Hay una novela que encierra todas las novelas. Y una sonata que encierra todas las sonatas. La novela menciona una sonata para piano y violín y esa obra, y las reflexiones acerca de lo que la música produce en los personajes, articula un relato complejísimo que no sigue otra cosa que el complejísimo curso de la memoria y que habla de una búsqueda, la del tiempo perdido. La novela, Á la recherche du temps perdu, consta de siete tomos y su autor, Marcel Proust, comenzó a publicarla en 1913.

Es, más allá de la mención a esa sonata de un compositor imaginario llamado Vinteuil, una obra musical. Wagneriana, para más detalle. Una heptalogía. Y, también, un mapa de la sociedad parisina, de los snobs y de sus consumos en los finales del siglo XIX y comienzos del XX. Allí aparecen 80 pintores, 170 escritores y 40 músicos -Richard Wagner a la cabeza con 35 menciones, Ludwig Van Beethoven con 25, y Claude Debussy con 13- y eso sin considerar adjetivos como “wagneriano” y títulos de obras como Lohengrin, la ópera de ese autor que habla del príncipe del cisne y, por primera vez, de la leyenda de Parsifal.

Wagner, en su afán totalizador, guarda las semillas del antiwagnerismo. O, dicho de otra manera, pocas cosas resultan más wagnerianas que el antiwagnerismo de Debussy, aquel a quien Erik Satie, entonces su amigo, reclamaba, en una carta, “hagamos música pero sin choucrut”. Y es que el vuelco que dio la música en ese fin de siglo no hubiera sido el que fue sin los wagnerianos franceses, sin el lazo -¿invisible, como la música?- del simbolismo, del lenguaje de sombras y reflejos del impresionismo, y sin esa novela que, como El anillo de los nibelungos, transcurría sin transcurso, o edificaba su propio transcurso, fuera del tiempo, en su búsqueda del que se había perdido. De ese texto que inventaba como principio rector una sonata imaginaria.

Ese nuevo siglo no hubiera sido el mismo sin Gabriel Fauré y sus melodías aéreas, flotantes sobre el tiempo. “Conozco tu obra lo suficiente como para escribir un libro de trescientas páginas sobre ella”, le dijo Proust en una carta. Y, sobre todo, sin el verdadero eslabón perdido: la wagneriana –y anti wagneriana, y pre debussysta, sin saberlo– sonata para piano y violín que encerraba todas las sonatas, la de César Franck. La Sonata de Vinteuil y su “pequeña frase que tanto le gustaba a Swann” hacen su aparición en el primero de los siete tomos, Du côte de chez Swann (las traducciones varían pero la más cercana en sentido es Por el camino de Swann). Poco importa si la Sonata de Franck fue o no la única fuente. Todo hace suponer que no. Pero ninguna otra obra expresa en sonido, de una manera tan claro, lo mismo que su relato.

Proust mira (escucha) a Wagner en su monumental novela. La Tetralogía brinda a sus siete partes un modelo de organización interna y la suspensión del tiempo del operista fluye como río subterráneo de la “Recherche…” proustiana. Y esa mirada, esa lectura de Wagner, es profundamente personal -y francesa-. Está atravesada por la musicalidad de esa lengua, por la idea de los reflejos más que por la de los contornos, por los pequeños salones burgueses y no por los grandes teatros imperiales. Esa visión de Wagner y su tiempo sin tiempo es la misma que la articulada en la Sonata en la mayor de Franck, ese organista nacido en Bélgica y nacionalizado francés –el Conservatorio de París no admitía extranjeros– y que pronto asumiría la presidencia de la Sociedad Nacional de música, en reemplazo de Camille Saint-Saëns.

Su rivalidad con este compositor, que acababa de estrenar allí su propia Sonata Op 75 para ese mismo instrumental, no es, por otra parte, un dato menor. Y su decisión de escribir su propia sonata para piano y violín no fue un hecho inocente.

La primera sonata para piano y violín de Saint-Saëns aparecía con nombre y apellido en Jean Santeuil, una novela inacabada anterior, y también en los primeros borradores de Á la recherche …Proust la había escuchado repetidamente, en una reducción para piano, tocada por su amigo y ocasional amante, el venezolano Reynaldo Hahn. En la dedicatoria que escribió a Jacques de Lacretelle, cuando le envió una copia de Por el camino de Swann, dice: “En la medida en que la realidad me ha sido útil (que no es mucha, la verdad), la pequeña frase de la Sonata -y nunca se lo he contado a nadie- es (para empezar por el final), en la velada de Saint-Euverte, la encantadora pero finalmente mediocre frase de una sonata para violín de Saint-Saëns, un músico que no me gusta.”

En realidad, si se le cree a Proust –y no hay motivo para no hacerlo– no hay misterio alguno. Con su amigo Antoine Bibesco, hijo de la dueña de uno de los salones que frecuentaba, fue detallista al extremo: “La sonata de Vinteuil no es de Franck (…) la pequeña frase es una frase de la sonata para piano y violín de Saint-Saëns que tararearé para ti (¡tiembla!), los trémolos incesantes vienen de un preludio de Wagner, la apertura, su plañidero inicio y final son de la sonata de Franck; los pasajes más espaciosos de la Ballade de Fauré”. La pregunta, en realidad, no es tanto qué escuchó Proust para crear a Vinteuil y su sonata sino cuál es la música que esa novela hace escuchar a quien la lee. Cuál la que, en su ruptura del tempo romántico y sus sistemas narrativos más se aproxima a la recherche, una palabra musical, al fin y al cabo, si se piensa en el ricercare de la antigüedad. Y en otra dedicatoria y otra obra. La que Johann Sebastian Bach escribe para Federico El Grande de Prusia cuando le envía La ofrenda musical, esa composición armada, también, a partir de un leit motiv, un pequeño tema, como el de Vinteuil. Era el rey quien supuestamente lo había  creado para que el músico improvisara sobre él. “Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta” (el tema dado por el rey, con agregados, resuelto en el arte del canon), dice bajo su título. Y ese texto es un acróstico. Las primeras letras de cada una de esas palabras forman entre sí otra palabra: ricercar. Y, en tren de lacanianismos al paso, bien podría pensarse a ese Swann que se enamora de Odette, con esa doble “n” tan alemana, como una alusión al cisne wagneriano (Schwan).

