La reconocida International Ballet Company subirá a escena con la participación del Premier del Bolshoi, Alexander Volchkov, los días 29, 30 y 31 de Mayo en el Teatro Avenida.

El cuerpo de baile está compuesto por artistas de Rusia, Japón, Ucrania e Italia. En la actualidad realizan una gira internacional por Latinoamérica, sin perder de vista su paso por Buenos Aires.

El Lago de los Cisnes es una obra maestra del ballet clásico, compuesta por el famoso compositor Piotr Ilich Tchaikovsky en 1875. La pieza cuenta la historia del príncipe Sigfrido, que se enamora de Odette, una joven encantada por el malvado hechicero Von Rothbart, que la ha transformado en un cisne. Odette solo vuelve a su forma humana durante las noches, y únicamente el amor verdadero puede liberarla del hechizo.

En la versión completa de la obra que presentará el International Ballet Comapñy el amor triunfa sobre la maldad, interpretada por el hechicero Von Rothbart, quien intenta destruir el amor entre Odette y Sigfrido.

El trabajo es una muestra de la belleza y gracia del ballet clásico, con movimientos precisos y elegantes que transmiten emociones profundas.

Se contará con la presencia del primer bailarín del Teatro Bolshoi, Alexander Volchkov, quien, desde hace más de 20 años, recorre los escenarios internacionales con un gran éxito.

MM con información de la agencia NA.

Detrás de un imponente telón rojo, Margo apura sus últimos estiramientos antes de pisar el escenario después de casi diez meses. Su rostro, serio y concentrado, contrasta con el cuerpo y aspecto de una niña de 10 años. Está nerviosa, pero no lo evidencia. Es la primera vez que interpreta a Caperucita como bailarina protagonista. Es la primera vez que actúa en el simbólico Teatro de Odesa desde el inicio de la guerra de Ucrania. 

Aunque por un rato todo parece igual que antes, ahora todo es diferente. Lo recuerda una voz que resuena en el teatro minutos antes del inicio de la actuación: “En caso de sirenas, vayan al refugio dentro del teatro”. Pero se abre el telón, la música empieza y el ballet infantil de Svetlana Antipova permite al público olvidar el conflicto durante la hora y media del espectáculo. 

Han pasado casi diez meses desde que Margo, su hermano y su madre, Veronika, abandonaron Ucrania tras el inicio de la contienda. Se refugiaron en Moldavia y, tras pasar por distintos albergues, fueron acogidas en un resort convertido en refugio improvisado para las personas desplazadas de la guerra en el país vecino, como contaron a elDiario.es el pasado mes de marzo.

Atrás dejaron entonces a Oleksei, el marido de Veronika y padre de los niños. Atrás dejó Margo también sus clases de ballet presenciales, impartidas por su propia abuela, una histórica primera bailarina del ballet de Odesa, Svetlana Antipova. 

Volver a casa

En la platea del teatro, Veronika y Oleksei se agarran la mano mientras observan, entre nerviosos y emocionados, la actuación de la niña. Después de haber pasado seis meses separados por la invasión rusa, la familia vuelve a estar unida. La mujer decidió regresar a casa junto a sus hijos el pasado mes de agosto. Aunque la guerra continúa, la situación parecía más tranquila en su ciudad. 

“Extrañaban, extrañaban su casa. Yo los extrañaba… ”, explica Oleksei a través de una videollamada desde la casa de su madre, la profesora de Margo. Él fue quien convenció a su mujer para que saliera del país, a pesar de las dudas de Veronika, que se inclinaba por quedarse. Pasados los meses, sin un acuerdo de paz a la vista, apostaron por retomar su vida en Ucrania. 

“Decidí volver porque los niños extrañaban a su padre. Para mí era muy duro estar en otro país y cada día estaba muy nerviosa por mi marido”, cuenta la ucraniana, estilista especializada en vestuario de danza, a través de mensajes de teléfono.

“Nuestro encuentro fue muy emotivo, los niños corrieron hacia el padre y saltaron sobre él y luego corrieron dentro de la casa para ver a nuestro gato. Cuando me encontré con mi marido nos quedamos de pie en la calle, llorando y abrazándonos muy fuerte”, describe. 

Han cambiado su refugio, un apacible hotel ubicado junto un gran lago en una tranquila zona rural de Moldavia, por su hogar en un momento difícil para volver. “Ahora vivimos en casa y es una gran felicidad, pero los apagones y los ataques con cohetes nos ponen nerviosos. Especialmente el 5 de diciembre, hubo muchas explosiones y oímos el ruido de los cohetes... Fue terrible, teníamos mucho miedo”. Los reiterados cortes de electricidad sufridos en la ciudad también dificultan aún más los ensayos de ballet de su hija. 

