La ópera es una de las expresiones artísticas más sofisticadas y completas que la cultura ha dado. Involucra la música, la literatura, la actuación, las artes visuales, la danza, la iluminación y el vestuario entre otras ramas del arte. En este contexto, Resurrecta/Unusual Puccini aparece como un espectáculo escénico y musical que toma fragmentos de cuatro óperas de Giacomo Puccini, (Tosca, Il Tabarro, La Boheme y Manon Lescaut) hilvanados por una dramaturgia de corte disruptivo y contemporáneo, y se pone a disposición del público.

Se podrá volver a disfrutar el 1 de septiembre a las 17, en Teatro Empire, ubicado en Hipólito Yrigoyen 1934 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Se trata del proyecto ganador en rubro creación del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes, y las Ciencias en dos oportunidades, primero para la realización del disco y luego para la obra, y reconocido por el Honorable Senado de la Provincia de Buenos Aires.

Históricamente, los argumentos de las óperas reflejan una preponderancia de finales trágicos para la protagonista femenina. Resurrecta plantea una reivindicación hacia la mujer por estos reiterados desenlaces, jugando a pensar un nuevo final para la protagonista, de modo poético y metafórico, pero con un cuestionamiento agudo. La mirada está puesta en las problemáticas femeninas de orden social y vincular. Ópera y género dialogan, intentando plantear nuevas subjetividades. El impacto sociocultural de este proyecto basa su intencionalidad en ofrecer un formato que permita también la creación de nuevas audiencias que no necesiten conocimientos previos para ver estas obras. Se trata de horizontalizar el acceso a la ópera, su divulgación, a su vez contribuir a que el espectador desarrolle una nueva mirada sobre las construcciones del romanticismo y los estereotipos femeninos que fomente una reactualización del género e invite a la reflexión.

Esta propuesta trae en sí como diferencia que la ópera, para un primer acercamiento, es planteada en un formato breve, coherente, de fácil asimilación, con un mensaje conectado a la realidad de las audiencias de hoy con el fin de que los espectadores puedan ingresar de manera paulatina en su lenguaje, y a la vez conectar sus historias a la vida cotidiana.

Reparto y equipo

MM

“No tengo un significante para contar que está Javier acá”. Alejandro Fantino recibe a Javier Milei. Trato preferencial, íntimo, si se quiere. Javi, le dice. Ale, se iguala ante él con la apócope. El entrevistador logra que su invitado pueda hablar sobre cualquier cosa. “Mirá para adelante, no mires atrás con la venganza”, le sugiere al gran privatizador, que responde: “Con todas las cosas que tengo que estar resolviendo en este momento estoy trabajando de siete a 24, yo no puedo perder un minuto en tomar una venganza, sería un idiota. No sé si te gusta la ópera, hay una ópera maravillosa, una ópera de Verdi que se llama Rigoletto, no sé si la conoces”

“Hmmm, no conozco la trama”, responde nuestro nuevo Mariano Grondona. A diferencia de aquel hombre de alcurnia y acción, escriba del decreto 150 de la facción azul del Ejército en la crisis armada de 1962, Ale proviene del mundo del fútbol y la TV trash donde esplende con citas de Lacan y Deleuze. El postestructuralista del tatuaje queda en orsai frente a la referencia del presidente electo. Ese hmmm es el reconocimiento de que lo han llevado a un territorio desconocido. Deja que Javi resuma el libreto. Podemos regodearnos con su capacidad expositiva y concordancia gramatical, a partir del 10 de diciembre lengua del Estado: “Es la historia de un duque, el muchacho era…le gustaba estar con muchas señoritas, era un muchacho de corazón grande, entonces las tomaba y las descartaba, esa es la historia del duque de Mantua, y Rigoletto era su bufón, y básicamente conocía cómo era el duque de Mantua, por la muerte de la madre de su hija, Gilda, se va a vivir con él. Obviamente quería que estuviera lejos del duque, y en ese contexto Gilda iba a la iglesia y lo conoce al duque, que no dejaba títere sin cabeza, y los sátrapas que estaban con Rigoletto, el bufón, le hicieron una emboscada a Gilda y termina teniendo relaciones con el duque, entonces cuando ve esa situación, Rigoletto jura venganza…”.