“Por debajo de la línea del violín, delgada, resistente, densa y directriz, se elevaba como en líquido tumulto, la masa de la parte del piano, multiforme, indivisa, plana y entrecortada, igual que la agitación malva de las olas, hechizada y bemolizada por la luz de la luna. Pero en un momento dado, sin poder distinguir claramente un contorno ni dar nombre a lo que le agradaba, seducido de golpe, quiso coger una frutilla o una armonía -no sabía exactamente lo que era- que al pasar le ensanchó el alma”. En efecto, la descripción de las sensaciones de Swann no se refiere a una sola obra sino al sonido de toda una época. A un canto del cisne, el del romanticismo. A algo que proviene de Wagner pero, a la vez, ya se ha extinguido con él y renace, como el cisne de Lohengrin (como Swann), con una forma diferente. Otro pequeño tema más, la insistente melodía de violín de Franck, que surge una y otra vez, con cambios de color pero no de sustancia, y ese piano que lo genera, con un acorde al borde de lo inaudible en el comienzo, pero que luego fluye desde allí, turbulento.

El mundo sonoro de Á la recherche… es el de Fauré y el de Debussy; el de la difuminación de los trazos y los contornos. 1913, el año de la publicación del primer tomo, es el del estreno de Juegos, de Debussy, la obra que rompe de manera radical con el sistema narrativo de la variación progresiva del Romanticismo. Y hay un elemento más. El arcaísmo que impregna en esos años la obra de Pablo Picasso y que se transparentará frecuentemente en la de Maurice Ravel. Esa combinación entre lo nuevo y las relecturas de lo antiguo se manifiesta en los gustos del escritor, de los que queda como documento el programa del concierto que organizó, como colofón de una cena en el Ritz de París, el 1 de julio de 1907: Sonata para violín Nº 1 de Fauré, un Andante de Beethoven (no se especifica cuál), un Preludio de Fréderic Chopin (también sin especificación), “Des Abends” de Robert Schumann, el Preludio de Los maestros cantores de Wagner (en reducción al piano), “Idylle” de Emmanuel Chabrier, “Les Barricades mystérieuses” de François Couperin, un Nocturno de Fauré (no dice cuál), la Muerte de amor de Isolda de Wagner, en la versión para piano de Franz Liszt, y la Berceuse de Fauré.

La Sonata de Vinteuil es una obra colectiva; es la que imagina, como a los personajes de la novela, con un poco de cada uno de los que conoce –y espía–. No obstante, la composición que, a su manera, cuenta la misma historia que Á la recherche… es esa sonata cíclica en dos partes, cada una de ellas formada por dos movimientos, compuesta por Franck en 1886. Allí está su juego con el tiempo, desde ya. Pero, lejos del último lugar en importancia, la fascinación con Wagner y su posible traducción al francés.

Esos dos polos –Wagner y Francia– marcan la oscilación de las versiones de una de las obras más interpretadas del repertorio. En el primero de esos extremos bien puede situarse la histórica interpretación de David Oistrakh y Sviatoslav Richter en el Conservatorio de Moscú en 1968. En el otro podría ubicarse a Joshua Bell –cuyo maestro, Josef Gingold, fue discípulo de Eugène Ysaÿe, que estrenó la obra y fue su dedicatario–, y que la grabó junto con el pianista Jean-Yves Thibaudet. La Sonata, que inicialmente no había estado pensada para Ysaÿe sino para Armand Parent, que lo había ayudado a terminarla, fue registrada por todos los grandes violinistas del último siglo y no siempre por pianistas a su altura, quizás olvidando que, como las sonatas de Beethoven –y como la de Vinteuil– habían sido concebidas “para piano y violín” y no al revés. La excepción es Martha Argerich, desde ya. Ivry Gitlis la registró con ella dos veces, en estudio, excelente, y en Beppu, en vivo, olvidable. Itzhak Perlman, con ella, aparece quizás demasiado plácido y el notable Renaud Capuçon no logra corresponder del todo la intacta vitalidad de la pianista, en vivo en el Festival de Aix de 2022. 

Entre las grabaciones ejemplares –por distintos motivos– resultan imprescindibles la de Arthur Grumiaux –otro heredero de Ysaÿe por línea directa– con György Sebok, la de Catherine Courtois y Catherine Collard –un modelo de contención–, la de Agustin Dumay con Jean-Philippe Collard  y la que para mí resulta, entre las recientes, no solo perfecta sino de una profundidad y un equilibrio admirable, la registrada por Alina Ibragimova, una de las grandes violinistas de la actualidad, con el pianista Cédric Tiberghien. La irrupción de la parte solista del piano –“se elevaba como en líquido tumulto […], multiforme, indivisa, plana y entrecortada, igual que la agitación malva de las olas, hechizada y bemolizada por la luz de la luna”, escribía Proust–, el exquisito crecimiento del tema del violín, sus pequeñas diferencias de timbre y de color, la idea del retorno y del tiempo sin tiempo, no podrían haber encontrado una traducción mejor. Las obras  que completan el disco  –el Poème Elegiaque de Ysaÿe, la Sonata en sol menor de Louis Vierné y el Nocturno para violín y piano de Lili Boulanger– aportan, además, una nueva capa de significado.

Como apéndice, existen tres discos que rondan de manera brillante el mundo de la sonata de Vinteuil y de los salones proustianos. En uno, titulado Proust, le concert retrouvé, Théotime Langlois de Swarte, en un violín Stradivari “Davidoff” con cuerdas de tripa y Tanguy de Willencourt en un piano Érard del siglo XIX reproducen, en gran medida, aquel concierto de 1907 en el Ritz. El gran cellista Steven Isserlis, junto con Connie Shih en piano, interpreta la transcripción de la Sonata de Franck para su instrumento en Music from the Proust’s Salons, donde incluye además piezas de Hahn, Fauré, Saint-Saëns, Augusta Holmes y Henri Duparc. Y en La sonate de Vinteuil, las hermanas Maria y Natalia Milstein interpretan todas las posibles obras inspiradoras de Proust incluyendo, además de Hahn, Saint-Saëns y Debussy (aunque no a Franck), su propia -e improbable, aunque bella- hipótesis: la Sonata en re menor de Gabriel Pierné.

