Hay una gran novela de época, Dar la cara. Había sido, originalmente, el guion de una película, dirigida por José Martínez Suárez y estrenada en 1962. David Viñas situó la historia en 1958 y construyó, a partir de allí, el gran fresco del mundo artístico e intelectual porteño durante el surgimiento del frondizismo. En el film aparecía un bebé llamado Mafalda, que inspiró la creación de Quino, y actuaban Leonardo Favio, Dora Baret y Héctor Pellegrini –el Pajarito Gómez de Rodolfo Kuhn–. El libro se editó ese mismo año y, a la manera de Los mandarines, de Simone de Beauvoir, todos sus personajes eran reales.

El único que aparecía con su nombre verdadero era León Rozitchner, compañero de Viñas en el Comité de dirección de la revista Contorno, junto con su hermano Ismael, Adelaida Gigli, Noé Jitrik y Ramón Alcalde, pero por allí andaban también, reconocibles, Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson entre muchos otros. El final era estremecedor: “No era el centro del mundo sino una ciudad inmensa y oscura. Y al final de la calle, detrás de esos edificios negros, flotaban unos resplandores. Buenos Aires bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de batalla”.

Antes, uno de los personajes caminaba por el centro. Miraba en la confitería El Molino y no encontraba a nadie. “Entonces se detuvo frente a esa casa de discos”, detallaba Viñas. “Alli eran tres por lo menos los muchachitos que se apoyaban contra la vidriera y se dejaban hamacar al compás de la música que llegaba de dentro: uno que lucía un ancho pañuelo rojo en el bolsillo del saco se ajustaba el cinturón cada vez que lo miraba. El rubito ese, parecía enajenado con la canción de Eddie Pequenino y el otro jugueteaba abrazándose a un álbum con las manos de Piazzolla en la tapa.”

El disco era Tango en Hi-Fi, que acaba de ser subido a las plataformas por primera vez con su tapa original –esa de la que hablaba Viñas– y lo que es más importante, también por primera vez remasterizado a partir de cintas originales, gracias al convenio entre los nietos de Astor Piazzolla y el Instituto Nacional de la Música (INAMU). Pero hay un dato más. Es, sin duda, la pieza que inaugura el período modernista de Piazzolla, y consolida un antes y un después del viaje iniciático del compositor a París. Y la bisagra fue allí no tanto sus diez lecciones con Nadia Boulanger, que cimentaron su conocimiento del contrapunto escolástico, como su escucha del jazz a través de quien fue su mentor europeo, Charles Delaunay, fundador del sello Vogue e inventor de la palabra “discografía”. Ese Piazzolla recién llegado de París era solista –ya no había allí fila de bandoneones– y tocaba de pie. El tango era un alfabeto pero la gramática era la suya propia. Era, en todo caso, parte de un par en tensión: el tango con la hi-fi. O, en el título de una obra fundante que allí aparecía por primera vez, “tres minutos” –la duración de un tango– con “la realidad” –la Buenos Aires moderna del nuevo cine, la del frondizismo y Contorno–, la de los ritmos frenéticos y ese toque siempre sincopado, con algo de eléctrico –y electrizante–, que ya estaba en la firma del bandoneonista.

Además de esos “Tres minutos con la realidad” extraordinarios, donde el solo de Jaime Gosis en el piano –de resonancias bartokianas– ocupa un lugar único en la música de Buenos Aires, del violín de Elvino Vardaro en la bellísima “Melancólico Buenos Aires” o del arreglo casi iconoclasta de “La cumparsita” –Piazzolla necesitaba un fondo conocido para resaltar la figura, una lectura que iba mucho más allá de la versión– en ese disco de tesis se inaugura la llamada serie del ángel con “Tango del ángel”, que después fue utilizado en la obra de teatro con ese título, de Alberto Rodríguez Muñoz, se presenta una nueva lectura de “Inspiración” –magistrales Vardaro y Gosis–, que, con otros arreglos, habían grabado la orquesta de Aníbal Troilo en 1943 y la suya propia en 1946 y se incluyen dos temas cantados por Jorge Sobral, “Siempre París”, de los hermanos Expósito, y “Fuimos”, de Dames y Manzi. Hay también otro clásico, “Loca bohemia”, de Julio De Caro, y una composición de Osvaldo Tarantino, que más adelante, en 1973, sería pianista del noneto de Piazzolla. Y “Prepárense”, que en 1951 habían grabado Troilo, Osvaldo Fresedo y José Basso, en tres orquestaciones diferentes pensadas por Piazzolla para cada una de esas orquestas, que el bandoneonista ya había registrado en París en 1955 para el sello Festival y que volvería a grabar unos años después con su quinteto.

Esta histórica edición de uno de los discos más importantes de Piazzolla–y más ignorados, en parte por los azares del mercado que lo tuvieron ausente durante décadas– incluye también dos inéditos que, en rigor, no son tales. Se trata de unas supuestas versiones instrumentales de “Siempre París” y “Fuimos” pero la realidad es que son exactamente las mismas que las cantadas pero sin la voz –es decir sin la melodía principal en gran parte de su extensión–. INAMU, por su parte, publicó otros capítulos esenciales de la obra del bandoneonista, las grabaciones completas de la orquesta que condujo entre 1946 y 1948, y algunos de los simples y dobles que grabó en la década de 1950 para TK y que luego pasaron al catálogo de Music Hall –en litigio durante años– que fue adquirido por la institución. Allí están entre otras perlas la primera versión grabada por Piazzolla de su clásico “Lo que vendrá” –poco antes de su partida a París lo había registrado la orquesta de Enrique Mario Francini y Armando Pontier y el propio Piazzolla volvería a grabarlo varias veces, siempre con arreglos distintos–, “Dedé”, un vals con oboe solista dedicado a su mujer, y la primera aparición en disco del quinteto, con cuatro temas de la película 5to Año Nacional.

En el catálogo TK quedan todavía algunos inéditos absolutos, que ojalá INAMU no olvide, como la grabación de “Marrón y azul” realizada por el octeto para ese sello, que nunca se publicó en ningún formato, y las de “La cachila” y “Taconenado”, que fueron parte de ediciones recopilatorias en LP pero jamás se publicaron en CD. Tampoco fueron nunca editadas en ese formato las ocho canciones que Piazzolla grabó en 1950 junto a la cantante María de la Fuente.

DF/MF

Llueve en Buenos Aires mientras escribo esta columna. Acabo de escuchar “Responso”, el requiem que Aníbal Troilo grabó para Homero Manzi en 1951, con orquestación de Astor Piazzolla. Es el amanecer del viernes. Es la hora en que, según las leyendas, Aníbal Troilo se acostaba. “A las nueve de la noche del lunes 18 de mayo, la cola de los que pretendían dar su último adiós a Pichuco, se había vuelto un anillo en torno al Teatro San Martin”, publicaba la revista Crisis en su número de julio de ese año. María Esther Gilio y Vicente Zito Lima habían recorrido ese anillo recogiendo los comentarios de esas personas que lo conformaban. Una de ellas, una mujer, contaba: —Yo estuve en la función del sábado. Yo quería ir a saludarlo, pero mi esposo es tímido, no quiso. Cuando él dijo: ‘Gracias Buenos Aires. Aguantame un poco más’. Yo me puse la mano sobre el corazón y pensé: ‘Escuchalo, Dios mio. Escuchalo’. Dios no quiso“.

Un año antes –la entrevista fue publicada en esa misma revista en septiembre de 1974–, Gilio había conversado largamente con el bandoneonista. “Creo que soy un hombre bueno”, contestaba él ante la pregunta “¿Y cómo es usted?”. Troilo estaba enfermo. Caminaba “un poco al bardo”, en sus propias palabras. Y actuó hasta tres días antes de morirse, a los 60 años y pareciéndose ya a una estatua de sí mismo. Decía, en aquella entrevista, que trabajaba toda la semana, salvo los domingos. Contaba, con orgullo, refiriéndose a sus dos entradas en el show: “Le voy a alcanzar un detalle. Ayer me hice 55 minutos en la primera vuelta. Después me mandé dos whiscachos y me hice la segunda.” “¿Por qué va?”, preguntaba la periodista. “¿Cómo?”, inquiría él en respuesta. “–Sí, dice que está enfermo. Quiero saber si va porque es responsable o por qué.”, explicaba ella. Y él respondía: “La gente me quiere. No se puede describir.” 

A veces, cuando tocaba, parecía que lloraba. Y dicen que de allí venía su apodo. Que Pichuco, como lo llamaban, venía de picciuso, que en napoletano quería decir “llorón”. Troilo murió hace medio siglo. “Sur”, “Garúa”, “Responso” y, claro, ese fraseo en que una nota creaba su propio universo, en que todo quedaba colgando del hilo de ese sonido sin tiempo, siguen siendo los mismos. “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio. ¿Cuándo? ¿Pero cuándo? ¡Si siempre estoy llegando!”, recitaba en “Nocturno de mi barrio”, grabado en 1969 a dúo con Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica. Ese, el que siempre está llegando, no es un solo Troilo. Son por lo menos dos o tres. O más. El autor. El que eligió a los mejores orquestadores y el que trabajó sobre esas orquestaciones –la “goma de borrar” de la que hablaba Piazzolla– para darles el sello definitivo de su orquesta. El maestro de cantantes, el que actuó y grabó con los más grandes –Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón, Roberto Goyeneche– que, invariablemente, junto a él fueron los mejores. El que introdujo violoncello y, más tarde, también viola, en la orquesta de tango. El que tuvo a muchos de los instrumentistas más notables –el contrabajista Kicho Díaz, los pianistas Orlando Goñi, Jose Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi y Osvaldo Berlingieri–. El que inventó al cuarteto típico con guitarras y contrabajo como una cumbre de la música de cámara. El único, en un género marcado por fanatismos y rivalidades irreconciliables, que fue respetado y querido por todos. El que unió la sutileza y la roña.