Ale no tiene nada que aportar, ningún Pará pará pará ahí, ni siquiera lo muestra la cámara, así que el futuro presidente continúa, habla del aria “Vendetta tremenda vendetta”. Le cuenta: “La mejor versión que escuché en mi vida” - aquí aparece el amante de la ópera, no ya el antiguo rollinga- y es la del barítono Leo Nucci en la arena de Verona. Se permite una reflexión de connoisseur. Explica que si el aria se interpreta tal cual la escribió Giuseppe Verdi, el registro del barítono es insuficiente, y es de hecho lo que Nucci hace. Y cuando le piden un bis, “lo hace mejor todavía, es una cosa impresionante”. Javi retoma el argumento: Rigoletto contrata a un sicario, Sparafucile. En las óperas como en la política se mata por encargo.

Dejemos en suspenso unas líneas su relato. Solo para puntualizar algo que el melómano pasa por alto, y es que, en el segundo acto, Rigoletto, le comenta al asesino: “¡Somos iguales! Yo con la lengua y él con el puñal. ¡Yo soy el hombre que ríe, él, el que mata!”. Y esta semejanza entre la mofa o la difamación y el crimen tiene actualidad, acompasa el presente. Ale sabe ahora que Sparafucile tiene una hermana, “una chica que arrendaba su cuerpo”. Es decir, una dupla formada para el delito. Ella debía estar con el duque, “emborracharlo y cuando estaba grogui lo mataba y cumplía con la tarea”.

Pero no. Y ahí Javi corrige ligeramente el libreto, soslaya el odio a la casta que profesa Rigoletto, se olvida del momento de travestismo -cuando Gilda se viste de hombre- y la expone sacrificialmente, de cuerpo presente, para morir de amor y salvar al conde. ¿Qué hace Ale? Sigue la trama boca chiusa. “Sparafucile tiene que entregarle el cuerpo a Rigoletto, lo entrega en una bolsa, Rigoletto estaba feliz, había matado al duque, entonces de repente escuchaba que se cantaba La donna è mobile, de fondo. Estaba tan contento que lo escuchaba. Lo interesante es que en un momento esto le llama la atención, abre el saco y encuentra a la hija, esa vendetta tremenda vendetta, termina matando a su propia hija”. Fin.

La ópera le ha permitido, como sucede en numerosos dramas líricos, una fábula moral que lo conecta supuestamente con las funciones que le esperan. “La venganza no es buena consejera. Tengo que trabajar en temas tan complejos que ni siquiera tengo tiempo”. Pero, ¿y si lo tuviera? ¿Se tercerizará el trabajo? La entrevista ha tenido unos cuatro millones de visitas. Además de un programa de Gobierno, constituyó una iniciación al drama lírico.

II

El traspaso de mando tiene su capítulo musical. Del guitarrero Alberto Fernández a Milei, quien, más que el rock, como creíamos, tiene en la ópera italiana un disfrute y una instancia formativa. El sociólogo Claudio Benzecry retrata en El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión a ese público que se siente impulsado a hablar con extraños de lo que escucha y puebla su discurso de arias y referencias a fragmentos musicales. La ópera, “un producto cultural en extremo complejo, históricamente considerado un significante de la clase, la nación y el estatus”, se convierte en ellos y ellas en una “canción privada” y una “lección emocional”.

Estamos frente a un arte que ha perdido sus rasgos de distinción, elitista, y que incita a ese público a participar de un juego social que no se agota en cuestiones ideológicas. El fanático habla como “si la música se hubiera apoderado de su cuerpo”. Se entrega a una “fuerza superior”. Prefiere las arias sobre los interludios instrumentales, los instantes explosivos, cargados de dramatismo que aquellos que pueden ser tan abstractos como las fórmulas económicas. ¿Entra Milei en esa categoría?