DF/MF

Es fama que a Marcel Proust (1871-1922) la originalidad y el género sui generis al que pertenece En busca del tiempo perdido le creó serias dificultades para conseguir publicar el primero de sus volúmenes. Había empezado a escribir la vasta novela en 1907 y la había anunciado como proyecto en varias cartas de mayo y agosto de 1908 enviadas a amigos. Ya en 1909 la ofrece sin suerte al periódico y editorial Mercure de France y, en diciembre de 1912, recibe –con sólo un día de diferencia– tanto el rechazo de la editorial Fasquelle como el de la Nouvelle Revue Française (NRF) por intermedio de André Gide, quien más tarde le confesará en una carta: “El rechazo de este libro será para siempre el más grave error de la NRF”.

En busca de editor Proust intenta, a través de amigos e intermediarios, publicar en el sello Ollendorff, que, dirigido por Alfred Humblot, también desestima la propuesta en febrero de 1913. Finalmente, por consejo de su amigo Gaston Calmette –quien trabajaba en Le Figaro, periódico varias veces mencionado por En busca del tiempo perdido–, Proust se contacta con la pequeña editorial Grasset, donde logra editar su obra en 1913 “a cuenta de autor”. El volumen que inaugura el ciclo, Por el camino de Swann, lleva una sencilla pero elocuente dedicatoria: “Al señor Gaston Calmette, como testimonio de mi profundo y afectuoso agradecimiento. Marcel Proust”. Este affaire de la edición y su derrotero –narrado en cartas inolvidables a su amigo escritor Louis de Robert, “el primer amigo de Swann”– da cuenta de los no pocos obstáculos que debió vencer. En 1919, cuando el segundo tomo, A la sombra de las muchachas en flor, obtiene el Premio Goncourt, el esforzado emplazamiento de su obra se consolida, a escasos tres años de su muerte. ¿Qué ocurrió a lo largo de esos cinco años para que se produjera ese cambio en la recepción de la Recherche?

Junto al cimbronazo de la Primera Guerra Mundial y las mutaciones en el campo del arte iniciadas en 1913 surgen las denominadas vanguardias históricas. Proust no formará parte de ninguno de los “ismos” que se gestan en esa época, aunque se lo incluirá entre los “modernistas literarios de la primera década del siglo”. Según el escritor y crítico Edmund Wilson, los representantes de ese modernismo de las primeras décadas del siglo son James Joyce, Paul Valéry, T. S. Eliot, William B. Yeats y, precisamente, Marcel Proust, como figuras que impulsan importantes transformaciones.

Nuestro autor nació en Auteuil el 10 de julio de 1871, poco después del fin de la Guerra Franco-Prusiana y de los sucesos del movimiento insurreccional conocido como la Comuna de París (18 de marzo-28 de mayo de 1871). Hay, asimismo, otros dos acontecimientos que atraviesan no sólo la vida del autor sino también el ciclo proustiano: en primer lugar, el Affaire Dreyfus, uno de los grandes subtemas de En busca del tiempo perdido, y, en segundo lugar, la Primera Guerra Mundial.

El primer tomo aparece, pues, en los albores de la denominada Gran Guerra y forma parte de un magma de transformaciones en el campo del arte cuyos hitos podrían ir desde el poema-pintura La prosa del Transiberiano de Blaise Cendrars y Robert Delaunay hasta el ballet La consagración de la primavera del músico ruso Igor Stravinsky. Podemos suponer que un movimiento disruptivo –o que no estaba en el horizonte de las expectativas del público de la época– ocurrió también en torno a Por el camino de Swann, que a Proust tanto le costó publicar.

Una interesante atmósfera artística se generó también a partir de la aparición en la escena parisina de los ballets rusos, con obras como el Preludio a la siesta de un fauno del gran bailarín Vaslav Nijinsky, que presagió muchos cambios estéticos y culturales. La llegada de esta compañía de ballet –a cuyas funciones Proust asistió– propicia, por un lado, un verdadero cosmopolitismo desatado y, a la vez, una vívida reflexión en torno a una síntesis de las artes (“la obra de arte total”), ya preconizada en el siglo XIX por el estreno parisino de la ópera Tannhäuser de Richard Wagner en1861 y por el lema de las “correspondencias” del 'poeta maldito' Charles Baudelaire.

En aquel año de 1913 surgen también las primeras producciones pictóricas de Vasili Kandinsky y sus teorizaciones sobre la pintura abstracta. En muchos sentidos se ha hecho referencia a la escritura de Proust como una escritura singular e impresionista, en evocación del movimiento de las artes visuales desarrollado a partir del cuadro de Claude Monet Impresíón, sol naciente, de 1872. Podríamos aventurar, a modo de hipótesis, que la de Proust no es una “escritura figurativa”. Su ficción no queda anclada a los recursos y procedimientos de la novela realista decimonónica: funciona, en cambio, como un ‘disolvente’ de algunas categorías que la literatura había acuñado hasta ese momento. El impresionismo fue –como postuló John Berger– el arco triunfal por el que el arte europeo ingresó en el siglo XX, e impactó con fuerza en Proust como uno de los modos en que el efecto (la impresión) prevalece en importancia sobre las causas. El crítico italiano Mario Praz, por ejemplo, reconoce a Los nenúfares de Monet en el corazón de los nenúfares que Proust describe sobre los remansos del río Vivonne. Incluso, dada la obsesión proustiana por el detalle y la difuminación de algunas categorías narrativas, esta obra varias veces fue calificada de sobreimpresionista.

Julia Kristeva postula que Proust surge en el momento en que esa entidad un poco estatuaria de los personajes retiene aún cierta fascinación, pero ya está en franca mutación. Proust no sólo manipula la categoría de personaje; también revisita con nuevos signos elementos técnicos y expresivos que, al ser constitutivos de la ficción como se la conocía hasta el momento, reconfiguran toda la literatura del siglo XX y lo vuelven un autor fundacional.

Muchos de los protagonistas de la importante novelística francesa del siglo XIX aparecían descritos con una meticulosidad en muchos casos fisonómica, a la que Proust responde con personajes construidos más bien a partir de la mirada simultánea: es decir, a través de una técnica perspectivista o, dicho en otras palabras, un modo de representar siempre desde un prisma múltiple. El punto de vista y el trabajo del tiempo ejercen sobre los personajes inesperadas modificaciones, además de que los aspectos de clase, ascensos y alteraciones en su estatus social trastocan en la evolución del texto ideas primigenias y primeras impresiones.

