Erotoñal se instala en la paradoja habitual de haber querido ser mayor en la juventud y desear volver a la dinámica de aquel tiempo. Se trata de un libro sobre el erotismo y la vejez, escrito por Elena de la Aldea, autora de Los cuidados en tiempos de descuido y Lo común, la comuna y lo comunitario.

Nacida en Barcelona en 1938, la psicóloga y psicoterapeuta de grupos contextualiza los lugares de esta etapa en la historia y la cultura, escribiendo sin pudor sobre el placer, el goce y la sexualidad en el otoño de la existencia.

Al contrario del torbellino de desasosiego y éxtasis que el erotismo provoca en el despertar, la presencia del amor en los días plateados no desaparece, sino que resulta menos acuciante, más suave, descansada y serena.

El interés sobre el tema en la autora, de orgullosos y alegres 85 años, se activó ya hace tiempo con la salida de Nelson Mandela de la prisión y su casamiento con Samora Machel, la viuda del presidente de Mozambique. “Con ella reverdecí como una flor”, dijo entonces el líder de la lucha contra el apartheid.

El genial Charles Chaplin se enamoró de Oona O’Neill, 36 años menor que él y además de tener ocho hijos, mantuvieron una relación intensa hasta sus últimos días juntos.

La cantante y actriz Cher encontró a los 76 años un amor en Alexander Edwards, de 40. Catherine Zeta Jones, veintinco años menor que Michael Douglas, desafió las normas y permance a su lado. La diferencia de edad y el hecho de que uno sea un adulto mayor no es un obstáculo cuando hay amor.

El libro aborda la importancia de romper con el silencio, lo inspiradora que provoca la experiencia erótica ajena, los detalles sutiles de los encuentros afectivos en esta etapa de la vida avanzada, el placer pese al inevitable deterioro del cuerpo.

“Lo que no había previsto en absoluto en aquel cuerpo terso y liviano eran los pliegues, las arrugas y las partes que cuelgan. Sin embargo, tampoco había previsto la gran adquisición de estos tiempos: la impunidad, la libertad de hacer y decir lo que deseo”, dice una de sus entrevistadas, profesional de 84 años.

“Él es sabio y paciente, me da tiempo para ir llegando”, comenta una mujer de 80 sobre su pareja de 76. Su compañero desde hace cuarenta años destaca: “ella me provoca con todo su cuerpo, y valora todo lo que hago”.

Otra mujer, de89 años, cuenta que ha tenido amantes con momentos de plenitud y disfrute y otros en que la pasión se desvanecía. Esas situaciones no se diferenciaban de lo que le pasa en la actualidad, ya que como le sucede al resto de los mortales cada experiencia ha tenido sus luces y sombras.

Una entrevistada se preocupa por la disminución del deseo sexual en la posmenopausia y señala que a pesar de haberse sentido siempre bella y atractiva, teme ser invisible y poco valorada. Y otra construye con su cuidadora una relación amorosa, con relaciones sexuales incluidas.

Simone de Beauvoir escrutó las ramificaciones emocionales, sociales y filosóficas del proceso de envejecimiento. Eso sí, optó por una actitud negadora en lo personal: sacó todos los espejos de su casa para no enfrentarse a los cambios de la edad.

Desafiando clichés y estereotipos, De la Aldea escribe para darle palabras relucientes, con consciencia y respeto, a realidades ocultas, prohibidas, castigadas, vividas en silencio y con vergüenza. Como si diera permiso, la lectura de Erotoñal es una llave que se abre a la plenitud y cierra los temores.

Si en el pasado las relaciones anales y la masturbación eran lo más pecaminoso, hoy parece esencial tener un cuerpo de diseño, ser joven o aparentarlo y consumir siempre los productos elaborados por las industrias de la belleza y farmacéutica. La cultura cosmética y médico-céntrica nos quiere capturar como botín.

Esas subjetividades moldeables y modélicas se imponen desde el poder para que se reproduzcan a escala global, pero es imposible alcanzarlas y nos percibimos fracasados. De ser dependientes nos convertimos en nuestros propios explotadores: esclavos y amos a la vez. Son las formas más sofisticadas de la dominación.

Sin embargo, cada uno es único y el deseo no se extingue, ni con los años ni con el ejercicio de la opresión, que nunca es omnipotente. Es posible explorar nuevas formas de alcanzar sensaciones satisfactorias y nuevas formas de expresarlas. “Mi abuela, cuenta una joven, ”disfruta de la piel y el olor de su marido, porque dice que huele a pan tostado“.

Gestos sutiles como los que ofrecen las manos con sus caricias, la lentitud en los movimientos, las palabras tiernas o una mirada profunda pueden ser fuente de hedonismo, de reconocimiento, de orgasmos, de vitalidad. Siempre atendiendo a lo que la otra parte del binomio amoroso requiere y no encerrándose en la idea obstinada del “yo lo sé” y “no hace falta que me expliques”.

Las actividades creativas son alternativas para el deleite. Por eso, en Ringtone, de la bailarina Brenda Angiel, de sesenta años, conviven la danza como lenguaje y la propia biografía de una mujer que cierra los años de su juventud. Esta artista del movimiento toma las temáticas del paso del tiempo y los límites en su carrera para coreografiarlas.

Son hechos que los espectadores del espectáculo en Aérea Teatro no registrarían si la protagonista no lo dijera a modo de una catarsis, como si fuera una terapia escénica en la que se sacude, se estiliza, se expande, se empequeñece, ríe, abraza y se agiganta. Angiel baila sola y con su hija de 21 años, Sara Becker, además de incluir a sus alumnos Guillermo Pérez, Agustín Farfán, Celina Rodríguez, Agustín Salinas y Giselle Pezoa, convirtiendo la obra danzada en un espectáculo de profunda conexión entre generaciones.

Con potencia, humor y delicadeza, el Para Elisa, de Beethoven, y la versión de Sandro como fondo sonoro, vence el estereotipo de la edad y expone sus placeres y padecimientos. La pionera de la danza aérea cuenta que sufre una hernia discal y una artrosis de cadera, que la obligan a estar medicada en forma crónica para poder soportar el dolor.

Angiel había interrumpido su rol de intérprete para dedicarse a dirigir, pero volvió a bailar por un impulso vital pos-pandemia, que la sacó del estado de imposibilidad para goce propio y agradecimiento del público.

El contexto es fascinante y aterrador, dice De la Aldea. Se refiere a las amenazas de riesgo nuclear, los genocidios que vemos por la tele sin que el mundo entero grite y los denuncie, el consumo abusivo, sin límites a la vista. Sin embargo, la invitación al disfrute y el descubrimiento de la última etapa de la vida están disponibles. Se potencian con la apertura y participación en los colectivos. Son los grupos que se organizan, conversan, se apoyan y son ejemplo de que es posible vivir en mayor armonía, cuando se tejen redes afectivas que nos conectan.

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¿Es el cuerpo viejo un cuerpo fallado?

¿Porqué las arrugas dan vergüenza?

No es sencillo ser viejo en el mundo actual, menos que menos ser vieja. Sobe todo, cuando la ética de la lisura en la piel se pretende dominante.

Sin embargo, una fuerza antagónica avanza: la de los adultos mayores. No sólo son un grupo etario apto para gastar, sino un sector enérgico que celebra la vida y resiste contra toda forma de discriminación.

 Me olvidé cuántos años tengo, a veces pienso que 75, otras 70, total uno puede pensar lo que se le antoje. Lo único libre son los pensamientos.

Una licuadora es un buen premio, muchos jubilados comen la comida licuada. 

A los viejos nadie nos da pelota.

Lo dice el personaje de Dorita, encarnado por Gabriela Villalonga, coprotagonista junto a Luciana Procaccini, de la obra Pájaros que anidan en cualquier parte, de Miriam Russo, dirigidas por Alfredo Martin (Itaca Complejo Teatral).

“No estoy de acuerdo con usar eufemismos como Hay que morir joven lo más tarde posible, Los 60 son los nuevos 40 o Soy una joven en un cuerpo de vieja”, dice la activista de la longevidad positiva, Flora Proverbio.

Autora del libro Triángulos plateados. Inteligencia sexual para vivir el deseo en la madurez, Proverbio considera que con la vejez “se van perdiendo funcionalidades porque el paso del tiempo le pasa factura al cuerpo y a la cabeza. Negarlo también es un tabú”.

El viejismo o edadismo -la discriminación relacionada con la edad- es la tercera forma más usual de segregación después del machismo y el racismo. “Y aunque no nos damos cuenta, nosotros mismos nos lo infringimos cuando, por ejemplo, decimos me siento una vieja ridícula o cómo voy a hacer x cosa a esta edad. Cuando nos tratamos así, se deberían encender unas luces rojas”, advierte Proverbio, quien entrevistó a unas setenta mujeres y encuestó a otras 1500 en su libro, que incluye fotografías que materializan las fantasías eróticas de ellas.