Ballet a oscuras

Un único foco -cargado con baterías- ilumina el espejo donde todas las alumnas se observan en el Estudio de Danza de Svetlana Antipova. Las pequeñas bailarinas se preparan junto a la barra que rodea la sala y la música marca el inicio de un ensayo de ballet diferente.

En penumbra, sus movimientos se funden con las sombras dibujadas en las paredes del aula de danza. Una voz increpa a quienes no estiran los pies lo suficiente, a quienes podrían elevar un milímetro más los talones. Podría parecer que apenas se ve nada. Pero ella, Svetlana Antipova, lo ve todo. Y tenía demasiadas ganas de hacerlo. 

Ahora las observa a oscuras, pero las ve completas y sin una pantalla entre medias, como hacía durante los primeros meses de la contienda.

La abuela de Margo rechazó salir del país y siempre se quedó en Odesa. Allí dedicaba parte de su tiempo a pensar cómo podría reanudar sus espectáculos en caso de que el Teatro de Odesa abriese sus puertas de nuevo. Muchas de sus alumnas habían abandonado el país y estaban desperdigadas por distintos países de Europa u otras ciudades ucranianas.

Pero Antipova nunca dejó de dar clase: para que sus alumnas mantuviesen su nivel, impartía lecciones de ballet on line. Después, retomó las clases presenciales. Había que retomar la vida, había que seguir bailando, aunque fuese en medio de una guerra. 

Cuando Margo regresó a Ucrania, tenía muchas ganas de volver a la escuela de danza, pero la niña se preguntaba qué pasaría si las sirenas o un bombardeo interrumpiesen una de sus clases. No se sentía segura lejos de su madre. “Después de hablar con ella y de que yo le prometiera estar siempre cerca de la escuela, retomó las clases de ballet”, cuenta Veronika.

En junio, el teatro decidió retomar su actividad con un dispositivo de seguridad adaptado a tiempos de guerra. En caso de sonar las sirenas, la actuación se interrumpe. Público y bailarines deben resguardarse en el refugio subterráneo. Si la alerta se mantiene durante una hora, la función se suspende y se celebra otro día. Si la alerta dura menos de 60 minutos, la obra continúa a pesar de la interrupción. 

Un mes de preparación

La abuela recibió la deseada llamada en octubre. Desde el teatro querían que su ballet infantil de Svetlana Antipova regresase a su escenario. Tenía poco más de un mes para prepararlo, pero aceptó. “Ella solía trabajar duro. Le preocupaba cómo estaban preparados los niños, después de un tiempo sin entrenar tanto como antes”, cuenta su hijo.

“Muchos aún estaban fuera de Ucrania, pero utilizamos a algunas personas de otras escuelas, porque es una gran oportunidad para que los niños actúen en este teatro”. El lobo de Caperucita, por ejemplo, es un adolescente procedente de Jersón, una de las ciudades que fueron ocupadas por las tropas rusas y han sido recientemente liberadas. El bailarín se refugió en Odesa, más tranquila que su lugar de origen, y acabó formando parte del elenco de Antipova.  

Para Margo, el reto de convertirse por primera vez en primera bailarina llegó de la mano de otro desafío: preparar la actuación en un tiempo récord con su exigente abuela como profesora. “Estaba muy contenta de volver al escenario y muy nerviosa, porque era la primera vez que bailaba el personaje principal de la obra, y sólo tenía un mes para aprenderlo”, explica su madre.

“Su abuela es muy dura como profesora de ballet y ha sido un mes estresante para Margo. Discutieron mucho, pero al final ha salido todo muy bien”, añade su padre, el hijo de la bailarina. 

Cuando el telón del teatro de Odesa se cierra, el público rompe en aplausos. La cortina roja se abre de nuevo y la pequeña Margo aparece con un gran ramo de flores, junto al resto del elenco. Entre cajas, el hijo de Svetlana trata de empujar a su madre al escenario. Ella se resiste. Prefiere que el protagonismo se centre en sus bailarines, pero Oleksei acaba por conseguir su objetivo.

La histórica bailarina retirada sale al escenario, mientras Vernonika y Oleksei se emocionan. Hacía años que la directora del ballet no salía al escenario tras la actuación. Su familia llega a empujarla, para que permanezca un poco más sobre las tablas. Quiere que, después de tantos meses complicados, Antipova vuelva a escuchar y observar los aplausos en un teatro repleto a pesar de la guerra.