Si todo ese bloque de novelistas y novelas del siglo XIX que conocemos como 'literatura realista' influye en la producción de Proust, el ciclo proustiano podría ponerse en principio bajo la égida del gran proyecto de realismo social que muestra La comedia humana. Este conjunto polígrafo y monumental de novelas de Honoré de Balzac intentaba retratar las distintas capas sociales y humanas de Francia hasta 1850.

En cuanto a la sociedad que describe Proust, la mayoría de sus personajes son de clase ociosa; viven de rentas y nobles herencias. Incluso podría pensarse que el ocio de esas figuras es una de las condiciones de posibilidad de la novela: es su carácter de personas ociosas lo que permite que la narración ‘funcione’. A diferencia de Balzac, quien siempre especifica de qué viven los personajes (y aun concretamente cuánto ganan), en Proust el universo del trabajo está prácticamente ausente. Proust destruye el mito de la educación aristocrática al concluir que el ocio y el dinero juntos no refinan el gusto sino más bien lo contrario. Resulta cómico, y les pediría que retengan este concepto a propósito de la obra de Proust, el modo en que el autor describe a los miembros de las clases altas. Algunos de estos personajes se han educado en el arte y dedican parte de su tiempo a esta actividad, pero nunca llegan a ser grandes artistas: sus obras no se exponen en el Louvre sino en la Galería Charpentier, una galería más reconocida por sus vernissages que por los cuadros que exhibe.

En cuanto a los “nuevos ricos”, hay en Proust cierta reivindicación de esos personajes, a quienes les otorga una sensibilidad moral casi mayor que a los aristócratas. En todo caso, para el autor la fineza no es hereditaria sino que incluso parece mermar a través de las generaciones: los hijos serían menos refinados que los padres, y los nietos menos todavía. Los únicos personajes que manifiestan una necesidad real de arte son los marginales. Las dos figuras de outsiders más ejemplares de este ciclo son el enigmático Charles Swann (en cuyo nombre resuena la palabra ‘cisne’ en inglés, con el agregado de una distintiva ene), y el barón de Charlus, esnob y homosexual. Proust rescata a ambos personajes por distintas razones. A Swann, porque combina dinero y gusto artístico; al barón, por tratarse de un noble –cuya aristocracia se funda en su “educación sensorial”– o, tal vez, porque sus inclinaciones sexuales lo han llevado a ese extremo refinamiento. Michel Zéraffa sostiene la idea de que Swann y Charlus son los otros narradores de este gran relato en primera persona de Marcel, pero que a diferencia de este Narrador son narradores que “no comprendieron”.

Proust compone una sátira mundana y una extraordinaria crítica social de los esnobs –haciendo una suerte de “holocausto del esnobismo”, según postula Albert Thibaudet–, siendo esnob él mismo. Todo el sesgo proustiano se tiñe por lo tanto de una mundanidad que humaniza pertenencias, deseos de ascensos sociales y contradicciones que, en muchos casos, han definido a la obra de Proust –generalmente tildada de filosófica– como una obra eminentemente cómica, permeada profusamente de vis comica. El concepto de comedia, que ineludiblemente remite al universo delpoeta medieval intaliano Dante Alighieri (Divina Commedia) y al del novelista francés realista y decimonónico Balzac (La Comedia Humana), recibe en Proust insospechados afluentes. El chisme, el cotilleo, un minúsculo e irreverente detalle dispara o libera tensiones humorísticas. Lo marca la impronta del diálogo rápido o de la réplica ingeniosa del teatro cómico de boulevard y de vaudeville, que Proust remedaba de autores como Henri Meilhac, Eugène Labiche o Georges Feydeau. Su construcción caricaturesca absorbe la gran tradición decimonónica de la caricatura, o, sin más, la ingeniosidad del Witz, del chiste de o sobre el ghetto, que a Proust, autor de Los placeres y los días, le llega a través de su familia materna de origen judío.

En busca del tiempo perdido se trata, en definitiva, de una comedia. Proust se apropia de lleno, por efecto de contacto, de la mundanidad extendida entre los años 1890 y 1910. Proust vuelve más ontológico a Balzac: el personaje Vautrin, el falso abate Herrera, se convierte en el dudoso pero indudable barón de Charlus. Hay dos movimientos culturales y literarios en los que Proust abrevó a fines del siglo XIX. Por un lado, el decadentismo esteticista. No en vano se ha definido a Proust como un escritor esteta. Por otro lado, como contracara de este movimiento, y aunque en principio pueda parecer alejado del autor de En busca del tiempo perdido, el naturalismo, en su voluntad de ‘documentar’ aunque con estro refinado. “Proust es naturalismo con microscopio”, definió Józef Czapski.

AGB

Título: Formas de leer a Proust: Una introducción a En busca del tiempo perdido

Autor: Walter Romero

Páginas: 108

Editorial: Malba (Colección Cuadernos - Malba Literatura)

1. ¿Principal rasgo de tu carácter?

Ser hipersensible. Felizmente nervioso. Curioso de todo. A veces algo caprichoso como un niño. Un poco neurasténico. Un poco niño mimado. Obseso por los detalles. Con alma preciosista.

2. ¿Qué cualidad aprecias más en un hombre?

La bondad, ante todo. Y, entre los hombres de la vida de Proust, el desdén de su amigo de colegio Jacques Bizet que no le correspondió los deseos primeros. Las ternuras de su novio más romántico, Lucien Daudet. Los cariños de su pareja Reynaldo Hahn, el músico franco-venezolano. Y, entre los amores platónicos, Alfred Agostinelli, secretario y chofer de Proust y acaso su gran amor, muerto trágicamente.

3. ¿Y en una mujer?

Lo femenino como encarnación absoluta del misterio: nunca saber del todo qué hay detrás.

4. ¿Qué esperas de tus amigos?

Todo.

5. ¿Tu principal defecto?

Dar propinas excesivas.

6. ¿Tu ocupación favorita?

Voluntario en el servicio militar, la época más feliz de Proust en la milicia y rodeado de hombres sanos, fuertes y jóvenes

7. ¿Tu ideal de felicidad?

Vivir por siempre junto a su comandante doméstica y ama de llaves, Céleste Albaret.

8. ¿Cuál sería tu mayor desgracia?