Mientras el protagonista masculino de la serie Grey´s Anatomy, Patrick Dempsey, de 58 años, fue considerado por la revista People el hombre más sexy del mundo durante 2023, la modelo Cindy Crawford, de la misma edad, apareció en las revistas diciendo que está envejeciendo en paz. “Las mujeres envejecen y los hombres maduran”, había dicho con ironía Susan Sontag.

“¿Tenés muchos años? Sos vieja o viejo y está todo bien. Si lo entendemos así, podremos transitar esta etapa en paz. Lo importante es qué podés hacer con tu cuerpo y con tu cabeza. Los cortes cronológicos se han ido corriendo, esta es una conversación muy actual y está bueno mantener el debate”, señala.

Así como ser joven no es un piropo ni un halago, ser viejo tampoco debería ser un insulto “y no hay que buscar metáforas ni palabras que la reemplacen. La vejez tiene un correlato con la edad, con los años se van apagando ciertas funciones. De todos modos, tener experiencia, haber vivido mucho no te hace más sabio, más bueno, ni mejor”, agrega la especialista.

En tiempos en que la menopausia está dejando de ser un tema del que no se habla, “muchas cosas están cambiando y muchas tienen que cambiar. Los espacios a los que las mujeres podemos aspirar, los roles y las maneras de ser felices están cambiando. Disfrutar de nuestro trabajo y de hacer lo que nos gusta son signos posibles de esta época”.

Contra la narrativa estereotipada, Proverbio sostiene que “el rol más importante de la mujer no es la maternidad, no desaparecemos si no tenemos hijos, la menopausia ya no es una patología sino una etapa más, gracias a las publicaciones de muchas influencers o divulgadoras que nos enseñan a gestionar los cambios en nuestros cuerpos. En la edad plateada tomás conciencia de que la vida pasa rápido, que el tiempo es finito y que el momento para hacer lo que querés es ahora”.

Si los seres humanos somos sexuales, lo somos no sólo para reproducirnos sino para el placer y hay tantas sexualidades como personas. “Cada uno es un universo, con su erotismo, su goce, su morbo, su fantasía. Entre un estímulo y su respuesta todo es más lento, sola o con alguien que te da ganas. Incluso, si no te interesa el sexo, tampoco es una obligación, podés bajar la persiana y es súper válido”.

En Triángulos plateados, publicado por editorial Galerna, se despliegan variantes del deseo en la madurez, las respuestas, las acciones para erotizarse para tener el cuerpo listo para una situación sexual en procesos más lentos, tal como ocurre cuando tratás de correr el colectivo o hacés la digestión. Si hay menos erecciones en los varones, no importa porque se pueden hacer muchas otras cosas y en es reside la inteligencia sexual, en incorporar los cambios necesarios para seguir disfrutando.

“Esta es una de las mejores etapas de mi vida, por la estabilidad emocional y por el deseo de transmitir cosas y seguir aprendiendo. A mis 85 años, me resulta muy importante estar rodeada de mis afectos, me da mucha felicidad la presencia de mis cinco nietes. Por otra parte, las fantasías y los deseos siguen funcionando a pleno”, dice la actriz e infuencer Martha Spivak quien encarna todas las semanas el personaje virtual de Abuela TV.

Para seguir leyendo sobre la vejez, Proverbio recomienda el último libro de Pacho O´Donnell, Elogio de la vejez de Carl Honoré y los textos de la antropóloga brasileña Mirian Goldenberg.

El viejo poeta que interpreta Víctor Laplace en El sentido de las cosas (Centro Cultural de la Cooperación) le dice al bardo joven, que interpreta Gastón Ricaud: “Yo no muestro nada, para eso me interné en la isla, me interné en mi adentro y más profundo. La poesía duele, me hace llaga acá. Me vine a curar y estoy cada vez más enfermo de poemas, me brotan por todos los agujeros, como gusanos de las heridas. Dame más papel, pibe, dame más papel que quiero escribir. Lo mejor sería que yo muriera, así ustedes los buitres pueden hacer museo con mis cosas. Es eso lo que andan buscando, ¿no?” 

El joven que ha ido a visitarlo le responde: “No maestro, queremos hacerle saber lo mucho que lo admiramos”.

“Patrañas, antes de que nos llegue el agua a los sobacos sincérese, la sinceridad limpia la sangre, la hace correr más fluida, bombea el bobo y no hace embolia. La verdad siempre sana, frase de perogrullo si las hay, hasta bíblica es. Otra frase de perogrullo: en vida no saben qué escribís, no importa mucho porque no vale ni una guita. Enfermo te empiezan a averiguar, muerto hacen números y cagadas, ningún pariente sabe qué carajo hacer con la obra del deudo”.

En ese encabalgamiento y galope de palabras, el escriba veterano que arrima el verso al diálogo, “apretadito y picoso como ramito de abrojo”, instala una erótica rica, compleja y contradictoria. Ha podido convertir en sabiduría su vasta experiencia, dulce y furiosa. “Pessoa metió todo en su baúl y prohibió que lo editen, lo jorobaron, Kafka se lo dio todo a su amigo Max Brod para que lo traicione, Borges se casó. ¿Usted qué va a hacer, poeta? Viste qué linda la flor del lapacho, Josecito. También tiene espinas. Para el lado que se mira, la naturaleza enseña, si es que se quiere ser un buen aprendido. Si no, no enseña una mierda. ¿Qué te importa lo que voy a hacer pibe? ¿Qué carajo te importa?”

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Hace seis años que salgo con la misma persona, muchas veces entramos en modo fusión, acabamos siendo como hermanas. ¿Cómo mantener la distancia/separación necesaria para mantener el eros vivo, cuando da tanto placer la fusión?

Chatin Legrande — lectora de elDiario.es

Hay muchas formas de nombrar, pensar y vivir el deseo. Uno de los caminos que ha tomado la tradición occidental invoca a Eros como portador de una experiencia ambigua, que tanto ofrece momentos de plenitud y goce como revela la necesidad, la inseguridad y la angustia. No hay posibilidad de eros sin contacto o conciencia de la vulnerabilidad y la falta. Anne Carson, en su ensayo Eros dulce y amargo, lo define con seguridad:

“Quizá haya muchas maneras de responder a esto. Una se ve con más claridad en griego: la palabra griega eros denota «necesidad», 'carencia', 'deseo por lo que falta'. El que ama desea lo que no tiene”.

El que ama desde el eros, entendido eros como deseo erótico, busca en el afuera lo que no tiene. Elige con la mirada aquello que representa un mundo con el que quisiera fusionarse, pero que aún se muestra a la distancia justa. El deseo erótico sería entonces la tensión que produce la diferencia entre los seres, una diferencia que se percibe como irreductible cuando, gracias a la perspectiva, admiramos las cualidades de otra con la que ansiamos fusionarnos. Para seguir desarrollando esta línea de interpretación, Carson se apoya en un texto de Emily Dickinson, bajo el título Tuve hambre.

Durante tantos años tuve hambre–

Hasta que llegó mi mediodía –mi hora de comer–

Temblando me acerqué a la mesa–

y probé el vino extraño–

Era lo que había visto sobre otras mesas–

Cuando volvía, hambrienta, a casa

y veía por las ventanas la opulencia

que no podía pretender para mí–

No reconocí la abundancia del pan–

Tan diferente de las migajas

que los pájaros y yo compartíamos

en el comedor de la naturaleza–

La plenitud me lastimó –era algo tan nuevo–

Que me sentí enferma –y rara–

como un fruto del árbol montañés–

trasplantado al camino.

Tampoco estaba hambrienta ya –descubrí

Que el hambre –es algo que sienten

aquellos que miran por las ventanas desde afuera–

y que, entrando, lo pierden.

Según el uso que le da Carson, en el poema de Dickinson es el hambre, la falta, la condición del deseo. Lo ansiado se desea si se contempla situándonos a una justa lejanía y con cierta percepción de un obstáculo. La imagen de la ventana representa el obstáculo, una mediación que nos permite ver a través, enfocar nuestra atención, pero no llegar a ocupar el lugar de fusión completa. También en el texto queda reflejada una divergencia entre la relación del hambre con la migaja y del hambre con la abundancia. La migaja sustenta, al mismo tiempo, la supervivencia y el ansia de la poeta –comparable a la de los pájaros que incansables picotean– actuando de estímulo que sostiene el ritmo de la búsqueda. Mientras, la plenitud y la abundancia generan un aletargamiento, una sensación de rareza y de enfermedad (¿tal vez enfermedad del deseo?).

