá Debora Rajtman, una licenciada en Relaciones Públicas que se desempeñó en cargos directivos en el Complejo Teatral de Buenos Aires desde abril de 2022.

La lista de nuevos funcionarios continúa con Gustavo Mozzi, quien será el nuevo Director de Música. Mozzi es compositor, productor musical y gestor cultural, participó con distintos proyectos en escenarios internacionales. Mozzi fue además coordinador del Área de Música del Centro Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Director Artístico de Tango Buenos Aires Festival y Mundial (2008-2012), director general y artístico de la Usina del Arte (2012-2015) y director general y artístico del Centro Cultural Kirchner (2016-2019).

El Centro Cultural Recoleta estará a cargo del periodista Maximiliano Tomas. En su paso por la función pública, Tomas estuvo a cargo del Área de Letras del Centro Cultural San Martín (2013-2020) y programó eventos como La Noche de la Filosofía (2015-2019).

Mariana Ron es la elegida para dirigir el Centro Cultural General San Martín. Ron fue Coordinadora General de Cultura de la Universidad de Buenos Aires y dirigió el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas UBA.

En la Dirección de Desarrollo Cultural y Creativo estará Carolina Cordero, productora audiovisual y gestora cultural con trayectoria en el sector público y privado.

En la Dirección de Promoción del Libro, Bibliotecas y la cultura, el elegido es el gestor cultural especializado en la industria del libro Javier Martínez. Fue director general del Libro, Bibliotecas y Promoción de la Lectura del Gobierno porteño y curador para la Dirección Nacional de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina, además de desempeñarse recientemente como gerente de Desarrollo Editorial para el Gobierno porteño.

En la Dirección de Patrimonio, Museos y Casco Histórico estará a cargo Pedro Aparicio, actual director del Centro Cultural de la Ribera, mientras que Guillermo Brea encabezará la Dirección de Investigación y Proyectos estratégicos culturales.

En la Dirección de Cooperación Cultural estará la historiadora y docente universitaria María Victoria Alcaraz, y el profesor y director de teatro Alejando Casavalle quedará a cargo de la Dirección de Enseñanza Artística.

Mientras tanto, hay autoridades que seguirán en los cargos que tenían con la gestión anterior. Es el caso de Victoria Noorthoorn, quien seguirá a cargo de la dirección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires mientras que el ex intendente Jorge Telerman tendrá a su cargo la temporada 2024 del Teatro Colón.

AL con información de agencias

Como cierre de un intenso domingo de asunción, firma de decretos, jura de ministros y una ceremonia interreligiosa en la Catedral porteña, Javier Milei llegó al Teatro Colón acompañado de su hermana y secretaria de la Presidencia, Karina Milei, para participar de la gala presidencial, un evento tradicional que contó con la presencia de distintas personalidades políticas locales y autoridades extranjeras.

El inicio del evento estaba previsto para las 20.30, pero el Jefe de Estado cerca de las 21. Una vez dentro del emblemático edificio, fue recibido por el jefe de Gobierno porteño, Jorge Macri, el director del Colón, Jorge Telerman, y la canciller Diana Mondino, que lo acompañaron hasta la sala colmada que lo vitoreó con ¡Libertad, libertad!, al igual que lo hicieron sus militantes, legisladores y simpatizantes en la Plaza de los Congresos, la Asamblea Legislativa y Plaza de Mayo.

La gala comenzó con La Balada para un loco, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, interpretada por Raúl Lavié.  Además, el programa musical incluyó una amalgama de oberturas, arias, coros y música sinfónica, todas interpretadas por los prestigiosos cuerpos artísticos del Teatro Colón.

Los primeros invitados a la gala comenzaron a ingresar poco antes de las 21, a la espera de la llegada del primer mandatario para dar comienzo a la función. Entre los primeros en llegar estuvieron el ministro de Defensa, Luis Petri, acompañado por su pareja y periodista, Cristina Pérez, y también arribó la diputada española del Partido Popular (PP) de España, Cayetana Alvarez de Toledo y varias comitivas extranjeras.

Cerca las 21 llegó a la explanada del Teatro Colón la actriz y pareja del presidente, Fátima Flórez, a bordo de una camioneta blanca y luego la diputada Lilia Lemoine.

Más tarde arribó la ministra de Seguridad, Patricia Bullrich, y detrás suyo la vicepresidenta Victoria Villarruel ingresó al teatro después de saludar a lo lejos a los militantes presentes. También participó el presidente de la Corte Suprema de Justicia, Horacio Rosatti.

En los alrededores del teatro, cientos de seguidores del presidente se agruparon para saludarlo. Entre los mismos, habían carteles con la frase “las fuerzas del cielo”, banderas argentinas y amarillas con la denominación “Don't Thread me”.

Durante la llegada del presidente Milei, el público celebró al grito de “viva el presidente” y “vamos Milei” a lo cual el jefe de Estado respondió levantando levemente la mano para saludar al público y rápidamente aceleró para ingresar al teatro.

MB

“No tengo un significante para contar que está Javier acá”. Alejandro Fantino recibe a Javier Milei. Trato preferencial, íntimo, si se quiere. Javi, le dice. Ale, se iguala ante él con la apócope. El entrevistador logra que su invitado pueda hablar sobre cualquier cosa. “Mirá para adelante, no mires atrás con la venganza”, le sugiere al gran privatizador, que responde: “Con todas las cosas que tengo que estar resolviendo en este momento estoy trabajando de siete a 24, yo no puedo perder un minuto en tomar una venganza, sería un idiota. No sé si te gusta la ópera, hay una ópera maravillosa, una ópera de Verdi que se llama Rigoletto, no sé si la conoces”

“Hmmm, no conozco la trama”, responde nuestro nuevo Mariano Grondona. A diferencia de aquel hombre de alcurnia y acción, escriba del decreto 150 de la facción azul del Ejército en la crisis armada de 1962, Ale proviene del mundo del fútbol y la TV trash donde esplende con citas de Lacan y Deleuze. El postestructuralista del tatuaje queda en orsai frente a la referencia del presidente electo. Ese hmmm es el reconocimiento de que lo han llevado a un territorio desconocido. Deja que Javi resuma el libreto. Podemos regodearnos con su capacidad expositiva y concordancia gramatical, a partir del 10 de diciembre lengua del Estado: “Es la historia de un duque, el muchacho era…le gustaba estar con muchas señoritas, era un muchacho de corazón grande, entonces las tomaba y las descartaba, esa es la historia del duque de Mantua, y Rigoletto era su bufón, y básicamente conocía cómo era el duque de Mantua, por la muerte de la madre de su hija, Gilda, se va a vivir con él. Obviamente quería que estuviera lejos del duque, y en ese contexto Gilda iba a la iglesia y lo conoce al duque, que no dejaba títere sin cabeza, y los sátrapas que estaban con Rigoletto, el bufón, le hicieron una emboscada a Gilda y termina teniendo relaciones con el duque, entonces cuando ve esa situación, Rigoletto jura venganza…”.