Piazzolla, que lo adoraba, fue quien más lo criticó. Y lo criticó porque lo adoraba. Veía en él a alguien que podía haber sido un Duke Ellington argentino y que se había conformado con el culto a su propio pasado. La crítica era injusta y tenía que ver, en realidad, con mirar a Troilo, alguien nacido en 1914 y crecido con el tango de bailes y de clubes como paisaje, con la perspectiva evolucionista de los años 50’s y 60’. Piazzolla, que había sido bandoneonista, compositor y director de una orquesta en la década de 1940 y había mutado a grupos, lenguajes y circulaciones más modernas, había participado de ambos mundos. Troilo no. Y la adoración (mutua), por encima de las polémicas, se verifica en la larga historia conjunta. Piazzolla entró en la orquesta de Troilo en 1943, a los 22 años, y ese mismo año firmó allí su primer arreglo, “Inspiración”. Entre 1950 y 1954, Pichuco grabó –y estrenó– las nuevas piezas creadas por el marplatense: “Para lucirse”, “Prepárense”, “Tanguango”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Contrabajeando” – compuesta por ambos en colaboración–.

En 1957 grabó “Lo que vendrá” y más adelante, varios de los temas que Piazzolla presentó con su propio quinteto, “Verano porteño” y “Adios Nonino” entre ellos. Como ya se ha dicho, es a él a quien le encarga la orquestación de “Responso”, tal vez su obra más importante y no sólo por su belleza como por el peso afectivo y simbólico que tenía la despedida de aquel junto a quien había creado piezas clásicas como “Sur”, “Che bandoneón”, “Romance de barrio” y “Barrio de tango”. La rúbrica, por otra parte, no podría ser mejor: los dos dúos de bandoneones que registraron en 1970: “Volver” y “El motivo”. Ninguno de los dos, en ninguna otra ocasión, grabó a dúo con otro bandoneonista. Y si faltara una prueba más, allí está la Suite Troileana que Piazzolla escribió al enterarse de la muerte de quien había sido su mentor.

La discografía de Troilo está, como sucede con casi todo el tango, desordenada. No se consignan datos, se mezclan distintas épocas, el sonido es, en la mayoría de los casos, espantoso, y abundan las antologías con nombres tan poco imaginativos –y confusos– como From Argentina to the World. Destacan entre ellas, por el ordenamiento meticuloso y por la cuidadosa restauración sonora, las ediciones de Lantower. Troilo 1938-1941 y Troilo 1941-1942, agrupan los registros originales en discos de 78 rpm, con los comienzos de la orquesta y piezas magistrales como “En esta tarde gris”, con la voz de Fiorentino, o, con el mismo cantante, el estreno de “Malena”, del que se incluye, además, una toma alternativa inédita. Troilo 1957-1959, por su parte, agrupa los registros con Goyeneche y Ángel Cárdenas como cantantes (también publicados en su momento en placas de gomalaca de 78 rpm) y refleja uno de los períodos más luminosos de la carrera de Troilo y del sonido de su orquesta. Algunas rarezas –el dúo de Goyeneche y Cárdenas interpretando “La flor de la canela”– y clásicos absolutos como “La bordona”, “Danzarín” o el mencionado “Lo que vendrá” hacen de la escucha de esta edición algo inevitable.

Troilo había comenzado su carrera con el Cuarteto del 900, junto al acordeonista Feliciano Brunelli, Elvino Vardaro en violín y el flautista Enrique Bour. Después, en 1937, fue parte de la orquesta gigante que el pianista Juan Carlos Cobián organizó para los carnavales. Cinco meses después, dos carteles en la puerta de la boite Marabú, anunciaban: “Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta” y, en un cuarteto de rima endeble: “Todo el mundo al Marabú/ la boite de más alto rango/ donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos”. A partir de allí, el bandoneonista y su orquesta no se detuvieron nunca. Y las grabaciones dieron buena cuenta de esa trayectoria. Dos tempranos registros en 1938, para Odeon; un primer período en la RCA Victor, entre 1941 y 1949; un lapso en un sello independiente, T-K, entre 1950 y 1956, que incluye las primeras apariciones de Goyeneche como cantante y los primeros registros del Cuarteto con Roberto Grela como guitarra solista; las grabaciones para Odeon entre 1957 y 1959 y el segundo período en RCA Victor, entre 1962 y su última grabación de estudio, el disco ¿Te acordás polaco?, de 1971.

Existió en Cd una integral de lo registrado por TK –con muy mal sonido de origen y sin trabajo de restauración alguno– pero no figura en las plataformas de streaming– y sí existe la que agrupa lo publicado por RCA Victor, posiblemente, junto con la de Goyeneche, una de las ediciones más faltas de criterio de la historia discográfica. Más allá de la ofensiva compresión extrema a la que sometieron a las grabaciones, como único tratamiento, el ordenamiento del material es absurdo y transgrede todos y cada uno de los criterios posibles. En el caso de los registros en 78 rpm –originalmente discos con dos temas– no solo no sigue un orden cronológico (a pesar de que sí consigna en sus folletos las fechas de grabación, un mérito, hay que decirlo) sino que los agrupa, sin ninguna necesidad, ya que se trata de Cds, en falsos LPs, de no más de 35 minutos de grabación. Podría pensarse que buscó llevar la obra de Troilo en ese sello al formato del disco de microsurco en 33 rpm, que es en el que el bandoneonista desarrolló gran parte de su carrera. Pero el disparate perpetrado con los LPs originales, publicados a partir de 1962, echa por tierra esa presunción: allí no se respetan ni los títulos ni el orden de los temas que los artistas y sus productores habían elegido en su momento.

Más allá del dislate –al disco Troilo-Grela. Cuarteto típico hay que buscarlo como Pa’ que bailen los muchachos y al fundamental For export, de 1963, se lo encuentra como Lo que vendrá– el material musical es extraordinario. Van aquí, también, las primeras grabaciones con Grela, en cuarteto y en trío, realizadas entre 1953 y 1955 para TK. La edición es mala –incluso falta un pedazo de un tema, “Sobre el pucho”– pero la música es maravillosa. Y, como bonus track, una pequeña lista con dos de los tangos que Troilo grabó más de una vez, con cantantes distintos, como para comparar (y disfrutar).

En su conversación con Gilio, Troilo contaba cómo, en el último cuadro de una revista en el Teatro Odeón –por el 58, decía–, se juntaban todos los que habían participado, con Horacio Salgán en el piano, Ciriaco Ortiz y él en bandoneones y Edmundo Rivero cantando y no podían parar. “Mirá que era el cuadro número veInte y veníamos de zapar los diecinueve anteriores. Pero nos entendíamos tan bien que al menor amague de aplauso seguíamos y seguíamos. De a ratos nos mirábamos con Salgán y decíamos: ‘¡Pensar que además nos pagan!’.” Después, Pichuco, o Buda, o El Japonés, como lo llamaba indistintamente Zita, su mujer, tiraba del brazo de la entrevistadora, acercándola a él, y le decía, bajando mucho la voz: “Tengo unas ganas de morirme que no puedo más”.

DF/MF

Con sus ripios y cacofonías, pero también con su inspiración melódica y algunas frases fantásticas como “parece un pozo de sombras la noche, y yo en la sombra camino muy lento”, “Garúa” es un clásico del tango y lo es, posiblemente, no sólo porque pinta a Buenos Aires –y se trata de la Buenos Aires de 1940, con asfalto y luz eléctrica, y no la de la nostalgia por el barrio perdido– sino porque pinta a quienes la pintaron.

Y la canción, como la propia ciudad, tuvo dos fundaciones.

La primera fue en 1943, cuando Enrique Cadícamo, detrás del escenario del Tibidabo, en Corrientes a una cuadra y media del Obelisco, escuchó una melodía que Aníbal Troilo tocó para él y prometió ponerle letra. Ese mismo año, en rápida sucesión, la grabaron en disco el propio bandoneonista al frente de su orquesta, con Francisco Fiorentino como cantante, la orquesta de Pedro Láurenz con la voz de Alberto Podestá, y la notable Mercedes Simone. La nueva fundación fue casi veinte años después, cuando Troilo volvió a registrarla, esta vez con Roberto Goyeneche. El tango, con los años, había ido perdiendo sus marcas más ligadas al baile; sus acentuaciones se habían atenuado aunque el arreglo, con sus magníficos contracantos, seguía siendo casi el mismo –en la segunda versión aparece un veloz pasaje descendente en el piano cuando se nombra a la garúa–. Y el nuevo cantante, además de quedar ligado a esta canción a la que parecía pertenecerle, introdujo para siempre la pausa teatral entre “Qué noche llena de hastío” y el siguiente “y de frío”.

