Vi Hamnet en su avant premier en Argentina: desde ese día hasta el día en que saldrá esta columna, cuando se decidirá su suerte en los Oscar, siento que la película pasó por muchísimas conversaciones. El privilegio de verla antes de leer casi cualquier cosa fue clave: pude disfrutarla antes de escuchar que Chloé Zhao no sabe filmar o, peor todavía, que la película es “porno del duelo”, lo que sea que eso signifique.

Hamnet es una especie de caja china de derivaciones: fue primero una novela de la británica Maggie O’Farrell, pero que es a su vez una suerte de ficcionalización de la vida de William Shakespeare en la que él es un personaje completamente lateral y la protagonista es su esposa, particularmente el modo en que ella lidia con la muerte de su hijo Hamnet (que, en esta lectura, sería la inspiración para la obra maestra Hamlet). Esta novela, que es entonces una especie de adaptación de la historia de la literatura, es luego adaptada al cine por la cineasta china Chloé Zhao. Zhao debutó en el cine como documentalista, de modo que no es extraña al trabajo con la realidad; y sin embargo, en la película se sumerge en la fantasía con una libertad refrescante y casi inocente. 

Habiendo leído el libro, me pareció que la película no hacía tanto énfasis en lo que para mí era lo más notable de la novela original de O’Farrell: Agnes, la protagonista (una versión ficcional de la esposa de Shakespeare), es una mujer del siglo XXI atrapada en el siglo XVI. El duelo, y sobre todo el duelo de un hijo, son experiencias intraducibles de una época a la otra. O’Farrell intenta todo el tiempo, a lo largo de su texto, mostrarnos la cercanía que existía en la época isabelina con la muerte, y quizás sobre todo entre la muerte y los niños.

Los hijos de Agnes y Shakespeare viven sumergidos en la violencia de la naturaleza: sin tutores ni miedos, sin medicina moderna, en una forma de vida cuasi autónoma, sucia y salvaje que no se parece en casi nada a lo que hoy entendemos por infancia. La muerte de los hijos, entonces, era ciertamente triste, pero sería raro decir que era trágica: definitivamente no era considerada, como lo es hoy, como “lo peor que puede pasarle a una persona”. Era más bien, quizás, análoga a lo que hoy sería la muerte de un padre, o de una pareja; una de las durezas de la vida, pero de esas que le tocan más o menos a todo el mundo y que se espera que una pueda sobrevivir. Agnes, en cambio, lo trata como lo trataríamos nosotros: a ojos de todo su entorno, entonces, enloquece.

En la novela, este contraste entre lo que se espera de una madre (que siga adelante con su vida) y lo que Agnes de hecho hace es uno de los temas centrales. En la película, en cambio, esta diferencia entre Agnes y su entorno está mucho menos clara; de alguna manera, la película aprovecha el hecho de que su protagonista tenga la sensibilidad de una chica “de ahora” para sencillamente contarnos la historia como si sucediera “ahora”. Entonces Agnes no solo es una madre del siglo XXI; es también una esposa del siglo XXI. El modo en que Agnes se molesta con la insensibilidad de su esposo, con el hecho de que él sí siga adelante con su vida y su carrera luego de la muerte del pequeño Hamnet, es claramente extemporáneo.

Pocas cosas me producen tanta curiosidad como las emociones de hace siglos: cómo era ser mujer, hombre, padre, madre, amigo, amiga, hijo o hija antes de que las familias fueran eso que son hoy. Cómo era enamorarse; cómo era criar; cómo era separarse; cómo era duelar. Hamnet es una película preciosa y sensible; me resultó admirable, sobre todo, el modo en que Zhao narra la naturaleza, y la importancia de los tiempos y los colores de lo silvestre para el personaje de Agnes. Es virtuoso, también, el trabajo de Jessie Buckley construyendo una protagonista al mismo tiempo opaca y transparente. Pero si la película tiene algo imperdonable es su falta de curiosidad por la sensibilidad de la época que retrata: Zhao abraza esas contradicciones que están en el texto de O’Farrell, pero un poco para suavizarlas y pararse firmemente de un lado, el lado de nuestra manera de entender los sentimientos. Se pierde, entonces, de preguntarse por lo situado de nuestra manera de sentir, lo contextual y lo temporal del modo en que entendemos cosas supuestamente tan eternas como la vida y la muerte, el duelo y el amor.

Pienso que hay un solo vínculo en la película que escapa a este problema: la relación entre Agnes y su suegra, la madre de Shakespeare, encarnada por Emily Watson. Creo que tanto en lo que ponen las actrices como en el texto, o sobre todo en la falta de él, ahí se construye una camaradería femenina antigua en el mejor de los sentidos, una complicidad basada solamente en la suerte compartida, o más bien en la falta de ella, que estaba más a flor de la piel cuando la vida de todas las personas, pero quizás ante todo la de las mujeres, estaba más determinada por la naturaleza. Dos mujeres que en principio se tratan con frialdad y desconfianza se vuelven hermanas no, como lo haríamos en el siglo XXI, compartiendo experiencias a través de las palabras, sino compartiéndolas porque la gente vivía demasiado cerca, porque no existía la privacidad ni la higiene anónima de los hospitales tal como hoy la conocemos. En esos pocos momentos que ellas comparten está escondida, en mi humilde opinión, la película que podría haber sido.

TT/MF

Difícil encontrar a alguien entre el público teatrero y/o cinéfilo que a esta altura no sepa nada acerca de Hamnet, la muy recomendable novela de Maggie O`Farrell, publicada en 2020 y reeditada por estos días, debido al suceso de la trasposición cinematográfica, que localmente permanece en salas. Y más difícil aún resultaría dar con personas de ese numeroso público que no hubieran visto varios de los espectáculos escénicos y/o fílmicos inspirados, directa o indirectamente, en ese superclásico de Shakespeare que también ha incentivado a músicos de diversos géneros, a escritores y a múltiples ensayistas.

Pero la citada escritora, nacida en Irlanda (1972) y criada en Gales y Escocia, no centra su novela ni en la pieza teatral ni tampoco intenta proponer una nueva biografía del genial autor que, en su texto, es un personaje secundario que apenas es nombrado como el maestro de latín, el padre, el marido que se va a Londres a desplegar su vocación alentado por su mujer. En el libro, O’Farrell avisa desde el vamos que lo suyo fue tratar de despegarse del retrato desfavorable impuesto por cantidad de biógrafos hasta el siglo pasado, que presentaron a la esposa de William Shakespeare como añosa, interesada e ignorante, sin que hubiese suficiente documentación, o abiertamente manipulando los escasos datos existentes. Entonces, Maggie decidió hacer justicia a su manera creando un relato alternativo, poniendo de manifiesto, por ejemplo, que Agnes (como la nombra el padre en su testamento) era, en todo caso, un buen partido para la familia Shakespeare, endeudada con los Hathaway.