Ale no tiene nada que aportar, ningún Pará pará pará ahí, ni siquiera lo muestra la cámara, así que el futuro presidente continúa, habla del aria “Vendetta tremenda vendetta”. Le cuenta: “La mejor versión que escuché en mi vida” - aquí aparece el amante de la ópera, no ya el antiguo rollinga- y es la del barítono Leo Nucci en la arena de Verona. Se permite una reflexión de connoisseur. Explica que si el aria se interpreta tal cual la escribió Giuseppe Verdi, el registro del barítono es insuficiente, y es de hecho lo que Nucci hace. Y cuando le piden un bis, “lo hace mejor todavía, es una cosa impresionante”. Javi retoma el argumento: Rigoletto contrata a un sicario, Sparafucile. En las óperas como en la política se mata por encargo.

Dejemos en suspenso unas líneas su relato. Solo para puntualizar algo que el melómano pasa por alto, y es que, en el segundo acto, Rigoletto, le comenta al asesino: “¡Somos iguales! Yo con la lengua y él con el puñal. ¡Yo soy el hombre que ríe, él, el que mata!”. Y esta semejanza entre la mofa o la difamación y el crimen tiene actualidad, acompasa el presente. Ale sabe ahora que Sparafucile tiene una hermana, “una chica que arrendaba su cuerpo”. Es decir, una dupla formada para el delito. Ella debía estar con el duque, “emborracharlo y cuando estaba grogui lo mataba y cumplía con la tarea”.

Pero no. Y ahí Javi corrige ligeramente el libreto, soslaya el odio a la casta que profesa Rigoletto, se olvida del momento de travestismo -cuando Gilda se viste de hombre- y la expone sacrificialmente, de cuerpo presente, para morir de amor y salvar al conde. ¿Qué hace Ale? Sigue la trama boca chiusa. “Sparafucile tiene que entregarle el cuerpo a Rigoletto, lo entrega en una bolsa, Rigoletto estaba feliz, había matado al duque, entonces de repente escuchaba que se cantaba La donna è mobile, de fondo. Estaba tan contento que lo escuchaba. Lo interesante es que en un momento esto le llama la atención, abre el saco y encuentra a la hija, esa vendetta tremenda vendetta, termina matando a su propia hija”. Fin.

La ópera le ha permitido, como sucede en numerosos dramas líricos, una fábula moral que lo conecta supuestamente con las funciones que le esperan. “La venganza no es buena consejera. Tengo que trabajar en temas tan complejos que ni siquiera tengo tiempo”. Pero, ¿y si lo tuviera? ¿Se tercerizará el trabajo? La entrevista ha tenido unos cuatro millones de visitas. Además de un programa de Gobierno, constituyó una iniciación al drama lírico.

II

El traspaso de mando tiene su capítulo musical. Del guitarrero Alberto Fernández a Milei, quien, más que el rock, como creíamos, tiene en la ópera italiana un disfrute y una instancia formativa. El sociólogo Claudio Benzecry retrata en El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión a ese público que se siente impulsado a hablar con extraños de lo que escucha y puebla su discurso de arias y referencias a fragmentos musicales. La ópera, “un producto cultural en extremo complejo, históricamente considerado un significante de la clase, la nación y el estatus”, se convierte en ellos y ellas en una “canción privada” y una “lección emocional”.

Estamos frente a un arte que ha perdido sus rasgos de distinción, elitista, y que incita a ese público a participar de un juego social que no se agota en cuestiones ideológicas. El fanático habla como “si la música se hubiera apoderado de su cuerpo”. Se entrega a una “fuerza superior”. Prefiere las arias sobre los interludios instrumentales, los instantes explosivos, cargados de dramatismo que aquellos que pueden ser tan abstractos como las fórmulas económicas. ¿Entra Milei en esa categoría?

En 2019 se disfrazó de “Capitán Anarco Libertario” para un evento de comics y animé, la Otacon Party. Subió luego al escenario para reescribir el aria del brindis de La traviata, también de Verdi. Recordemos: se trata de un drama íntimo y realista que tiene como protagonista, una vez más, a un muchacho “de buena familia”, Alfredo, quien está relacionado con una prostituta de lujo hasta que se la lleva la tuberculosis. “Bebamos alegremente de este vaso/ resplandeciente de belleza/ y que la hora efímera/ se embriague de deleite”, canta el amante con la copa en la mano.

Sobre esa misma melodía, Milei inscribió su manifiesto operístico: “Gastar, y gastar esa es nuestra regla fiscal/ Y si los ingresos no aguantarán más/ Ahí iremos al Banco Central/ Y eso será inflacionario/ Si no le aflojan al gasto”. Tanto le gustó el remozamiento que reincidió en un congreso de economistas y varios programas televisivos. “A algunos les molesta que yo me ponga a cantar”. Incluso cuando versionó “Fuiste mía un verano”, de Leonardo Favio, le imprimió ese vibrato lírico y cubrió su cabeza con un pañuelo como lo usaba el director de Juan Moreira. Música y disfraz.

Pero algo más: aflora el gusto por la imitación y el valor de aquello que tienen en común la ópera y el ridículo: el exceso. ¿Qué otra cosa es cantar que una ciudad se hunda? Exceso también porque la voz tiene que lidiar con la gran masa orquestal y el mismo peso de la palabra. El crecimiento de la audiencia, la sonoridad cada vez más potente de las orquestas, no solo requirió de salas mayores sino de un modo de cantar a la altura de las circunstancias. Esa forma de cantar, con toda su estridencia, fue tomada como un valor en sí mismo por la audiencia, que festejaba el poderío de los intérpretes (es por eso que Javi se embelesa con el barítono Nucci).

El vibrato fue primero un recurso expresivo basado en la idea de pequeños y rápidos cambios en la altura. Esta habilidad para proyectar el sonido devino una marca de lo lírico. Una elegante y controlada variable del grito. A mayor volumen, más aplausos (¿no es lo que ha marcado también el ascenso político del libertario al calar en los oídos de los indignados?). El realismo de la amplificación y el cine (el close up de la cámara y el micrófono) pusieron en entredicho la eficacia de una vocalización tradicional. Se sobreactúa no obstante como si esos dispositivos no existieran. El capitán anarco capitalista lo puso en práctica en aquel evento cosplay como si se tratara, insisto, del personaje de un drama por escribirse. Música y disfraz para una tragedia en ciernes.