Quien siente a la garúa acentuada con sus púas en el corazón es un hombre tristísimo. Patético. Alguien que se regodea en su sentimiento de abandono, que acumula palabras acusatorias contra sí mismo y dice sentirse “como un descarte, siempre solo, siempre aparte” al recordar a su amada imposible. Y podría entenderse que esa es la manera en que un porteño –o por lo menos un personaje del tango– se complace en autorretratarse. Al fin y al cabo uno de los tangos instrumentales más bellos, compuesto por Jorge Caldara y grabado por la orquesta de Osvaldo Pugliese en 1948, se titula “Patético”. Y no parece tratarse de un insulto o un menosprecio.

El gran dibujante Luis J. Medrano, autor de los “Grafodramas” que el diario La Nación publicó durante más de treinta años –aguafuertes de un solo cuadro con un título que acababa de darle sentido a la figura, a veces por contraste– ilustró los almanaques de Alpargatas en 1946 y 1947. El dibujo inaugural, en enero de 1946, lleva por título “Cumparsita”. Se ve, en el palco, a un sexteto típico. A la orquesta de tango en su expresión de máxima concentración –dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo–, a la manera del grupo de Julio De Caro en los años 20 y, más adelante, el de Elvino Vardaro, el notable sexteto con el que comenzó Carlos Di Sarli su carrera o los tardíos –y exquisitos– Sexteto Tango y Sexteto Mayor. Debajo, junto a las mesas del bar, hombres –sólo hombres– con sus pocillos de café. Son, todos ellos, tanto los que están solos como los que están sentados junto a un amigo, taciturnos. Y comparten con quienes están tocando –mal afeitados, apesadumbrados– la expresión de una profunda tristeza.

No es una escena de los años sesenta –músicos de tango con poco trabajo, haciendo una música bailable que ya ningún joven quiere bailar y cantándole a una ciudad y una sensibilidad desaparecida hacía décadas–. Es el año 1946, el cenit de lo que el propio género definió como su edad dorada. Y tanto los artistas como su público están horrible, desesperadamente, redundantemente tristes. Con hastío y con frío. Podrían decir, todos ellos, “en esta noche tan fría y tan mía, pensando siempre en lo mismo me abismo”.

El blues es una música triste, pero sus cantantes se ven desafiantes y hasta furiosos. El vallenato cuenta, muchas veces, historias terribles. Pero está allí la alegría, o por lo menos la energía, como para poder cantarlo. El tango, como una especie de anticipada cultura “emo”, se complace en exhibir la sobreactuación del desamparo. Y “Garúa” es, en ese sentido, una canción ejemplar. O lo fue, en todo caso, a partir del momento en que la cantó Goyeneche. De ese balbuceo y de esa pausa fatídica en el medio de la primera frase, que lo convirtió definitivamente en aquel que queriendo “arrancarla, desecharla y olvidarla” cada vez la recordaba más. Ese hombre que, bajo la garúa, iba solo y triste por la acera, viendo cómo “sobre la calle, la hilera de focos lustra el asfalto con luz mortecina” y, con esas gotas que caían en el charco de su alma “hasta los huesos calados y helados”, veía, mientras el viento lo empujaba, remachar el clavo de su tormento. La demora antes de “un pozo de sombras”, la “l” de “las sombras”, la “s” y la “m” en abismo, la “r” en “fría” son las marcas que el cantor va desgranando, con naturalidad, para edificar un fresco de expresividad extraordinaria. Con el raro talento, además, de cantar las consonantes, de dominar el arte de alargarlas a placer, de hacerlas resonar y de otorgar sentido a esa vibración en el aire.

Durante sus años en Caño 14 –el boliche de la calle Talcahuano creado por Mochín Marafioti y Atilio Stampone–, Goyeneche cantaba con la orquesta de Troilo en versión reducida: un cuarteto, versión aún más concentrada del sexteto de la viñeta de Medrano. Y no podía irse sin cantar “Garúa”. El Negro Manuso, famoso entre los habitués, se acodaba en la barra del bar de la esquina del boliche, el Amazonas, donde el cantante solía tomarse una caña Legui antes de la función, y se jactaba de ir a Caño 14 cada noche y siempre para escucharlo a él. “Vos sabés que a mí me gusta la noche y el frío”, contaba a quien quisiera escucharlo. “Y yo al boliche voy siempre con el breto (por sobretodo) aunque haga calor. Porque cuando el Polaco empieza ‘Garúa’ y dice ‘de ffffffrío’, corro a ponérmelo”.

Después, en 1982, durante una serie de actuaciones en el Teatro Regina junto con el quinteto de Astor Piazzolla –que aprovechó, en sus propias palabras, la oportunidad de conseguir una sala barata que le ofrecía la Guerra de Malvinas–, “Garúa” era el bis obligado. Después de la legendaria grabación con Troilo, el Polaco ya había vuelto a registrar la canción en 1977, con la Orquesta Típica Porteña –una especie de alter ego de la de Troilo dirigida por Raúl Garello, que había sido el último director musical de la de Pichuco–. La grabación había formado parte de un LP colectivo, publicado en 1978 con el título de Homenaje a Troilo donde Goyeneche cantaba también “Che Bandoneón”, “María· y ”Garras“.

En esa segunda versión discográfica estaban, por supuesto, esos alargamientos de las vocales y esas consonantes contando su propia historia pero era en vivo donde el cantante dibujaba con ella su autobiografía imaginaria. En mayo del 82, como si no hubiera habido guerra –o se necesitara olvidarla– o se tratara sólo de otras batallas, el público reclamaba “otra”. Piazzolla tocaba una pequeña y magnífica introducción, y luego bordeaba, seguía, comentaba esa interpretación teatral, al borde del recitado y de una exageración que en cualquier otro hubiera resultado artificial y forzada. En “Garúa” estaban a solas el cantante, abismado, de 56 años pero con la edad aparente del infinito mismo, y el bandoneonista, el mismo que cuarenta años antes había realizado para Troilo la primera orquestación de ese tango. Los dos a solas.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El tango “Gricel”, compuesto en 1942 por Mariano Mores y José María Contursi y grabado ese mismo año –el 30 de octubre– por la orquesta de Aníbal Troilo con Franciso Fiorentino como cantante, se prolonga en dos sentidos. Por un lado, su historia se completa con algo que sucede fuera del ámbito de la canción pero que la canción acaba incluyendo como su propio fantasma. Por otro, 44 años después, otra versión, o más bien una transcripción, en el sentido de “escucha firmada” que le da a esta palabra el musicólogo Peter Szendy, incorpora ese fantasma, y cierta idea de amenaza, como contenido musical.

La anécdota de “Gricel” refiere a un amor “ilegítimo”. Un hombre casado y una mujer ilusionada. Una distancia geográfica –“Tu ilusión fue de cristal,/ se rompió cuando partí/ pues nunca, nunca más volví /¡Qué amarga fue tu pena!...”– y una oposición entre alguien que decide y quien es víctima de esa decisión, ambos atravesados por una moral inflexible a la que, de todas maneras, no acatan. Él no debió pensar jamás en lograr su corazón, pero, por supuesto, lo hizo. Y ella, que era “buena”, fue “aturdida” por sus besos. Para reforzar esa idea de bondad –o santidad– femenina, ella implorará que él no la olvide “al besar el Cristo aquel”. La canción podría haber terminado allí, en la fugacidad de lo condenable: en el hombre que vuelve a su deber –la esposa, los hijos– y la mujer que, a la larga, olvidará su pena. Pero nada resulta de esa manera. “...hoy que vivo enloquecido/ porque no te olvidé ni te acuerdas de mí/ ¡Gricel! ¡Gricel!”, clama él. Y había otra estrofa, que la versión de Troilo y Fiorentino omitía, pero que cantó Libertad Lamarque, apenas unos días antes que Troilo, el 6 de octubre de 1942: “Me faltó después tu voz/ y el calor de tu mirar/ y como un loco te busqué/ pero ya nunca te encontré/ y en otros besos me aturdí/ ¡Mi vida toda fue un engaño!”, confesaba allí el amante. Y concluía: “¿Qué será, Gricel, de mí?/ Se cumplió la ley de Dios/ porque sus culpas ya pagó/ quien te hizo tanto daño.”