Por otra parte, la novelista vio una asociación notoria entre el título de la archifamosa tragedia y el nombre de ese hijo de la pareja Hathaway-Shakespeare, Hamnet, que murió a los 11 años de la peste: “Traté de entender por qué este niño nunca era tenido en cuenta por los especialistas. A mí siempre me fascinó la semejanza entre su nombre y el de la pieza, ¿cómo explicar que se lo tomaran solamente como una simple coincidencia?”, comentó en una reciente entrevista para la radio France Culture. Así fue que tomó la decisión de que Hamnet dejara de ser una nota al pie de página, para lo cual se puso de parte de Agnes, reconociéndole ese perfil de poco letrada pero muy inteligente, rebelde a las convenciones, bastante visionaria, en comunión con la naturaleza, conocedora de las hierbas sanadoras. Un toque druida plebeya por sus habilidades y su misticismo. 

Aparte de reivindicar el papel que habría jugado Agnes como persona, esposa, madre, curandera, la tesis de O’Farrell es que, al cabo de cuatro años de su muerte, Hamnet resultó la inspiración de Hamlet. Algo que, desde la verdad literaria, poética queda patentemente demostrado.

Hamlet al por mayor en el cine

 La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (título original) casualmente no figura en estos momentos en la cartelera teatral local, que tantísimas veces la ha solicitado. En consecuencia, acto seguido va un repaso de algunas de las versiones que ha ofrecido el cine desde aquella, cortita y silente, de 1899: El duelo de Hamlet, con Sarah Bernhardt, espada en mano diestramente manejada, sí, en el papel del ciclotímico noble.

Entre las adaptaciones más solemnemente académicas, inevitable la mención de la producción británica de 1948, encabezada y dirigida por Laurence Olivier, que dura dos horas y media largas, muy premiada. Olivier, para su mayor gloria y rédito, asimismo se hizo cargo del guion y de la producción. Este Hamlet se deja ver con paciencia y buena voluntad. Pero nada que se equipare con la majestuosa realización del ruso Grigori Kozintsev, de 1964, de una grandeza visual que corta el aliento en rutilante blanco y negro, maravillosamente musicalizada por Dmitri Shostakovich. El tan mentado monólogo Ser o no ser está recitado en off, como el pensamiento del príncipe que se pasea cerca del mar embravecido, entre las áridas rocas. Se puede ver en YouTube, restaurada, con subtítulos en español, en francés.

Entre las lecturas fílmicas más próximas en el tiempo, si bien francamente prescindibles aunque ostentosas, se puede nombrar el Hamlet de Franco Zeffirelli, 1990, ¡con Mel Gibson al frente!; y, un tanto mejor, la adaptación dirigida por Kenneth Branagh. Salvo que tuvo la mala idea de protagonizarla, en 1996.

En 2000, Michael Almereyda trajo a la actualidad el texto de Shakespeare, tomándose algunas lógicas licencias -reduciendo, pero respetando el lenguaje y el sentido originales- en el mundo de los negocios, en Manhattan. Con Ethan Hawke liderando y un elenco curiosamente heterogéneo: Julia Stiles como Ofelia, Kyle MacLachlan en el rol de Claudio, el fantasma a cargo de Sam Shepard, Bill Murray haciendo a Polonio… Y hace unos días nomás, el 6 de febrero pasado, se estrenó en Londres otro Hamlet en el siglo XXI, ambientado en la comunidad sudasiática de la capital inglesa. Con Riz Ahmed –en una interpretación “electrizante”, según la crítica–, bajo la dirección de Aneil Karia: atormentado por el fantasma apremiante que ya sabemos, este príncipe relativamente melanco pasa a la clandestinidad, y en su afán vengativo empieza a cuestionarse su propia conducta dentro de la corrupción familiar.

En cuanto a Shakespeare apasionado (1998), se justifica mentarla porque tiene como figura principal al mismísimo Bardo de Avon, actuado por el irrelevante Joseph Fiennes, en un episodio amoroso imaginario de su vida, bloqueado en la escritura de Romeo y Julieta. En este film, que atrajo a mucho público, se desacredita a la esposa de WS, de la que está “muy separado”, hablando de su “lecho frío”. El ingenioso guion lo firma el dramaturgo Tom Stoppard, que se divierte con el intercambio de identidades de género en una época en que las mujeres tenían vedado el escenario: el personaje de Gwyneth Paltrow se hace pasar por varón para interpretar el Romeo que ella misma ha inspirado, de acuerdo a esta ficción. En la obra siguiente, Noche de reyes, Shakespeare apelará una vez más al travestismo: mujeres que se disfrazan de hombres por alguna conveniencia, que en el período isabelino eran interpretadas por actores varones muy jóvenes.

Agnes, por una actriz digna de ese rol: Jessie Buckley

Cantante y compositora, además de actriz, la muy talentosa Jessie Buckey se identificó de modo casi simbiótico con el personaje de Agnes. No importa que la intérprete tenga unos 10 años más que la Agnes histórica al casarse -a los 26- con Willy -de 18-. O sea que el actor Paul Mescal como el marido escritor tampoco cumple con la edad de su rol, si nos atenemos a los datos de la realidad. Pero en el film, basado fielmente en la novela salvo algunos ajustes, no se alude a esos detalles.

En el arranque, se muestra a una pareja joven que se encuentra, ella le ha dado de comer a un halcón amigo, él estaba enseñando latín a unos niños, hermanos de ella que los vigila. El flechazo: a primera vista, al primer diálogo, al primer roce físico. Agnes denota su condición de vidente cuando le toca la piel entre el pulgar y el índice, y ve “un paisaje, espacios, cuevas, acantilados, túneles, océanos, países por descubrir”. Él pone de manifiesto sus aficiones personales al contarle el mito de Orfeo y Eurídice, esa tragedia de amor y muerte de la mitología griega.

El resto no es silencio, exactamente. Agnes, embarazada, encuentra excusa para casarse con Willy (que trabaja a disgusto en el taller de guantes de su padre, villano de una pieza que lo humilla y golpea, hasta que el joven lo enfrenta y corta toda relación). Agnes tiene a su primera hija, Susannah, a solas, bajo su árbol en una escena breve, pero de tremenda fisicalidad. Al marido se lo ve luchando por escribir entre sus papeles, se diría un mantenido de su mujer que queda de nuevo encinta y da a luz gemelos, Judith y Hamnet (esta secuencia puede resultar algo excesiva, sobre todo para un segundo parto). 

Pasan los años, los chicos crecen, arman juegos teatrales, recitan sonetos, el gemelo y la gemela intercambian ropas. Hamnet practica esgrima con su progenitor antes de que él parta a Londres, animado por Agnes que comprende que su marido está atrapado sin salida para realizar su deseo en Stratford. Ella entretanto trasmite sus saberes sanadores a sus hijas.

A los 11, Judith se contagia de la peste, se agrava, ningún remedio casero surte efecto. En la noche, el niño, que ha prometido a su padre ser valiente y cuidar de la familia, acerca su rostro al de la niña yacente con el fin de engañar a la muerte que la ronda. Ofrece su vida a cambio. Y muere, para desesperación absoluta de su madre. El padre que está en camino, a caballo, no llega. Muy dolida, resentida, Agnes no perdona esa ausencia.