La tensión, el exceso de energía que el eros produce en nuestros cuerpos suele despertar la atención, los sentidos y hasta la memoria

La tensión, el exceso de energía que el eros produce en nuestros cuerpos suele despertar los sentidos y hasta la memoria. Con todas las sensibilidades desplegadas y preparadas para captar infinitos matices, cuando no hay frustración las deseantes nos sentimos en una especie de versión excelente de la vida (me imagino que esto no me pasa sólo a mí jaja). Nuestras capacidades se multiplican y activan, en un baile de seducción que busca caminos para resolver la distancia hasta llegar a la otra. Nuestros los colores y las plumas, nuestro también el canto: una proyección del deseo que toma la justa mesura de la distancia que buscamos atravesar para llegar junto aquella a quien ansiamos. 

No todo es gloria en el “Eros dulceamargo” que cantaba Safo, maestra en las artes del amor. Pensarlo dulceamargo implica reconocer que la búsqueda también puede angustiarse, truncarse. Que la vulnerabilidad de la apertura radical a la otra tiene consecuencias y que estas no han de ser necesariamente felices. Si el deseo precisa la aceptación de la diferencia entre yo y la otra, de su libertad y libre albedrío al margen de nuestra voluntad, entregarnos al eros comporta un riesgo, el del contacto frontal con el vértigo de la posibilidad de abandono y rechazo.

Duffourmantelle describe la posibilidad del abandono como un miedo que, activo o latente, constituye una parte fundamental de nosotrxs “ese miedo agazapado en el fondo de nosotros, que nos acecha sin nunca soltar prenda”. Quizás la fusión, el hermanamiento con la pareja es tan placentero porque por un tiempo suspende la percepción de que el abandono es posible. Incluso puede llevarnos a un lugar de satisfacción de las necesidades que se parece a la relajación infantil de sentir que hay otra vida que se hace cargo de la nuestra. Ese placer no ha de subestimarse, es una fuerza brutal que motiva a elegir un camino u otro.

Quizás la fusión, el hermanamiento con la pareja es tan placentero porque por un tiempo suspende la percepción de que el abandono es posible

El placer de la fusión también es erótico, pero eventualmente puede adormecer el ciclo del deseo, el ciclo del hambre y de la búsqueda. Parece la mala broma de algún demonio burlón: ¿Por qué algo que temporalmente nos proporciona tranquilidad y satisfacción termina por adormecer lo que inicialmente nos ha reunido? Tal vez porque se fragua en el escurridizo principio de que dos pueden ser uno, y de que siendo uno es posible seguir deseando dentro de esa unidad creada. El placer de la fusión promete por un tiempo la satisfacción completa de todos nuestros anhelos al ofrecer una intimidad colmada con la otra. Cuando se da una ruptura después de haber vivido un proceso de fusión los duelos nos sorprenden por su tremenda dureza.

Celebramos el subidón del deseo, pero la exposición al ciclo del hambre, al ciclo del deseo, también es agotadora. En contextos donde falta una bella ética de las amantes, nos desgasta la superficialidad de la búsqueda, la exposición al rechazo, la incomprensión. El sufrimiento erótico ocurre hoy en un tiempo donde los ciclos del deseo se fuerzan hasta ser cada vez más cortos, para favorecer así la velocidad del consumo. Extenuadas por la velocidad del deseo obligatorio, a veces buscamos la suspensión total de esa búsqueda, “nos retiramos”, retiramos la atención, para también retirarnos del “mercado” y sus violencias.

El sufrimiento erótico ocurre hoy en un tiempo donde los ciclos del deseo se fuerzan hasta ser cada vez más cortos, para favorecer así la velocidad del consumo

Como bichitos deseantes, creo que no hay solución más allá del entendimiento de las distintas etapas que atravesamos en la vida, y las necesidades muchas veces misteriosas que nos mueven. ¿Cómo no tener miedo a la distancia con la otra, si la ruptura de la fusión evidencia la posibilidad natural de la pérdida? Y, por otro lado, ¿cómo no echar de menos el estado del cuerpo deseante? Cuando la memoria de los momentos en los que la realidad no parecía plana, sino que se curvaba y ofrecía su éxtasis, pertenecen al periodo donde eros animaba nuestra vitalidad… Por presencia, o por apreciación de su ausencia, el deseo siempre acompañará a los cuerpos que lo hemos conocido. Es una suerte de intensidad con la que tal vez lleguemos a aprender a convivir.

Y mientras amamos, ¿cómo mantener la distancia? Yo diría que la distancia está siempre entre nosotras, sólo que a veces la promesa del amor incondicional y las prácticas amorosas de la rutina monógama nos hacen olvidar que no es posible sostener en el tiempo una fusión total con la otra. Que cualquier día la otra puede girar su rostro y su deseo hacia una dirección donde no nos encontramos. Del reconocimiento de esta realidad, puede resurgir, tal vez, la perspectiva que anime a un Eros adormecido en una rutina de abundancia. 

El texto es parte de “Está bien sentir”, un espacio de conversación con la poeta y escritora Sara Torres ('Lo que hay', Reservoir Books) en elDiario.es donde recibe reflexiones y preguntas de los lectores, “sus deseos de indagar sobre una realidad, un vínculo, un placer o un duelo”.

Una de las clásicas preguntas del quesito rosa del Trivial es qué película ganó el primer Oscar de la historia. Cualquier cinéfilo respondería rápidamente que Alas, la película de William A. Wellman sobre dos jóvenes que comparten interés romántico por la misma chica y que acabarán alistados juntos para convertirse en pilotos de combate. Lo que no suele preguntar el Trivial y muchos no saben es que Alas, estrenada en 1927, ya incluía el que se considera el primer beso gay de la historia del cine. Esos dos hombres, rivales por el amor de una mujer, acababan compartiendo una amistad que con el paso de los años ha sido estudiada como una de las primeras representaciones homosexuales en pantalla. 

Al final del filme, con uno de los jóvenes a punto de morir, el otro le besará en la boca mientras le acaricia el pelo consolándole en sus últimos instantes. No es un beso pasional, y muchos consideran que ahí solo hay una amistad, pero en un momento en el que la representación del amor y la pasión entre personas del mismo sexo estaba oculta o prohibida, aquella escena se convirtió en algo liberador y erótico para muchos hombres que veían su propia fantasía plasmada en una sala de cine. ¿Hay algo homoerótico en aquella escena? ¿Puede alguien sentir deseo al ver aquel beso que hoy nos parece inocente?

Hollywood siempre ha usado a la mujer como reclamo erótico, como mercancía para vender fantasías sexuales y fetichistas a los consumidores y fruto de la mente de los directores. El cine crea un lenguaje que está basado en esas fantasías. La mirada de arriba a abajo, el plano corto de las piernas… También narrativamente. Pero en algún momento, el deseo homoerótico entra en juego. Ya no son solo ellas las que se convierten en objetos mirados, sino que son ellos los que lo son. Un deseo homoerótico que también avanza con el paso del tiempo y que se va despojando de ataduras según se consiguen derechos para la comunidad LGTBI. Aquel beso de 1927 hoy no se rodaría así. Hoy el deseo homoerótico puede estallar en pantalla en obras como El poder del perro o incluso en una escena aparentemente nimia como el juego de vóley playa en Top Gun y su secuela o en películas que son clásicos entre el público heterosexual como Le llaman Bodhi.

Visto ahora, aquella escena es timorata. En una época donde todo se mira y se vende es difícil construir un deseo basado en el misterio, en el suspense cinematográfico. ¿Qué es deseable en tiempos de mostrar el culo en Instagram? ¿Qué hay de misterioso cuando todos los cuerpos adolescentes salen sin camiseta en cualquier serie en prime time? ¿Qué puede excitar las bajas pasiones cuando el cuerpo es algo que se observa en Onlyfans pagando un módico precio? Todas esas preguntas son las que se hace Alberto Mira en su ensayo Entre la cámara y la carne. El cine homoerótico en 25 películas (Editorial Egales).

Lo erótico nos posiciona

No es solo un compendio de películas con escenas homoeróticas, sino un ensayo concienzudo y minucioso sobre la evolución en la construcción del deseo homoerótico a través de la historia del cine y si ese concepto tiene algún sentido en el momento actual. Lo hace, primero, preguntándose qué es el erotismo y dejando claro que todo depende de la mirada y que toda mirada está “invadida de ideología”. “Aunque el deseo es personal y fluido, la ideología hace que se prefieran ciertas manifestaciones y actualmente la ideología que determina las formas del deseo en el arte comercial occidental es capitalista. Otras tradiciones eróticas en torno al hombre implican otras preferencias. Lo erótico siempre nos posiciona. Están quienes contemplan y está lo contemplado. El espectador es el vértice de un triángulo; los otros dos son la cámara y el cuerpo representado”, dice el autor en su libro.