Gricel era Gricel (Susana Gricel Viganó) en la vida real. Y él era Contursi. Y todos lo sabían. Y él se emborrachaba en El Molino. Y él, más tarde, enviudó, Y ella, que se había casado, fue abandonada. Y el tango continuó fuera del tango. Y ellos acabaron viviendo juntos en Córdoba, nuestra pequeña montaña mágica. Y todo estuvo bien hasta que Luis Alberto Spinetta y Fito Páez, en 1986 (en el disco La la la), revelaron, con un procedimiento musical, la posible naturaleza oculta de las frases “no te olvides de mí” y “ni te acuerdas de mí”: una amenaza, un sortilegio, una brujería pueblerina. Y es que habría que pensar, como asegura el musicólogo Simon Frith, que es la música la que le da significado a la letra y no, como parecería a primera vista, lo contrario. Nada sería igual, en todo caso, sin ese ascenso extraordinario de tres notas (cubriendo una tercera, entre do y mi) seguido por un descenso de cuatro (abarcando un intervalo de sexta), y transportado a continuación una tercera más grave, que marca uno de los momentos más inspirados de la historia de la canción popular. Un momento que, por otra parte, remeda otro pasaje extraordinario, el comienzo del primer movimiento de la Sinfonía Nº 4 de Johannes Brahms (en realidad, como muestra Arnold Schönberg en su texto “Brahms el progresivo”, todo ese movimiento está basado en esos dos intervalos, una tercera y su inversión, una sexta). Sin esa melodía es posible que las palabras “no debí pensar jamás en lograr tu corazón” no significaran absolutamente nada. Y, con claridad, la interpretación magistral de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone, en 1972 (que abría el disco Sentimiento tanguero) agrega sentido a la pieza.

Pero la ecuación recién se completa con ese tratamiento sonoro de Spinetta y Páez, que llegan a utilizar como acompañamiento el ruido de un tren de vapor en marcha y que, con su nota repetida durante la primera estrofa (tan George Martin), con el cambio de algunos acordes y el agregado de alguna línea de bajo convierten a “Gricel” en una especie de canción beatle leída (firmada) por las inflexiones vocales de Spinetta que, cerrando un círculo paradójico, le dan una melancolía que, aun sin ser del tango, sólo podría haber nacido en Buenos Aires.

Tampoco es un dato menor el préstamo que Spinetta se hace aquí a sí mismo. El acorde inicial de “Gricel” (un Fa Mayor con séptima) es el mismo –con el mismo sonido, además– de “Ella también”, esa canción extraordinaria que había incluido en Kamikaze. Ella también, Gricel, atravesó el tiempo, como su historia. Y claro, allí está esa voz procesada, de otro mundo, que aparece cada vez que se menciona el olvido. Lo interesante es que lo fantasmal estaba ya anunciado en el arreglo fundante, el de la orquesta de Troilo, donde el piano de Orlando Goñi funcionaba como un doble de la orquesta, contestando –como desde el más allá– cada una de sus frases.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Una película mira hacia adelante. La otra parece hacerlo hacia atrás. Las dos son musicales. Una es inglesa, tiene por protagonistas a The Beatles y la dirigió Richard Lester; la otra, argentina, contaba con la presencia de un conjunto de artistas que grababan en ese entonces en la RCA Victor y en Columbia y su director fue Hugo del Carril. Las comparaciones tal vez resulten improcedentes. Cada género tiene sus propios protocolos y uno no debería ser juzgado con los patrones estéticos de otros. Pero el contraste entre A Hard Day’s Night (que aquí se vio como ¡Yeah, Yeah, Yeah, Paul, John, George y Ringo!) y Buenos Noches Buenos Aires, no podría ser más acentuado.

Los dos films se presentaron en los cines porteños hace sesenta años. El de The Beatles rezuma juventud, humor y frescura. El otro, con sus figuras marmóreas y disfrazadas con funyi y pañuelo al cuello, se asemeja a un involuntario anticipo de un film de muertos vivos. En uno de los cuadros, Beba Bidart y Tito Lusiardo bailan una milonga. Un pequeño grupo, un cuarteto, toca en el fondo. Puede reconocerse al bandoneonista, Aníbal Troilo. Pero la estética general hace difícil reparar en que se trata de uno de los grandes hitos de la música de tradición popular.

Por supuesto, un trabajo de índole etnográfico podría estudiar a la tristeza y su expresión no como un error sino como rasgos constitutivos del tango. Es lo que se desprende, sin ir más lejos, de una viñeta firmada por el ilustrador Luis J. Medrano en la página de enero del almanaque Alpargatas de 1946, en plena época de oro del género. De casa al trabajo y del trabajo a casa, pero siempre a deshoras y sin alegría alguna, aunque la música fuera magnífica.

El tango mantuvo una relación tensa con la función del concierto, o de la escucha más o menos abstracta, si se prefiere. Desde temprano había colocado allí, en medio de una música para el baile popular, señales para el oído. Obviamente la danza es una forma de escucha, pero la recurrencia al registro grave de los instrumentos en el estribillo de “Guardia vieja”, de Julio De Caro, grabado por su sexteto en 1926, nada tenía que ver con ella. Estaba allí para ser escuchada y punto. De hecho, el disco, y la radio, apuntaban hacia esa funcionalidad en particular. El cuarteto que Troilo formó con el guitarrista Roberto Grela, Edmundo Zaldívar (hijo) en guitarrón y el gran Kicho Díaz, contrabajista de su orquesta y luego del legendario primer quinteto de Astor Piazzolla y del Sexteto Mayor, de alguna manera jugó con esa tensión. Apareció en 1964 en esa película y de hecho se había formado doce años antes para las representaciones del sainete El Patio de la Morocha pero también grabó discos e, incluso en el mismo film mencionado, tiene una participación “de concierto”. Los músicos siguen disfrazados de compraditos de medio siglo atrás, pero tocan para ser escuchados.

Las primeras grabaciones del Cuarteto fueron realizadas en 1953 para el sello TK: “La Cachila” y “Palomita blanca” (matrices 468 y 469 respectivamente). En el mismo año grabaron las matrices 637 y 638, correspondientes a “A Pedro Maffia” y “Sobre el pucho”. Este último tema figura, en todas las ediciones existentes en redes, cortado y sin su comienzo (como si la grabación hubiera comenzado sobre el pucho). Hace unos años la edición realizada por Lantower para su serie Grandes del tango reparaba ese error, pero actualmente es inconseguible en el mundo virtual. El INAMU, compró a alto precio, en su momento, el material del sello Music Hall (responsable por su parte del catálogo TK) pero hasta ahora ha demostrado interés escaso en la preservación, restauración y difusión de todo aquello que no sea rock nacional. Algo bastante grave si se tiene en cuenta que, además de todas las grabaciones de Troilo para TK, que no han tenido ediciones que les hicieran justicia, son los propietarios de los primeros discos de Los Fronterizos, de Eduardo Falú e incluso de un inédito de Piazzolla, la primera grabación del Octeto Buenos Aires de “Marrón y azul”.

También para TK, Troilo y Grela grabaron en 1954 (esta vez en trío con Díaz) “Diablito” y “Un placer” y, en 1955, nuevamente como cuarteto, “La Cumparsita”, “Nunca tuvo novio”, “Mi refugio”, “A la guardia nueva” y, con Héctor Ayala reemplazando a Zaldívar en el guitarrón, “El abrojito” y “Guardia nueva”.

La interrelación, el juego de preguntas, contracantos y respuestas y el clima de intimidad y encuentro que se percibe entre los dos solistas es asombroso. El virtuosismo –ese sonido de Troilo, casi rugoso, su manera de detener el tiempo con el fraseo; el detalle cristalino de Grela y, obviamente, sus maravillosos arrebatos– cumple en este caso con una de las reglas de oro de los mejores grupos de música de tradición popular: no se nota. Es tan natural, está tan integrado a la esencia de lo que suena, suena tan fácil, tan fluido, que apenas se repara en la dificultad técnica –de lo que cada uno de ellos toca y de la manera en que logra ensamblarse en un sonido único que es aún más que la suma de las partes.

En 1962, el cuarteto volvió a juntarse, pero con dos cambios de integrantes: Ernesto Báez en el guitarrón y Eugenio Pro en contrabajo. Y, en cuatro sesiones, el 21 y el 27 de agosto, el 13 de septiembre y el 3 de diciembre, grabaron el material que conformó el disco de larga duración (LP) publicado por RCA el año siguiente. El título era, sencillamente, Troilo-Grela pero, en la edición completa de la discografía del bandoneonista para ese sello, fue inexplicablemente reeditado con el título cambiado (Pa’ que bailen los muchachos) y con el orden de los temas absurdamente alterado.

“Mi barrio era así, así... así.../ Es decir, ¡qué se yo si era así!/ Pero yo me lo acuerdo así,/ con Giacumín, el carbuña de la esquina,/ que tenía las hornallas llenas de hollín,/ y que jugó siempre de ”jas“ izquierdo al lado mío,/ siempre... siempre.../ ¡tal vez pa’estar más cerca de mi corazón!”, comenzaba recitando Troilo. Se trataba de un texto que había escrito bastante antes, en 1956, mientras estaba internado en una clínica de recuperación, la del Dr Carlos Márquez. La grabación fue en 1968, con una versión remozada del cuarteto, con guitarra eléctrica –tocada por Ubaldo De Lío–, piano –Osvaldo Berligieri– y Rafael del Bagno en contrabajo. “Nocturno a mi barrio”, una especie de Requiem anticipado para sí mismo, cerraba el disco que lo tomaba como título y contaba una suerte de travesía, como siempre, hacia al barrio y “las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja”. La Itaca de este Odiseo que tocaba casi inmóvil, que viajaba sin viajar, estaba cerca: “Alguien dijo una vez/ que yo me fui de mi barrio.../ ¿Cuándo?, pero... ¿cuándo?/ ¡Si siempre estoy llegando!/ Y si una vez me olvidé,/ las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja/ titilando como si fueran manos amigas,/ me dijeron: Gordo... gordo, quedate aquí,/ quedate aquí.”  La nueva edición completa de la RCA, tan rica en arbitrariedades, también alteró el orden de las piezas y lleva como título Toda mi vida.