Morir sin haber logrado terminar su obra.

9. ¿Qué te gustaría ser?

Un nenúfar que transporta el río Vivonne.

10. ¿En qué país desearías vivir?

En la infancia, ese paraíso perdido y siempre recobrado.

11. ¿Tu color favorito?

Algo del orden del amarillo. Como ese detalle en el cuadro de Vermeer Vista de Delft en que un trocito de pared amarilla concentra una superposición de capas de color, como quien escribe frases preciosas en sí mismas, fundidas en un color único, hecho de gamas añadidas, una sobre la otra, hasta lograr una sutilidad áurea y ambarina. Fue en 1902 que Proust, en uno de los pocos viajes que hace fuera de Francia, contempla en Holanda, por vez primera, este cuadro que lo conmueve. En la Recherche du temps perdu, un personaje, Swann, es especialista en Vermeer. Cuando el cuadro llega de La Haya y se expone en una muestra en el museo Jeu de Paume, Proust puede verlo en París y se inspira para la famosa escena de la muerte del escritor Bergotte.

12. ¿La flor que más le gusta?

Las catleyas, esas orquídeas ultra sofisticadas. Las muchachas en flor cuya edad es siempre un pétalo turgente. Los hombres-flores por sus delicadezas. Las flores hermafroditas que abundan entre los invertidos. Las jóvenes como Albertina, esa rosa carnal. Los lirios que le gustan a John Ruskin. Las lilas, también. La flor es casi siempre un símbolo de la intimidad femenina, o de los invertidos, esos hombres-mujeres.

13. ¿El pájaro que prefieres?

“El pájaro sagrado es el poeta, el alma./ Nuestra alma es poesía. ¡Ha callado, ay, el pájaro!/ Sonámbulos quejosos, con caricias o a golpes,/ ¿hacia dónde corremos olvidando nuestra alma?”

14. ¿Tus autores favoritos en prosa?

Los ingleses, por lejos. Y George Sand, un poco.

15. ¿Tus poetas?

Baudelaire, el príncipe.

16. ¿Un héroe de ficción?

Stephen Smith en Un par de ojos azules de Thomas Hardy, una de las novelas preferidas de Proust. O cualquiera de los héroes de George Eliot. O alguno en las novelas magistrales de George Meredith. O de La casa desolada de Dickens, el encantador pero depresivo John Jarndyce. Todos ingleses.

17. ¿Una heroína?

Madame de Sevigné, la más grande escritora de siglo XVII.

18. ¿Tu músico favorito?

Wagner ante todo, y luego Beethoven, el Baudelaire de la música. Y una pieza de pura y fantasiosa invención que aún no se ha escrito pero “suena”: la sonata de Vinteuil, el himno del amor de Swann y Odette de Crécy y su frasecita de evocación que despierta múltiples sensaciones. Esa pequeña frase tal vez se base en la Sonata para violín y piano de César Franck o en la Sonata en re menor de Camille Saint-Saëns o en la Sonata para piano de Gabriel Fauré. O en una mélange única surgida de la mente de Proust.

19. ¿Tu pintor preferido?

En este orden: Giotto, Botticelli, Carpaccio, Mantegna y Tiziano. Como si de un mantra se tratase.

20. ¿Tu héroe de la vida real?

El profesor Alphonse Darlu que enseñaba en el Liceo Condorcet donde Proust cursó sus años de preparación para producir años después su fenomenal filosofía del recuerdo en la que mezcló teorías de su maestro con el pensamiento de Henri Bergson.

21. ¿Tu nombre favorito?

Albertine es el raro nombre feminizado de Albert con que Proust bautiza a su personaje más enigmático, el más complejo de los personajes del siglo XX, el personaje más nombrado en toda la Recherche. Es fama que Proust acaso lo tomó de un cuento de Barbey d’Aurevilly.

22. ¿Qué hábito ajeno no soportas?

La avaricia en todas sus formas.

23. ¿Qué es lo que más detestas?

Que usen perfumes, la maldición de todo asmático.

24. ¿Una figura histórica que te ponga mal?

Todo aquel que se oponga a Georges Clemenceau, primer ministro y además de jefe de gobierno del régimen de la Tercera República.

25. ¿Un hecho de armas que admires?

El día en que Proust desafió a duelo Jean Lorrain por tildarlo de homosexual y mofarse de sus amaneramientos y de sus relaciones íntimas con Lucien Daudet. Ocurrió el 6 de febrero de 1897, una lluviosa mañana en el bosque de Meudon. Ambos duelistas depusieron las armas pero nadie salió ileso, porque la honra quedó manchada.

26. ¿Qué virtud desearías poseer?

Pintar como los impresionistas y así “fijar la sensación”.

27. ¿Cómo te gustaría morir?

Como realmente ocurrió: en su casa, en su habitación, rodeado de su obra recientemente acabada.

28. ¿Cuál es el estado más común de tu ánimo?

Estar alerta y dispuesto a los cambios imprevistos cual caleidoscopio.

29. ¿Qué defectos te inspiran mayor indulgencia?

La venalidad en todas sus formas.

30. ¿Tienes una máxima?

Amar es celar.

AGB

Borges, el escritor del olvido, fue el maestro del resumen. Su renuncia a la novela para no malograr por extensión la intensidad de las ideas, su afición a divulgar la gracia de los lenguajes formales y el interés de lo que aún hoy llamamos, como él, las tramas, o sea al cablerío de acero del que cuelgan las aventuras, alcanzó dos grandes momentos de fobia: “Pierre Menard, autor de El Quijote” y “Funes, el memorioso”.

Ambos cuentos revelan la monstruosidad del recuerdo, al que para ser más precisos podemos llamar también repetición. Un tipo de repetición artística o artesanal, en estos casos expresados como tristes emulaciones de las respectivas experiencias de escribir y vivir. Escribir exactamente lo que se leyó, o recordar exactamente lo que se ha vivido es (no nos importan las exégesis triunfantes de esos cuentos) un desplazamiento hacia una zona infernal de la vida. Se trata del infierno del todo, por no decir del “todo de nuevo”, una manifestación insoportable de la totalidad como lo único, como lo mismo. El punto del que no se puede salir. Lo que anula el curso del tiempo, esa bestia alimentada del presente que para Borges “bajaba” del futuro.