III

Perpleja por la expansión de la ola bolsonarista, la filósofa y artista plástica brasileña, Marcia Tiburi escribió el ensayo Ridículo político, pero para ir más allá de una categoría relacionada con la apariencia y la representación -aquello que es además constitutivo de la ópera- y pensar eso que está “fuera de contexto”, lo que “escapa a lo razonable” (que un economista cante su fundamento del gasto público).

Tiburi parte de la visión carnavalesca de un “mundo al revés” que iguala a las clases y relativiza temporalmente verdades. Una segunda vida ocupa por unos días el lugar de la primera. Lo serio y lo no serio se confunden bajo la forma de una curiosa yuxtaposición de escenas. Pero el ridículo político, dice, ya no crea esa segunda vida como en el carnaval, que se disuelve con el miércoles de ceniza cuando todo se normaliza y restablecen las jerarquías. Es una forma de repetición que invade la realidad. El carnaval se vuelve incluso serio cuando un aria de La traviata sale de la garganta de un economista que lleva un antifaz y un tridente y, bajo la risueña caracterización augura el escarnio.

“Toda expresión de la ópera seria se remonta a dos gestos: amenazar y suplicar”, sostiene Ivan Nagel en Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart. El presente argentino ya pone fuera de la escena teatral la primera de esas acciones. No solo la amenaza y la venganza, el perdón y súplica son tópicos del género. Señala Lawrence Kramer en Musical meaning toward a critical history que la ópera y las películas de Hollywood comparten lo extravagante, los egos, la pasión, la traición, el sexo y la muerte a la enésima potencia. “Difícil no relacionar el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó con el final de la Tetralogía (de Richard Wagner)”. O la preocupación constante de Hollywood por la sexualidad y el sacrificio femeninos, sin antecedentes escénicos como Tristan e Isolda y Madama Buterfly, que Milei intentó presenciar en el Colón con su novia imitadora.

¿Qué de esos rasgos detectaremos en breve? ¿Y qué melodía reclamará esta cirugía mayor sin anestesia que se anuncia? ¿La Renga, Puccini? ¿Verdi rengo? ¿Alcanzará con gritar? La aparente fijación de Milei con el verismo quizá no le ha permitido adentrarse en otros repertorios ejemplares que podrían reflejarse en el espejo argentino como premonición.

Pienso en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera que Kurt Weill y Bertolt Brecht estrenaron en 1930 en la inflacionaria República de Weimar. Tres trúhanes buscados por la policía crean una ciudad ficticia en medio del desierto. Mahagonny, la ciudad de las redes, a la que llegan visitantes en busca de lujuria y futuro. Pero la libertad ilimitada tiene sus costos si no se tiene dinero. “El dinero te hace sexy”, cantan. Esa carencia se penaliza con la muerte. La ciudad colapsa en medio del caos y la carestía. Sobre el escenario se levantan carteles que pudieran ser titulares de nuestros diarios. “Por el crecimiento del caos y de los precios”, “Por la lucha de todos contra todos”. Vean esta puesta argentina.

IV

Lamenté en parte el silencio de Ale cuando se mentó la música delante suyo. Hubiera sido interesante que hiciera gala de ese capital simbólico con el que apabulla a sus invitados y le dijera, mirá Javi, no sé, tal vez, en virtud de relación afectiva con aquellos que llamas tus “hijos de cuatro patas”, y sé muy bien cuánto te importan, podría llamarte la atención, quién sabe, A Dog's Heart, pará pará, te cuento, es una ópera, una ópera que estrenó en 2010, es la ópera de un compositor ruso Alexander Raskatov, pero no pongas cara de… ¿puedo seguir? Bueno, esta ópera se basa en la novela que Mijaíl Bulgákov escribió en 1925 y fue prohibida por seis décadas. Cosas de comunistas podrías decir, te digo yo, el estalinismo como obra de arte, diría Boris Groys, otro día te habló sobre él, sigamos con la ópera que cuenta la historia de Sharik, un perro callejero al que un cirujano al que llaman el Profesor, le trasplanta los testículos y la glándula pituitaria de un humano. Lo que debía ser un experimento en la Rusia bolchevique para rejuvenecer los cuerpos tiene una asombrosa derivación: el pichicho se convierte en un espantoso hombre, Poligraf Poligrafovich Sharikov. Todos los personajes son ridiculizados, excepto el perro que interpreta una marioneta creada por titiriteros al estilo de una escultura del suizo Alberto Giacometti. Solo por eso tendrías que verla con Fátima. La marioneta se mueve, salta, grita, como un animal bifronte. Su costado más humano lo interpreta un contratenor, mientras que el lado oscuro, el momento de los aullidos, queda a cargo de una soprano que utiliza un megáfono.

Pero, claro, A Dog's Heart se encuentra en las antípodas de las apetencias de Javi. Esas obras por lo general no tienen el signo del lucro asegurado. Las financia el erario público. Una aberración como la justicia social, dirían. Que Ale entonces se ajuste en esta deriva a las afinidades electivas de su invitado. Acaso algún día, podría decirle, en una de esas durante una gira de Estado, podrías coincidir con la puesta en escena The Fall of Gondolin. Es la ópera que Paul Corfield Godfrey compuso basada en El Silmarillion de J.R.R. Tolkien. En estos textos publicados tras la muerte del autor de El señor de los anillos nos enteramos cómo surgieron los orcos, seguro que lo escuchaste a Mauricio hablar de ellos. A esto voy y tal vez te sirve. Porque solamente puede ser esencia aquello que hace que algo sea. La taza es taza porque tiene taceidad. La arboreidad hace ser a los árboles. Los orcos, orquedad, son unos humanoides de apariencia bestial y terrible, al servicio de los villanos Melkor, Sauron y Saruman. Orejones y con los colmillos afilados. Te cierro con esto. ¿La técnica es esencia o accidente en el capitalismo? Aristotélicamente planteado, ¿eh?

¿Qué había dicho Macri que no me atrevo a poner en boca de un imaginario Ale? Esto: “Los jóvenes no se van a quedar en casa si estos señores empiezan a tirar toneladas de piedra, los jóvenes van a salir a defender su oportunidad, entonces los orcos van a tener que medir muy bien cuando quieran salir a la calle a hacer desmanes”.

El expresidente hizo gala de una suerte de racismo fantasy. Una analogía visual que, si escuchamos la banda sonora de la película, podemos advertir lo siguiente: cuando esos sujetos robustos, morochos y a veces jorobados avanzan hacia el combate, se percute un sonido grave que ilustra el movimiento: marchan al compás de algo semejante a un bombo. La ópera es tinglado y artificio. El Estado, ficción paranoica. Un Estado operado y operístico se vislumbra como temible. Las vendettas de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Tosca, de Puccini, son un porotito frente a lo que se nos insinúa. La dolorizacion. ¿Tendremos un pucciniano Scarpia? Pará, pará….¿para estatal?