La idea de tocar en cuarteto –y de tocar con Grela– no cayó en saco roto. Leopoldo Federico incluyó, en un disco con orquesta de 1965, dos temas ­–“Guardia vieja” y “De vuelta al bulín”– junto con ese guitarrista y con Ernesto Báez en guitarrón y Rafael del Bagno en contrabajo. Luego, con el nombre Cuarteto San Telmo, grabó, entre 1965 y 1966, un disco para Columbia titulado Tangos de siempre y, en 1968 y 1969, dos ábumes más, Hombres de tango (1968) y Tangos para un patio sin tiempo  para el sello Music Hall y como Cuarteto Federico-Grela –con Román Arias en el contrabajo–. Una reedición delirante, del sello Euro Records,  con el nombre de Cuarteto Federico-Grela Volumen I. Tangos y Volumen II. Valses, Milongas y Selecciones no solo desarmó los discos originales con un criterio digno del detective estrella de las novelas de Eduardo Mendoza –ese a quien sacan del manicomio cada vez que necesitan su concurso como investigador– sino que, como el segundo de los volúmenes quedaba corto repitieron allí cuatro temas del primero (como bonus-track afirman las notas internas). Aquí se restituyen los discos originales y de lo que se trata es de una música magnífica.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Primera conclusión: se habla de discos. Rolling Stone, The Times, NPR, Pitchfork, Gramophone, DownBeat, The New York Times, Diapason, The Guardian, The Wire o The New Yorker hablan de discos. Nadie los compra, nadie los tiene en sus manos pero, en su rara encarnación inmaterial, se los escucha. Hay, por supuesto mucha audición rápida, impaciente, parcial pero también muchas personas que prestan atención, que se detienen, que buscan y que, aún con la concesión del Random –un equivalente actual de las radios y los disc jockeys de antaño– dedican a los discos gran parte de su vida.

Segunda conclusión: Como decía hace más o menos un año, la primera persona del singular, esa encarnación del mal para el periodismo de varias décadas ­–por lo menos en la Argentina– se hace inevitable para hablar de los mejores discos del 2023, que no son otros que los que me han parecidos los mejores a mí, descartando los muchos de los que ya he hablado en esta sección a lo largo del año y que constituyen en gran medida el núcleo de esta lista.

En una muy rápida recapitulación: Brad Mehldau y Your Mother Should Know, la revisita de Elvis Costello a Burt Bacharach en The Songs of Bacharach & Costello, Mélusine de Cécile McLorin-Salvant, Seven Psalms de Paul Simon, Dante de Thomas Adés, EADDA9223 de Fito Páez, Dream Box de Pat Metheny, François-Xavier Roth, la orquesta Les Siècles y su versión del Boléro de Maurice Ravel, Meshell Ndegeocello y The Omnichord Real Book, Evenings at the Village Gate, la edición de grabaciones inéditas de John Coltrane junto a Eric Dolphy, Bebel Gilberto y Joâo, I Inside the Old Year Dying, de PJ Harvey, Benarés, de Carlos Casazza, La voix humaine de Francis Poulenc por Véronique Gens, los Quintetos para cuerdas de Mozart por el Cuarteto Ébène y Antoine Tamestit en segunda viola, las Sinfonías de Carl Nielsen por la Orquesta Nacional Danesa con dirección de Fabio Luisi, Vidrio de Titanic, Semillas de milongas de Martín Liut, Bertrand Chamayou y sus Letter (s) to Erik Satie, Ernesto Jodos y Durmientes, Pablo Socolsky y Esperando la lluvia y La falacia del espantapájaros del Pollo Raffo. A continuación, entonces, encontrarán mi personal ­–e inevitablemente arbitraria– lista de los diez mejores (otros) discos del último año. Apenas una entre muchas posibles. Cada uno, también inevitablemente, la corregirá, la discutirá y hará la suya propia.

El estadounidense Sufjan Stevens comenzó en el mundo del nuevo folk nortemericano pero, en el multiverso pos posmoderno ya nada es como en los tiempos de Bob Dylan y Joan Baez. Los folklores se mezclan, es posible escuchar instrumentos de cuerda africanos u oboes de Medio Oriente en el medio de una canción cuya rítmica remite a la tradición de los Apalaches y, por supuesto, ni la electrónica, ni la irrupción del ruido ni las orquestas –a veces demasiado ampulosas– están excluidas. La crítica “inteligente” de su país –Ptchfork, The New Yorker– lo adora pero, más allá de chovinismos (norte)americanos, en Javelin hay varias grandes canciones y un intérprete capaz de comunicarse con quien escucha como si estuviera a su lado, munido principalmente de su voz y una guitarra.

La música para piano de Heitor Villa-Lobos fue dedicada, casi en su totalidad, a Arthur Rubinstein. Es, en muchos casos, de una dificultad extrema para los intérpretes y, a veces, de una fragilidad desarmante. Será por eso que casi nadie la toca. En Villa-Lobos: Do Brasil el gran pianista francés Wilhem Latchoumia recorre el universo microscópico y genial de sus chôros y cirandas y culmina con el monumental Rudepoêma, posiblemente los 20 minutos más endiablados que se hayan escrito para el piano y la fuente en la que abrevó Egberto Gismonti para sus aventuras polirrítmicas. Un repertorio tan maravilloso como infrecuente, en interpretaciones memorables.

Le temps virtuose, de la saxofonista y compositora Sophie Alour, como muchos de los mejores discos de jazz, cuestiona al jazz, sus procedimientos y sus límites de géneros (y de género). Con un grupo excelente (Pierre Perchaud en guitarra, Guillaume Latil en cello y Anne Paceo en batería) entra y sale de la improvisación libre, se acerca al rock deja entrever perfumes de la tradición académica. Un disco bello y desafiante.

Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa y conde Conza, era un compositor de madrigales casi secreto hasta que se hizo famoso. Lo que lo llevó al estrellato, en los fines del siglo XVI, no fue el poderoso dramatismo de sus canciones y la osadía en el uso de disononancias sino el hecho de haber matado a cuchilladas, en su propio lecho matrimonial, a su esposa, la bellísima Maria De Ávalos, y a su amante, Fabrizio Carafa, duque de Andria y de Ruovo. La celebridad lo llevó a ser contratado por una de las cortes con mayor –y más vanguardista– actividad musical de su época, la de Ferrara. Sus dos últimos libros de madrigales, el Quinto y el Sexto (que no llegó a publicar en vida) son extraordinarios y abundan no sólo en audacias musicales sino en poesías perfectas –y perfeccionistas–. Una muestra es el texto de “S’Io non miro, nos moro”: Si no miro no muero,/ no mirando, no vivo;/ por lo tanto muerto estoy, pero no de vida falto./ Oh milagro de amor, ah, extraña suerte,/ que el vivir no da la vida y el morir no da la muerte. Les Arts Florissants, con la dirección de Paul Agnew, cantan, de manera ejemplar, cada nota y, también, cada palabra.

Samara Joy, a diferencia de Cécile McLorin Salvant o, más atrás, de Cassandra Wilson, es una cantante de jazz bastante ortodoxa. No sorprende por una concepción estética novedosa o por un repertorio imprevisto. Sorprende gracias a una de las voces más bellas que puedan imaginarse y un conocimiento, tan intuitivo como profundo, de las reglas del jazz y, sobre todo, de un credo que se ha asentado en sacerdotisas como Ella Fitzgerald, Carmen McRae y Sarah Vaughan. Samara Joy, en Linger Awhile, con un grupo que incluye al fantástico guitarrista Pasquale Grasso, a Kendric McCallister en saxo, Donovan Austin en trombone, el pianista Ben Paterson, Terell Stafford en  trompeta y flugelhorn, Kenny Washington en batería y, en contrabajo, David Wong, logra, simplemente, un gran disco de jazz.

El catalán Federico Mompou vivió mucho, casi cien años (entre 1893 y 1987) y compuso poco, pero genial. Su gran colección de obras para piano tiene un título magnífico que, por otra parte, resume su inasible y enigmático estilo: Música callada. El pianista británico Stephen Hough encuentra el tono justo, hecho de pequeñísimos gestos y matices, para esta música al borde del silencio.

Aníbal Troilo grabó dos temas en 1938, en formato de sexteto, y, luego de un hiato de tres años, comenzó con la larga y luminosa carrera al frente de su propia orquesta. La edición dedicada a esos comienzos, publicada por el sello Lantower con una restauración sonora magistral llevada a cabo por Roberto Sarfati y Diego Vila, se divide en dos discos. El primero va de 1938 a 1941 y el segundo de 1941 a 1942 y el orden de los temas sigue cronológicamente los números de matrices originales. Realizada a partir de fuentes originales es la primera edición que decide no sacrificar la riqueza de planos y de matices en la piedra sacrificial de la ausencia de soplido. El resultado es sorprendente.