En 2019 se disfrazó de “Capitán Anarco Libertario” para un evento de comics y animé, la Otacon Party. Subió luego al escenario para reescribir el aria del brindis de La traviata, también de Verdi. Recordemos: se trata de un drama íntimo y realista que tiene como protagonista, una vez más, a un muchacho “de buena familia”, Alfredo, quien está relacionado con una prostituta de lujo hasta que se la lleva la tuberculosis. “Bebamos alegremente de este vaso/ resplandeciente de belleza/ y que la hora efímera/ se embriague de deleite”, canta el amante con la copa en la mano.

Sobre esa misma melodía, Milei inscribió su manifiesto operístico: “Gastar, y gastar esa es nuestra regla fiscal/ Y si los ingresos no aguantarán más/ Ahí iremos al Banco Central/ Y eso será inflacionario/ Si no le aflojan al gasto”. Tanto le gustó el remozamiento que reincidió en un congreso de economistas y varios programas televisivos. “A algunos les molesta que yo me ponga a cantar”. Incluso cuando versionó “Fuiste mía un verano”, de Leonardo Favio, le imprimió ese vibrato lírico y cubrió su cabeza con un pañuelo como lo usaba el director de Juan Moreira. Música y disfraz.

Pero algo más: aflora el gusto por la imitación y el valor de aquello que tienen en común la ópera y el ridículo: el exceso. ¿Qué otra cosa es cantar que una ciudad se hunda? Exceso también porque la voz tiene que lidiar con la gran masa orquestal y el mismo peso de la palabra. El crecimiento de la audiencia, la sonoridad cada vez más potente de las orquestas, no solo requirió de salas mayores sino de un modo de cantar a la altura de las circunstancias. Esa forma de cantar, con toda su estridencia, fue tomada como un valor en sí mismo por la audiencia, que festejaba el poderío de los intérpretes (es por eso que Javi se embelesa con el barítono Nucci).

El vibrato fue primero un recurso expresivo basado en la idea de pequeños y rápidos cambios en la altura. Esta habilidad para proyectar el sonido devino una marca de lo lírico. Una elegante y controlada variable del grito. A mayor volumen, más aplausos (¿no es lo que ha marcado también el ascenso político del libertario al calar en los oídos de los indignados?). El realismo de la amplificación y el cine (el close up de la cámara y el micrófono) pusieron en entredicho la eficacia de una vocalización tradicional. Se sobreactúa no obstante como si esos dispositivos no existieran. El capitán anarco capitalista lo puso en práctica en aquel evento cosplay como si se tratara, insisto, del personaje de un drama por escribirse. Música y disfraz para una tragedia en ciernes.

III

Perpleja por la expansión de la ola bolsonarista, la filósofa y artista plástica brasileña, Marcia Tiburi escribió el ensayo Ridículo político, pero para ir más allá de una categoría relacionada con la apariencia y la representación -aquello que es además constitutivo de la ópera- y pensar eso que está “fuera de contexto”, lo que “escapa a lo razonable” (que un economista cante su fundamento del gasto público).

Tiburi parte de la visión carnavalesca de un “mundo al revés” que iguala a las clases y relativiza temporalmente verdades. Una segunda vida ocupa por unos días el lugar de la primera. Lo serio y lo no serio se confunden bajo la forma de una curiosa yuxtaposición de escenas. Pero el ridículo político, dice, ya no crea esa segunda vida como en el carnaval, que se disuelve con el miércoles de ceniza cuando todo se normaliza y restablecen las jerarquías. Es una forma de repetición que invade la realidad. El carnaval se vuelve incluso serio cuando un aria de La traviata sale de la garganta de un economista que lleva un antifaz y un tridente y, bajo la risueña caracterización augura el escarnio.

“Toda expresión de la ópera seria se remonta a dos gestos: amenazar y suplicar”, sostiene Ivan Nagel en Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart. El presente argentino ya pone fuera de la escena teatral la primera de esas acciones. No solo la amenaza y la venganza, el perdón y súplica son tópicos del género. Señala Lawrence Kramer en Musical meaning toward a critical history que la ópera y las películas de Hollywood comparten lo extravagante, los egos, la pasión, la traición, el sexo y la muerte a la enésima potencia. “Difícil no relacionar el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó con el final de la Tetralogía (de Richard Wagner)”. O la preocupación constante de Hollywood por la sexualidad y el sacrificio femeninos, sin antecedentes escénicos como Tristan e Isolda y Madama Buterfly, que Milei intentó presenciar en el Colón con su novia imitadora.