Se produce un salto temporal de unos años (cuatro, durante los cuales WS, en la vida real, escribe comedias divertidas). Agnes viaja a Londres con su hermano llevando un volante en la mano que anuncia la presentación de la tragedia de Hamlet. En la primera parte de la representación, ella no entiende nada al ver a su marido hacer el papel del espectro. Indignada, logra llegar hasta el borde del escenario (para el film, se reprodujo, algo achicado y con menos ornamentación, el reconstruido teatro El Globo). Hasta que el discurso del padre de Hamlet le transfunde a Agnes su enorme dolor. Y en la última escena, cuando el joven actor que hace de Hamlet (no casualmente hermano de Jacobi Jupe, el extraordinario chico que interpreta a Hamnet) cae desfalleciente sobre las tablas, Agnes se estira y le toma la mano, lo conforta. Un momento más que emocionante donde se fusionan cine y teatro, se traspasa la cuarta pared y asimismo el corazón de los/as espectadores/as con el poder purificador, catártico que puede brindar el arte.

No en vano la directora Chloé Zhao trabajó tan consustanciada con Maggie O’Farrell el guion. Del mismo modo, se podría pensar que no existe otra actriz capaz de darle vida al indomable personaje de Agnes. Y vistos los resultados finales, tampoco es de imaginar otra cineasta más apropiada para crear las imágenes, los ritmos, la atmósfera del film Hamnet; para dirigir a ese elenco intachable, en especial al citado niño Jacobi Jupe.

Además de los logros de la fotografía, por igual en exteriores verdes o tomando fachadas de época, como en interiores con fuentes naturales de luz, la escenografía diseñada por Fiona Crombie trasporta al público de manera palpable, verosímil a fines del XVII, en un pueblo a ciento y pico de kilómetros de Londres.

Como bien escribiera Austin Tichenor –codirector de Reduced Shakespeare Companý, coautor de comedias, entrenador de escritura en The Shakespearence– este film dramatiza exitosamente la gran verdad de la novela: que el arte de WS tiene el mismo valor curativo que las hierbas y pociones de Agnes.

 MS/MG

Cuando se habla de la biografía de Shakespeare y su vida íntima, los investigadores y escritores se dan de cara contra un muro. Hay muy poca información fidedigna. No se sabe casi nada de quién fue aquel; quizá el más famoso entre todos los poetas y dramaturgos del mundo. Tan poco sabemos sobre el genio inglés que elucubramos constantemente. Una de las hipótesis más comunes, que cada tanto sale a la luz, sostiene que quizá no fue él quien escribiera sus obras. Unos afirman que nunca existió, otros dicen que William, en realidad, fueron varias personas. Otros, que era católico y no protestante en una Inglaterra en la que el catolicismo se practicaba en secreto y era perseguido. 

Si de Shakespeare se duda, incluso, de si se tiene un retrato real (los que se le atribuyen son sujeto de debate porque no existen pruebas definitivas de que sea él, aunque en algunos hay consenso de que sí podría ser), de su mujer y sus tres hijos se sabe aún menos. Pero, ¿y si Shakespeare hubiera dejado alguna pista? ¿Y si hubiera puesto al lector frente al espejo del evento que cambió su vida? William Shakespeare prestó a la más famosa de sus obras el nombre de un hijo muerto.

Escribe la autora bestseller Maggie O’Farrell (Coleraine, Irlanda del Norte, 1972) que, en la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en el verano de 1596 a los once años. Cuatro años más tarde, su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet.

Hamnet, Hamlet, dos nombres que son el mismo. Apenas varía una letra y hoy se sabe que la ortografía era un tanto inestable en el siglo XVI. Lo saben los estudiosos —son dos formas perfectamente intercambiables de un mismo nombre, según consta en los anales de Stratford de finales del siglo XVI y principios del XVII— y lo sabe O’Farrell, autora de Hamnet (2020; Libros del Asteroide, 2021), que juega con eso en una novela en la que fabula sobre la vida y la muerte del infante que, muy posiblemente, fuera el origen de la teatral Hamlet. Una novela en la que la irlandesa se olvida del genio, al que despoja hasta del nombre, y se centra en los personajes que quedaron al margen. Dos niños gemelos, una niña mayor y una mujer sobre la que, hasta hoy, no se había contado gran cosa. La mujer de Shakespeare, Anne Hathaway, a la que O’Farrell decide llamar Agnes porque así es como su padre, Richard Hathaway, la llamó en su testamento.

O’Farrell se alzó ganadora del Women’s Prize for Fiction en 2020 (uno de los galardones literarios más prestigiosos para obras escritas por mujeres) con la novela con la que indaga sobre los retazos biográficos que, quizá, William Shakespeare ocultó a la vista del gran público. Un libro en el que la irlandesa rebusca y fabula sobre la verdadera identidad de Agnes y el rol que tuvo en la vida del autor, cuál era la posición de las mujeres en la sociedad de la época, la devastación que dejan tras de sí las epidemias y, sobre todo, el vacío que le sigue a la pérdida de un hijo.

Publicado, precisamente, en plena pandemia, Hamnet no dejó de cosechar éxitos y lectores en Occidente. Nombrado como libro del año, también en 2020, por Waterstones (el equivalente británico a la Casa del Libro) ahora, llega a la gran pantalla de la mano de la cineasta Chloé Zao, que se llevó el Oscar a la mejor dirección y película en 2020 por Nomadland. Además, ocupa un lugar preponderante en las apuestas de 2026 tras cosechar varios galardones en la 70ª Seminci (Semana Internacional de Cine de Valladolid), el TIFF 2025 y los Globos de Oro 2026.

Un éxito cocinado a fuego lento

La gran pregunta a la que atiende esta crónica es qué hace que una historia familiar del siglo XVI haya recibido semejante acogida en los lectores del siglo XXI. ‘El marketing’ es una de las primeras respuestas que da Luis Solano, editor de Libros del Asteroide. “En España fue clave el hecho de ser escogido ‘el libro del año’ en los principales suplementos literarios”, explica Solano para señalar que, para cuando llegó, ya se había convertido en un éxito en Reino Unido y Estados Unidos. “Vimos que era un fenómeno que se había replicado en varios países. Nosotros habíamos publicado ya tres libros de la autora, pero con esta novela dio un gran salto tanto para la crítica como para un público más amplio”, continúa el editor.

Para Solano, además, a pesar de que la trama esté ambientada en el siglo XVI, cuenta una historia desde una perspectiva actual, moderna. “Trata temas universales como la enfermedad y la muerte desde lo íntimo y pone en el centro a una figura femenina fuerte e independiente”, argumenta. Es algo en lo que coincide Concha Cardeñoso, traductora de O’Farrell: “Hamnet es una historia muy interesante contada y dosificada con la perfección de una escritora consumada, inteligente, experta y capaz de comunicar sin alardes, con sencillez, sentimientos y estados de ánimo difíciles de describir”. Insiste, también, en que el gran hallazgo de la obra es que, emocionalmente, no hay grandes diferencias con la actualidad.