La evolución del cuerpo masculino deseado también es clara. Poco tienen que ver Paul Newman o Robert Redford con aquellos años 80 donde el cuerpo culturista de Arnold Schwarzenegger o Sylvester Stallone era el que se ponía como centro de la mirada homoerótica. Y nada tienen que ver ellos con el gusto por la figura griega y cercana a los efebos que se ve en series como Élite o en el éxito de actores como Timothée Chalamet, aunque la tónica dominante siempre responde a la belleza grecolatina que hemos visto desde tiempos inmemoriales en cuadros y esculturas.

25 películas que van desde aquella Alas que dio comienzo a todo a Beachrats, la más reciente, pero pasando por ejemplos capitales como el cine de Almodóvar, The Rocky Horror Picture Show, Pasolini o Eloy de la Iglesia. Un trabajo que es la condensación de décadas de lectura sobre “representaciones del cuerpo masculino como objeto erótico”. De esas lecturas salió una idea que provocó este libro. “Todos estos libros sobre cine gay, incluyendo los míos, muestran que el deseo, nuestras obsesiones eróticas, muchas veces en lugar de liberarnos nos esclavizan”, asegura el autor, que cree que hablar sobre “la cuestión erótica como fantasía” era algo que no había sido tan transitado. Especialmente en el cine.

“Esto en parte es porque durante mucho tiempo no se podía representar el cuerpo masculino como objeto erótico en el cine. Tú podías ver objetos eróticos, podías ir al cine y ver a William Holden, o quien fuera, como algo erótico, pero la cámara no hacía nada al respecto. Me interesaba mucho ver cómo, en realidad, aunque no se hacía mucho, sí que había un montón de directores que fueron buscando esto y a veces hay algunos casos muy sorprendentes. Por ejemplo, me di cuenta de que quien hace esto mucho es Andy Warhol, que tenía una gran fama de ser alguien como muy distante, de ser alguien que no hablaba mucho de carne, y sin embargo realmente fue de los primeros que miró el cuerpo masculino erótico de una manera explícita, era el objeto de la mirada”. 

La mirada del director

Ese deseo homoerótico no tiene que ver con la trama, ni con la imagen positiva o negativa de la homosexualidad, sino que tiene que ver con cómo el director rueda y transmite el cuerpo masculino al espectador y qué provoca en ellos. “El cine sí que establece miradas, y estas miradas pueden ser miradas de placer que no siempre son liberadoras y no siempre son políticamente correctas”, apunta Alberto Mira, que cuenta cómo cuando inició su investigación y compartía sus dudas en Facebook muchos acusaban al cine de erotizar “siempre a los mismos cuerpos”. Algo que “es verdad” y que une al cine con las esculturas griegas, donde también hay siempre “el mismo tipo de cuerpo”. “El mismo que está en las pinturas del Renacimiento, el mismo que hay en los anuncios de Calvin Klein, el mismo tipo de cuerpo en el cine. El cuerpo erotizado masculino tiene unas determinadas características. Entonces me interesaba mucho cómo la cámara lo captaba, qué aporta el cine a esto”.

Cuando se habla de la ‘mirada’ en el cine siempre se menciona a Laura Mulvey, la teórica que mostró cómo siempre responde a una mirada masculina y machista. ¿Ocurre lo mismo cuando esa cámara patriarcal trata a otro hombre como objeto de deseo? Para Alberto Mira, el simple hecho de que sea un hombre quien es mirado ya supone “un cambio” y “un gesto radical”. “Esta sería mi respuesta personal. Que sí, que tiene algo radical, que va a contracorriente, que va un poco a contrapelo. Ahora bien, al dedicarnos a ensalzar la figura del hombre como como objeto de deseo, en realidad estamos dando más poder al hombre”.

En Entre la cámara y la carne, el autor esboza en su introducción y conclusión los cambios en el homoerotismo en la actualidad, donde en las series “los hombres son bellos y tienen más protagonismo en series como Élite” donde “suelen ser hombres cis que, generalmente, tienen unos cuerpos privilegiados”. Pide tiempo para valorar si lo que está pasando es bueno o malo, y serán otros los que lo juzguen, pero para él tiene una parte positiva que “de repente haya cuerpos a los que se puede mirar sin tener que pedir permiso y sin tener que pagar consecuencias”. Pero también piensa en la parte negativa. “Tener ahora 20 años tiene que ser muy, muy complicado, porque hay un énfasis en el cuerpo que en mi época no estaba. En mi época se nos decía aquello de ‘el hombre y el oso, cuanto más feo, más hermoso’. No teníamos ninguna obligación de ser guapos y ahora para hacer cine y televisión hay que serlo, y eso tiene que generar una competitividad muy grande dentro de los chavales”.

Casi todos los artistas homosexuales eran burgueses que utilizaban cuerpos proletarios para sus fantasías porque al proletario se le podía pagar

Alberto Mira — Escritor

Esa liberalización del erotismo ha hecho que también pierda parte de su atractivo y su misterio el hecho de mirar desde la butaca del cine. Un momento en el que “sin ningún tipo de fantasía, todo se exhibe y no tiene nada que ver con el lugar donde tú estás” como espectador. Antes era como “mirar a través del ojo de la cerradura”. “Esto sería una cuestión para sociólogos, pero es verdad que ha habido un cambio y que estos nuevos fenómenos, como Onlyfans, son una cosa muy distinta a la elaboración de la fantasía por parte del espectador. Antes había una mirada de la cámara sobre el cuerpo de los actores. Ahora, de repente, lo que tienes es que los propios chavales se miran al espejo y hacen sus propios vídeos sobre su propio cuerpo. Esto es una dinámica totalmente nueva y totalmente distinta a la del libro”. 

“En el libro hablamos de películas donde alguien mira un cuerpo y lo introduce en una narrativa. Ahora es alguien que exhibe un cuerpo y lo emite por todas partes. Estamos en un nuevo periodo, pero yo creo que esto sí que sería otro libro, porque este nuevo periodo no tiene narrativas. Para mí es muy importante que la mirada conduzca hacia una narrativa. Ahora no hay ningún obstáculo, y por lo tanto toda la teoría que yo tengo de que había que vencer ciertos obstáculos para ejercer una mirada democrática, toda esa teoría se va a pique con el momento actual”, subraya.

Cuerpos fascistas y proletarios

Entre los 25 ejemplos, algunos rompen con lo establecido. Alberto Mira cuestiona también esa fascinación por el cuerpo obrero que muchos artistas burgueses han tenido a lo largo de la historia. La que tenía Gil de Biedma y la que tenía Eloy de la Iglesia cuando captaba con su cámara el erotismo del cuerpo de José Luis Manzano en películas como Navajeros o Colegas. Un capítulo donde el autor muestra “que el deseo a veces no tiene corrección política en absoluto”. “Casi todos los artistas homosexuales eran burgueses que utilizaban cuerpos proletarios para sus fantasías porque al proletario se le podía pagar. Y entonces había un tema que era y es incómodo, pero me gusta entrar en terrenos incómodos y Eloy de la Iglesia lo es. Me parece que es un gran cineasta y me parece que no es incompatible el hecho de que sea alguien radical, el hecho de que sea alguien claramente de izquierdas en sus películas, y que al mismo tiempo estuviera ejerciendo un tipo de mirada que el activismo contemporáneo lo ve problemático, porque es problemático”.

También dedica un artículo a 300, donde califica lo que hace Zack Snyder como “fascismo corporal”. Aquí se demuestra que “cierto tipo de películas, a pesar de nuestra fascinación, están hechas desde una ideología que es muy reaccionaria y muy conservadora”. “En esta película, la frase clave que creo que está citada en el artículo es cuando el director dijo que puso este tipo de cuerpos porque esta película era para adolescentes y a un adolescente nada le da más pánico que que alguien le penetre. Quería que estuviera toda la fantasía de la penetración para un adolescente y que esto le diera terror o que se tratase de imponer a esto. Entonces sí que es verdad que esa película para mí ideológicamente es muy problemática. Otra cosa es que cuando la veo estéticamente me parece muy interesante”, zanja. 25 formas de mirar el cuerpo masculino que sirven para entender cómo una cámara puede provocar los deseos más salvajes en el espectador.

Tenemos que trasladarnos a 1976. En el futuro, el barcelonés José Juan Bigas Luna se convertiría en un cineasta (y artista multidisciplinar) que ganaría premios en los festivales de Donosti o Venecia y que recibiría varias nominaciones a los premios Goya. Por aquel entonces, era un joven diseñador que se estaba iniciando en el séptimo arte. Acababa de estrenar su primera película, una adaptación de una novela de Manuel Vázquez Montalbán llamada Tatuaje.