¿Qué de esos rasgos detectaremos en breve? ¿Y qué melodía reclamará esta cirugía mayor sin anestesia que se anuncia? ¿La Renga, Puccini? ¿Verdi rengo? ¿Alcanzará con gritar? La aparente fijación de Milei con el verismo quizá no le ha permitido adentrarse en otros repertorios ejemplares que podrían reflejarse en el espejo argentino como premonición.

Pienso en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera que Kurt Weill y Bertolt Brecht estrenaron en 1930 en la inflacionaria República de Weimar. Tres trúhanes buscados por la policía crean una ciudad ficticia en medio del desierto. Mahagonny, la ciudad de las redes, a la que llegan visitantes en busca de lujuria y futuro. Pero la libertad ilimitada tiene sus costos si no se tiene dinero. “El dinero te hace sexy”, cantan. Esa carencia se penaliza con la muerte. La ciudad colapsa en medio del caos y la carestía. Sobre el escenario se levantan carteles que pudieran ser titulares de nuestros diarios. “Por el crecimiento del caos y de los precios”, “Por la lucha de todos contra todos”. Vean esta puesta argentina.

IV

Lamenté en parte el silencio de Ale cuando se mentó la música delante suyo. Hubiera sido interesante que hiciera gala de ese capital simbólico con el que apabulla a sus invitados y le dijera, mirá Javi, no sé, tal vez, en virtud de relación afectiva con aquellos que llamas tus “hijos de cuatro patas”, y sé muy bien cuánto te importan, podría llamarte la atención, quién sabe, A Dog's Heart, pará pará, te cuento, es una ópera, una ópera que estrenó en 2010, es la ópera de un compositor ruso Alexander Raskatov, pero no pongas cara de… ¿puedo seguir? Bueno, esta ópera se basa en la novela que Mijaíl Bulgákov escribió en 1925 y fue prohibida por seis décadas. Cosas de comunistas podrías decir, te digo yo, el estalinismo como obra de arte, diría Boris Groys, otro día te habló sobre él, sigamos con la ópera que cuenta la historia de Sharik, un perro callejero al que un cirujano al que llaman el Profesor, le trasplanta los testículos y la glándula pituitaria de un humano. Lo que debía ser un experimento en la Rusia bolchevique para rejuvenecer los cuerpos tiene una asombrosa derivación: el pichicho se convierte en un espantoso hombre, Poligraf Poligrafovich Sharikov. Todos los personajes son ridiculizados, excepto el perro que interpreta una marioneta creada por titiriteros al estilo de una escultura del suizo Alberto Giacometti. Solo por eso tendrías que verla con Fátima. La marioneta se mueve, salta, grita, como un animal bifronte. Su costado más humano lo interpreta un contratenor, mientras que el lado oscuro, el momento de los aullidos, queda a cargo de una soprano que utiliza un megáfono.

Pero, claro, A Dog's Heart se encuentra en las antípodas de las apetencias de Javi. Esas obras por lo general no tienen el signo del lucro asegurado. Las financia el erario público. Una aberración como la justicia social, dirían. Que Ale entonces se ajuste en esta deriva a las afinidades electivas de su invitado. Acaso algún día, podría decirle, en una de esas durante una gira de Estado, podrías coincidir con la puesta en escena The Fall of Gondolin. Es la ópera que Paul Corfield Godfrey compuso basada en El Silmarillion de J.R.R. Tolkien. En estos textos publicados tras la muerte del autor de El señor de los anillos nos enteramos cómo surgieron los orcos, seguro que lo escuchaste a Mauricio hablar de ellos. A esto voy y tal vez te sirve. Porque solamente puede ser esencia aquello que hace que algo sea. La taza es taza porque tiene taceidad. La arboreidad hace ser a los árboles. Los orcos, orquedad, son unos humanoides de apariencia bestial y terrible, al servicio de los villanos Melkor, Sauron y Saruman. Orejones y con los colmillos afilados. Te cierro con esto. ¿La técnica es esencia o accidente en el capitalismo? Aristotélicamente planteado, ¿eh?