Ese hombre ausente que carece de nombre, aunque el lector sepa perfectamente quién es, y el papel protagónico de una mujer que, históricamente, fue abandonada en una esquina, es lo que cosechó las loas de la crítica, como la de Rafael Narbona, escritor, crítico literario y profesor de filosofía. “Ha sido muy importante el hecho de que la novela esté escrita desde el punto de vista de ella. Una mujer que tenía fama de hechicera y de la que apenas se ha registrado nada más allá de que era la mujer de Shakespeare, que era mayor que él y que no se entendía con él. Una mujer relegada a un pie de página y sobre la que se dijeron pocas cosas y, en su mayoría, peyorativas”, apunta Narbona, que señala que esta perspectiva feminista también ha contribuido al éxito de la obra al acercarse de una manera “tan original y novedosa” a la vida de Shakespeare.

A la sombra del mito

La propia O’Farrell señaló en diversas entrevistas en medios que la elección de ponerla a ella en el centro del relato vino de la curiosidad, sí, pero también de las descripciones y calificaciones que encontró de Agnes en publicaciones académicas a lo largo del tiempo. “Se la describía de una manera muy misógina y se decía que era una mujer fea cuando no nos han llegado retratos de ella y, por los pocos datos biográficos que hay, parece que fue más bien todo lo contrario”, comentaba la autora en el podcast Not Just The Tudors.

“Hay que tener en cuenta que Agnes venía de una familia acomodada para la época, mientras que la de él estaba endeudada hasta las cejas y, sobre todo, es importante recalcar que, cuando se conocieron, él aún no era un poeta, no era nadie. El matrimonio resultaba ventajoso para él, no para ella, pero estoy segura de que ella vio algo en él, de que ella supo encender la chispa que después sería el Shakespeare que conocemos”, explicaba la irlandesa en conversación con Suzannah Lipscomb, la directora del programa.

“El personaje de Agnes es fundamental, pues vivimos la pérdida del hijo, de la madre y del marido a través de ella con la fuerza y la viveza de la mujer excepcional que es”, insiste, por su parte, Cardeñoso, quien señala que el tema de la familia y los hijos es una constante en toda la obra de la irlandesa. “Los toca con una fuerza y una profundidad que no puede dejar indiferente a nadie, sobre todo las mujeres”, explica. Narbona, por su lado, apunta que “es una novela que, además de poner el foco en un tema que está hoy a la orden del día, como es el de las mujeres olvidadas, está tan bien escrita, concebida y estructurada que no es de extrañar que se haya convertido en un superventas”.

Literatura y duelo

“Cualquier persona sabe estar con el dolor de otra persona”. Son palabras de Mar Cortina, psicóloga especializada en duelo, en concreto en niños y muerte, y autora junto a Agustín de la Herrán de tres ensayos: La muerte y su didáctica, Pedagogía de la muerte a través al cine y Educar y vivir teniendo en cuenta la muerte. “Sabemos acompañar, estar ahí, de manera natural. Está en nuestros genes. Es solo que durante muchos años, culturalmente, hemos barnizado el tema con una pátina de especialización, de tener que seguir determinados rituales, como si hubiera una sola forma correcta de afrontar la pérdida”, explica Cortina en conversación con este periódico para señalar que, muchas veces, los dolientes no se tienen que afrontar únicamente a la pérdida, sino a la expectativa socioeconómica que se posa sobra ellos. 

Cortina, que también es lectora de Hamnet, opina que tanta gente entró en la historia por la forma “bella y directa” de mirar al dejar de existir de repente, cuando “no tocaba”. “Esa idea del morirse antes de tiempo es un constructo. Puede ocurrir de repente, en cualquier momento, y hay que ser conscientes de ello”, continúa para recordar una anécdota, la de su madre diciéndole en las tardes de infancia que dejaran las camas hechas antes de salir de casa, por si pasaba cualquier cosa. “Eso es tener conciencia de tu mortalidad, como también la tenían las abuelas que se despedían con un ‘hasta mañana, si Dios quiere'”, ejemplifica Cortina. Y conciencia de mortalidad es también lo que despierta Hamnet en sus lectores.

“Al leer o acercarnos a las historias de duelo ajenas enseguida conectamos con los propios. Es una reacción muy humana y normal mirar hacia dentro y ver lo que te conecta o te aleja de la tragedia ajena”, continúa Cortina, quien leyendo Hamnet volvió a la pérdida de su sobrina de 5 años, por leucemia, hace ya una década. “Ver otras perspectivas, otras experiencias, ya sea en forma de ficción o testimonio, nos ayuda muchísimo porque conectamos con lo que les ocurre a los demás”, continúa la psicóloga, quien insiste en que duelos hay tantos como personas. “Los niños lo viven de frente, de manera natural. Somos los adultos los que con el tiempo le ponemos capas y capas y acabamos actuando, a veces, como su tuviéramos la vida comprada”, zanja la psicóloga, que quedó deslumbrada por el relato de una O’Farrell que mira a la vida como se mira a la muerte.

Cuando vi La señora Macbeth, encarnado por Valeria Cohen en el cálido Teatro Azul de Villa Crespo, un frío corrió por mi cuerpo. Me sorprendió y no pude dejar de relacionar el personaje de Shakespeare, en este caso la criatura que habita la dramaturgia de nuestra Griselda Gambaro, con unas cuantas mujeres patológicas que están hoy en el poder político de la Argentina.

Decimos patológicas y pareciera que desculpabilizamos a esas sujetas, como si fueran enfermas, No es así. Alterado o no su estado mental, les cabe toda la responsabilidad de sus hijaputeces. Son hijas sanas del patriarcado. Psicópatas, desde el punto de vista de los diagnósticos tradicionales de la psiquiatría. A veces germen y siempre aliciente de los asesinatos que perpetra el poder contra les ciudadanes, por ambición, desidia, ignorancia.

Es difícil encontrar cómo llamarlas sin caer en el insulto o el diagnóstico por la falta de salud en sus cabezas. Son mujeres que manejan con total banalidad los hilos y los destinos de millones de conmatriotas y compatriotas como si fuéramos marionetas. Nos contaminan con sus peores venenos, a nosotres y a los territorios donde residimos. Niegan los hechos, acumulan bienes porque sí, reparten tiros y palos. Reprimen, persiguen, encarcelan.

Gambaro rearma la historia original para explorar la dependencia femenina en una relación condicionada por la ambición del poder, el delito y la culpa. La mancha del asesinato reaparece una y otra vez y enloquece de culpa a la protagonista. ¿Por qué ocurre esto? ¿Acaso, por los crímenes de su esposo, que mata hijos porque no puede engendrarlos, porque el hombre se confiesa culpable en la intimidad, porque no puede amarla? ¿O la hace cargo de la culpa por el deseo de ser mujer y gozar como tal?

Una metáfora despiadada de la sumisión cómplice frente al poder y de los dispositivos de silencio que intentan imponerse después para silenciar las voces que buscan sentido, entendimiento, reflexión.

La memoria colectiva se revisa desde personal de la Señora Macbeth: Sus años de acallar por temor, porque era conveniente, se pulverizan y se rompen los velos del encubrimiento cuando emerge esta señora Macbeth que trae sus heridas.

La señora Macbeth puede equipararse a la sociedad en su lucha por la desmemoria, por asumir el pasado y avizorar que, sólo recuperando la conciencia de lo ocurrido, saliendo de la anestesia, se puede construir.

Gambaro le da una vuelta de tuerca a la pieza emblemática y Cohen, junto a un elenco sólido y coral, chorrea violencia y exalta las locuras que causa la ambición ilimitada de poder.