Su ópera prima fue un fracaso económico, pero Bigas quería continuar rodando. El realizador y los productores Fernando Amat y Pep Cuxart definieron un plan: rodar alrededor de una docena de cortometrajes eróticos y vender copias en formato Super-8 por correo, para que los interesados los vieran con un proyector en sus casas. Si se generaban beneficios, se afrontaría un nuevo largometraje: Bilbao. El intento resultó lucrativo, y Bigas y Cuxart continuarían colaborando en varias películas más, hasta que sus caminos profesionales se separaron; “pero la amistad continuó hasta el final”, afirma el productor a este diario.

Estos primerísimos trabajos del realizador catalán se han convertido en obras de difícil acceso. Tatuaje, que llegó a comercializarse en soporte VHS, no ha dado el salto a la era digital, ni a través de ediciones videográficas ni de difusiones en streaming. Después de su primera explotación comercial a través de la distribución de copias mediante paquetes postales, el programa de cortos (que recibiría el nombre común de Historias impúdicas) emergería de nuevo en vídeo analógico, pero iría quedando fuera de los circuitos habituales de consumo audiovisual.

Una nueva edición iba a llenar este vacío. Con ocasión del lanzamiento en soporte blu-ray e imagen en alta definición de la rotunda Bilbao, la tienda de coleccionismo expandida a sello videográfico Ediciones 79 apostó por incluir en el mismo disco una versión digital de Historias impúdicas. No se trataba de una iniciativa de restauración, sino de una digitalización modestísima que facilitaría el visionado de un material olvidado.

Como si el destino de estas obras fuese permanecer como una nota al pie casi clandestina dentro de la filmografía de su autor, este momento de visibilidad está condenado a tener una duración escasa. Los ejemplares de esta edición de Bilbao se han ido retirando de la circulación y serán sustituidos por una nueva tirada sin el programa de cortometrajes (ni un pequeño libreto con la historia original escrita por Bigas), que incluirá el largometraje y el resto de materiales añadidos: una charla con el cineasta y docente Xavi Puebla (A puerta fría).

Escribiendo una historia oral, irrumpe una discusión legal

La noticia de la recuperación de Historias impúdicas parecía un motivo suficiente para recuperar la historia de su confección. Bigas falleció en 2013, pero este diario encontró testimonios dispuestos a hablar de esos rodajes, como el mencionado Cuxart o el prestigioso director de fotografía Tomàs Pladevall. El también reputado director de fotografía Jaume Peracaula (Tras el cristal, El mar), que ha sido erróneamente acreditado en algunos artículos como participante en los cortos, se ofreció a recordar las historias que Bigas le explicó sobre el proyecto cuando fue operador de cámara en Bilbao y Caniche. Escribir una pequeña historia oral del proyecto era posible.

No obstante, contactado por elDiario.es para la confección de este reportaje, el coproductor Pep Cuxart mostró su sorpresa y enfado al descubrir de esta manera la publicación de los cortos, lo cual desconocía y sobre los cuales afirma poseer los derechos. Quien firma estas lineas puso en contacto, por primera vez, a Ediciones 79 con Cuxart. El responsable de la editora, Joan Castelló, explicó que la empresa productora de los filmes estaba fuera de actividad, que su equipo de colaboradores no había localizado a ningún detentor de los derechos y que había recabado el permiso de la viuda del realizador para publicarlos. Castelló se mostró dispuesto a llegar a algún tipo de acuerdo con el productor.

En posteriores conversaciones con este diario, Cuxart explicó que exigía la retirada de la edición de Bilbao, frustrado también por la baja calidad de imagen con la que se presentaban los cortos. Existen, de mejor calidad, unos materiales preservados por la Filmoteca de Catalunya. Dos responsables del archivo de la institución explicaron que se había realizado un telecinado digital de Historias impúdicas en el contexto de diversas medidas de conservación del legado fílmico de Bigas. La editora afirmó que inició la retirada de ejemplares de las cadenas de distribución y venta, como gesto de buena fe, desde el inicio de las conversaciones con el productor.

Hasta un cierto momento, las partes se mostraron esperanzas de colaborar en futuros lanzamientos: quizá una versión mejorada de Historias impúdicas que partiese del telecinado de la Filmoteca de Catalunya, quizá una edición de la casi invisible Tatuaje. Castelló, que ha editado varias decenas de películas con las correspondientes licencias y está trabajado con diversos históricos del cine español para una meritoria colección de ediciones videográficas de fantaterror estatal, afirmó que siempre había llegado a acuerdos satisfactorios para todas las partes y que era la primera vez que tenía un problema de este tipo. Por su parte, Cuxart mantuvo diversas charlas con este diario que evidenciaban momentos de tensión y distensión variable en la relación con Ediciones 79.

Finalmente, las conversaciones no llegaron a buen fin. El editor, molesto porque, según él, Cuxart llamase a proveedores e instituciones para acusarle de hacer una edición sin permiso, adujo que su trabajo es perfectamente legal (comenzando por el correspondiente acuerdo para publicar Bilbao con Mercury Films) y que los cortometrajes no están registrados en la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA). Ante la ruptura, ambas partes declinaron hacer nuevas declaraciones para este artículo. Con todo, desde la editora han seguido atendiendo a las peticiones de nueva información por parte de este medio. Han anunciado que retirarían de su propia tienda la tirada original de Bilbao en cuanto dispusiesen de los ejemplares de la segunda edición, cuya llegada se esperaba para finales de mayo.

Los vericuetos de los derechos de autor

EGEDA ha confirmado que en sus bases de datos no aparece el registro de las Historias impúdicas, ni bajo su título colectivo ni bajo los títulos de los cortos que componen el ciclo. Por otra parte, la Filmoteca de Catalunya confirma que dispone de materiales fotoquímicos de los cortometrajes, depositados por “el señor Pep Cuxart, que manifiesta que ostenta los derechos de este título”. Este depósito se puede considerar indiciario de los derechos del productor, aunque la institución no los confirme ni los desmienta.

Un profesional de larga trayectoria en la distribución cinematográfica y la edición videográfica, que prefiere mantenerse en el anonimato, rechaza que una obra no registrada en EGEDA se convierta casi de facto en una obra libre de derechos. Y discrepa con la idea de que la base de datos de esta entidad de gestión sea una referencia tan insoslayable: “He lanzado centenares de títulos y no he hablado nunca con EGEDA”, afirma.

Al distribuidor se le hace difícil imaginar que Historias impúdicas esté libre de derechos, más allá de posibles descuidos, desactualizaciones en la formalización de estos o litigios entre diversas partes implicadas: “Cualquier creación, aunque sea un vídeo que cuelgas en internet, está protegida. Otra cosa es que tengas que hacer papeles, o que tengas que buscarlos, para demostrarlo. No sé si los responsables registraron los cortos cuando los comercializaron en Super-8, pero imagino que los licenciaron a alguien cuando se lanzó el VHS comercial”, explica.

En opinión de este distribuidor, el problema inicial (la inclusión de los cortos sin acordarlo con sus principales impulsores vivos) se podría haber visto agravado por una divergencia de puntos de vista: “Por mi experiencia, sé que hay gente de una cierta edad que no ha seguido el proceso de deterioro del sector videográfico. Se genera una diferencia de percepción que puede haber complicado mucho las cosas. Quizá Cuxart piensa que unos cortometrajes de Bigas Luna valen 10.000 o 15.000 euros, cuando en realidad hablamos de negocios muy pequeños”. Efectivamente, en algunas conversaciones con este diario, el productor mencionaba cantidades que parecían alejadas de la realidad del sector.

De alguna manera, Ediciones 79 trabajaba sobre una ausencia (que los cortometrajes no aparezcan en algunas bases de datos de registro), en lugar de hacerlo sobre una certeza. Aunque las obras se presentasen como un material añadido, como una curiosidad de calidad subestándar (y proveniente de una copia comercial mantenida en un archivo privado) que no cerraba el camino de ulteriores explotaciones comerciales, su inclusión incluía algunos interrogantes y suponía un riesgo como mínimo reputacional. El mundo de los derechos de autor y editor tiene muchos vericuetos. Incluso una entidad con tantos recursos como el British Film Institute incluye una advertencia en algunas ediciones: “El BFI da la bienvenida a las comunicaciones de cualquier tenedor de copyrights cuyo permiso inadvertidamente no haya recabado”. De esta manera, se asume la dificultad de estar seguro de cosechar todos los permisos necesarios para reproducir todo el material que recoge en sus publicaciones más archivísticas.