La historia empieza en el año 1916, cuando dos jóvenes porteños y encumbrados con inquietudes artísticas e intelectuales, Ricardo Güiraldes y el artista plástico Alfredo González Garaño, se reúnen para poner en marcha un proyecto: la composición de un ballet. Falta todavía un tiempo para que a Güiraldes le llegue la consagración tan ansiada con Don Segundo Sombra. Por el momento está experimentando y no le va tan bien. Un año antes publica la novela El cencerro de cristal, que resulta un fracaso y un libro con título “quiroguiano” al que no le irá mejor: Cuentos de muerte y de sangre. De la experiencia del viaje en barco a Jamaica que en el año 1915 hace con su mujer, Adelina del Carril, y el matrimonio Garaño, extrae el material para elaborar una novela de impronta autobiográfica, (Xaimaca), que va a publicar en 1923. Mientras tanto, en la convivencia a bordo y el vaivén ondulante sobre las aguas del mar, se gesta la idea del ballet que, desde su origen, es concebido en el entrelazamiento y la mixtura de tiempos, espacios y tradiciones. Güiraldes, cuyos modelos literarios los constituían escritores modernistas europeos, escribió el libreto. Garaño, que se había formado, como todo niño bien, con profesores de arte plástico en París, confeccionó los dibujos y pinturas que serían los bocetos de la escenografía y el vestuario. La obra original entrelaza dos leyendas indígenas: la del pájaro Urutaú y la de Caaporá (Dios de la desgracia). 

El argumento reproduce una estructura que se repite en la literatura fantástica de distintas procedencias. Pone en escena el romance de dos jóvenes de tribus enemigas: la princesa Ñeambiú, hija de un cacique y Cuimbaé, príncipe tupí. Caaporá, con su fuerza mágica, es el encargado de impedir que se consuma la unión, insuflando un maleficio a la princesa, que cae en un sueño profundo a lo Bella durmiente en medio de la selva. El desenlace de la trama tiene un viso trágico, pero con un final más esperanzador que el de Romeo y Julieta: el agorero de la tribu intenta deshacer el maleficio, pero sólo consigue despertar a la princesa de su letargo diciéndole al oído que Cuimbaé ha muerto. Ñeambiú reacciona, pero una vez consciente, embargada por el dolor, se metamorfosea en Urutaú, el ave cuyo canto remitirá, desde entonces, al lamento por la muerte de su amado.

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En la otra punta del mundo vive otra leyenda: Vaslav Nijinski. ¿Cómo se explican los dones, los atributos que, vistos desde la distancia que se interpone entre una butaca y el escenario, parecen otorgados por la gracia divina a alguien que es nada más y nada menos que un hombre? Quienes lo veían bailar, veían a un dios. A Nijinski lo descubre Diaghilev, el empresario y creador de la compañía que revoluciona el mundo de la danza: Les Ballet Russes. La carrera de Nijinski es deslumbrante y meteórica: el bailarín despega hasta traspasar las capas de la atmósfera terrestre, se convierte en un astro inigualable y en la cumbre de su esplendor se extingue, acosado por la monstruosidad de su propia brillantez. 

En dos ocasiones, antes del declive definitivo, Nijinski viene a Buenos Aires para bailar con la compañía de Diaghilev en el Teatro Colón. Es en el transcurso de esos viajes que Nijinski toma contacto con Güiraldes y Garaño, se interesa en el ballet Caaporá y juntos empiezan a trabajar en una coreografía con música compuesta especialmente por Stravinsky. Pero la obra no se realiza nunca. Nijinski vuelve a Rusia y ofrece una función que deja al público espantado. En su diario, que testimonia la genialidad y el raye, el tironeo desgarrado de una sensibilidad inflamada y permeable capaz de contener en sí todas las batallas del deseo,  escribe sobre esa última función: “Mi mujer me ama mucho. Tiene miedo por mí, pues hoy me he mostrado muy nervioso en mi actuación. He actuado así a propósito, pues el público me comprenderá mejor si estoy nervioso. No comprenden a los artistas que no son nerviosos. Hay que ser nervioso” y, un poco más adelante:  “Quieren que baile cosas alegres. No me gusta la alegría. Amo la vida.” Poco después, va a ser internado en una clínica psiquiátrica de la que no saldrá nunca, hasta su muerte. 

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Ciento cinco años más tarde, el mundo entero, por primera vez en la historia, vive una desgracia: un virus nuevo y desconocido ataca con ferocidad inaudita a la humanidad, los contagios se multiplican, los medios de todos los países reproducen noticias desoladoras: internaciones, enfermedad, muertes a raudales. En las ciudades el sonido omnipresente es el de las sirenas de las ambulancias. Las personas se repliegan en sus casas, aisladas, obligadas a practicar de un día para el otro nuevos modos de transitar la cotidianeidad y de experimentar el tiempo, de trabajar, ganar dinero, estudiar, maternar, paternar, amar, y, en el medio, intentar no enloquecer. 