Con muy pocos elementos en escena, la dirección de Gustavo Volpin reelabora de un modo más que interesante el clásico británico. La lucidez de esta creación explora sin concesiones los aspectos más oscuros de la condición humana.

Un lenguaje delirante, por momentos absurdo, casi surrealista trasluce cómo el encierro en las propias ideas, la desarticulación con lo real, generan un aislamiento peligroso y pueden devenir en la creación de dispositivos tanáticos. La represión sexual y la destrucción parecen estar a disposición de esos poderes nefastos.

¿Cómo no pensar, frente a esta obra canónica, en la hermana del presidente, en la vicepresidenta amiga de los represores de otrora, en la ministra de-capita humanes, y en su colega de (in) seguridad que aplaude y premia a los que disparan, tiran gases y encarcelan inocentes

“Vendrán épocas de crímenes felices donde el poder ignorará las muertes que ocasiona, las decidirá sin imaginar y sin perder el sueño”, dice la señora Macbeth.

Cualquier semejanza con la realidad argentina no es casual: “Que arda el fuego, que hierva el caldero, que aumenten la fatiga y la confusión”, se escucha en la escena. “Arduo es no dormir cuando el sueño no da aliento a la conciencia”.

La psicóloga e investigadora teatral Lydia Di Lello, especialista en Gambaro, señala que Lady Macbeth, protagonista de la tragedia, está instalada en el imaginario colectivo “casi como un mito. Este personaje teatral ha atravesado cuatrocientos años para configurar la imagen misma de la mujer fálica. El sesgo de ese casi mito es el de la instigación. No comete el asesinato de Duncan con sus propias manos, pero induce las acciones de Macbeth. Y lo sostiene cuando flaquea”.

¿Cómo no pensar, frente a esta obra canónica, en la hermana del presidente, en la vicepresidenta amiga de los represores de otrora, en la ministra de-capita humanes, y en su colega de (in) seguridad que aplaude y premia a los que disparan, tiran gases y encarcelan inocentes?

Arpías esotéricas forman una red, rodean como un coro a la Lady y la confrontan con los gestos y hechos de su esposo. La señora Macbeth está poseída por las palabras de su señor, no tiene una voz propia. O, mejor dicho, su voz singular, queda aniquilada o sometida por amor. Habla por su hombre, habla, como tantas otras mujeres de este país y de este mundo, por el machismo, los medios hegemónicos, esos hombres que las convirtieron en objetos para su uso y goce.

Son las que apoyan la reducción y disolución de las políticas de género y de derechos humanos, las que compran el discurso de la corrupción de dichos organismos, las que igualan todas las violencias, las que equiparan femicidios con los eventuales malos tratos o asesinatos de algunos hombres.

Pero, a diferencia de lo que ocurre en la ficción del teatro, acá la pasión por el mal no proviene de las acciones de tres brujas, no es un complot de espectros, ni un acto de amor hacia un hombre, sino el resultado de un plan de despojo y entrega de un gran país para ser convertido en otro pequeño y pobre, sin identidad, que ha encontrado en estas mujeres las herramientas para realizarse.

Como siempre Shakespeare y Gambaro, dos épocas, dos realidades. Su arte, adelantándose a su tiempo, nos habla de hoy. ¡Son clásicos! Y están a la vanguardia.

“La señora Macbeth” estará el 31/8 en el Teatro Maipú, de Banfield, a partir de setiembre vuelve los sábados a las 19 horas al teatro Azul y en marzo de 2025 desembarcará en el XXII Festival Iberoamericano Cumbre de las Américas, en Mar del Plata.

Dicen que la pornografía borra el cuerpo en tanto casa confortable y refugio, despojándonos de nuestra subjetividad, al convertirnos en partes, pedazos, fragmentos de exhibición y consumo. Nada que ver con el erotismo, que religa y reúne.

Cuando lo porno entra en escena, lejos de abordar los misterios de la vida, vacía el cuerpo/los cuerpos de todo contenido: no se trata de un disfrute ligado al encuentro sino a la pura sensación animal. No se trata acá de dejar sentada una posición inflexible acerca del disfrute físico, no nos subimos a la tarima de los predicadores del bien o del mal, sino que intentamos comprender lo específico de Eros con relación a lo propio de lo porno y pensar, acaso, que cuando se invoca al dios griego del amor lo que hay es un a política de la unión en lo diverso y que con lo porno el cuerpo se reduce a una mera condición de objeto.

Entonces, pregunto, ¿No será el erotismo, amplificado, una metáfora apropiada que puede aludir a la forma en que se entrelazan las comunidades, donde los individuos son fraternos más allá de sus diferencias y el placer es el del encuentro y el bienestar propio y del otre?

¿No será, en cambio, el goce de la carne en primer plano, una forma de quedar sometido y someter al semejante a la repetición, a lo mecánico, al borramiento de la humanidad? 

“Hablar contra los poderes, decir la verdad y prometer el goce; enlazar entre sí la iluminación, la liberación y voluptuosidades multiplicadas; sostener un discurso donde se unen el ardor del saber, la voluntad de cambiar la ley y el esperado jardín de las delicias, eso es lo que sostiene en nosotros el encarnizamiento en hablar del sexo en términos de represión”, escribe Michel Foucault en el primer volumen de su Historia de la sexualidad.

Es frecuente hablar de la falta, aún para los que la sociedad gordofóbica nos supone excedidos. ¿no se incita todo el tiempo, a todas, todes y todos a consumir vorazmente: comida, medicación, bebidas, personas, sexo, cosas, tiempo? Y, vaya paradoja, nos quitan cada vez más, por razones de dinero y también para cercenarnos derechos, la posibilidad de elegir qué nos llevamos al cuerpo, con qué y quienes nos relacionamos.

Anhelamos lo que falta, nos ilusionamos, creamos paraísos (im)posibles que nos incentivan a luchas por un mundo mejor. Una vida. Y, como solemos frustrarnos, el arte, la amistad y la política abren un campo de posibilidades enorme.

Es lo que hace Pompeyo Audivert en su espectáculo Habitación Macbeth, que vi el fin de semana pasado en su estreno, en el Teatro Metropolitan, luego de ofrecerse durante varias temporadas en el Centro Cultural de la Cooperación. Se trata de una versión para un actor que el intérprete, dramaturgo y director ideó durante la pandemia por covid a orillas del mar, en ese extraño encierro que transitó casi toda la humanidad, aún estando (como en el caso del artista) caminando al aire libre. El unipersonal está dedicado al maestro de teatro, Lorenzo Quinteros.

Las Brujas Fatídicas del páramo de huesos representan la tragedia por medio del cuerpo de un actor que encuentran en la fosa del teatro. Ellas buscan el goce, deleite y catarsis metafísica del público. Pero no se trata de una representación reproductiva, no se presenta una realidad plana, igual a sí misma, que se representará sin variaciones. Es un ser vivo. El artista como el público crean, algo entre ellos se transforma con distintos grados de emoción y de conciencia. Habitación Macbeth atraviesa los cuerpos, envuelve, abofetea, es una instancia dialéctica diferente a la afirmación y su negación..