Funes es la prueba uruguaya de que si se recuerda no se puede vivir. Los eventos no pasan. Que queden estacionados enloquece la percepción e impone una organización no jerárquica de la vida. Allí, la banalidad más baja tiene el máximo rendimiento de conservación. La vida es un museo de criterios indiscriminados. Quizás haya una lección inesperada en esta falla de experimentar una vida sin pérdidas, sin aire que corra entre los hechos: nadie decide sobre sus recuerdos. ¿Qué es lo que puede recordar uno de sí mismo? ¿Y uno de los demás? ¿Y los demás de uno? ¿Y los demás de los demás? Y esos recuerdos que caen de la memoria en hilachas retráctiles, que se asoman y se esconden, se extienden y se comprimen, ¿cuánto tiempo pueden sostener su “verdad”? 

Proust, el escritor de la memoria (de la memoria como regodeo en la muerte), hizo de Vista de Delf, de Veermer (“un artista desconocido para siempre”) un punto híper concentrado de atención, digamos un memorial fetiche más célebre que sus remanidas madelaines de concha (para 12 unidades: 140 g. de manteca, 2 huevos, 125 g. de azúcar, 140 g. de harina, una cucharada de levadura, una cucharada de esencia de vainilla). Y es más célebre porque las madelaines son el recuerdo de un hecho de panificación más o menos subjetivo. Mientras que la contemplación de un cuadro de Veermer, del que los maestros de historia del arte nos dicen qué es antes de que nazcamos, es un hecho más o menos objetivo. 

De Vista de Delf, de todo el cuadro, Proust nos subraya el interés de un crítico por un detalle: una pared pintada de amarillo. Como su nombre lo indica, el cuadro es una vista de Delf, de la que se ven barcos anclados en su puerto desde la orilla contraria, donde unas personas observan el paisaje mientras son parte del paisaje. Y el paisaje incluye, por supuesto, una nubes holandesas heladas condicionando la luz del cielo. 

El sol cae desparejo, y en esa ambivalencia, un haz da de lleno contra una pared amarilla en la que se hunde la oscuridad de una ventana de ático. A Bergotte, el personaje escritor que va a morir en “La prisionera”, el quinto ladrillo de En busca del tiempo perdido, se le han disparado los números de la uremia, no obstante lo cual sale de su casa y va a ver el cuadro. Lo ve. Lo ve todo, pero de todo lo que ve se queda con algo: la pared amarilla. Antes, no le había prestado atención. Directamente, ese detalle no estaba en su memoria. Pero sí en la del crítico, por el que se arriesgó a salir con su salud deshecha. Entonces vio la pared “como la mariposa amarilla que un niño querría agarrar”, se dijo: “Así tendría que haber escrito yo”, y murió, porque así de melodramático es el arte proustiano. 

Quedarse con algo (incluso con lo que antes fue desapercibido) como Bergotte con ese fragmento de pared clareada por el sol, nos recuerda la dinámica y la estructura cambiantes del recuerdo. ¿Por qué fijarlo? En honor a la verdad, seguro que no. La verdad va y viene en al carro del lenguaje que la saque a pasear. Sin embargo, la tendencia, aún hoy en este mar de dispersión, es hacer una memoria que quede fija, sembrar de monumentos el recuerdo y darle a una parte lo que no se podría obtener del todo. Una calamidad policial que le debemos a la tecnología, que si no es tecnología del movimiento lo es de la memoria. 

Esta larga introducción con Borges y Proust de adornos de lujo obedece a una causa justa: recordar que el 17 de marzo, la Corte Suprema de Justicia de la Nación tratará en audiencia pública el llamado “derecho al olvido” por una denuncia de Natalia Denegri contra Google por asociar su nombre con el “Caso Cóppola”, por el que la conocimos juntos a otros grandes personajes del teatro de la vida. 

Denegri no quiere que se olviden de ella, sino que no la recuerden exclusivamente como una chica de 17 que cantaba “¿Quien me la puso?” antes o después de alguna batalla campal organizada por Mauro Viale en los estudios de América T.V. 

Ahora tiene 43 y desearía que cuando escribamos su nombre en el buscador de Larry Page y compañía no aparezca asociado a la velocidad del rayo a una caterva de delears de los años '90. Preferiría, con razón, que en “noticias destacadas” saltara en primer lugar su ficha de Wikipedia: “actriz, conductora de televisión, productora y escritora argentina, residente en Miami”; “ha ganado diecisiete premios Emmy” con documentales “humanitarios” sobre Venezuela.

El derecho al olvido es, en realidad, el derecho a no dejar que lo que sea que fuimos o somos se cristalice en una escena. Hay en esa jibarización de sinsentido biográfico una injusticia poética. ¿Quién podría ser reducido con precisión a una sola escena, a una sola frase, a una sola imagen solamente porque es memorable para los otros? Esta claro que la experiencia de vivir tiene matices selváticos y desérticos, por lo general ignorado hasta por sus protagonistas. O se tiene una historia de vida productiva, ese tipo de historia insoportable en la que el héroe o el amanuense del héroe nos cuenta todo lo que hizo, o sea todo lo que produjo. O se arrea la vida para confinarla en un hecho aislado y representativo en el peor sentido dramático. Salvo que ese hecho aislado sea Eróstrato incendiando Artemisa o Bin Laden Manhattan. Queda para una literatura del silencio que nadie va a escribir, contar la vida de quienes nunca hicieron nada (los hay, los hay).

Natalia Denegri no es, no puede ser, solamente una chica que se trenza en lucha con otras mujeres desde hace treinta años y desfila tarde y noche por las pantallas mientras canta una canción, la única que grabó en su vida, para darle al basural que la contrató una chispa más de “doble sentido”. Eso tiene un límite. Por eso nuestros corazones laten de felicidad al saber que los supremos de la Nación Argentina, esos príncipes de la jurisprudencia, el secretismo, las acordadas, las coordenadas intrigantes, los trajes de Giesso, los autos blindados, el tributo cero a la oficina de impuestos, el brindis navideño a lo revista Gente, las mesas ovales, las secretarías, los conmutadores, las ferias y las masas finas van a obligarse a ver una y otra vez, porque es un gaje del oficio, el video de “¿Quién me la puso?” y los archivos en los que Yayo Cozza, Samantha Farjat, el ex Juez Berlusconi y la Momia Demelli redujeron al país en “un caso”.