Wayne Shorter fue, posiblemente, el único saxofonista de la generación inmediatamente posterior a John Coltrane capaz de labrar un estilo propio a partir de su influencia inevitable. Compositor, además, de varios de los temas más importantes del jazz posterior al bop –entre ellos los más famosos del segundo quinteto de Miles Davis– fue también el partenaire de Joni Mitchell durante décadas y el fundador, junto con Joe Zawinul, de Weather Report. Murió en marzo de este año pero alcanzó a rubricar su testamento con un disco notable: la grabación de su concierto en el Festival de Jazz de Detroit en 1971, al frente de un grupo de estrellas, la contrabajista Esperanza Spalding, la baterista Terri Lyne Carrington y el deslumbrante pianista argentino Leo Genovese.

Uno de los descubrimientos de este año –para mí– fue la voz de Anohni. En My Back Was a Bridge for You to Cross, un disco que ronda eso que antes se llamaba canciones de protesta, va de la balada desolada, como la casi expresionista “Scapegoat” o de la intimidad de “Silver of Ice”, al manifiesto hendrixiano de “Go Ahead” y la explicitación directa de “You Be Free”. Nacida en Inglaterra y radicada en los Estados Unidos, Anohni Hegarty es una artista transgénero de originalidad notable. Incidentalmente, en la tapa del disco aparece retratada Marsha P. Johnson, una activista pionera en el Movimiento de liberación LGBT.

El pianista de jazz Vijay Iyer, la cantante Arooj Aftab y Shahzad Ismaily en teclados y electrónica, en Love in Exile hablan, claro, del exilio y, también, del amor. Más allá de la extranjería que los une en Nueva York, provienen de tradiciones musicales diversas y lo notable de ese disco es que no se sumergen en un caldo indeterminado o en un cóctel sin personalidad sino todo lo contrario, Cada uno de los tres está presente con su personalidad –y sus tradiciones–. Y el resultado, por encima de cualquier género– los trasciende a los tres.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

1. El tintineo de los vasos de whisky

Fue el disco de música brasileña más famoso en la Argentina. Y, según lo que informaba la tapa, recogía la grabación de una de las actuaciones que se habían convertido en el centro de la movida bohemia de Buenos Aires, en 1970. El poeta, compositor y cantante Vinicius de Moraes se presentaba, junto con otros dos brasileños, el guitarrista Toquinho y la cantante María Creuza, y ante un público casi íntimo, en un pequeño enclave llamado La Fusa, situado en una galería de la avenida Santa Fe, entre Callao y Riobamba. Todavía hoy, en la edición en Spotify, al lado del título aparece, entre paréntesis, la leyenda “Live”.

Pero la grabación no se había realizado ni en vivo ni en La Fusa. Se trataba de un (casi) engaño acordado entre el sello discográfico y los artistas y el objetivo, según se cuenta, fue lograr una mayor fidelidad en el registro, realizándolo en un estudio profesional (los Estudios ION). Y, también según los protagonistas, se reunió a un variopinto grupo de amigos, que tomaron abundante whisky servido ad hoc, para recrear el clima que reinaba habitualmente en el boliche original. La impostura de la tapa era, en rigor, aclarada en la contratapa pero –y eso no es culpa de los sellos discográficos– en las plataformas las contratapas brillan por su ausencia.

La historia es conocida y los propios responsables del sello discográficos la cuentan con orgullo. Lo que no se dice es que no sólo se trataba de un engaño sino de un engaño copiado. En la reciente publicación en las plataformas de Vinicius e Caymmi no Zum Zum, editado inicialmente en 1967 –y en su contratapa que, como es habitual, Spotify no provee–, se revela la verdad. Se trata de una grabación extraordinaria en la que Vinicius y el gran Dorival Caymmi actúan junto al Cuarteto Em Cy y el grupo del guitarrista Oscar Castro Neves. En un texto en inglés, firmado por Ruy Guerra, se cuenta: “En 1964 y 1965, Vinicius, Caymmi y el Cuarteto Em Cy llenaron durante meses el pequeño club nocturno Zum Zum. Sí, esa es la verdad. Artistas que merecían actuar en estadios lo hacían en lugares pequeños y encantadores, a centímetros del público. Era imposible grabar en vivo en el Zum Zum. Y entonces el show de Vinicius y Caymmi se gabó en un estudio, con perfecta calidad sonora y la atmósfera del club aunque sin el tintinear de los vasos de whisky.” 

Ese grupo, por otra parte, fue el que actuó en el Opera de Buenos Aires, en 1968. Hubo más de dos mil personas adentro y otras tantas afuera que se negaban a retirarse y acabaron siendo desalojadas por la policía. “Yo no sé de dónde salió tanta gente”, contaría mucho después Alfredo Radoszynski, que participó en la producción de aquellas presentaciones y luego en la grabación de los falsos –pero maravillosos– discos en La Fusa. Era el debut de Vinicius de Moraes en una ciudad que no dejó nunca de amarlo. En 1971 hubo un La Fusa en Mar del Plata y el disco correspondiente tiene un cambio significativo con respecto al primero de la serie: la cantante es esta vez la genial Maria Bethania y el repertorio incluye temas de dos jóvenes autores recién regresados a Brasil desde el exilio, Caetano Veloso y Gilberto Gil, señalando que la Bossa-Nova ya no era el único camino.

2.     SSwing

A los nazis no les gustaba el jazz. Esa música había sido una sensación durante los locos años de Weimar pero, como casi todo lo que había sucedido en esa era “socialista y decadente”, se trataba de “arte degenerado”. O “negermusik” (música de negros) que venía a ser lo mismo. Pero, como le había sucedido a la iglesia católica en la Edad Media con la sensualidad incontrolable que la música podía concitar, una cosa eran los gustos y otra la propaganda. Así como el clero no había estado dispuesto a prescindir del poder de la música, tampoco el nazismo renunció al swing. Es más, decidió apropiárselo. Y Joseph Goebbels, el famoso ministro de propaganda que nunca dijo eso de “miente, miente, que algo quedará” pero seguramente lo pensó, creó su propia orquesta.

Es que hasta sus soldados escuchaban las transmisiones de onda corta enemigas para poder oír jazz –aunque estuviera prohibido–. Así que lo mejor era tener una orquesta propia, que se hiciera pasar por estadounidense y, de paso, aprovechara para hacer algunos pequeños cambios en las letras y utilizara “Tea for Two”, por ejemplo, para insultar a Winston Churchill. La principal de estas bandas, patrocinada por el ministerio de Goebbels, fue la Charlie’s Orchestra, encabezada por su cantante, el Charlie del título, cuyo verdadero nombre era Karl Schwedler. Y según se cuenta, uno de sus principales fans era precisamente el Primer Ministro británico, que encontraba graciosísimas las alusiones que le hacían. Lo cierto es que como instrumento de propaganda falló y como obra de arte deja bastante que desear. Como documento, en cambio, resulta una pieza invalorable para entender la magnitud del fenómeno del jazz en la década de 1940, aún entre sus enemigos.

3.     Cuando la mentira es la verdad

Aníbal Troilo grabó casi toda su obra en la compañía RCA Victor. Hasta 1959 no hubo LPs. Se trataba de discos en 78 rpm, con solo dos temas. Salvo el primero, publicado en 1938 por Odeon, toda su producción de la década de 1940 fue editada por la RCA y, luego de un período, a comienzos de la década siguiente, en TK –un pequeño sello independiente– y, entre 1957 y 1959 en Odeón, allí volvió en 1962 y permaneció hasta el final de su carrera. Las últimas grabaciones fueron realizadas en 1971 y se editaron en los discos For Export Vol. 3 y ¿Te acordás…Polaco?

En 2004, RCA encaró su segunda integral dedicada a Troilo. Ya había editado una, con presentación espantosa y muy poca información acerca de fechas de grabación, formaciones de la orquesta y ediciones originales, que, no obstante, se ajustaba a uno de los criterios usuales en reediciones de material histórico: el ordenamiento cronológico y el máximo aprovechamiento posible de la capacidad de cada CD. La serie abarcaba 16 discos compactos. La nueva se repartía, en cambio, en 26 Cds. Tenía una gráfica mucho más atractiva, parecía respetar los contenidos de los discos originales, tenía informaciones completas en su interior pero, en realidad, no seguía criterio alguno.

Además de un sonido sumamente deficiente, sin restauración alguna y mucho menos trabajo sobre los másters, en el caso de que los hubiera habido, se trataba de 26 discos falsos. En el caso de toda la producción de la década de 1940, que no remitía a LP alguno porque ese soporte no existía aún, la nueva edición inventaba, de manera absurda, LPs inexistentes, de no más de 40 minutos de duración. Pero además de lo anti económico de la decisión, tampoco se respetaba el orden cronológico de las grabaciones.