Darle un piedrazo al espejo (en el que se mira Hécate, el Público) en el momento en que la unidad con los asistentes se produce y amenaza cristalizarse no es muy común. “Por eso Shakespeare y Beckett son geniales, no quieren reflejar al mundo sino revelar su condición de lápida”.

El teatro de Audivert no deja tranquilos a los cuerpos. El suyo en escena tiene una versatilidad infrecuente, lo habitan diferentes personajes. Las máscaras son múltiples y no permiten llegar nunca al rostro verdadero, pero ese es el propósito: crear una realidad otra, multidimensional, que se despliega frente a la cuarta pared mientras el público, incómodo, se enmascara entre risas, carraspeos, fluídos, movimientos, aplausos. Nadie está quieto. Todes, inquietos.

Es que esa piedra que irrumpe –el texto, la puesta, la actuación, la totalidad teatral que incluye la música original de Claudio Peña– elimina la posibilidad del reflejo, “dejando que el espejo revele sus valencias secretas, sus misterios y su profundidad abismal, hasta el punto de volverse pozo ciego, antro que deglute la perspectiva ficcional del frente histórico, para devolver fantasmagorías alucinadas, preñadas de delirios y pasiones que dicen ser nosotros (nos otros). En Macbeth es el espíritu del crimen el que se presenta, atizado por una fuerza sobrenatural, Hécate”, dice el programa de mano. ¿Será ese espíritu el de la mayoría sufragista de las elecciones generales del pasado 19 de noviembre?, ¿los que creen que cuanto peor, mejor en ambos extremos del arco político?

El espíritu asesino reclama y despierta a quienes ocupan palcos y platea, lo impele sin réplica, “a encarnar y manifestarse, a tomar el poder y acendrar su quilate hasta el martirio en el patíbulo metafísico del teatro”. 

El bardo inglés dice Audivert, “convoca los reflejos infieles que yacen más allá de la conciencia, la conciencia no es más que un obstáculo que establece como carnada para pescar un bicho mayor, un asunto sobrehumano o, mejor dicho, infrahumano”. Cuando el espejo se rompe, cuando se crea la comunión y estalla aparecen las fuerzas oscuras del crimen social que creó la sociedad Macbeth, ese conjunto de voluntades de poder, ese mandato imperativo que , no lo sabemos, quizás se termine fagocitando a sí mismo. Ni al infinito, ni más allá. El sistema es histórico, cultural, creado. Pasará, pasará, pero el último ¿quedará?

El espectáculo también arroja su piedra al arrojar su cascote en el nivel de las formas de producción, “de transparentar la estructura soporte, la máquina teatral y su metáfora, sin menguar” la intensidad y la fuerza de su lírica, reivindicando el artificio ritual del vínculo con el público al que atrapa y repele casi en simultáneo, siempre con afecto, afectándolo. 

LH

A veces siento que lo más difícil de tener una columna semanal es que yo no creo en hacer una cosa distinta cada semana. Creo en el trabajo, ya lo escribí la semana pasada. Creo en el poder el tiempo, en su capacidad de hacer que las cosas pesen y dejar que el viento o el ruido se lleven las que no saben pesar; y creo en las obsesiones, en estar siempre hablando de lo mismo, por eso me termino repitiendo tanto, en esta columna y en todo lo que escribo. No me cuesta la small talk pero, en el fondo, la detesto y así termino obligando a cualquier extraño a involucrarse en mis dramas existenciales y compartirme los suyos (tener que estar pensando temas nuevos, por diminutos y livianos que sean, me angustia): prefiero que todas las conversaciones se traten sobre las cuestiones que me importan, que son muy pocas, incluso si son con personas que no conozco bien y que no sé si van a decirme algo que me importe. No estoy haciendo una defensa de esta manera de posicionarse en el mundo, ni en términos artísticos ni en términos políticos ni en términos humanos: estoy hablando de lo que me cuesta, de la dificultad de este espacio de los domingos, que para mí es de los sábados, en realidad, que es cuando termino de escribir.

Hace ya un mes o dos, por caso, que estoy traduciendo Una habitación propia de Virginia Woolf y, honestamente, ocupa tanto espacio en mi cabeza que no me resulta tan fácil hablar de otra cosa. Traducir es como quedar trabado en un embotellamiento yendo a la costa, o como ir al colegio, o como estar en una sala de espera: te toca estar tan quieta, avanzar tan despacio por un lugar por el que la gente pasa o pasará después a otra velocidad que es inevitable concentrarse en cada telaraña, en cada fraseo o en cada idea pequeñísima, en cada plazoleta absurda del camino. La primera vez que leí el libro no había prestado atención a todo el capítulo que Woolf dedica a la incandescencia de la mente, que en estas últimas semanas me enloqueció.

Una de las partes más famosas de este texto es aquella en la que Woolf imagina qué hubiera pasado con una Shakespeare mujer, una hipotética hermana de Shakespeare que tuviera su mismo talento y sus mismas ambiciones. Siento que la parte más célebre, o al menos la que a mí me había quedado grabada en la memoria, era la que tenía que ver con las obvias dificultades materiales que hubiera encontrado esta hermana de Shakespeare, que hubiera terminado, según Woolf, muerta por suicidio —básicamente, como terminó la propia Woolf— después de tantos obstáculos y burlas. Pero no presté atención la primera vez que leí este texto, quizás porque era chica, quizás porque todavía no me dedicaba a escribir y pensaba que eso no podía estar en mis cartas, a la pregunta no ya por las condiciones materiales sino por las condiciones que la mente necesita para crear. Woolf parece estar en algún sentido en contra del modelo del artista torturado, que precisa de una vida intensa para crear, y en otro sentido a favor.

La sensación es que hay intensidades que sí e intensidades que no, experiencias ardientes que sirven para enriquecer el arte que una puede producir—como el sexo o la aventura— y otras igual de quemantes pero que restan más de lo que suman —la pobreza, o la violencia—. Para Woolf, el fuego de las segundas es un fuego que hace imposible esto que ella llama la incandescencia de la mente, esa cualidad de la pureza que Shakespeare alcanzó en un grado máximo: las dificultades de ser mujer producían una ira que, en lugar de ayudar al trabajo, hacían que algo de la llama se perdiera al pasar de la mente al papel, que ese traspaso fuera torpe. Eso se ve, dice Woolf, en la obra de muchas escritoras mujeres que parecían tener talento pero estaban demasiado distraídas por la furia para producir poesía pura.

Me quedé pensando en esto en relación con la otra de mis obsesiones del momento, el asunto del shabat, y la costumbre de prender velas para empezarlo y terminarlo. El fuego tiene un sentido para el misticismo judío, igual que para muchas otras tradiciones: representa el intento de los seres humanos por acercarse a lo divino, por ser dioses, por producir su propia luz. Pero ese mismo fuego puede servir para un sacrificio divino o para una destrucción, para iluminar y para matar; puede pasar por una mente incandescente hacia una obra perfecta, o por una mente dispersa hacia una obra fallida. Aunque Woolf distingue las experiencias de las mujeres y las de los varones, creo que sabe que ese fuego interno que produce poesía buena y poesía mala es el mismo; y que es el mismo, también, que le hace tan difícil vivir a cualquiera que tenga la arrogancia y el arrojo de intentar vivir de él.