Veo en ese futuro que está llegando al Doctor Lorenzetti, al Doctor Rosenkrantz y al resto de los otros doctores, absorber hasta el último segundo de VHS para impartir el fallo que estamos esperando desde El Día del Jarrón. Nada hay más importante que este asunto. ¿Cómo será la ceremonia? ¿Habrá risas contenidas, habrá ironías solapadas? ¿O imperará el ceño fruncido de siempre, la legendaria seriedad sacerdotal, los nervios bajo control? Los esperamos, amigos de la Corte, para hacernos una imagen definitiva de ustedes.      

JJB

Borges está de moda, quizás porque siempre eludió las modas intelectuales y quizás porque la vida se ha vuelto digital, y la vida digital es muy literaria, y nadie pensó la literatura mejor que Borges; tópicos actuales como la identidad de género (¡qué hay en un nombre, Romeo!) pueden ser pensados a la luz de la profundidad con la que Borges operó y pensó el lenguaje y la identidad personal. Su mirada miope, maltrecha, esquinada y orillera sobre el mundo (ladina como la del pulpero Recabarren en el cuento “El fin”) resultó profética.

Sus textos están vivos porque son pastillas comprimidas de las que es posible extraer tiras y tiras de interpretaciones, y la maldición del lector de Borges es que todas las lecturas parecen haber sido previstas por él. Pillo, Borges se convirtió en autor siempre parado en el mostrador del lector, y ejerce con picardía sobre nosotros su rol de controlador de las aduanas del sentido. Sus textos son como canciones: resisten muchas lecturas y en cada lectura descubrimos una nueva pista que nos descoloca. En las próximas semanas, la editorial Ampersand publicará en español “El método Borges”, un estudio en el que el estadounidense Daniel Balderston --quizás el número uno de los muchos especialistas en Borges-- analiza algunos de sus manuscritos en busca de los secretos genéticos de su escritura.

Sus textos están vivos porque son pastillas comprimidas de las que es posible extraer tiras y tiras de interpretaciones, y la maldición del lector de Borges es que todas las lecturas parecen haber sido previstas por él.

El cuento “El Aleph” es una obra cumbre de Borges. La historia, como suele ocurrir, es muy simple: un hombre (Borges) visita seguido al primo de su amada muerta; el primo, Carlos Argentino Daneri --escritor como el personaje Borges--, le muestra un día una “esfera tornasolada” que tiene escondida en el sótano, en la que se ven “todos los puntos del espacio”. Borges, descreído, accede a mirarlo, y su maravillosa visión lo deja a la vez asombrado y triste: en ese punto que contiene todos los puntos del Universo ve también que su amada Beatriz se mandaba cartas pornográficas con su primo Carlos Argentino. Para colmo, poco después Carlos Argentino gana un premio en un concurso al que Borges también había enviado una obra suya, que no recibió ni un solo voto.

“El Aleph” es la historia de un doble duelo del personaje Borges: duelo dolido por Beatriz Viterbo (la amada muerta) y duelo de masculinidad con Carlos Argentino Daneri por Beatriz Viterbo; es una sátira sobre la literatura y la vida literaria; es un cuento fantástico en el cual, como en casi todos los cuentos fantásticos de Borges, un don aparentemente maravilloso resulta perturbador; y es un texto sobre los límites y las posibilidades del lenguaje y de la mente.

“El Aleph” es la historia de un doble duelo del personaje Borges: duelo dolido por Beatriz Viterbo (la amada muerta) y duelo de masculinidad con Carlos Argentino Daneri por Beatriz Viterbo

 Propongo a continuación algunas líneas interpretativas de las que se puede tironear para seguir pensando a Borges:

1) Forza Italia: “El Aleph” es una versión de la Divina Comedia: un relato realista y fantástico a la vez, narración de aprendizaje de un escritor, en el que un poeta desciende a los infiernos (sótano) guiado por otro poeta (Daneri = Dante Alighieri, que en este caso es guía y no guiado), bajo el recuerdo de su amada (Beatriz en ambas obras) y en procura de la poesía/visión divina. El chiste de Borges es que a esa operación de lectura de la obra cumbre de la literatura italiana le adosa una sátira sobre los italianos inmigrados recientemente a la Argentina (Zunini, Zungri y otros apellidos con Z). En la clase alta argentina, cuando un heredero o heredera se ponían de novios con alguien de origen italiano, se decía que la familia “se manchaba de tuco”. Borges, un estratega del puñal y el mimo, eleva a lo italiano y se burla simultáneamente de él, sabiendo que el cocoliche que hablaban los inmigrantes recientes se parecía, en tanto lenguaje coloquial, al toscano al que Dante había llevado a la categoría de lengua literaria. Los inmigrantes italianos se quedan con la casa de los Viterbo y, metafóricamente, con la Buenos Aires que había sido de la aristocracia criolla a la que Borges adhería.

2) El lenguaje exclusivo: Borges maneja intuitivamente los desarrollos teóricos que llevan a cabo los lingüistas de las primeras décadas del siglo XX. Uno de ellos (aludido también en el trayecto que va del toscano de Dante al idioma que hablan los inmigrantes italianos) es el hecho de que el lenguaje cambia, de que es una tecnología viral cuya virtud es el cambio (algo que no advierten quienes objetan el llamado lenguaje inclusivo en nombre de una pureza de la lengua que no existe). El personaje Borges se burla de la solemnidad de Daneri, pero el Borges autor es bien consciente también de su propia solemnidad (el comienzo del cuento es a la vez maravilloso y solemne). Lo que en general se denomina “solemnidad” es el uso de expresiones gastadas por el uso, el registro deficiente del cambio lingüístico. Cuando tiene que describir el Aleph, Borges desespera: no encuentra palabras. Y regala en ese momento la definición más hermosa del lenguaje que conozco: “Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten”. Cada vez que un hablante usa una expresión, en ella están todas las veces en que fue usada, los esfuerzos, las torsiones y los aciertos de cada ser humano en los sucesivos intentos de nombrar los distintos aspectos de lo real. En cada hecho lingüístico, parece decir Borges, está como un fantasma la historia de lo que quiso ser expresado, la historia de eso que llamamos humanidad.

En cada hecho lingüístico, parece decir Borges, está como un fantasma la historia de lo que quiso ser expresado, la historia de eso que llamamos humanidad.