Viviendo en Nueva York estaba, en ese momento, Herman Cornejo, que nació en Villa Mercedes, San Luis, y desde el año 2003 es el principal dancer del American Ballet Theater, reconocido como uno de los mejores bailarines del mundo. Acostumbrado a viajar continuamente, a entrenar y ensayar, el inquieto Herman empieza a moverse, pero en otras direcciones. Recuerda una conversación que había mantenido hacía unos años con la investigadora Patricia Casañes sobre el proyecto trunco de Nijinski –en quien Herman está especialmente interesado– y, con el impulso de María José Lavandera, pareja del bailarín, decide presentar una propuesta a la New York University (NYU) para reelaborar la obra. La universidad le otorga una beca y Herman Cornejo se pone manos a la obra. 

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Desde que era chiquita mi mamá me llevaba al ballet. Ella quería que fuera bailarina, o al menos fantaseaba con que cumpliera su sueño. Mis maestros decían que tenía condiciones, aunque ahora sé que la única condición para dedicarse a la danza es la de querer con determinación dedicarse a bailar y sólo a bailar, que el deseo de otro nunca va a realizar lo que puede el propio deseo. Yo no sabía lo que quería, o quería demasiadas cosas. Nunca prosperé como ejecutora de ese deseo ajeno, pero aunque no le di el gusto a mi mamá de bailar sobre un escenario, amaba ir a ver danza con ella. Presenciar la manifestación del movimiento encarnado en una compañía que sincroniza hasta los gestos, los bailarines que ofrecen su resistencia y parecen flotar no a pesar de, sino con el esfuerzo –los cuerpos cincelados, puro músculo pegados a sus mallas, sosteniendo toda esa fragilidad en equilibrio inestable– siempre fue para mí una fuente de placer y regocijo que no puedo comparar con ninguna otra experiencia escénica. Juntas vimos  bailar a varias leyendas de la danza: a Maya Plisétskaya cuando ya estaba muy grande y bailaba sin resignación y con sabiduría, a Mijaíl Barýshnikov todavía joven, espléndido y endiabladamente magnético y, muchísimas veces, a Julio Bocca que, además, me miraba desde el póster en blanco y negro que tenía colgado en mi cuarto de adolescente, al lado de mi otro santo patrono de lo extraño y lo bello: el flaco Spinetta. A Julio Boca una vez lo perseguí durante dos cuadras, corriendo al lado del auto al que acababa de subirse. ¿Qué quería? ¿Qué esperaba? Nunca habría hecho semejante escándalo por ningún artista, por más ídolo que fuera. De los artistas lo que me interesó siempre son sus obras, lo que admiro es lo que hacen y dejan, no me importan en tanto personalidades. Pero es que un bailarín no es lo que interpreta, sino lo que hace con el cuerpo, es  el anudamiento que se produce entre la experiencia, las sensaciones, el pensamiento, la imaginación y las formas en que el cuerpo se manifiesta. El propio Nijinski lo anota en su diario: “Trabajo con los brazos y las piernas y la cabeza y los ojos y la nariz y la lengua y el cabello y la piel y el estómago y los intestinos”. Pensándolo mejor, lo que hace el bailarín no es interpretar, sino leer. Porque, como dice  Alexandra Kohan: “No hay cuerpo sin lectura ”. 

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En el 2017 fuimos mi hija –que heredó, a su vez, ese amor y esa fascinación por la danza– mi mamá y yo a Nueva York y vimos, en el Lincoln Center, un programa que reunía varias obras de distintos coreógrafos. En algunas de esas obras bailaba Herman Cornejo. No sé explicar muy bien qué es lo que hace que la mirada se detenga particularmente en un sólo bailarín cuando es todo un cuerpo de baile  el que se despliega en un escenario, pero ninguna de las tres podíamos mirar a otro que no fuera a Herman. Había algo vigoroso y a la vez delicado, sutil, pícaro, poderosamente atractivo, lúdico y orgulloso en su interpretación. El aire se cortaba con cada salto y, cuando llegaba al piso después de una pirueta, parecía que tuviera algodones en las zapatillas, como si caer fuera algo si no sencillo, al menos satisfactorio, nada grave. Además, por qué no decirlo, su belleza nos embrujó. Cada rasgo de su cara aindiada creaba una armonía aparte: pómulos, quijada, labios anchos, ojos negros como pequeños escarabajos brillantes, pelo oscuro y encrespado, con ondas que se resistían al peinado y le caían sobre la frente. Soy amante de la danza, una amateur, ninguna experta. No puedo precisar nada acerca de su técnica, sólo puedo decir que el efecto fue absolutamente cautivante y que cuando terminó la obra y los intérpretes salieron de a uno a saludar y le tocó el turno a Herman, el teatro casi se viene abajo por la fuerza de los aplausos y las ovaciones. 