AG

Smoke on the water. O, mejor dicho, Waters. Cuánto humo alrededor de Roger. El ex Pink Floyd pone por estos días una cuña entre música y política. Nos convoca a desmenuzar esa conjunción. ¿Qué podemos decir de esa “y”? ¿Qué añade o separa el signo? ¿Cómo se reconceptualizan esaa relaciones ente tiempos de géneros caducados, algoritmos y el ascenso de la ultraderecha (lo que nos permitirá pasar de “Another brick in the wall” a Javier Milei en el Teatro Colón)? Ahí lo tenemos primero a Roger Waters, abriendo una posibilidad de discusión. Bajista errante, inglés y no holandés, porque los hoteles de cinco estrellas de Buenos Aires, Montevideo y Bogotá se negaron a hospedarlo por sus posiciones sobre el conflicto en Medio Oriente. El derecho internacional caduca en Gaza, pero los hospedajes cinco estrellas de Argentina, Uruguay y Bogotá cierran sus filas indignadas por las intervenciones del músico. Hacen valer el derecho de admisión.

Waters (que no es Daniel Baremboim, no tiene su hondura) voló desde San Pablo para presentarse en el estadio Centenario de Montevideo. “No tengo ningún lugar donde parar”, le había dicho días antes a Página 12. Curioso berrinche.

En septiembre de 1960, un Fidel Castro de 34 años -para quien todavía no podía haber pan sin libertad ni libertad sin pan, porque la revolución cubana sería tan verde como las palmeras- fue a Manhattan en el marco de la Asamblea General de las Naciones Unidas. Castro abandonó el hotel que lo iba a hospedar alegando una suba exorbitante de las tarifas. Se marchó hacia el Theresa, en el Harlem, invitado por la comunidad afronorteamericana. Esa mudanza supuso un acontecimiento. Allí recibió a Malcolm X, el primer ministro indio Jawaharlal Nehru e incluso a Nikita Jruschov. Harlem se alborotó.

Claro que el autor de “Us and them” no es tampoco Castro (por suerte en este caso). Apenas una institución musical en sí misma que, desde siempre, ha tratado de encontrar la síntesis entre el confort que brota de su temprana renta y sus posiciones de izquierda declamativa. Quizá por eso no estuvo en su horizonte ocupar de manera revulsiva una habitación de menor coste que desafiara la interdicción. Algunos sindicatos argentinos le ofrecieron sus hoteles en solidaridad con Waters. Se desconoce cuál fue su respuesta.

Recuerda Norberto Cambiasso en su extraordinario ensayo sobre el rock progresivo inglés, Vendiendo Inglaterra por una libra, cómo taladraba la conciencia de Waters la compra de una villa en Volos, sobre la costa griega, en 1974, como fruto del impacto de ventas de The dark side of the moon. “Debo aceptar que a esa altura me había convertido en un capitalista. Ya no podía pretender más que era un verdadero socialista”. Ese dilema lo acompañaría a lo largo de su carrera (y no solo la suya, para ser justos). Dice también Cambiasso: su padre, Eric Fletcher Waters, “condensaba muchas de las contradicciones que más tarde aprisionarían a su joven hijo. Cristiano devoto y objetor de conciencia, se afiliaría al Partido Comunista durante la guerra hasta que un brusco cambio de opinión lo llevara a alistarse. El 18 de febrero del ’44 se lo declaraba desaparecido en acción, presumiblemente muerto, en las playas de Anzio, en la costa italiana”. Por entonces el niño contaba con cinco meses de edad. “Sería su madre Mary, maestra de escuela como su esposo y de convicciones políticas aún más radicales, la encargada de criar a Roger y a su hermano mayor, con la única ayuda de su férrea determinación, en el desolado panorama de ruinas y racionamiento propio de aquella era de austeridad”.

Roger respondió airado que la razón por la cual el país se estaba desintegrando se debía a los sindicatos en huelga y a la pereza de las clases trabajadoras

El pasaje de la adolescencia a la madurez lo encontraría al frente de la rama juvenil de la CND (Campaña para el Desarme Nuclear) y “saliendo con una ceramista devenida trotskista, Judy, que al cabo se convertiría en su primera esposa”. Añade el autor que el “impecable background izquierdista” de Waters sería sometido a prueba “en cuanto la fama y el dinero golpearan a su puerta”. Recupera una anécdota de la artista y activista contracultural Caroline Coon, quien, en las vacaciones de verano de 1972, coincidió con los Pink Floy y su entorno en la isla de Lindos en Grecia. “A su argumento en favor de que los ricos cedieran dinero a los pobres y las bandas de rock hicieran más recitales gratis, Roger respondió airado que la razón por la cual el país se estaba desintegrando se debía a los sindicatos en huelga y a la pereza de las clases trabajadoras”.

Las opiniones de Waters suelen tomarse demasiado en serio, como a Pink Floyd. Sé que en esto hay lectoras y lectores que pueden estar en desacuerdo: espero poder explicarlo. Adoro The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco, de 1967, contrapunto inevitable con el Pepper de los Beatles, atravesado por la imaginación del malogrado Syd Barret. Tras la partida de su alma mater se editó A Saucerful of Secrets, ya con David Gilmour, aún bajo los efectos de la deliciosa estela de los orígenes. Tres años más tarde, después de los artificiosos Ummagumma y Atom Heart Mother (puro humo ambos), llegó lo mejor que hizo ese grupo: Meddle. El primer lado de ese disco, “Echoes”, es, con toda su veta concretista, propia de los laboratorios de la música electrónica en días analógicos, el cenit del grupo.

Recurro otra vez a Cambiasso: “Habrá que concederles que el entrenamiento arquitectónico del Regent Polythecnic los preparó para construir un edificio sólido y ordenado a partir de un caótico rompecabezas de piezas sueltas. Muchas de estas ideas (o del tema de apertura de Meddle, ”One of these Days“) se repetirían en sus piezas más famosas, como Dark Side... o The Wall. Y no siempre serían mejoradas”.

Pink Floyd no descollará por su ni sofisticación armónica y melódica. Tampoco por la calidad de sus voces o el desenfado rítmico. La singularidad textural que fue dejando en el camino la compenso con una música legible y abierta a la masividad. Es interesante observar lo que sucede con “On the run”, en The dark side….Todo el trabajo de profundidad en el espacio estéreo y el entramado de las cintas se pone en entredicho en la canción misma. Sin embargo, ha sido esa inclinación pop la más celebrada.  