¿Qué había dicho Macri que no me atrevo a poner en boca de un imaginario Ale? Esto: “Los jóvenes no se van a quedar en casa si estos señores empiezan a tirar toneladas de piedra, los jóvenes van a salir a defender su oportunidad, entonces los orcos van a tener que medir muy bien cuando quieran salir a la calle a hacer desmanes”.

El expresidente hizo gala de una suerte de racismo fantasy. Una analogía visual que, si escuchamos la banda sonora de la película, podemos advertir lo siguiente: cuando esos sujetos robustos, morochos y a veces jorobados avanzan hacia el combate, se percute un sonido grave que ilustra el movimiento: marchan al compás de algo semejante a un bombo. La ópera es tinglado y artificio. El Estado, ficción paranoica. Un Estado operado y operístico se vislumbra como temible. Las vendettas de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Tosca, de Puccini, son un porotito frente a lo que se nos insinúa. La dolorizacion. ¿Tendremos un pucciniano Scarpia? Pará, pará….¿para estatal?

AG

La ópera “Fausto”, adaptación de Charles Gounod de la primera parte del emblemático texto de Johan Wolfgang von Goethe, que concentra en su protagonista la arrogancia y soberbia del ser humano y su imposible deseo de vencer el paso del tiempo, abrió este martes a sala llena, y con aplausos de pie la temporada del Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires.

¿Quién es Fausto? Fausto es el ser humano intentando ponerse por encima de lo divino y, por ende, de lo infernal. Es la intención del hombre de negar todo lo que fuera espíritu, abrazando la materia y los placeres carnales. Pero no en vano, Fausto encuentra su salvación en el amor puro de Margarita y es aquí donde Mefistófeles debe comprender que ha perdido.

“Fausto -escribió el director de escena, vestuarista, escenógrafo y coreógrafo Stefano Poda- logra in extremis concluir el Pacto con Mefistófeles. Un pacto hecho consigo mismo, con la vida, con el género humano. (...) Su único deber será llegar a la ronda final con el punto decisivo en la mano, a saber, el sentido de la existencia”.

Esto, en la obra de Gounoud; no así en la de Goethe, quien interpretó el mito de Fausto en modo de tragedia, como la decena de escritores que lo han mostrado al mundo (el británico Christopher Marlowe la tituló sin eufemismos como “La trágica historia del doctor Fausto”). En palabras de su director musical, Jan Latham-Koenig. a esta agencia: “Esta es la versión francesa. Creo que a los franceses no les gusta los finales que no son felices y esta obra tiene más que ver con la tradición de la ópera francesa en ese período”.

No se sabe mucho del origen del mito de Fausto, algunos lo citan en Alemania en el Siglo XVI con la aparición de un folletín en el que narraba la vida de un encumbrado alquimista que, deseoso de juventud eterna, le vende el alma al Diablo.

A lo largo de la historia, varios fueron los escritores que le dieron su punto de vista a Fausto, con leyendas en Polonía y hasta la posible existencia de Fausto en una aldea alemana en el Siglo XVI. El novel Thomas Mann ha escrito el suyo, mientras que varios directores, como Aleksander Sokurov o Friedrich Wilhelm Murnau lo llevaron a la pantalla grande.

La ópera, por su parte, fue escrita en 1859, durante el Segundo Imperio francés y quizá por ello es que, intentando dejar de lado las sangrientas batallas post Revolución Francesa, el público estaba deseoso de espectáculos que dieran esperanza.

Para la puesta de este martes, Poda dispuso un círculo gigante que por momentos cubría a los actores y, por otros, los dejaba fuera, como si se tratara del gato y el ratón. Carismático, Mefistófeles (interpretado maravillosamente por el bajo ruso Aleksei Ttikhomirov) lo hace entrar al juego a Fausto (el tenor armenio Liparit Avetisyan), hasta que este se da cuenta de que su deseo de entregar el alma por la juventud eterna lo dejará lejos de su amada Margarita (la soprano rumana Anita Hartig). Entre los cantantes consiguieron momentos máximos como trío, que arrebaron vítores desde las plateres por la precisión y profundidad en la armonía vocal.