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Pero volvamos a su departamento en Nueva York. Ya está decidido a trabajar con el material original de Caaporá, cuyo manuscrito, de puño y letra de Güiraldes y los bocetos de Garaño, que constituyen, en sí mismos, obras de arte, se encuentran en el museo Ricardo Güiraldes en San Antonio de Areco, donde el escritor tenía su estancia. Pero los tiempos son otros. La fuerza de la obra, piensa Herman, está en la raíz de la leyenda que exige ser releída y reinterpretada desde el presente, desde ese presente de la pandemia, un tiempo fuera de quicio, con otra perspectiva, otra mirada. No la mirada encuadrada en los ideales europeos, sino hundida en las raíces de la tierra de la que es originaria. Al comienzo el nombre del proyecto es: Reimaginando a Nijinski. Con esta idea germinal empieza a buscar, con los recursos que tiene más a mano, es decir, en internet, colaboradores. Así es como mirando horas de videos en Youtube encuentra a la coreógrafa argentina Anabella Tuliano que es la fundadora y, desde hace más de diez años, la directora de la compañía de danza contemporánea Cadabra. Anabella recibe un sorpresivo mail en cuyo remitente figura el nombre de Herman Cornejo y al principio no cae. Después, cuando confirma que es cierto, que está siendo convocada por el prestigioso bailarín, va a encargarse de reescribir la obra original y componer una nueva coreografía. Después se sumará al proyecto el resto del equipo.

Al tiempo de trabajar en un solo (que al comienzo constituía todo el proyecto para presentar a la universidad) a distancia, con las dificultades de la tecnología –el delay, las interrupciones de señal, la ausencia de planos en múltiples dimensiones– llegó el ofrecimiento del Teatro del Bicentenario de San Juan para ampliar el experimento y convertirlo en un espectáculo hecho y derecho que pudiera presentarse ante el público. 

Cuando Herman pudo por fin viajar para continuar los ensayos en Buenos Aires con todos los miembros de la compañía Cadabra, la obra ya estaba en buena parte armada. Fueron aproximadamente doce meses de ensayos en los que Herman iba y venía de una ciudad a otra hasta que llegó la fecha del estreno, el 2 de diciembre.

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Un tiempo antes, Herman Cornejo había estado en Buenos Aires, además, para protagonizar en el Teatro Colón Romeo y Julieta, de Kenneth MacMillan, con otros bailarines invitados del American Ballet. Cada vez que venía a bailar a Buenos Aires en una nueva obra, con mi hija intentábamos conseguir entradas, pero conseguir una entrada para una función de ese nivel en el Colón sin tener un abono, aunque sea en la pajarera más alejada del escenario, es más difícil que atrapar una luciérnaga con palitos chinos. Así que, cuando vimos que estaban agotadas, mi hija hizo un pequeño drama. Desde ese viaje a Nueva York fantaseaba con volver a presenciar la magia de Herman, pero estaba empezando a perder la ilusión. Un tiempo después vi, en Instagram, el anuncio de la obra que iban a presentar en el Teatro del Bicentenario y que habían rebautizado Anima Animal. Había videos que reproducían en blanco y negro pequeños fragmentos de los ensayos y esas imágenes funcionaron como el péndulo de un hipnotizador. Le di clic al link que nos dirigía a la boletería virtual, saqué dos entradas para la última función (serían tres en total) y, después, dos pasajes a la ciudad de San Juan. 

Rajarnos. Eso hicimos mi hija y yo durante los cuatro días que estuvimos en San Juan. Dos días en una posada a una hora de la ciudad, en donde sólo había una habitación (un cuarto, un baño y nada más) construida en el centro de un terreno enorme, a unos metros de un viñedo y al lado de una pileta que era como un oasis en medio del calor abrasante. Dos días silenciosos y tranquilos en los que el tiempo se expandía como el plástico expuesto a altas temperaturas, tiempo de no hacer nada, sólo esperar que llegara la noche de la función. Dos días a cielo abierto, un cielo que de tan azul quemaba, un sol que se alzaba con el esplendor de los astros que todo lo pueden y después se escondía detrás de las montañas, fosforeciendo anaranjado y desplegando sus rayos como extremidades que se estiran hasta languidecer. 

Anima Animal empieza así: un montículo de cuerpos descubiertos, expuestos, casi desnudos, moviéndose con la armonía ininterrumpida del agua, símbolo del comienzo de la vida y también de la destrucción, al compás de la música. Cuerpos que se funden, se confunden, recortados sobre el escenario negro en cuyo fondo se distingue una cascada de luz que proyecta su brillo sobre la superficie trabajada de cada músculo. Las caras en sombra se repliegan, repliegan su singularidad distintiva, lo que se ve es una sola forma, una imagen de la totalidad que pronto va a derramarse para dar paso a lo múltiple. 