Señala Phil Rose en Roger Waters and Pink Floyd. The concept albums, que Animals, de 1977, es una crítica de los sistemas económicos e ideológicos de las democracias liberales de finales del siglo XX. La principal preocupación del compositor fue aquí “revelar los efectos que las relaciones económicas capitalistas tecnocráticas tienen sobre la naturaleza de los seres humanos y las evidentes divisiones que las estructuras de poder no democráticas crean entre nosotros como individuos”.

Pero esa pedagogía política, con sus alegorías, es de una simpleza musical ramplona, una suerte de realismo socialista electrificado (basta comparar qué tipo de praxis proponía por entonces Rock in opposition, un movimiento encabezado por Henry Cow y los italianos de Stormy Six, entre otros, interesados en superar la didáctica musical y las veleidades de las estrellas). Y ahí tenemos una clave de interpretación, ya insinuada. La música de Pink Floyd desde 1973 hasta The final cut es tan sobrevalorada como las opiniones mundanas de su principal fuerza compositiva. Resuenan tanto porque discute casi en soledad, salvo esporádicas controversias como las que tuvo con Radiohead por su presentación en Israel.

Esa distancia -entre el valor de la obra y su condición de ciudadano preocupado por juzgar una época- se refleja en Ça Ira, (“Todo irá bien”). Waters escribió esa ópera en tres actos para tematizar la revolución francesa. La versión original se grabó a finales de 1988. Al escucharla, el presidente francés, François Mitterrand, recomendó a la Ópera de París que la programen para los fastos del bicentenario de 1789. El pedido no prosperó, debido, según el ex Floyd, al “chovinismo francés. Ça Ira, cuyo libreto le pertenece a Etienne Roda-Gil, tropieza con los mismos anhelos de pomposidad de otros roqueros que quisieron tener su oropel clásico y apenas orquestan sus canciones. En este caso la tarea quedó en manos de Rick Wentworth. ”Algunos fans de Floyd lo entenderán y otros se sentirán decepcionados“, se atajó Roger. La obra es un canto a la monotonía, cerca del peor Andrew Lloyd Webber. The New York Times detectó no obstante algunos gestos a lo Giacomo Puccini (Tosca sería la ópera favorita de Waters). Pepitas de italianidad. Aunque el subtítulo de Ça Ira es ”hay esperanza“, el resultado invita al desconsuelo. El ideario abstracto de la revolución no es garantía de una realización artística.

La actual gira “This is Not A Drill” gira alrededor de esas polaridades: grandes hits mechados con un fuerte posicionamiento sobre la actualidad. Las canciones se acompañan de material documental asociado a la guerra, discursos de Ronald Reagan, capturas de tuits e incitaciones a resistir contra el capitalismo, el fascismo y la guerra. En Montevideo, Waters reivindicó los derechos de palestinos, yemeníes e indígenas, así como los derechos reproductivos y de los trans. Venga acá una digresión. La misma noche en que el pucciniano Roger se presentaba en el Centenario, Javier Milei y su acompañante, la imitadora Fátima Florez, ocuparon un palco del Colón en la última función de Madama Butterfly. ¿Le habría cantado ella al oído “Un bel dí vedremo” simulando ser Cristina Fernández de Kirchner? Hablamos de la maravillosa aria de esa ópera de Puccini que habla sobre renuncias, traiciones, delirios y desesperaciones. ¿O fue al Gran Teatro en busca de un capital simbólico de la distinción que lo sacara del mundo canino? El dictador Jorge Videla lo había hecho en 1980. Se convirtió en público interesado al estrenarse el Segundo concierto para cello, de Alberto Ginastera. La revista Gente lo fotografió en estado meditativo. Mauricio Macri, más sincero, se quedó dormido durante la gala de reapertura del Colón con la IX Sinfonía de Beethoven. Ocurrió en 2010, en plena polarización, pero a nadie se le habría ocurrido lanzarle un insulto. Milei se encontró con algo más que toses: un coro puteador, indignado. Se tuvo que ir sin el excedente que había procurado. La política electoral, y algo más que eso, se metió en el entreacto de la ópera y borró de un plumazo los límites que plantea la autonomía artística en medio de situaciones dramáticas. Las autoridades municipales trataron de minimizar el incidente.

Habría que viajar en el tiempo, hasta el 6 de junio de 1925 para encontrar un episodio de interferencia aproximado. Cuenta Osvaldo Bayer en su biografía sobre Severino Di Giovanni lo que sucedió después de que el embajador italiano en Buenos Aires, Luigi Aldrovandi Marescotti, conde de Viano, entrara al Teatro junto con el presidente Marcelo T. de Alvear, la Primera Dama y sus ministros. “Todo está magníficamente organizado y con la ostentación propia de los actos fascistas. Cualquier intento de desorden será inmediatamente reprimido por la juventud camisas negras de la colectividad”. Al entrar al palco presidencial, Alvear es recibido con aplausos. De pronto, la banda municipal interpreta el Himno. Luego, la marcha real italiana. Todo el mundo canta. “Pero parece que hay alguien que quiere hacer amargar la noche a esa gente tan entusiasta. Desde la platea se comienza a percibir como un murmullo que va bajando desde el paraíso”. El grito es: “Asesino”.  De inmediato, esa voz recuerda a Giacomo Matteotti, el parlamentario socialista asesinado por las hordas de Mussolini. “Toda la sala se ha levantado y mira hacia arriba. Siguen cayendo volantes. La orquesta continúa tocando, pero ya nadie le presta atención”. Batalla campal. A Severino lo arrastran por un pasillo. Pide a los gritos no olvidar a los 700 anarquistas asesinados. Otros nueve como él son arrestados.

No había ácratas en el Colón durante la función de Madama Butterfly. El carácter excepcional de esos minutos de cólera reside en que nadie los había planificado. El azar juega también sus cartas del enfado. En cambio, durante los rituales de Waters sucede lo contrario: se trata de una bronca planificada con el estado del mundo. Casi todo ha pasa entre juegos de luces por el filtro de la codificación. Se sabe qué sucederá: una acción que invita, intercambio mediante, a purificar conciencias. Sin embargo, ese pacto, aún con sus flecos, puede ser rechazado.

En 2018, Waters se presentó en Brasil cuando concluía la campaña electoral que consagró al ultraderechista Jair Bolsonaro. El ex Floyd mostró la etiqueta #EleNão y llamó a repudiarlo en las urnas. Sonaron abucheos (el carácter consensual de su música permite incluir a simpatizantes del ex capitán del Ejército: quizá también a votantes del anarcocapitalista). “Eso es lo que obtenés si sos un izquierdista de limusina que no sabe nada de Brasil y quiere parecer cool”, escribió en Twitter Roger Moreira, de Ultraje a Rigor, una banda bastante exitosa en los ochenta como Titãs y Os Paralamas do Sucesso. Lobão, otra figura de esa década, conocida por sus polémicas con Caetano Veloso, acusó por su parte al músico inglés de vivir en “una burbuja” e ignorar “solemnemente el complejo contexto nacional”. Votante de Bolsonaro, Lobão calificó al inglés de “irresponsable” por “practicar proselitismo político con sesgo demagógico”.