Pero hablemos de los cortos

Con la retirada de la edición videográfica que las incluye, Historias impúdicas quedará de nuevo fuera del circuito comercial. Volverán a resultar de difícil acceso piezas como El desayuno o Cóctel internacional, que nos descubren a un Bigas en pequeño formato (los cortos se rodaron en 16 milímetros) y de proximidad (algunos rodajes tuvieron lugar en su propio domicilio) que comenzaba a introducirse en el mundo erótico sin la tenebrosidad de obras posteriores. Vemos estriptises, observaciones fetichistas de mujeres haciendo deporte y otras historias más o menos pícaras. En un texto incluido en la edición videográfica, el divulgador Carlos Benítez cita unas declaraciones que su autor realizó en 1979: “Ahora los veo como películas cómicas”.

Más de 40 años después, Cuxart considera que la iniciativa fue inhabitual, pero no insólita: “No creo que fuese algo que inventásemos nosotros. Supongo que se hacían otras cosas parecidas, pero tampoco debían ser muchas porque nos costó que Correos entendiese nuestro modelo de negocio”. “Lo que sí que había era productoras de cine erótico, porque con la muerte de Franco había surgido ese camino diferente de ganar dinero con el cine”, explica.

Cuxart recuerda que trabajaron con dos laboratorios diferentes para hacer copias de los cortometrajes porque “se vendieron a montones”. “Hacíamos doscientas copias, trescientas copias, mil copias, y las vendíamos”, declara. De esta manera, se consiguió el objetivo: “Ganar dinero para rodar Bilbao, una película que no entendía nadie y que nadie quería producir”. Apareció también la figura de Pepón Coromina, que produjo películas de Bigas, del rey del cine quinqui Eloy de la Iglesia (El diputado) o del editor y cineasta Gonzalo Herralde (El asesino de Pedralbes) en una década de dedicación al audiovisual de autor truncada por una muerte prematura.

En los cortos podían verse tanto a actrices del cine comercial de la época (Linda Lay, Rosa Raich) como a vedetes de espectáculos de variedades. O, dicen, al productor Amat ejerciendo de actor accidental. Los directores de fotografía fueron Pedro Aznar, que despuntaría a raíz de la fotografía cruda y agresiva de Bilbao, y Tomàs Pladevall, que ha recibido recientemente un premio honorífico de la Academia del Cine Catalán.

A petición de este diario, Pladevall consultó sus archivos para determinar que trabajó en dos de los cortos (El desayuno y El ídolo). Declara que no guarda demasiados recuerdos de los rodajes, y menos aún del especial método de distribución de los filmes, pero sí evoca el cuidado empleado en el maquillaje y el vestuario. Y explica que, aunque se rodase en un soporte modesto como la película de 16 milímetros, “se intentaba hacer algo muy estético, en la antítesis de lo cutre. La copia de la edición videográfica está muy degradada y eso dificulta que se perciban los detalles, pero se intentó conseguir algo muy esteticista, algo erótico de lujo. Y muy suave, en el fondo”. Cuxart también insiste en la idea de que no se trataba de “películas pornográficas, sino de erotismo”. En algunos momentos, quizá a causa de la relación de Bigas y de Aznar con el diseño y los anuncios, los cortos parecen acercarse al lenguaje publicitario.

Obviamente, la sexualidad y el desnudo (básicamente femenino) fueron dos elementos principales de la propuesta. A diferencia de las tensiones vividas durante el rodaje de Bilbao, Cuxart y Pladevall no recuerdan ningún momento problemático. “Muchas actrices se habían acostumbrado a los desnudos por el destape. Era como quitarse la ropa para una sesión de dibujo en una escuela de arte. Nos lo tomábamos con mucha calma y con mucha alegría, no era una cosa tétrica”, afirma Cuxart. “Habíamos normalizado estas cosas incluso antes del destape”, indica Pladevall, “porque se hacían dobles versiones de escenas con desnudos destinados a los mercados internacionales”. Sobre la manera de afrontar la intimidad en el rodaje, el director de fotografía no recuerda ninguna sistematología, pero considera que todo fue “muy profesional y muy tranquilo”.

Camino a 'Bilbao'

Ahora el mayor interés de estas obras es su componente histórico. Forman parte de la filmografía de alguien que se convertiría en un autor relevante del cine mediterráneo. Presagian, en detalles concretísimos y desde un enfoque mucho más ligero, las futuras trituradoras de tabúes que serían Bilbao y Caniche (que también ha sido recuperada en alta definición por Ediciones 79).

Cuxart considera que Historias impúdicas fue una escuela de cine tanto para Bigas como para él mismo. Las limitaciones en la cantidad de película disponible y en el presupuesto que dedicar al laboratorio implicaron un gran esfuerzo de planificación. “Teníamos que tener muy claro lo que queríamos, porque no se podían hacer veintisiete tomas de cada cosa”, explica. Para Pladevall, fueron “unas primeras elaboraciones del elemento más morboso de la creación de Bigas. Tatuaje fue una película bastante púdica, aunque en ese momento ya asomaba el destape”.

El rodaje de los cortometrajes también se convirtió en una manera de crear un equipo. Peracaula evoca que Bigas le habló de algunas malas experiencias vividas con miembros del equipo técnico durante la filmación de su ópera prima. Cuxart recuerda que tanto él mismo como el director conocían a poca gente del mundo del cine, “así que los cortos también nos sirvieron para conocer a otras personas que podían encargarse del vestuario, de las localizaciones... Muchas de estas personas trabajaron también en los filmes que hicimos posteriormente”. A lo largo de estos primeros años de dedicación, se iría reuniendo un grupo en el que también participaron el montador Anastasi Rinos o Consol Tura, primera esposa de Bigas, que trabajó con el realizador en roles diversos (como actriz o diseñadora de vestuario) hasta consolidarse como una prestigiosa directora de cásting. El fotógrafo Pedro Aznar brillaría en sus trabajos para Bilbao y Caniche. Posteriormente, volvería al mundo de la publicidad y de la realización de vídeos musicales.

Curiosamente, unos cortos con vocación erotizadora financiarían esa perturbadora Bilbao que invertiría la lógica supuestamente erótico-festiva (y también desatadamente androcéntrica) del destape. El segundo largometraje de Bigas supondría una tenebrosa inmersión en unas obsesiones sexuales que derivan en actos criminales, una mirada con tintes underground a una historia que podría haberse convertido en un convencional thriller de terror psicológico. Junto con Arrebato, se convertiría en un referente del cine de autor más transgresor de la España en transición a la democracia parlamentaria.

Pornografía marginal, literatura iconoclasta y un museo erótico virtual. En esas tres líneas existenciales parece transcurrir la vida y los días del escritor, periodista, pintor, coleccionista, documentalista y adicto a los palíndromos Eduardo Orenstein (1957, Uruguay). Dice en su búnker de Flores, donde tiene toda su colección de materiales de sexualidad que circularon de manera subterránea y oculta: “A mí lo que me interesan no son las grandes obras, sino aquello que los franceses definen como Erotisme du dimanche, es decir: erotismo del domingo, el erotismo popular porque es ahí donde se pueden perfilar los resquicios de la mente humana, los meandros del cerebro en la percepción erótica”. Habla con tranquilidad y calma entre muñecas sin ropa, máscaras, posters de películas de todas las épocas, consoladores de diversos tamaños, merchandising de Isabel Sarli, preservativos antiguos, pilas de historietas pornográficas y revistas picarescas, montañas de fotos clandestinas con fotos de desnudos anónimos, dos computadoras y una asistente joven. Hay caos y orden por partes iguales. Orenstein está en el centro mismo del mundo que armó.

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Orenstein llegó a la Argentina en 1974. En esa época, recuerda, si querías ver La naranja mecánica o las películas de Isabel Sarli (“un ícono del erotismo argentino por generaciones con proyección de cine de autor importantísimo”) tenías que ir a Montevideo. Pero desde antes había encendido el fuego de un amor duradero por el coleccionismo de arte popular y marginal en relación a lo erótico y la pornografía. Lo sedujo aquello que era despreciado: “Siempre he tenido la tara de juntar. No me enorgullece ya que soy crítico de los coleccionistas. Es por eso que a mis colecciones les quiero dar otra dimensión. No me interesa el costado fetichista y proyectarme en el objeto que poseo.” Le gusta, más que nada, ir recolectando cosas y sistematizarlas, darles un orden. De algún modo, significa organizar el desconcierto que es la vida, la existencia, encontrar un sentido y una cronología. A partir de ahí busca dar una devolución. Esta necesidad lo llevó directamente a su proyecto actual: el Museo Erótico de la Ciudad de Buenos Aires, que por ahora solo tiene una existencia virtual donde hay una advertencia: “El ingreso de menores de 18 años no es considerado conveniente”.  