Y es que de eso se trata rajarse (en el sentido que le da la filósofa y bailarina Marie Bardet): no sólo irse, huir, escapar, evadirse, sino también abrirse, hendirse, multiplicarse, quebrarse, florecer, abrir espacios, discontinuidades. 

En la versión de Cornejo y Tulliano, que investigaron las diferentes variantes de la leyenda, los amantes son Guyra (Cornejo) e Ivy (Ximena Pinto). El conflicto ya no es externo, el villano no es el dios terrible Caaporá sino que son las propias contradicciones las que desgarran al héroe, tan noble como ambicioso, tan generoso como mezquino, tan capaz de amar como de odiar, las que van a desencadenar el drama. Ivy también está tironeada, dividida: ama a Guyra, pero le teme, es frágil y a la vez, fuerte. El argumento pone en escena el peligro al que se exponen los hombres cuando se creen dioses, la amenaza de desconocer los límites, de hacer un uso desorbitado de su poder sobre la naturaleza y sobre el otro. 

Anima Animal apuesta todo a la potencia de las torsiones, los roces y los pliegues que se producen al enlazar en un mismo tejido materiales de distintas fuentes, al mestizaje de  técnicas, el contagio, ya no de un virus letal, sino de otra clase de influencia, la que resulta en verdaderas obras de arte. Cornejo brilla como siempre, pero no opaca ni impone su destreza ante la gracia y el entrenamiento de cada uno de los miembros de la compañía Cadabra. Tulliano, en lugar de limar los bordes, trabaja con la yuxtaposición y juega con lo que ofrecen las diferencias. Cuando la imagino, la veo, como en un cuento de hadas,  dirigiendo con una varita mágica en la mano. 

El final es, como diría mi hija:, “épico”. El guerrero Ivy, trastornado por el dolor de haber provocado la muerte de su amada, se transforma en pájaro y el cuerpo del bailarín se contorsiona hasta cobrar la forma del animal para culminar volando en el aire. 

Esa noche mi hija y yo volvimos a nuestro hotel en la ciudad chochas de contentas. Nos quedaba todo un día para no hacer nada. A la mañana siguiente, mientras desayunábamos, los vimos. Eran ellos. Estaban en la mesa de al lado desayunando, como personas normales. Los bailarines y la directora de la obra. Al rato, apareció Herman. A pesar de que mi hija me rogó que no lo hiciera, me acerqué. Quise decirle algo de todo lo estoy escribiendo ahora, pero las palabras no salían de mi boca, sólo podía tartamudear. El hombre que estaba frente a mí no tenía para nada la actitud de una estrella distante y magnífica, me miraba con compasión y dulzura, esperando que yo lograra desenredar alguna frase coherente. Me sentí muy estúpida y desamparada: ¿qué iba a ser de mí si perdía la capacidad de articular el lenguaje? Entonces se paró de su silla y por un segundo me abrazó. Después fue hasta la mesa en donde mi hija nos miraba ya no sé si con vergüenza o con emoción, a saludarla a ella. Al rato, como mortales que somos, estábamos todos dándonos chapuzones en la pileta del hotel. 

“Yo no creería en un dios que no supiera bailar” escribió una vez F. Nietzsche. Y de lo que hablaba era de que lo divino, lo espiritual, la inteligencia, no puede –no debe– separarse de los goces del cuerpo. Eso es lo que se ve cuando Herman Cornejo baila: a un hombre que carga, como todos nosotros, con un cuerpo, el mismo cuerpo que es, a la vez, fuente de dolor, de incomodidad, de malestar y también de placer. El mismo cuerpo que se fortalece y se deteriora, que cambia. El cuerpo que se manifiesta hambriento, voluptuoso, que se enferma. Con ese cuerpo el bailarín baila. Herman Cornejo, a quien escuché decir en una entrevista: “Yo nací para la danza” es alguien que sabe, con un saber no sabido, o mejor: sin la pesadez que el saber supone, ser ligero. 

VC

El domingo 21 de febrero, el Ballet de la Ópera Nacional de Kiev estaba representando El lago de los cisnes y ensayando La bayadera, una complicadísima obra de tres actos. El 24 ya no había ensayos, actuaciones ni ballet. Solo guerra. Cinco bailarinas ucranianas se han integrado en la Compañía Nacional de Danza después de huir de su país y en el marco del programa Talento Emergente. Tres de ellas han accedido a relatar a la prensa este mes de pesadilla en el que han dejado atrás a sus familias a cambio de sobrevivir, como aseguran algunas.