Lo peor, sin embargo, era el criterio (o su falta) en relación con los LPs que sí habían existido como tales, los correspondientes al período 1962-1971: el orden de los temas y los títulos de los discos habían sido cambiados. ¿Cuál podía ser el motivo de respetar la duración de un disco LP pero ignorar las elecciones del artista en cuanto a título y orden de los temas? ¿Tontería, ignorancia o la nada infrecuente combinación de ambas? No hay respuesta pero sí la verificación tranquilizadora (para RCA) de que otros sellos también hicieron desastres. Por ejemplo, EMI, poseedora del catálogo Odeón y actualmente parte de Universal, publicó casi todas sus grabaciones de Troilo (inexplicablemente faltan dos) sin información alguna y con un título que no ayuda demasiado a saber de qué se trata: From Argentina to the World.

Por suerte, hay alternativas. Lantower publicó Aníbal Troilo (Pichuco) y su Orquesta Típica 1938-1941, una edición ejemplar en todos los aspectos y anuncia la próxima edición de las grabaciones restantes de 1941 junto con las del año siguiente. El orden del disco sigue rigurosamente el de las fechas de grabación y los números de los másters y la restauración sonora, realizada a partir de fuentes originales, es extraordinaria. Sin ir más lejos, puede escucharse, por primera vez, la musicalidad y el poderoso empuje del contrabajo y los matices, casi infinitos, y los maravillosos contra cantos entre el piano y las filas de violines y bandoneones. Las mismas virtudes aparecen en Aníbal Troilo 1957-1959 Completo. Las voces de Francisco Fiorentino en los primeros registros y de Roberto Goyeneche y Ángel Cárdenas en los de finales de los cincuenta, tienen, además, una presencia y una claridad nunca antes escuchadas. Los curiosos –en el caso de que además tengan muy buena vista o una lupa a mano– podrán detectar en estas ediciones un sellito: SVR. La R se refiere obviamente a “restauración” y las otras letras son las iniciales de los apellidos de Roberto Sarfati y Diego Vila.

4.     El barroco que volvió de la muerte

Del Adagio en Sol Menor de Albinoni no existen versiones verdaderas por la sencilla razón de que la obra es falsa. Remo Giazzotto, un musicólogo que había catalogado la obra del veneciano Tomaso Albinoni dijo haber encontrado un fragmento de una sonata en trío (dos partes para instrumentos solistas y una de acompañamiento, el bajo continuo) y en 1958 publicó la partitura de su supuesta versión completa de la obra rescatada. Para cualquiera que haya escuchado con cierta atención música del siglo XVIII, es obvio que su estilo no se corresponde en absoluto con el barroco y que mal podría haber sido creada en esa época. Giazzotto, por otra parte, aseguraba haber hallado el fragmento en el archivo de la Biblioteca de Dresde, en ruinas después del bombardeo aliado sobre el final de la Segunda Guerra Mundial. Y la Biblioteca de Dresde se ocupó de asegurar que jamás había tenido tal fragmento entre sus partituras. Lo cierto es que la pieza resultante ya había sido grabada en disco en 1955, en una versión dirigida por Jean Witold y con Denyse Gouarne en órgano y para comienzos de los 60 ya era un hit. El grupo I Musici lo grabó por primera vez en 1961, y el año siguiente Orson Welles –en este caso un engañador engañado– lo utilizó como música de su film El Proceso, basado en la novela de Franz Kafka. Lo interesante allí es la versión jazzística –fantasía sobre la fantasía– del trío conformado por el pianista Martial Solal, el contrabajista Guy Pedersen y el baterista Daniel Humair. 

DF

La música en vivo está atravesando una merecida época de gloria después de tantos meses de encierro. Se agotan las entradas para escuchar a las super-estrellas internacionales en los grandes escenarios pero también las de los espacios medianos y pequeños. Hay opciones para todos los gustos, más de una por día. El bolsillo no llega a todo, pero las ganas de compartir estas catarsis colectivas son grandes y de alguna manera nos las arreglamos para estar ahí, disfrutando, cantando a los gritos, emocionándonos y ovacionando a nuestros músicos favoritos. ¡Que no pare!

Santiago Arias presenta su discazo en vivo

Este 13 de mayo por fin podremos asistir a la presentación en vivo de esa maravilla que es Evocación de Carnaval, el disco que Santiago “Tarco” Arias, uno de los bandoneonistas de folklore más interesantes de la nueva generación, lanzó en junio pasado y fue uno de los mejores del año (no lo digo yo, lo dijo Diego Fischerman en este mismo diario y definió el trabajo como “una música única, aérea en todos los sentidos posibles”).

El show será en Rondeman Abasto (Lavalle 3177) y dará inició a una gira que llevará al bandoneonista jujeño por Entre Ríos, Mendoza, Tucumán, Salta, Jujuy y seguramente más destinos que se irán sumando.

Según anunció Arias en sus redes, tocará los temas del disco y “nuevas músicas que han nacido en estos últimos meses”. Habrá invitados sorpresa y ya están las entradas a la venta. Evocación de carnaval, segundo disco solista de Arias después de Fuellisto (2014), fue editado por Shagrada Medra y suena así:

Arias, que cuenta entre sus referentes, como es obvio, a Dino Saluzzi, integra además el dúo Arias-Castro con el guitarrista Sebastián Castro y también el grupo La Cángola Trunca, que hace poco, por suerte, volvió a juntarse y a tocar. Además, anduvo de gira y grabó con el guitarrista Dominic Miller.

Acá en un video reciente junto a la salteña Nadia Szachniuk en un homenaje a Daniel Toro.

Vuelve el Café Vinilo

El mítico Café Vinilo de Buenos Aires, cuyo cierre llorábamos hace unos meses (Juan Manuel Mannarino lo contó en esta nota), tiene nueva sede y está a punto de reiniciar actividades.

Los fans, entre los que me incluyo, hemos ido siguiendo las obras de acondicionamiento del espacio nuevo a lo largo de estos meses a través de las redes sociales.

Y ahora todo está a punto para arrancar. El nuevo Vinilo, que sigue comandado por Teresa Rodríguez y Eduardo Misch, está ubicado en Estados Unidos 2483, entre Alberti y Matheu, en el tradicional barrio porteño de San Cristóbal. Y promete música, teatro y exposiciones. Además, tiene sala de ensayo (con piano) y habrá todo tipo de talleres.

Aún quedan los últimos retoques por hacer, pero sabemos que ya hubo algunas actividades allí y quedamos a la espera de conocer muy pronto la primera programación del nuevo Café Vinilo.

Marcela Passadore celebra la música en “Santa Cecilia”

La entrerriana Marcela Passadore, dueña de una de las voces más bellas del país, presentó un segundo single mientras sigue trabajando en el que será su nuevo trabajo, que editará el Club del Disco. “Santa Cecilia”, en la que la acompaña al piano el también entrerriano Carlos “Negro” Aguirre, es una canción con letra de Bianca Rossini y música de André Mehmari, ambos brasileños.

Cuenta la cantora que cuando su mamá la tenía en la panza, le pedía a Dios que le gustara la música. “Nací el Día de la Música y obviamente, como ya saben, me dediqué a fondo a este maravilloso mundo. La Patrona de la Música es Santa Cecilia, de ahí el nombre de la canción, y así es mi segundo nombre también”. Rossini se emocionó con esta historia y escribió una letra, en la que habla la madre. Una belleza:

En cuanto al disco, contó a elDiarioAR: “El concepto del disco es que estén compositores litoraleños actuales. Va a haber una composición con letra mía y música de Rafael Alterio, un músico de Brasil. La mayoría de la producción musical está a cargo de Néstor Díaz y fui invitando a músicos como Hernán Jacinto y el Negro Aguirre”. También está el guitarrista Diego Romero, que grabó varias canciones y después se fue a vivir a Alemania.

El título será Ribereña. “Porque cuando empecé a buscar tanto el concepto como el nombre del disco me pregunté quién soy, qué soy. Soy entrerriana, soy litoraleña y soy ribereña, porque nací en una ribera, la ribera del río Paraná. Me crié en la ribera y desde mi casa en Victoria se veía el río”.

Hace unos meses, Passadore presentó otro sencillo, “Fuente”, de Coqui Ortiz y Aledo Luis Meloni.

Acá, Marcela haciendo música durante la etapa más dura de la pandemia, con Romero desde Alemania:

Nueva biografía de Aníbal Troilo

Los periodistas Mariano Suárez y Miguel Ángel Taboada presentan este jueves 28 una biografía de Aníbal Troilo, que estará en todas las librerías desde el lunes 2 de mayo pero ya se puede conseguir como e-book. Se llama Troilo. Una teoría del todo y promete trazar “un relato mayor” a partir de la figura del bandoneonista, compositor y director de orquesta, fallecido en 1975, “que trasciende a la música, y que dialoga con el ascenso y declive de la Argentina”. El libro, que edita Mil Campanas, busca ofrecer “un texto riguroso en el plano musical pero que a la vez aporte a la comprensión de un país, un tiempo cultural y político”.

“Porque Troilo es el eslabón que ensambla desde el canto gardeliano al pulso post-piazzolleano. Y también es un emblema de una Buenos Aires vigorosa, incesante, movilizada y movilizadora, atravesada por los consumos culturales de la clase trabajadora hoy, en gran medida, desterrada de ese circuito”, señala la presentación. El libro cuenta con textos del bandoneonista Dino Saluzzi, el periodista Santiago Giordano y la pianista Leda Torres. Su presentación será en el hermoso espacio del Club Social Cambalache (Defensa 1179, San Telmo).