Nadie lanzaría en Buenos Aires esas acusaciones en su contra por dos motivos. Waters, el incontinente, parece no tener nada que comentar acerca de nuestra coyuntura. De otro lado, su plus de politicidad, aun con aquello que pudiera detectarse como un gesto comfortably numb, se mira en un espejo invertido donde reconocemos los rostros de parte sus colegas argentinos. No polemizarían. La contingencia los descoloca. En noviembre de 2019, la chilena Mon Laferte apareció en los Latin Grammy con una inscripción en su cuerpo: “En Chile torturan, violan y matan”. Cuatro años después, ningún músico argentino presente en la velada española sintió al parecer el impulso de comentar el posible drama en ciernes en su país: a ellos les vale la idea de la autonomía tan preciada por la alta cultura. En esta encrucijada que es más que electoral, el arte del silencio ha prevalecido en roqueros consagrados, con una curiosa excepción que me recuerda a Lobão, aunque no es mamífero sino un salmão. Y eso es lo que también el caso Waters pone en escena.

AG

A dos días del balotaje, y en plena veda electoral, el candidato presidencial de La Libertad Avanza, Javier Milei, salió a disfrutar de una velada en el Teatro Colón junto a su pareja Fátima Florez. Sin embargo, al llegar al teatro fue víctima de un escrache por su presunta posición contraria a los derechos humanos. “Milei, basura, vos sos la dictadura”, le gritaron.

El economista se encontraba sentado en un palco lateral del teatro junto a su pareja cuando comenzó a recibir agravios por parte del público. En redes sociales, trascendió que incluso un trompetista comenzó a tocar la melodía de la Marcha Peronista para acompañar los abucheos.

Por su lado, seguidores del postulante libertario y asistentes a la función teatral compartieron en Twitter que, pese a los agravios, también se escucharon expresiones de apoyo al economista.

En la última campaña electoral se vinculó a Javier Milei con el último gobierno de facto de la Argentina por su rechazo a las cifra de 30.000 desaparecidos y la consideración de que, en la década del 70, ocurrió una guerra entre las Fuerzas Armadas y los grupos guerrilleros. La afinidad de su compañera de fórmula, Victoria Villarruel con los militares y su pedido de condena a la guerrilla y de revisión de las indemnizaciones de las víctimas de terrorismo de Estado también contribuyó a reforzar esta asociación.

La ópera “Fausto”, adaptación de Charles Gounod de la primera parte del emblemático texto de Johan Wolfgang von Goethe, que concentra en su protagonista la arrogancia y soberbia del ser humano y su imposible deseo de vencer el paso del tiempo, abrió este martes a sala llena, y con aplausos de pie la temporada del Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires.

¿Quién es Fausto? Fausto es el ser humano intentando ponerse por encima de lo divino y, por ende, de lo infernal. Es la intención del hombre de negar todo lo que fuera espíritu, abrazando la materia y los placeres carnales. Pero no en vano, Fausto encuentra su salvación en el amor puro de Margarita y es aquí donde Mefistófeles debe comprender que ha perdido.

“Fausto -escribió el director de escena, vestuarista, escenógrafo y coreógrafo Stefano Poda- logra in extremis concluir el Pacto con Mefistófeles. Un pacto hecho consigo mismo, con la vida, con el género humano. (...) Su único deber será llegar a la ronda final con el punto decisivo en la mano, a saber, el sentido de la existencia”.

Esto, en la obra de Gounoud; no así en la de Goethe, quien interpretó el mito de Fausto en modo de tragedia, como la decena de escritores que lo han mostrado al mundo (el británico Christopher Marlowe la tituló sin eufemismos como “La trágica historia del doctor Fausto”). En palabras de su director musical, Jan Latham-Koenig. a esta agencia: “Esta es la versión francesa. Creo que a los franceses no les gusta los finales que no son felices y esta obra tiene más que ver con la tradición de la ópera francesa en ese período”.

No se sabe mucho del origen del mito de Fausto, algunos lo citan en Alemania en el Siglo XVI con la aparición de un folletín en el que narraba la vida de un encumbrado alquimista que, deseoso de juventud eterna, le vende el alma al Diablo.

A lo largo de la historia, varios fueron los escritores que le dieron su punto de vista a Fausto, con leyendas en Polonía y hasta la posible existencia de Fausto en una aldea alemana en el Siglo XVI. El novel Thomas Mann ha escrito el suyo, mientras que varios directores, como Aleksander Sokurov o Friedrich Wilhelm Murnau lo llevaron a la pantalla grande.

La ópera, por su parte, fue escrita en 1859, durante el Segundo Imperio francés y quizá por ello es que, intentando dejar de lado las sangrientas batallas post Revolución Francesa, el público estaba deseoso de espectáculos que dieran esperanza.

Para la puesta de este martes, Poda dispuso un círculo gigante que por momentos cubría a los actores y, por otros, los dejaba fuera, como si se tratara del gato y el ratón. Carismático, Mefistófeles (interpretado maravillosamente por el bajo ruso Aleksei Ttikhomirov) lo hace entrar al juego a Fausto (el tenor armenio Liparit Avetisyan), hasta que este se da cuenta de que su deseo de entregar el alma por la juventud eterna lo dejará lejos de su amada Margarita (la soprano rumana Anita Hartig). Entre los cantantes consiguieron momentos máximos como trío, que arrebaron vítores desde las plateres por la precisión y profundidad en la armonía vocal.

En los tres primeros actos, de una duración de 60 minutos, dentro del círculo gigante, Fausto se debate en su vejez entre líbros, como símbolo del conocimiento terrental que está circunscripto dentro de la infinitud del Cosmos. Allí, Mefistófeles hace su aparición y fiel a como debe ser una de estas entidades, no miente: desde el primer momento le dice que al final del recorrido, su alma deberá pertenecerle.

El coro estable del Teatro Colón, con su centenar de cantantes, estuvo a cargo de lo que en la obra de Goethe pueden ser los Fuegos Fatuos o el Coro de Ángeles que, desde un lugar u otro, advierten o estimulan a Fausto para tomar sus decisiones.

En una brillante elección de vestimenta roja, el coro contrastaba con las paredes negras y blancas que se intercalaban entre la tierra y el infierno. En un momento son jóvenes lascivos prontos a partir hacia el frente, en otros son los soldados realizando la célebre marcha, o también los convocados al velorio. Los contrapuntos vocales son notables.