“Agradezco a la Compañía Nacional de Danza la oportunidad de estar a salvo”, ha expresado Anastasia Kovalevska, de 21 años. “Una semana antes de venir, vivíamos con mi familia en un sótano hasta que los soldados rusos entraron, nos apuntaron con sus armas y nos echaron de casa”, ha dicho entre lágrimas y abrazada a sus compañeras.

La joven residía en Makarov, una de las ciudades más castigadas por el ejército de Putin y que había sido ocupada días antes del comienzo de la lucha armada. A principios de marzo, su madre, su tía, su prima y su hermano pequeño escaparon en coche, condujeron hasta la frontera con Polonia y de ahí a Italia, donde la mayoría se han quedado. Anastasia se marchó porque necesitaba seguir entrenando y en el país vecino no le ofrecieron la oportunidad.

Las tres se muestran agradecidas con el ballet español y con su director, Joaquín de Luz, que ha pedido sensibilidad y comprensión antes de empezar la rueda de prensa. Él supo de ellas gracias a la veterana bailarina Anastasia Matvienko, que ha gestionado las residencias de gran parte de las 80 mujeres que forman parte de la compañía de Kiev. Las bailarinas se han repartido por los países bálticos, Polonia, República Checa o Eslovenia. Las cinco que ahora están en Madrid viven en un piso prestado por un miembro de la Compañía y nadie sabe decir hasta cuándo se van a quedar. “En principio es algo temporal, ellas están deseando volver a sus casas”, asegura De Luz.

Lo cierto es que todas cuentan los días para volver, reencontrarse con sus seres queridos y con los miembros del ballet que se han tenido que quedar luchando. Todos los bailarines de la Ópera de Kiev forman parte de la defensa territorial de la capital. “Vivimos entre dos realidades. La de aquí, que está en paz, y la que hemos dejado. Rezo mucho por los soldados que están defendiendo nuestro país y por poder volver pronto”, reconoce Lisa Semenenko, de 24 años. Ella también se emociona al recordar cómo escapó del país en un tren de refugiados, hacinada, donde ni siquiera los mayores tenían asientos, y que le llevó durante 12 horas hasta la frontera. “Podría contar más cosas, pero la herida está abierta y es muy difícil porque se siguen cometiendo barbaridades”, se disculpa.

La veterana del grupo es Katia Khanivkova, a pesar de tener 25 años. Ella, como Lisa, tiene a toda su familia en Ucrania y reconoce que están consternadas, pero que “el ambiente de la compañía compensa” la tristeza. “Estoy deseando volver a mi país y celebrar la victoria”, dice con un hálito de esperanza. Ella huyó en coche con su hermana durante cuatro días, “porque las carreteras estaban destrozadas y atravesamos el bosque”. Sabía que tenía que encontrar la forma de irse y de seguir entrenando.

Las bailarinas o bailarines profesionales tienen ese hándicap: cada día sin practicar, es un día perdido. “Muchos pensarán que el ballet es algo secundario en una guerra. Pero ser bailarín no es una profesión, es nuestra identidad”, ha explicado Joaquín de Luz. El director de la CND se ha “quitado el sombrero” ante su equipo y el resto del elenco. “Su actitud ha sido ejemplar, han donado de todo, ropa y alimentos, y las han hecho sentir bienvenidas”, ha añadido.

Katia forma parte de las filas del English National Ballet e interpretará el rol de Giselle junto a Joaquín de Luz, en la piel de Albrecht, durante la función del 20 de mayo y junto al bailarín solista Yanier Gómez Noda el día 21. Por su parte, Lisa y Kateryna Chupina –que no quiso participar en la rueda de prensa– engrosarán el cuerpo de baile de Giselle en el papel de Willis. Las demás seguirán ensayando y desarrollando su potencial artístico junto a los bailarines de la CND.

El ballet, en primera línea por la paz

El primer sector de la cultura que tomó medidas en solidaridad con la invasión de Ucrania fue el ballet. Las compañías y espectáculos rusos fueron cancelados en cascada de los grandes teatros europeos, como el Royal Opera House de Londres o el Teatro Real de Madrid, y de citas importantes como el Festival de Mérida.

También algunos bailarines rusos se despidieron de sus compañías en señal de protesta, como Olga Smirnova, que dejó el Bolshói de Moscú para unirse al Ballet Nacional Holandés. El pasado 5 de abril, Smirnova bailó en Nápoles junto a Anastasia Gurskaya, una de las estrellas de la Ópera de Kiev, para recoger fondos y defender la paz.