En los tres primeros actos, de una duración de 60 minutos, dentro del círculo gigante, Fausto se debate en su vejez entre líbros, como símbolo del conocimiento terrental que está circunscripto dentro de la infinitud del Cosmos. Allí, Mefistófeles hace su aparición y fiel a como debe ser una de estas entidades, no miente: desde el primer momento le dice que al final del recorrido, su alma deberá pertenecerle.

El coro estable del Teatro Colón, con su centenar de cantantes, estuvo a cargo de lo que en la obra de Goethe pueden ser los Fuegos Fatuos o el Coro de Ángeles que, desde un lugar u otro, advierten o estimulan a Fausto para tomar sus decisiones.

En una brillante elección de vestimenta roja, el coro contrastaba con las paredes negras y blancas que se intercalaban entre la tierra y el infierno. En un momento son jóvenes lascivos prontos a partir hacia el frente, en otros son los soldados realizando la célebre marcha, o también los convocados al velorio. Los contrapuntos vocales son notables.

Para el cuarto acto, Poda decidió pegar dos árboles marchitos en la circunscripción del círculo. Serían el árbol de la vida y el árbol del conocimiento que, secos, se dejan a la ambigüedad: ¿será lo que Fausto perdió o lo que, en realidad, es Mefistófeles? Ambos suben y bajan del enorme anillo, a la vez que se miden y se ayudan en su descenso al infierno.

También tuvieron su momento los figurantes bailarines como las almas ya perdidas, en el momento clave de la obra: Fausto consigue hacer correr el tiempo, lo que significa un avanzar, superarse y redimirse; aquí puede radicar “el sentido de la existencia”, al que hace referencia Poda. Mientras tanto, Mefistófeles, en vano, intenta detener al reloj de arena, para, así, frenar cualquier tipo de evolución del espíritu humano.

La obra de tres horas, con dos intervalos de 15 minutos cada uno, se repite hoy, el jueves, el sábado, el domingo y el martes, pero, como sucede en estos casos, con cambios de elenco.

Por Agustín Argento, agencia Télam.

IG

Algo Prestado es un podcast de elDiarioAR realizado por Tamara Tenenbaum, junto a un invitado cada semana. Está alojado en Spotify, plataforma líder para la publicación de podcast, y también en otras aplicaciones de streaming.

TT

Se exhibe la utilería, las escenografías, el vestuario y el decorado utilizados en las óperas más conocidas del Teatro Colón, en un galpón de 7500 m2. La idea es mostrar el detrás de escena de las obras y homenajear a los trabajadores del teatro que realizaron las piezas.

En la página web se explica que “Colón Fábrica es un proyecto integral en el que conviven la producción artística y escenotécnica, la formación con salida laboral y la preservación del patrimonio”. Se trata de uno de los pocos teatros en el mundo que produce todas las piezas que necesita para sus espectáculos.

La entrada general para turistas cuesta $550 y $350 para argentinos residentes; la de jubilados, estudiantes de colegios primarios, secundarios y universitarios vale $200; las personas con discapacidad y niños menores de siete años pueden ingresar gratis.

Hay escenografías de las producciones más recientes del teatro, como Turandot (2019), La Bohème (2018), Un tranvía llamado deseo (2019), Los cuentos de Hoffmann (2019), Don Pasquale (2019), Rigoletto (2019), Aida (2018), y El Corsario (2011). En la muestra hay un código QR junto a las piezas para acceder a más información.

El galpón donde se realiza la exhibición está ubicado en el Distrito de las Artes del barrio de La Boca. Es un espacio que se usa para llevar a cabo tareas de reacondicionamiento y donde se dictan materias de la carrera de Artes Escenotécnicas del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.