Para el cuarto acto, Poda decidió pegar dos árboles marchitos en la circunscripción del círculo. Serían el árbol de la vida y el árbol del conocimiento que, secos, se dejan a la ambigüedad: ¿será lo que Fausto perdió o lo que, en realidad, es Mefistófeles? Ambos suben y bajan del enorme anillo, a la vez que se miden y se ayudan en su descenso al infierno.

También tuvieron su momento los figurantes bailarines como las almas ya perdidas, en el momento clave de la obra: Fausto consigue hacer correr el tiempo, lo que significa un avanzar, superarse y redimirse; aquí puede radicar “el sentido de la existencia”, al que hace referencia Poda. Mientras tanto, Mefistófeles, en vano, intenta detener al reloj de arena, para, así, frenar cualquier tipo de evolución del espíritu humano.

La obra de tres horas, con dos intervalos de 15 minutos cada uno, se repite hoy, el jueves, el sábado, el domingo y el martes, pero, como sucede en estos casos, con cambios de elenco.

Por Agustín Argento, agencia Télam.

IG

El Día del Bailarín se celebra en nuestro país todos los 28 de febrero desde 1992, en honor al nacimiento del bailarín argentino Jorge Donn, un día como hoy pero de 1947.

Cabe destacar que la fecha fue establecida por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, a través de la ordenanza nº47.619. No debe confundirse con el Día Nacional de la Danza, la cual tiene lugar el 10 de octubre en homenaje a los bailarines del Teatro Colón.

El artista que revolucionó las artes contemporáneas nació en El Palomar, provincia de Buenos Aires. Estudió danza clásica con María Fux en la escuela del Colón, y con apenas 15 años se incorporó en la compañía de Maurice Béjart en Bruselas.

Muchas de las obras de Béjart fueron creadas especialmente para él: Bhakti (1968), Nijinski, clown de Dios (1971), Golestan: el jardín de las rosas (1973), Lo que el amor me dice (1974), Nuestro Fausto (1975), Leda (1978), y Adagietto (1981), entre otras.

Desde 1976, Donn fue director artístico del Ballet del Siglo XX. En 1988, formó su propia compañía: L'Europa Ballet, aunque duró poco tiempo. En 1989, fue nominado por la Fundación Konex como uno de los mejores bailarines.

Se considera Donn ubicó a nuestro país en el mapa de las artes en movimiento y abrió el camino a otros artistas como Julio Bocca, Maximiliano Guerra y Paloma Herrera. Bailó con Maya Plisetkaya, una de las máximas bailarinas de ballet ruso del Teatro Bolshói y participó de la película Los Unos y los Otros (1981) de Claude Lelouch.

Su última presentación en un escenario fue en 1986, en el Palacio de Deportes de la Comunidad en Madrid, donde hizo el Bolero y un fragmento de Diva, en el marco del Festival de otoño. Jorge Donn falleció el 30 de noviembre de 1992 en Lausana, Suiza a causa de complicaciones relacionadas con el sida.

Bailar es soñar con los pies

Jorge Donn

LC

Anoche, cerca de las ocho, alrededor de 300 personas aplaudieron a los 50 artistas que finalizaron un concierto sobre las escalinatas del Teatro Colón. El repertorio incluyó clásicos como “O sole mio” o “La canción del Toreador” y cerró con el himno nacional. Con el sol en retirada, las personas que pasaron por Libertad 645 se quedaron para ver el espectáculo musical que incluyó una interpretación del barítono Cristian Maldonado. Llamó la atención esa muestra gratis de lo que sucede en una de las salas de ópera más importantes del mundo. También llamaron la atención los carteles.

“Recomposición salarial”, se leyó en una bandera blanca, una inscripción que se replicó en carteles más pequeños sostenidos por los artistas. Es que el concierto forma parte de una plan de lucha que comenzaron los cuatro cuerpos estables del teatro ocho meses atrás para pedir un aumento salarial que contemple las cifras reales de inflación. El cantante del coro estable del Teatro Colón Ramiro Pérez afirmó que el “objetivo principal es defender el salario ante el brutal ajuste”. “Estamos pidiendo una recomposición salarial real a la brutal inflación de este año, que es de tres dígitos, pedimos un aumento que supere esta inflación. Desde el Ejecutivo tienen conocimiento y no nos han dado ningún tipo de respuesta favorable y hoy nos vemos en la tarea de salir a la calle para exponer lo que pasa adentro del teatro. Todo no está bien”, dijo en diálogo con elDiarioAR.

La gente que miró el concierto al aire libre se cruzó con aquellos que esperaban para ingresar a ver la función de “Cascanueces”, donde también se expresó el reclamo. Un hecho similar a lo que sucedió los primeros días de diciembre con “Tosca”. “Venimos peticionando  a las autoridades desde hace un montón. Desde que empezó este año lo hicimos formalmente a través de una nota por vía administrativa. No nos dieron una respuesta con solución sino que se nos dijo que sigamos trabajando como siempre, con alegría y con la excelencia de siempre. Reiteramos la nota, siempre cumpliendo con nuestras tareas, y no hubo respuesta. No nos quedó otra alternativa más que visibilizar nuestro reclamo, sacarlo puertas afuera porque puertas adentro no nos escuchan y no tienen la respuesta para nosotros”, agregó Rosario, también integrante del coro.

Este diario consultó con las autoridades del Teatro Colón que indicaron que no darán declaraciones. Sin embargo, fuentes del lugar informaron que hay una mesa de discusión paritaria en plena negociación.

La situación abarca a alrededor de 400 personas que integran los cuatro cuerpos estables del Teatro Colón: la orquesta, la filarmónica, el ballet y el coro. “Hoy nuestros ingresos apenas cubren los gastos de vivienda y alimento. Paradójicamente en la ciudad más rica es donde están los artistas que están peor remunerados”, denunciaron en un comunicado en referencia al gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Según indicaron, hay sectores en los que los contratados ganan alrededor de 120.000 pesos mensuales después de la última actualización tras cobrar 80.000 meses atrás. 

“El salario es diverso porque hay cuatro sectores y hay escalafones. A lo largo de los años cayó brutalmente. Tuvimos el aumento paritario que es menor a la inflación de la Nación. Estamos pidiendo una paritaria que puede ser sectorial, del teatro que la supere. No solo para este año, sino recuperar lo perdido en años anteriores. En los últimos 8 o 10 años hemos perdido alrededor del 50% o 60% de nuestro poder adquisitivo. Nuestro objetivo principal es defender nuestro salario ante este brutal ajuste”, explicó Pérez.