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Escribe Georges Bataille en El erotismo: “Tomado en su conjunto, el erotismo es una infracción a la regla de las prohibiciones: es una actividad humana.” Y en La felicidad, el erotismo y la literatura dice: “El erotismo es lo propio del hombre. Al mismo tiempo es aquello que lo abochorna. Pero nadie conoce el medio para escapar a la vergüenza que el erotismo impone. El erotismo es la ratonera donde el más prudente se deja atrapar. Quien piensa que está afuera, como si la trampa no le concerniera, desconoce el fundamento de esa vida que lo anima hasta en la muerte. Y quien piensa dominar ese horror asumiéndolo, no está menos engañado que el abstinente. Desconoce la condena sin la cual la fascinación del erotismo, a la que pretende responder, dejaría de fascinar. No podemos sustraernos a ese horror hasta el punto de que ya no tengamos que abochornarnos, no podemos gozar sino a condición de seguir sintiendo vergüenza.”

Dice Orenstein: “Para mí el erotismo y la sexualidad es un misterio. Y al estar tan condenado y censurado más me provoca conocerlo. Eso es inevitable: mientras más prohíbas más curiosidad genera e interés. En mí funcionó. Y creo que el erotismo está metido en todos los estratos, dialécticas y entrañas de la sociedad. A pesar de esto, en la actualidad, esencialmente sigue siendo un misterio que va desde fantasmas, fetichismos, emociones y demás. Eso es lo que me gusta, lo que es misterioso, lo que no puedo explicar. La pulsión erótica no la podés eliminar.”

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En la década del 90, Orenstein estaba de viaje de trabajo por Barcelona y vio que se inauguraba un Museo Erótico: le pareció una novedad absoluta porque nunca había estado en uno: “Me fui corriendo a verlo. Y me dije que si hacían un museo con ese material pobrísimo que tenían y sin ninguna curaduría, yo me podía hacer otro ni bien llegue a casa”, recuerda. Esa causalidad fue el big bang de la idea. El azar define destinos. 

Decidió que con su colección de “cierta envergadura” se podía ofrecer una visión del erotismo y la pornografía clandestina bajo la forma del museo, que todavía no se pudo instalar y salir de la web por razones presupuestarias (“soy un simple mortal”). Sin embargo, Orenstein no se quedó quieto y buscó un punto de fuga a esa imposibilidad: “Me surge la chance real de mostrar el museo erótico a través de libros. Y Cojer, La pornografía clandestina en el Río de la Plata durante el siglo XX es el primer libro. Y sale por mi editorial El Rayo Rojo.” Una editorial que también es librería y tiene su local en la galería Bond Street. Luego de muchas vidas y profesiones, Orenstein vive de vender y revender memorabilia cinematográfica.

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El Museo Erótico, que por ahora es virtual (aunque lleva a a cabo gestiones “infructuosas” para que alguna vez sea concreto, físico y presencial), tiene varias salas: Erotismo y arte popular; El cine o el ojo del voyeur; Historieta; Etnografía; Fotografía; Fetichismo; Máquinas y herramientas del erotismo, entre otras. Cada una de estas salas exhibe, básicamente, una historia que no había sido contada de manera oficial. De esta manera, cumple una función antropológica y arqueológica sobre usos, prácticas y costumbres que siempre pasaron por debajo de los radares masivos de aceptación institucional e incluso social. Ahora esa información, ese terciopelo subterráneo, se pone al alcance de todos los que quieran acercarse y descubrirlo. “Es un  museo pesado en cuanto a su contenido, no se encuentras unos desnuditos cuidados. Hay, por ejemplo, una colección de vellos púbicos (la serie ”Pendejos“, lo que más orgullo me da tener) o un equipo para hacer abortos porque es parte de la actividad sexual. Me interesa la intensidad y mi visión particular”, explica.   

La asistente de Orenstein se llama Macarena Russo y cuenta lo siguiente: “La gente que se acerca al museo es muy diversa porque son desde curiosos que pasan y preguntan qué es lo que tenemos adentro, coleccionistas, músicos, y demás. De todas maneras creo que si más gente supiese que el museo existe vendrían todo el tiempo. A mí me pasa que todos mis amigos quieren venir. Es muy atractiva la propuesta.”

Hubo un antecedente. El libertino era una revista que salió durante los 80 y comienzo de los 90. Tenía erotismo y a veces performance de arte. Por ejemplo, en el N° 8 de 1993 salió a doble página la fotoperformance “Maresca se entrega todo destino”. La información decía: “La escultora Liliana Maresca donó su cuerpo a Alex Kuropatwa –fotógrafo-, Sergio De Loof –tred setter-, y Sergio Avello –maquilladora- para este maxi aviso donde se dispone a todo.” Este desnudo secuenciado de Maresca fue una obra de arte que luego se expuso en galerías. En esta revista escribía Orenstein. Y en los 90 se hicieron dos exposiciones llamadas Erotizarte, a las que le fue muy bien. Subido a esta ola, Orenstein quiso abrir su propio museo pero la idea no prosperó. Mientras tanto, él siguió juntando material. Ni en su mirada ni en su tono de voz no hay ni un ápice de nostalgia. 

“Una vez que vos le das rienda suelta a tu fantasía o tu realidad erótica o sexual ya no tenés freno. A partir de ahí sos todo lo explícito, escatológico, sodomita que querés”, dice Orenstein sobre el material que fue recopilando en todos estos años. Después dice: “Hay poca homosexualidad. La homosexualidad es como un chiste o una agresión que generalmente le hace o le sugiere un personaje a otro. Hay poco material así. Yo tengo algunas fotos homosexuales de esa primera época. No hay ese material de consumo homosexual que a mí se me haya cruzado.”

¿Cómo ves el papel de la mujer en esos materiales?

 Eso es muy interesante porque la mujer no era sometida. Opina, pide, exige, burla, vapulea. En las historias escritas, sobre todo, tienen un  rol activo y enérgico y para nada sumiso. No obstante, eran productos para consumo masculino. 

¿Qué diferencia hacés entre erotismo y pornografía?

No hay. Hay un concepto equivocado de pornografía. La pornografía se relaciona comúnmente con lo obsceno y eso no es así. En el origen de la palabra “pornografía” está el hecho de escribir relatos sobre prostitutas. Es un término que inventaron los franceses para los libros que eran historia de la prostitución. Luego se hizo extensivo a las obras que proponen estimular erótica o sexualmente a los individuos. A partir de que sale de un proceso intelectual es erótico porque el erotismo es la fase siguiente al instinto genésico animal. El hombre es un animal plusbiológico. El hombre elabora casi todos sus actos de subsistencia en otro nivel. Todos tenemos capacidad erótica por más bestias que seamos. No hay diferencia entre erotismo y pornografía. Tampoco me parece que cabe la palabra “obscenidad” en relación a lo erótico y lo pornográfico. Para mí es obsceno es presenciar la corrupción política. Pero como soy un cínico nada me ofende. 

-¿Es cierto que que la primera película pornográfica de la historia del cine se filmó en Argentina y se llamó El sátiro (1907)?

- Yo no lo sé si es cierto. Es una posibilidad. La vi y escuché la justificación. Es muy caprichoso lo que se dice y creo que es muy difícil de saber si es cierto eso. Ahora bien, no me cabe la menor duda, conociendo lo que son los seres humanos, que a partir de que existió la imagen en movimiento se filmó gente cogiendo. No tengo dudas al respecto. Lo que me gusta de todo el material erótico pornográfico es que te iguala.  

¿No hay nada extremo para vos?

No, no hay nada extremo. ¿Quién soy yo para juzgar? No creo en el pecado, ni en el bien ni el mal absoluto. Todo se pone en función de lo relativo. No me interesa el rol de juez. Me interesan los asesinos y sí las conductas extremas de ciertos seres humanos. Me interesan los torturadores, no lo defiendo para nada pero me interesa. 

¿Nunca quisiste producir tu propio material erótico pornográfico?

Para nada, yo soy muy pudoroso. 

WL

En el supermercado suelo comprar unas galletitas que me gustan mucho, cuyo sabor no conozco del todo (creo que algarroba o algo así), pero lo que me impresiona más que nada es el envoltorio, que pone en primer plano todo lo que no tienen: sin azúcar ni grasas, sin harinas y no sé qué otras cosas más, en fin, son un producto ideal (para el capitalismo) que se vende por algo diferente a lo que es.