3) Borges in love: Su atrevido biógrafo Edwin Williamson subraya el papel crucial que jugó para Borges su fallida historia de amor con la hermosa escritora pelirroja Norah Lange, perdida a manos (usemos esa expresión de antiguo régimen a riesgo de que sea cancelada) de su rival literario Oliverio Girondo, a quien desde entonces Borges votó todos los años como el peor escritor argentino. Beatriz Viterbo es sin duda Norah Lange, pero también es la joven Estela Canto, una mujer moderna y desprejuiciada a quien Borges apretaba contra las barandas del mirador del Parque Lezama, y a quien le regaló un caleidoscopio, ese objeto infantil que lo inspiró para pergeñar “El Aleph”.

4) Carlos Argentino Daneri, autor de En busca del tiempo perdido: Cuatro años antes de “El Aleph”, el primer cuento (cuento con muchas comillas) que escribió Borges después del accidente que casi le cuesta la vida fue “Pierre Menard, autor del Quijote”. “Menard” es una bomba neutrónica que postula a la literatura como una actividad de colaboraciones fértiles.

Una de las influencias menos estudiadas de Borges es la de Marcel Proust. Es sorprendente la cantidad de recursos y tópicos de Proust que resuenan en su obra. Proust era el tipo de escritor --francés, autor de una novela extensa, mundano, realista-- que típicamente era objeto de los dardos de Borges. No fue así en este caso, y aunque en unas pocas oportunidades lo mencionó elogiosamente, creo que fue una influencia crucial que Borges tendió a ocultar. En “El Aleph”, es notable el parecido entre el rimbombante Carlos Argentino Daneri (que como Proust está escribiendo una obra literaria interminable) y Bloch, el amigo insoportable del protagonista de En busca del tiempo perdido. El flash lisérgico de la visión del Aleph se parece bastante a la descripción de los efectos que produce en el protagonista de la obra de Proust la ingesta de la magdalena. Un dato que pinta también esa conversación entre amigos y ese sistema de préstamos que es la historia de la literatura: Estela Canto traduciría de manera notable, años más tarde, la obra maestra de Marcel Proust (y es la única argentina que lo hizo hasta el momento).

5) Perder un concurso literario, la mejor manera de convertirse en escritor: Borges, genio del marketing, recrea en “El Aleph” el Premio Nacional de Literatura en el que fue derrotado. Esa derrota generó entre sus amigos una reacción que hoy sería inverosímil: un número especial de la revista Sur en su homenaje, con más de cien vindicaciones de su genio.

6) El Aleph y una línea de Hamlet: Uno de los epígrafes del cuento es una cita de Hamlet (“Oh, Dios, podría estar encerrado en una cáscara de nuez y considerarme el Rey del espacio infinito”). Esa línea de Shakespeare parece haberle inspirado la idea de “El Aleph”: alguien encerrado es capaz de captar la totalidad del universo. La línea está en la famosa segunda escena del segundo acto, en la que Hamlet (“words, words, words”) reflexiona sobre los límites del lenguaje y sobre la vida como puesta en escena, dos tópicos también presentes en el cuento de Borges. Pero además este subrayado de Borges parece haber influido sobre otro escritor inglés, Ian McEwan, que escribió una maravillosa versión de Hamlet llamada justamente Cáscara de nuez. Hamlet, “El Aleph” y Cáscara de nuez son sátiras sobre escritores y reflexiones sobre el poder de la mente y del lenguaje.

7) La invención de razones: Antes de ser derrotado por Daneri, el personaje Borges se burla de él cuando le recita y la explica el poema que está escribiendo basado en la visión de el Aleph que esconde su sótano. El malicioso Borges dice de Daneri (que es Borges): “Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para otro.” Ese es Borges en la cima de la self-deprecation, del autodesprecio. Borges encontró el poder de su poética en la “invención de razones”, en la justificación y la interpretación --a través de prólogos, notas y posdatas-- de su propia obra. Borges fue el mejor lector de sí mismo, el maestro de la metaliteratura del yo.

8) Daneri engordado: Carlos Argentino Daneri (“considerable, canoso, de rasgos finos. Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur”) es sin duda Borges. Daneri es también Girondo (el poeta que le arrebató a Norah Lange). Pero Daneri es, sobre todo, Roberto Arlt, un escritor en las antípodas estéticas de Borges, muerto dos años antes de la escritura de “El Aleph”, a quien Borges admiró. En el cuento, Daneri aprende: su poema florido e interminable se convierte en una frase arltiana que le espeta a Borges cuando emerge mareado de la visión del Aleph: “Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman”. Un cross coloquial a la mandíbula del atribulado Borges.

9) La casa encantada: “El Aleph” es también una versión del esquema narrativo de la casa encantada, vía “La caída de la Casa Usher” de Edgar Allan Poe, una casa de una familia decadente habitada por el pasado que, igual que la casa familiar de los Daneri, es destruida/demolida. El Borges que volvió a Buenos Aires tras su exilio adolescente en Europa se encontró con una Buenos Aires modernizada y populosa ante la que se sintió extrañado. Borges va hacia el sur de la ciudad, que es su pasado; casi diez años más tarde Borges completará el trayecto melancólico hacia el pasado con otro bibliotecario, Juan Dahlmann, que en “El sur” viaja a la pampa. Más influencias de Poe: la repetida mención del nombre de Beatriz frente a su retrato replica la escena del protagonista de “El cuervo” de Poe ante su amada muerta.

10) Visión y misión: Daneri derrota a Borges, pero también se puede pensar que Borges  derrota a Daneri. El poema kilométrico que quiere escribir Daneri para reflejar la Tierra está contenido dentro de “El Aleph”: es la enumeración caótica encabezada por el verbo “ver”, uno de los recursos favoritos de Borges. “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, etc.”: en esa maravillosa enumeración Borges (el autor o el personaje) alcanza a señalar lo inefable, lo irrepresentable, “el inconcebible universo”. Eso que buscaba Daneri (¿Proust?) mediante la extensión lo obtiene Borges mediante la síntesis. La poesía y el misticismo se tocan, ayudados quizás por el coñac ¿alucinógeno? que le sirve Daneri. Borges pierde (retrospectivamente) a Beatriz y pierde la gloria literaria, pero cumple su misión de poeta, encuentra finalmente las palabras para dar cuenta de esta visión sublime.

SLL