Un poquito de “Pichuco” por acá:

Noelia Recalde lanzó Mi propia casa

Durante la cuarentena horneamos pan de masa madre, aprendimos a hacer pilates por Zoom y nos deprimimos. Algunos lograron sacarle provecho a esos días que vivimos encerrados. La entrerriana Noelia Recalde se puso a componer canciones y acaba de presentar Mi propia casa, un disco que las agrupa. Es un trabajo ecléctico, con una mezcla de estilos. Es “MPC, música popular canción”, lo definió Recalde en Instagram y añadió “aceptemos de una vez que las etiquetas se quedaron allá por los 90”.

Mi propia casa es “fruto del tiempo pandémico, gestado como súplica de alegría en el medio de la desolación y la incertidumbre. Fue un proceso lento, lleno de dudas y certezas. Supuse. Me consentí, Anhelé, reparé, canté, me hice un manto, todo en mi propia casa, sola en soledad”, describió el proceso, en el que contó con la complicidad del productor Ariel Polenta y que le llevó casi dos años.

“Sinceramente la música me lleva de tiro, no puedo planear demasiado sus movimientos y conexiones, vivo hace años confiando en sus pasos. Es mi entrada y salida de todas las corrientes de la vida, mi terapia, mi orilla y mi propia casa”, escribió en sus redes sociales esta cantora, que integra además el proyecto Triángula junto a Nadia Larcher y Micaela Vita.

En sus redes, Recalde ofrece además enviar el disco en alta calidad a quien lo quiera. Igual se los dejo acá subido en una de las plataformas, donde ya sabemos que suena algo peor. Si les gusta, ya saben...

Yapa: Los años luz podcast 

Ya salió la segunda temporada de Los años luz podcast, ideado y conducido por el periodista Humphrey Inzillo. Se trata de un repaso por algunos de los discos más emblemáticos de este sello, fundado hace más de dos décadas. Esta temporada incluye Basavilbaso, de César Lerner y Marcelo Moguilevsky, Viajera, de Malena Muyala, Chamamé, de Los Núñez, Trío Oriental, de Daniel Mazza, Hugo Fattoruso y Fabián Miodownik, y Simplemente, de Lucas Martí.

¡Hasta dentro de dos semanas!

“Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

CRM

Julieta Laso, cantante de voz rea y magnética, acaba de presentar Cara de gitana, el primer single del que será su nuevo disco, La caldera, que saldrá en algún momento de julio o quizá en agosto. La canción compuesta por el jujeño Daniel Magal fue furor en las radios en los años 70. Laso, que alterna sus días entre Salta y Buenos Aires, la adaptó, a su estilo urbano rioplatense. 

“A veces escuchamos una canción y nos suena conocida. Es difícil recordar dónde, cuándo, pero podemos intuir si fue un momento lindo o triste”, escribió la cantante. “Es imposible escuchar Cara de Gitana por primera vez. Siempre nos recuerda a otra vez. Quizás cuando era muy chica, no sabía caminar todavía, una vecina la tarareaba en el patio. Cuando me peino esta mata de pelo, tarareo Cara de Gitana y algo muy alegre que no recuerdo me inunda”.

Cara de gitana fue grabado en diciembre del año pasado y Laso llegó a tocarla en vivo con toda su banda en las únicas dos presentaciones de este año en el CAFF, en febrero. A lo largo del 2020, no hubo shows para esta porteña pero si algunos otros adelantos en sus redes de lo que será el nuevo disco, que sigue por el camino de la música popular urbana y tanguera que viene recorriendo.

El CAFF es el Club Atlético Fernández Fierro, hogar de la Orquesta Típica Fernández Fierro, referente del tango nuevo, de la que Laso fue cantante durante mucho tiempo. Es además un templo de la música popular en Buenos Aires, más concretamente en el barrio de Almagro, cerca del Abasto, y viene sobreviviendo a la pandemia como puede. Hasta abril, aún estaba celebrando algunos shows, pero luego suspendió toda su programación, como en el 2020, ante el avance de la segunda ola de coronavirus. Por cierto, en este marco, la Fernández Fierro cumplió 20 años. Fue hace unos días, el 23 de junio. Así sonaba la orquesta cuando Laso cantaba con ella, hace unos cinco años:

Vida y obra de Aníbal Troilo

Y como hoy estamos tangueros, quiero hablarles también de Siempre estoy llegando, un nuevo libro sobre Aníbal Troilo, “el bandoneón mayor de Buenos Aires”, como le decía Julián Centeya, de cuyo nacimiento se cumplen 107 años este 11 de julio. Lo escribieron Javier Cohen y Fernando Vicente, músicos ambos, y, como, destaca su prólogo, trata sobre “la profundidad y la perdurabilidad de la huella” del legado de Troilo en el tango.

“Pichuco”, como le decían a este músico querido por todos, murió en 1975 a los 60 años. Lo que hacen Cohen y Vicente es ofrecer al público una guía práctica de apreciación del legado de Troilo, sin tecnicismos ni tono académico. Más bien con las ganas de compartir el entusiasmo que ellos mismos sienten por su obra, a la que dividieron en cuatro etapas: “Alegría rítmica”, “Articulación distintiva”, “La reflexión armónica” y “La tristeza melódica”.

Hay además en el libro entrevistas con músicos y cantantes que actuaron con Troilo, como el arreglador y bandoneonista Raúl Garello o el pianista José “Pepe” Colángelo, así como una entrevista inédita al mismo “Pichuco”. Como dice Cohen, es un libro sobre “alguien que desarrolló hasta el doctorado la capacidad de sentir el dolor y la alegría del otro como propios”.

Días del guitarrista

Podría decirse algo similar de Eduardo Falú, prócer de la guitarra argentina, de cuyo natalicio se cumplen 98 años el 7 de julio. Como todos los años, se celebrará en esa fecha el Día Nacional del Guitarrista. Este año, otra vez atravesado por la pandemia, habrá un evento online organizado por Jorge Suligoy, con el auspicio de SADAIC, en el que tocarán Carlos Martínez, Andrea Zurita, Tolato Trzuskot, Lucio Yanel y Manu Navarro, entre otros. Acá, Ernesto Méndez y Roberto Calvo en la edición del año pasado:

“Argentina es un país hecho de guitarras”, suele afirmar Juan Falú, sobrino de Don Eduardo, sobre este país que parece tener la mayor cantidad de guitarristas por kilómetro cuadrado del mundo. Y de todos los géneros. De hecho, el 10 de marzo también es el Día Nacional del Guitarrista, pero en honor al día en que nació el rockero Norberto “Pappo” Napolitano. Así que también tenemos la mayor cantidad de Días Nacionales del Guitarrista del mundo. Cabe aclarar que ninguno de los dos son oficiales.

Luis Salinas agota entradas en pandemia

Y si alguien sintetiza al guitarrista argentino por excelencia es Luis Salinas, que en estos tiempos pandémicos agotó las entradas para sus shows de los días 23 y 24 de junio en Aldo's Palermo (que en realidad son shows del Bebop Club en la terraza que ese restaurante le presta en el marco de la pandemia) y por eso sumó otros dos: el 1 y el 8 de julio. La primera velada estará dedicada al tango y al folklore y la segunda, al latin, blues y jazz. Salinas estará acompañado de su hijo Juan Salinas en guitarra y de Alejandro Tula en percusión. ¿Que cómo son los recitales en pandemia y en invierno? Al aire libre, en terraza calefaccionada y en mesas separadas por burbujas. Pero hasta en los videitos caseros suenan bien:

Sexteto de Caseros para la América mestiza

Descubrimos un grupo nuevo que se llama Laermandá y es un sexteto de la localidad bonaerense de Caseros, que presentó su primer disco, Mestizoamérica, el 25 de junio a través del Club del Disco. Lo integran Noelia Cabral en voz, Mariana Flores y Alejandro Morán en percusión, Germán Cavallero en flauta traversa y coros, Leandro Otranto en bajo y coros y Alejandro Rúfolo en guitarra, tres, charango y coros. Se pasean por los más diversos géneros del continente: candombe, milonga, festejo afroperuano, chacarera, música andina, cumbia, son cubano y joropo. La empoderada es su primer single.

Yapa

Esta columna se define como de música de raíz de por acá nomás. Pero no podemos ignorar la fuerte influencia que tiene, tuvo y tendrán acá los sonidos surgidos en Brasil, que queda un poco más allá. Por segundo año consecutivo, los amigos le celebraron a Don Hermeto Pascoal su cumpleaños online. El 22 de junio el maestro brasileño cumplió 85 años. Disfruten de la fiesta:

¡Gracias por leer y escuchar! Hasta dentro de dos semanas.

“Raíces” fue un programa radial dedicado a la música de raíz de Argentina y Latinoamérica que la periodista entrerriana Blanca Rébori condujo durante más de 30 años en diferentes emisoras. Titulamos esta columna con ese nombre en homenaje a su labor.

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