Pero pensé en esto de las obsesiones y la reiteración no principalmente por Virginia Woolf ni por mi trabajo de traducirla, ni porque pensaba volver a hablar de shabat por vez número tres, cuatro o mil, sino porque anoche vi en el Cervantes La gesta heroica, una versión libre de El rey Lear que escribe y dirige Ricardo Bartís. Bartís dio vuelta la María Guerrero para achicar el teatro. Lo leí muchas veces decir que el teatro se ve hasta la fila 10, y entonces allí estamos, viendo teatro hasta la fila 10 en una de las salas más grandes del país. Allí estamos, viendo un teatro muy específico, un teatro en el que Bartís insiste desde mucho antes de que yo naciera, desde mucho antes de que yo supiera su nombre. En un momento determinado, el personaje de Machín (análogo al rey Lear, y en algún sentido al propio Bartís), que está siempre mirando la misma película, dice que ya no hay nada nuevo para ver: lo dice el personaje y lo dice su autor, pero con una capa tan grande de tristeza y de crítica que no se entiende —en el mejor de los sentidos— si el autor está poniendo esa afirmación en boca de un viejo decrépito porque sabe que es solo eso, un síntoma de vejez, o porque sabe que es la sabiduría, que de verdad nunca hay nada nuevo o no es tan importante; o por las dos cosas, porque está viejo y no puede creer otra cosa o porque incluso de joven pensaba lo mismo, que lo único que había era casarse con un teatro, con un lenguaje, profundizar en una búsqueda sin dejar que nadie te corra de ella, ni las modas, ni la sensación de que lo que hacés ha quedado viejo o de que deberías dejarte inspirar por cosas nuevas.

Lo veo a Bartís profundizar en sus propias obsesiones, a riesgo de repetirse, a riesgo de aburrir e incluso de desencantar, y a riesgo también de decir unas verdades salvajes sobre su vida y su obra que si estuviera revoloteando de un tema a otro jamás hubiera llegado a decir; y pienso que es mentira que no quiero hacer una defensa de las obsesiones y de insistir por décadas con los mismos temas y la construcción pormenorizada de un lenguaje sin pasear, sin vacaciones estúpidas, sin excursiones superfluas; que sí quiero hacerla, que sí creo que es una forma superior del arte y de la vida.

TT

Para Osvaldo Umérez, in memoriam

Una obra lo es también por los subrayados. Los de otros y también los propios y también lo que subrayamos en lo que otros subrayaron. Una especie de Mamushka de resaltados, un palimpsesto que no cesa. El texto se hace en y con los subrayados; en definitiva, como dice Juan Ritvo, “un texto por venir es el único texto de que disponemos”. No hablo sólo del género “comentario” o de los análisis, hablo de subrayados. Los lugares en los que alguien se detiene por algo: una palabra, una idea, una resonancia; esa porción que se decide anotar, escribir al margen, sacar del total del texto o, en rigor, para hacer del texto algo que se resista a la totalidad. Ahí leer implica un gesto que produce, como señala Ritvo, un “más allá de la totalidad, es la singularidad que se impone más allá de la totalidad. [...] Supone un objeto que se ha excluido de la totalidad, pero a la vez queda excluido de la totalidad el que lee”. Ni interpretar ni analizar, leer. Y en esa lectura se produce un efecto: el lector. Ni el texto ni el lector pueden ser dados, siempre son un efecto de la lectura, de esos subrayados. Detenerse en esos subrayados permite que un texto no se cierre sobre sí mismo, que no rechace nuevas lecturas. Acaso ahí radique la diferencia entre los distintos modos de leer. ¿Qué hace que un texto constituya una lengua viva? Que se lo pueda seguir leyendo, que se lo pueda seguir subrayando. Que no se coagule en un dogma. Sobre todo cuando se trata de textos tan leídos, comentados y analizados como Hamlet, de William Shakespeare. 

Las lecturas hacen de un texto algo vivo en la medida en que no pretendan ser una hermeneusis. Nicolás Rosa dice que para enfrentar esas lecturas hermenéuticas, “podemos postular una lectura de las ruinas textuales operando sobre la desaparición, fragmentación y parcelamiento para luego intentar reconstruirlos, lo que Freud llamaba construcción- reconstrucción dando pie para una nueva lectura arqueológica donde el Sujeto- lector contribuía a la reconstrucción de los restos”. No se trata del sentido último del texto. Quizás la pregunta no sea, como sugiere Jacques Lacan, ¿qué quiere decir eso?, sino ¿qué es lo que al decir, eso quiere? 

Ruinas textuales, restos. El subrayado es mío.

Alguna vez Lacan definió la literatura como la acomodación de restos. Y entonces pienso en Hamlet, no sólo en el texto mismo, en su literatura, sino en aquello de lo que se trata a la vez que aquello que trata, eso que queda tratado en la obra. El tratamiento de la cosa. Quizás también se trate de eso: de cómo se acomodan los restos, como en un duelo. Esos restos que insisten, que vuelven intocados, que se repiten y se precipitan ineluctables. Esos restos que no descansan. Es que sí, “los restos”, dice Eduardo Rinesi, “con todos los valores que contiene esa palabra, son un tema fundamental en Hamlet”.

Cuando leemos Hamlet, asistimos a una coreografía de la imposibilidad en lo que a los duelos se refiere, los restos se resisten a ser acomodados. Ya en el comienzo leemos a Claudio decir que el recuerdo de su hermano está todavía fresco -¡como el cadáver!- pero que aunque haya que mantener el luto en el corazón y en el reino, también hay que seguir ocupándose de sí mismos. Que se puede seguir con “un ojo esperanzado y el otro sin consuelo/con alegría en el funeral y lamentos en la boda” (las citas corresponden a la traducción de Eduardo Rinesi). Claudio y Gertrudis están juntos, se van a casar, Hamlet no disimula su desagrado ante la rapidez de ese casamiento y esa rapidez, ese pasar de uno a otro, va a quedar plasmada así:

Economía, Horacio, economía. Los manjares cocidos 

[para el funeral 

Sirvieron como fiambres en las mesas de la boda.

(La palabra fiambre en esa traducción lo hace todavía más impresionante). 

Esa coreografía de duelos imposibilitados pasa entonces por varios lados a lo largo de la obra: el Rey asesinado que vuelve como espectro y que no logra descansar en paz, Gertrudis que pasa de un marido al otro sin temor y sin temblor, Polonio y su “furtivo funeral”, como dice Laertes, Ofelia enterrada casi sin ceremonia. Los ritos, dice Lacan, han sido abreviados y clandestinos. Esas muertes, esos duelos impedidos, terminan por desacompasar, descuajeringar, desencajarlo todo. Time is out of joint es también la cifra de esa especie de zafarrancho. Un zafarrancho que desorienta a varios, pero sobre todo a Hamlet. Hamlet no encuentra las coordenadas para orientarse en lo que al deseo se refiere. No hay agujero en donde refugiarse porque todos se desviven por taparlos. ​Esas muertes no logran agujerear el macizo estado de cosas, pretendidamente impenetrable, en el que todos saben demasiado y en el que nadie está dispuesto a perder nada. Y entonces Hamlet ensaya hasta la desesperación algún movimiento que pueda al menos rasgar alguna tela.