La protesta tuvo la adhesión de ocho compañías nacionales e internacionales como el Coro Polifónico Nacional, Orquesta Sinfónica Nacional y trabajadores del ballet, orquesta, coro y técnica del Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Coro polifónico de córdoba. “La producción no se frenó. Este año fue con todo, se contrataron elencos internacionales que son prácticamente los mejores remunerados del mundo, con lo cual dinero en las arcas hay, lo que pasa es que no lo quieren destinar a los trabajadores”, explicó Rosario.

En el comunicado también denunciaron el alquiler del teatro para reuniones empresariales, desfiles y shows, entre otros eventos privados. “Parte de la crisis que vivimos ahora tiene que ver con la utilización del teatro tras la sanción de la Ley de Autarquía que permite el alquiler del teatro para multiusos. En el momento en el que se utiliza para eventos privados, se deja de programar lo que siempre hicimos que es ópera, ballet y conciertos. El Salón Dorado se usa para eventos, para cenas, comidas, se montan cocinas adentro del teatro”, explicó Pérez.

Además, el cantante alertó sobre el efecto a largo plazo que implica este mecanismo. “A lo largo de los años también se va a ver una caída muy importante de las producciones, por ahí no en la cantidad de funciones porque se mantienen las 600 o 700, pero contando eventos privados. A nosotros no nos están programando para darle lugar a cosas que no corresponden para el teatro, que no son de producción propia. Somos un teatro fábrica que produce lo que consume. Si no tenemos trabajo, no tenemos razón de ser”, advirtió. 

“Hoy dejamos las zapatillas de punta, los instrumentos y callamos nuestras voces para mirarlos a los ojos y decirles: Estimado público, no podemos más”, cierra el comunicado. 

CDB/SH

Cuando Keri-Lynn Wilson se dispuso a marcar el inicio de Tosca algo diferente sucedió en la función de la última obra de la temporada de ópera de Teatro Colón. Desde el semicírculo las y los músicos levantaron carteles ante la orden de la directora de orquesta. Decían: ¡Recomposición salarial“, ”Somos la orquesta peor paga del país“. 

La protesta arrancó el primer aplauso de un teatro repleto con el público habitual del abono nocturno tradicional pero también con extranjeros que compraron los sobrantes de los abonos para vivir la experiencia única que brinda uno de los mejores coliseos del mundo.

En el Te Deum, el final estremecedor del primer acto y protagonizado por el coro, en el escenario apareció un cartel gigante que decía: “Dignidad”. Y al final cuando salió a saludar el excepcional elenco. Desde la orquesta volvieron los carteles. “Recomposición salarial”, Dignidad laboral“, ”Abuso de poder. Basta“. 

María Pía Piscitelli, la soprano que protagonizó a Tosca; el tenor argentino Marcelo Puente - con su Mario Cavaradossi aplaudido hasta el cansancio- y el barítono serbio Zeljko Lucic como el Barón Scarpia apoyaron la protesta en medio de los “bravos” del final. También lo hizo la directora ucraniana-canadiense Wilson una vez que estuvo en el escenario.  

La protesta del miércoles por la noche fue la segunda en Tosca y, según fuentes consultadas por elDiarioAR, seguirían hasta fin de año con posibles abrazos al Colón, entrega de volantes en la vereda como campaña pública. 

El reclamo por la recomposición salarial es porque los sueldos“ han perdido en los últimos años  30, 40 o 50 % de poder adquisitivo salvo honrosas excepciones”, explicó uno de los trabajadores consultados. Pero, según varias fuentes, el malestar crece a fin de año cuando el dinero no alcanza y deja en evidencia un malestar por las diferentes maneras de contratación dentro del Colón. Este año se conoció los problemas internos cuando Paloma Herrera renunció a su puesto como directora del ballet.

“Es una discusión salarial, de las que hay muchas producto de esta inflación descontrolada y caótica. Habrá una mesa de conversación y negociación esta misma tarde, así que son momentos de conversación de cuestiones salariales. Nada distinto a lo que pasa en tantos otros lugares”, informaron a elDiarioAR fuentes de la Dirección del Teatro Colón.

PP

El escritor italiano Alessandro Baricco se presentará hoy en el Teatro Colón con su “Sul tempo e sull'amore” (Sobre el tiempo y el amor). ¿De qué se trata? Según anuncian desde el Teatro “no será una clase ni un espectáculo teatral, sino un viaje, la exposición de un movimiento prolongado de la mente”.

Baricco, nacido en Turin en 1958, es uno de los escritores contemporáneos más resonantes. Su tercer libro, “Seda”, fue traducido a 17 idiomas y lo lanzó a nivel mundial. Lo siguieron novelas como “Tierra de Cristal”, “Océano mar”, “Sin sangre”, “Esta historia”, “Mr. Gwyn” y “Tres veces al amanecer”.

Dramaturgo, periodista y ensayista, lo que Baricco llevará hoy a las 20 al Teatro Colón, es más difícil de encasillar. “Se trata de una exploración sobre el tiempo inspirándose en dos grandes hechos históricos: el intento de fuga del rey Luis XVI y los últimos días de Tolstoi, que analizará la forma en que se difundieron y se convirtieron en una maraña de noticias y destinos”, promete el programa presentado en el Teatro.

Baricco, quien además de escritor, también tiene una carrera como presentador de televisión de programas culturales, llega a Buenos Aires luego de haberse recuperado de un trasplante para tratar una leucemia mielomonocítica crónica, al que fue sometido en enero pasado. Así lo contó el propio Baricco en un posteo en su cuenta de Instagram en el que contó: “No quiero decir mucho más. Tengo la suerte de vivir todo esto con amigos de verdad alrededor, niños inteligentes, una compañera de vida irresistible y el mejor Torino desde el Scudetto. Son cosas, las tres primeras, que te cambian la vida”.

En el programa de la función de esta noche, Gustavo Fernández Walker, filósofo y autor de Colón: teatro de operaciones, señala que “si uno tuviera que buscar un alter ego de Alessandro Baricco entre los personajes de sus novelas, un posible candidato sería el Ultimo Parri de Esta Historia. Un artista para el que la vida, el conocimiento, las experiencias de todo tipo procuran la materia prima para creaciones inauditas: Ultimo Parri diseña pistas para carreras de automóviles. Una ocupación que parece mecánica y meramente instrumental, pero que se revela capaz de conmover hasta las lágrimas a los personajes de la novela –y a sus lectores. Como la del elusivo Ultimo Parri, la de Baricco es también una sensibilidad difícil de encasillar. En su último libro de no ficción, ”The Game“, publicado en 2018, retoma la relación entre la escritura y la revolución cultural que abordó por primera vez en ”Los bárbaros“, de 2006, ampliando a perspectiva sobre el impacto de la revolución digital en el pensamiento y la cultura humanista”.