La guerra sorprendió al Ballet de la Ciudad de Kiev en una residencia temporal en París, donde permanecen desde el pasado febrero. Aunque agradecen al Thèatre du Chatelet la hospitalidad, aún no dan entrevistas porque están “tanto física como emocionalmente agotados”, según confesó la subdirectora de la compañía a The Associated Press. “Todos están preocupados por sus familias, seres queridos y amigos que han permanecido allí, en nuestro hogar. Ha sido muy difícil”.

Se exhibe la utilería, las escenografías, el vestuario y el decorado utilizados en las óperas más conocidas del Teatro Colón, en un galpón de 7500 m2. La idea es mostrar el detrás de escena de las obras y homenajear a los trabajadores del teatro que realizaron las piezas.

En la página web se explica que “Colón Fábrica es un proyecto integral en el que conviven la producción artística y escenotécnica, la formación con salida laboral y la preservación del patrimonio”. Se trata de uno de los pocos teatros en el mundo que produce todas las piezas que necesita para sus espectáculos.

La entrada general para turistas cuesta $550 y $350 para argentinos residentes; la de jubilados, estudiantes de colegios primarios, secundarios y universitarios vale $200; las personas con discapacidad y niños menores de siete años pueden ingresar gratis.

Hay escenografías de las producciones más recientes del teatro, como Turandot (2019), La Bohème (2018), Un tranvía llamado deseo (2019), Los cuentos de Hoffmann (2019), Don Pasquale (2019), Rigoletto (2019), Aida (2018), y El Corsario (2011). En la muestra hay un código QR junto a las piezas para acceder a más información.

El galpón donde se realiza la exhibición está ubicado en el Distrito de las Artes del barrio de La Boca. Es un espacio que se usa para llevar a cabo tareas de reacondicionamiento y donde se dictan materias de la carrera de Artes Escenotécnicas del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.

MGF

Tras el segundo cierre sanitario por la pandemia de coronavirus, el Teatro Colón reabrirá sus puertas a partir de julio con una grilla reprogramada y con protocolos sanitarios que incluirá conciertos de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, de la Orquesta Estable del Colón, el inicio de la temporada lírica y funciones del Ballet Estable.

“El muy esperado regreso del Teatro Colón significa que se puede disfrutar de la cultura, siempre y cuando mantengamos el compromiso de seguir cuidándonos”, manifestó el ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Enrique Avogadro, en un comunicado.

Por su parte, María Victoria Alcaraz, Directora General del Colón, apuntó: “Es una inmensa alegría poder anunciar el retorno a las funciones presenciales. Lo haremos con la gran satisfacción de levantar el telón y volver a encontrarnos con el público, asumiendo el compromiso y la responsabilidad de garantizar la salud de artistas, trabajadores y vecinos de la ciudad”.

Por orden calendario, la vuelta de la actividad presencial en el máximo coliseo nacional correrá por cuenta de la Filarmónica de Buenos Aires, que el viernes 2 a las 20 inaugurará su ciclo bajo la batuta del maestro Enrique Arturo Diemecke presentando “Das Lied von der Erde”, de Gustav Mahler con orquestación de cámara de Arnold Schoenberg y junto a las participaciones como solistas de la mezzosoprano Guadalupe Barrientos y del tenor Gustavo López Manzitti.

El domingo 4, a partir de las 17, la Orquesta Estable del Colón actuará bajo la dirección musical del maestro Marcelo Ayub junto a la soprano Jacquelina Livieri, la mezzosoprano Florencia Machado y el violonchelista Stanimir Todorov como solistas interpretando “Stabat Mater” de Giovanni Battista Pergolesi y “Concierto N°3 en sol mayor, G480”, de Luigi Boccherini.

En tanto, el inicio de la temporada lírica - con funciones previstas para el 8, 10 y 13 a las 20 y el 11 a las 17- comenzará con “Altri Canti”, una selección de piezas del compositor italiano Claudio Monteverdi, bajo la dirección musical de Marcelo Birman, dirección de escena de Pablo Maritano, escenografía de Nicolás Boni, diseño de vestuario de Renata Schussheim e iluminación de Jose Luis Fioruccio.

El primer título lírico contará con la presencia de destacados intérpretes como las sopranos Oriana Favaro, Constanza Díaz Falú, Daniela Tabernig y Adriana Mastrángelo, el barítono Víctor Torres y el bajo Hernán Iturralde.

La presencia del Ballet Estable del Colón bajo la dirección de Paloma Herrera abrirá su programación el viernes 23 de julio a las 20 con un Programa Mixto, con los estrenos de “Vendaval”, de Tchaikovsky, con coreografía de Maximiliano Iglesias e “Itinerario Piazzolla”, con coreografía de Alejandro Cervera.

CB con información de Télam