Cuando entré a la cátedra de Osvaldo Umérez en 1998, Hamlet formaba parte del programa de la materia. Formarse en psicoanálisis nunca es sin las marcas subjetivas de aquel que nos enseña, sobre todo cuando el que nos enseña no está en el lugar del pedagogo, ni del que sabe. Osvaldo Umérez era un apasionado del psicoanálisis y tanto Hamlet, como la lectura que Lacan hace de la tragedia, le encantaban. Fue así que yo también aprendí a deleitarme con el texto de Shakespeare. Hamlet es la tragedia del deseo, no un tratado filosófico, y así aprendimos a leerla con él. Y mientras daba clase sobre Hamlet, Umérez también hacía mención a las relaciones amorosas, al lugar que la mujer ocupa para un hombre, a cómo se anudan y se desanudan los partenaires, al deseo y sus rodeos. Sus clases eran de antología. Desbordaban de estudiantes sentados en el piso escuchándolo. Muchos ya habían cursado la materia, pero volvían como oyentes.

Hamlet es la tragedia del deseo, no un tratado filosófico, y así aprendimos a leerla con él.

El 20 de julio de 2008 Osvaldo Umérez muere en un accidente de auto. Muchos de mis compañeros y yo seguimos en la cátedra. Me gusta contarles a los estudiantes, en cada cuatrimestre que empieza, que entré a esa cátedra cuando Osvaldo Umérez era su titular. Quizás sea una excusa para seguir pronunciando en voz alta su nombre. Siempre nos quedará Hamlet, pensaba. Pero este año un nuevo adjunto se hizo cargo de la cátedra y sacó Hamlet del programa. Me entristecí mucho. Para mí, Hamlet era lo que aún persistía de Umérez en la transmisión del psicoanálisis en esa cátedra, era su perfume, ese que nos dejaba impregnado cuando nos saludaba. Hamlet no está más en el programa y entonces volví a experimentar la pérdida. Una vez más, otra vez. O quizás todavía la esté construyendo, como dice Ritvo: “la pérdida no es un dato, porque hay que construirla”.

The time is out of joint. Me gusta mucho esa frase. Es una de mis preferidas de todo Hamlet. Y por eso me gusta mucho lo que hace Eduardo Rinesi en Actores y soldados. Cinco ensayos hamletianos (UGNS), un trabajo minucioso, sutil en el que la va destejiendo, va desmenuzando la frase. Lo que Rinesi subraya, entre otras cosas, es que The time is out of joint, de Hamlet, es el Something is rotten in the state of Denmark, de Marcelo. “Lo que está podrido en Dinamarca es el lenguaje. Las palabras y los eslabonamientos de palabras que conforman los discursos que propone el poder político estatal para explicar lo que ha pasado, las razones de la muerte del antiguo rey y de la legitimidad del que siguió, y que nadie, como descubrimos a poco de andar, cree demasiado que digamos”. Se dice cualquier cosa, nadie se entiende, no hay un relato que logre acallar el cuchicheo del populacho. Subrayo lo siguiente: “los juegos de palabras, los dobles sentidos, las ambivalencias y las polivalencias, las palabras que se dicen con un significado y que son entendidas (...) con otro, no son una demostración más o menos pintoresca del genio literario de Shakespeare, no son un decorado de la acción que se desarrolla a lo largo de la pieza, sino que son, en realidad el verdadero tema de la pieza. Hamlet es una pieza sobre el lenguaje y sobre su desquicio”. Los cuerpos y el lenguaje desquiciados. Un análisis también hace con eso.

Una vez en una conversación como cualquier otra, Osvaldo Umérez deslizó, sin estridencias, que el deseo de mi papá -que era casi un ingeniero en sonido y fabricaba equipos de audio- tenía mucho que ver con mi elección por la práctica del psicoanálisis. Quedé atónita. Nunca lo había pensado antes. Fue muy lindo saber, a partir de ese momento, gracias a él, que llevo la marca de ese deseo en lo que hago. Fue un hallazgo. Cuando leí en Jean Allouch que la transmisión se produce por fuera de lo familiar pensé en eso, en esos padres que hacen que algo de su deseo pase en la medida en que no están aleccionando en el lugar de Padres, esos que creen que saben lo que es bueno para sus hijos.

Cuando era adolescente escuchaba un grupo de música que se llamaba This Mortal Coil. Me gustaba muchísimo ese grupo. Nunca me pregunté qué quería decir ese nombre, tampoco busqué nunca su significado. Me bastaba experimentar lo que me producían esa música, esas letras y esas voces: una tristeza amable, una alegría moderada, una pequeña sensación en el pecho, una especie de nostalgia agazapada, una melancolía en estado de inminencia. Cuando llegué a la lectura que hace Lacan de Hamlet -por primera vez en la cátedra-, me encontré con que es una expresión de Hamlet y que, además, Lacan se detiene en ella: This mortal coil. Me acuerdo de la sorpresa, la emoción, la conmoción de leer en el texto esas tres palabras que para mí significaban tanto: this mortal coil. Me pasó algo que puede que sea exagerado, esa clase de exageración de la que habla Alan Pauls, “un trance de lectura sublime”. Y es que fue un instante en el que todos los fragmentos de un mundo se acomodaron, fue un instante en el que toda la dispersión que implica vivir se reunió en un solo sintagma, fue un instante que hizo que el deseo quedara situado. Quizás sea efímero, sí. Pero eso pasó y sigue pasando. 

Y es que fue un instante en el que todos los fragmentos de un mundo se acomodaron, fue un instante en el que toda la dispersión que implica vivir se reunió en un solo sintagma, fue un instante que hizo que el deseo quedara situado.

La literatura acomoda los restos desquiciados de una vida, esos “restos de mundos que se han ido sucediendo y que no por ser incompatibles dejan de hacer buenas migas, demasiado, en el interior de cada uno de nosotros”, como dice Lacan. “Partir de los restos desperdigados. Producir lo existente como resto”, subrayo apenas empieza Quipu, de María Pía López. Un poco más adelante subrayo: “Vivir: romperse. ¿Qué vida no está rota? Aprender a reír mientras se rompe (...) Vivir es romperse. En el amor, en el deseo, en el esfuerzo, en el lloro, en la envidia, en los celos, en la pérdida y en la victoria”. Se trata otra vez, una vez más, de hacer con esos restos, con esos trozos de vida.

Es a partir de Hamlet que Lacan precisa que, para que alguien nos haga falta, antes tuvimos que haber sido para ese alguien la causa de su deseo. No hay deseo sin duelo, no hay deseo sin agujero

Es a partir de Hamlet que Lacan precisa que, para que alguien nos haga falta, antes tuvimos que haber sido para ese alguien la causa de su deseo. No hay deseo sin duelo, no hay deseo sin agujero. Allouch lo dice así: “el duelo no es solamente perder a alguien (...), es perder a alguien perdiendo un trozo de sí”. 

También con ese trozo de sí que se pierde, que agujerea, se escribe un texto hecho de subrayados, de restos, de trazos en los rodeos de un mapa del deseo.

AK