MGF

“Cuando esto sucedió”, canta el coro. El ritmo es aterrador. La orquesta explota. Hay un silencio y una pequeña oscilación en las voces agudas y la pulsación permanece, como en las sombras, en la percusión. Un joven entra tropezando, con los brazos cubiertos de sangre.  El teatro sucede en la escena, es claro. Pero también en el sonido. No se trata de acompañamiento ni de ambientación. Hay un drama sonoro y ese mundo, tejido con minuciosidad, es una voz más en una obra genial que se construye, precisamente, en la pluralidad de voces.  

Esa escena sucede alrededor de los 14 minutos y, por primera vez, plantea uno de los ejes que articula la trama. Se trata de Innocence, la obra de la compositora Kaija Saariaho con libro de la escritora Sofi Oksanen, estrenada el 3 de julio en el Festival Aix-en-Provence, transmitida por streaming el 10 y visible hasta el próximo 1 de noviembre en este enlace. Hasta ese momento se ha asistido a los preparativos de una fiesta de casamiento en un restaurante. La irrupción de la tragedia, sucedida en otra época –diez años antes– y otro lugar –una escuela secundaria internacional, en Finlandia– es abrupta. Como en las series de Netflix, el misterio de este notable thriller con música (o hecho de música, más bien) tendrá que ver con qué es lo que une a las dos escenas. Como con Elektra, de Richard Strauss o Wozzeck, de Alban Berg –dos de los modelos confesos de Saariaho–, drama y música son una misma cosa. Y, tal vez, se trate en este caso de una de las únicas composiciones en lo que va del siglo capaces de comparárseles. Innocence se percibe, desde los ominosos graves, la luminosa parte de flauta y los ostinatos de arpa y glockenspiel de la Introducción, como un hito en la historia del teatro musical. 

La especialidad de la ópera es la muerte. Desde la Euridice a la que Orfeo ha rescatado del infierno con suertes diversas –dependiendo de la piedad del libretista o del gusto de los públicos– pasando por miles de reyes, mujeres carcomidas por el deseo o la culpa (en la ópera suelen ser lo mismo), pecadores castigados y amantes contrariados, la historia del género se ha escrito, a lo largo de más de cuatro siglos, con sangre. Pero el capítulo que acaban de agregar dos de los nombres más importantes del arte contemporáneo –ambas nacidas en Finlandia– coloca en un nuevo estadio a esa vieja manera de contar historias con música. Y, sobre todo, sitúa en el presente una forma del arte que para parte de sus hacedores y de su público ronda inevitablemente el culto al pasado. O, simplemente, vuelve a colocar en el lugar del arte –del debate sobre el arte, de las conexiones del arte con la realidad, de las polémicas y del consumo del público del arte– un sistema expresivo que, para muchos, ha quedado condenado al museo. Y a una especie de fastuosa invención de Morel que aún gasta millones en la repetición interminable de sus antiguas glorias. 

“Aliide Truu miraba fijamente a la mosca y esta le devolvía la mirada”, escribía Oksanen en el comienzo de Purga, su tercera novela, publicada en 2008, en la que  adaptaba una obra de teatro escrita en 2007, a los 30 años. Allí también había varias épocas –la invasión nazi de Estonia, la ocupación soviética, violaciones y violencias del pasado y del presente, una mujer vieja y una mujer joven–. Y una pregunta formulada en esa novela encabeza las notas del programa de esta ópera: “¿No sos siempre culpable desde el momento en que te escapás?”. La culpa y la inocencia son, desde ya, el tema de esta ópera titulada, tal vez de manera irónica, con la segunda de estas palabras. Una masacre de estudiantes y un secreto familiar establecen dos polos de tensión y el escenario diseñado por Chloe Lamford para la puesta híper realista del australiano Simon Stone los hace coexistir en una estructura giratoria con dos grandes espacios, destinados uno a la fiesta y el otro al salón de clases, más una multitud de pequeñas áreas –el baño o la cocina del restaurante, una habitación, los pasillos de la escuela– que puntúan la narración –y la reconstrucción del pasado–.

Se trata, como en la última cena, de trece personajes. Y cada grupo –en relación con la trama– y también algunos caracteres en particular tienen no sólo una historia sino una voz y un estilo vocal propio. Los asistentes a la fiesta –Novia, Novio, Padre y Madre del novio, Sacerdote y Mucama– son roles vocales convencionales. Cinco sobrevivientes de la matanza, representados por actores o actores cantantes, hablan en español, sueco, francés, alemán y griego. La vieja profesora utiliza el sprechstimme (el canto hablado patentado por Arnold Schönberg) y –uno de los grandes hallazgos del cast–Marketa, una de las jóvenes asesinadas, es encarnada (literalmente) por una fantástica artista emergente de Finlandia, Vilma Jää, situada en las fronteras entre el pop, la electrónica y el rescate folk. Para ella, y para su estilo –y aprovechando sus inflexiones vocales características– Saariaho escribió una parte que, más allá de su belleza y el refinamiento de la composición, claramente se desprende del conjunto (al fin y al cabo se trata de un fantasma).

La imagen de La última cena de Leonardo estuvo en el comienzo del proyecto. Fue la primera idea fijada por Saariaho en las conversaciones con Oksanen. “Conocemos sus trece personajes, sabemos por qué están allí pero quería que se escucharan sus diferentes puntos de vista”, cuenta la compositora en el programa de mano. Esta es su quinta ópera. Y la primera de sus obras donde el manejo cristalino de las texturas y un estilo onírico y fuertemente personal derivado de las vanguardias francesas de los años sesenta y setenta –y en particular de una corriente llamada espectralismo– abandona las zonas fantasmales –aunque nunca por completo– y se interna en el barro violento de las pasiones más crueles. Premiada con el Polar y, en marzo de este año, con el León de Oro de la Bienal de Venecia por el aporte a lo largo de su vida, entre muchos otros galardones, es sin duda una de las principales voces de la creación musical actual. La composición de Innocence les llevó, a ella y Oksanen, ocho años. Su estreno estaba previsto para 2020 y la pandemia de Covid-19 obligó a su postergación. Le Monde, Le Figaro y la revista especializada Diapason en Francia, The Guardian en Gran Bretaña, The New York Times y The New Yorker en los Estados Unidos fueron algunos de los medios que dieron cuenta de lo que consideran unánimemente uno de los más importantes acontecimientos culturales de las últimas décadas.

La pluralidad de voces y de idiomas de la trama se corresponde, eventualmente, con un reparto de estrellas internacionales –Magdalena Kozena en el papel de la mucama, Sandrine Piau como la madre del novio, Lilian Farahani en el papel de la novia, Marcus Nykänen y Tomas Pursio como el novio y su padre, una inolvidable Lucy Shelton como la profesora y la ya nombrada Jää–, y con la participación del Coro de Cámara de la Filarmónica de Estonia y de la Sinfónica de Londres. Y, lejos del último lugar en importancia, con las características de la producción: un encargo conjunto del festival que la estrenó, de la Royal Opera Hose Covent Garden londinense, de la Opera Nacional de Holanda, la Opera Nacional Finlandesa, el Met neoyorquino y la Opera de San Francisco.  

Si por un lado obras como esta muestran que la ópera no es (o puede no ser) una lengua muerta, no es menos cierto que se trata de una de las formas del arte más caras de la actualidad, que el público tradicional declina –o se muere–  y que hablarle a nuevos públicos depende tanto de las buenas ideas de programación como de la búsqueda de mecanismos que hagan posible su financiación. Innocence, en todo caso, no sólo dialoga de manera virtuosa con la tradición y exhibe un refinamiento extremo en la composición sino que se enfrenta al presente. Y, además de correr el límite generacional de un género arcaico disuelve una barrera mucho más rígida y menos percibida: la que la ópera ha ido edificando entre ella y el mundo de la cultura. Las ovaciones al final de las representaciones de Innocence –como las que hace ya demasiado tiempo saludaron el estreno en el Colón de La ciudad ausente, de Gerardo Gandini y Ricardo Piglia–  muestran otra posibilidad. Y, eventualmente, composiciones como estas contestan una de las grandes preguntas que el universo del arte se sigue haciendo: ¿Son posibles, aún, las obras maestras?   

DF