Estas galletitas son más caras que las otras, que las comunes, que las que tienen todo eso que nos daña. No voy a debatir la alimentación, sí llamar la atención sobre este punto: en este caso, pagamos más por lo que a este consumo le falta que por lo que tiene. Es un tipo de pago negativo; pagamos por nada y esa “nada”, además, tiene un precio alto. No se me ocurriría mejor ejemplo para ilustrar cómo funciona el mundo capitalista, el fetichismo de la mercancía o incluso la noción de plusvalía.

Sin embargo, no es un análisis socio-económico el que quisiera realizar. Hay otros que lo harían mucho mejor. Aunque sí me interesa hacer una consideración de economía libidinal. Eventualmente esa “nada” por la que pagamos tiene un nombre específico; de un tiempo a esta parte se llama “salud”. Esa nada suprasensible –ya que no se encuentra en ninguno de los aspectos del objeto– es una determinación importante del deseo.

De un tiempo a esta parte, la salud se volvió un denominador común de nuestros deseos. En la alimentación, reprime el placer de los sentidos; hace poco un niño sugería que comer verduras era rico porque “es sano”. Desde ya que no añoro la infancia ahíta de esos dulces que también implicaban un sabor uniforme (y excitante); digo más bien que el desarrollo de la sensibilidad requiere la diferenciación o, mejor dicho, que donde hay homogeneidad no hay placer.

No obstante, no quiero hablar de la alimentación -ya lo dije-. Parto de este caso en la medida en que lleva al punto que me importa: ¿no ocurre lo mismo con la sexualidad? Slavoj Žižek tiene una fórmula muy divertida para hacer este paralelismo: así como hoy existe el café descafeinado, la cerveza sin alcohol, ¿no podría haber también un sexo sin erotismo? Esta línea de pensamiento la encontramos en sus libros desde Bienvenidos al desierto de lo real al recientemente traducido Chocolate sin grasa. 

En los últimos años, proliferan las notas periodísticas que cuentan la cantidad de calorías que se pueden quemar con tan solo un acto sexual (depende su duración, claro); el tipo de activación cardíaca que produce el sexo matinal; incluso hay algunos sobre las funciones proteínicas del semen (parece que también tiene vitamina C) y otros más que configuran toda una agenda de nutrición sexual. El sexo dejó de ser erótico, necesita que le demos nuevas justificaciones. 

La nueva ecuación sería: comer es sano, coger es parecido a comer, entonces ¡coger es sano! Sin embargo, no quiero referirme aquí a los artículos relativos a la higiene del acto sexual, sino fundamentalmente a los que leí sobre la masturbación. Porque es cierto que ya no vivimos en un mundo que condene el onanismo como un pecado, pero ¿no se trata de una nueva hipoteca la que hace de este acto íntimo una forma del viejo aforismo socrático “Conócete a ti mismo”? 

Pareciera que pasamos de la teología a una especie de pedagogía. La masturbación es hoy, según diferentes artículos: 1. Una vía para “aprender” (sic) a “familiarizarse” (sic) con el “propio cuerpo” (sic); 2. Un recurso de “descarga” (sic) para evitar tensión y “nervios” (sic) (aunque aquí se nota que los autores no leyeron nada sobre la etiología de la neurastenia); 3. Hay artículos que plantean que se la debe “validar” (sic) como un fin en sí mismo y no asociarla necesariamente al coito, porque es preciso cuestionar el “coitocentrismo” (sic); 4. Encontré un artículo que habla de las virtudes digestivas de la masturbación.

Didáctica, ansiolítica, tónica, nutritiva, el elogio contemporáneo de la masturbación logró sepultar su carácter maldito. Nos hemos vuelto una sociedad que necesita celebrar este acto, justificarlo, incluso visibilizarlo, pero ¿qué se vuelve invisible al hacer visible algo? La visibilización no es un acto sin consecuencias, también compromete con cierto punto ciego y crea sus propios prejuicios.

Didáctica, ansiolítica, tónica, nutritiva, el elogio contemporáneo de la masturbación logró sepultar su carácter maldito. Nos hemos vuelto una sociedad que necesita celebrar este acto, justificarlo, incluso visibilizarlo

En su libro Sexo solitario, Thomas Laqueur esboza la hidráulica del cuerpo que se pone en juego en la idea de la masturbación como descarga. Esta idea moderna, que se desarrolló sobre todo a partir del cuerpo entendido como máquina, permanece aún en el ejemplo del punto 3. Por esta vía, entonces, tampoco lo nuevo suele ser nuevo y con otros ropajes reproduce mitos e ideas del pasado.

Asimismo, un punto de debate actual es el relativo a la masturbación de las mujeres. El argumento habitual es que históricamente este acto fue prohibido con mayor énfasis y que, por eso, hoy necesita ser reconocido. A veces se acusa al psicoanálisis de haber sido cómplice de la condena femenina. Se critica que Freud habría dicho que el clítoris es una especie de pene pequeño. Sin embargo, ¿a qué apunta esta afirmación freudiana?

Freud sabía que las mujeres se masturbaban, esto es claro, pero desde su punto de vista la masturbación era un placer masculino. Freud dice esto porque no piensa en la masturbación como un acto (la manipulación genital); sino en un tipo de placer, que se obtiene de los más diversos actos. La masturbación es un placer siempre idéntico a sí mismo, eso lo hace fálico, independientemente de quién se masturbe. Ese placer fálico, en serie (y serial), es el que hace que alguien pueda dedicarse durante horas a una tarea (o a varias). La masturbación es un placer que, por ejemplo, va muy bien con el trabajo o, mejor dicho, con ese hacer compulsivo que, a veces, se parece al trabajo, pero no es tal. Nuestra sociedad es eminentemente masturbatoria. Se dice que es “individualista”, pero este término es la traducción social de una relación con el erotismo. 

A veces también se dice que es una sociedad “egoísta”. Sin embargo, el egoísmo es un tipo de actitud que busca aumentar el placer, diversificarlo, que no se satisface siempre de la misma manera. Un romano era egoísta y se tomaba algunas horas para almorzar. En nuestra sociedad de pajeros se come de parados en la mesa de la cocina, en minutos; comer se volvió una masturbación más. Por eso nuestra sociedad no es egoísta, es más bien narcisista, es decir, una sociedad en la que se padece por “baja” autoestima –de la misma manera, cuando alguien dice “me la baja” habla de su relación con ese placer: si no es masturbatorio, no le interesa. 

Nuestra sociedad es eminentemente masturbatoria. Se dice que es “individualista”, pero este término es la traducción social de una relación con el erotismo

La masturbación es un placer prefabricado, reproducible, que no incorpora nuevas metas, que no se amplía con el del otro. Un acto copulatorio puede ser masturbatorio. Muchas veces lo es. La masturbación es un placer que viene de adentro, que no quiere el afuera, que transforma el afuera en corte y demanda. “Afuera no hay placer”, dice el masturbador; nada de afuera, nada de otro, es causa de placer. El masturbador siempre se vive quejando de que lo interrumpen. Vive la vida como interrupción de ese goce único. Esto es la masturbación: la creencia en un único goce; es poner el goce en lugar del placer y aplastarlo completamente.

Entonces, cuando Freud plantea que el clítoris es un pene en miniatura no es porque busque negar el erotismo femenino; más bien lo que desarrolla es que puede quedar atrapado por un goce fálico, como le ocurre más directamente al varón. En otro libro de estos días, El placer borrado. Clítoris y pensamiento, Catherine Malabou explica ciertas ideas del pensamiento de Luce Irigaray, en particular que el placer femenino no se fija en un órgano, mucho menos supondría –como sí pensaba Freud– que la vagina tiene que ir al lugar del clítoris, con una especie de sustitución y, por eso mismo, no hay sede para el orgasmo femenino. Este goce queda des-localizado, sin que esto implique un déficit. De ahí que pueda pensarse en que haya mujeres que requieran tocarse durante un acto de penetración (o sin ella) sin que estas caricias cumplan una función onanista. Este sí fue un prejuicio típico entre psicoanalistas: plantear que esa era una dependencia más o menos masturbatoria, un resabio de inmadurez autoerótica que no había sido superado y que debía ser curado.

La masturbación es un tema de mucha complejidad (no diré con facilismo que es un tema de nunca acabar), no creo que se pueda resolver con la nueva moral progresista de autorización y validación saludable –que más bien tiende hacia el falicismo, para hacer el chiste tonto. Llevo más de un año dedicado a la lectura del Manifiesto pornológico de Daniel Mundo que, en unas pocas páginas, desafía muchas de las interpretaciones que hoy nos hacemos de la sexualidad reducida a performance, a beneficio yoico, a atributo narcisista. 

No siempre que alguien se toca, se masturba. Es posible masturbarse con los más diversos actos. Puede tratarse de un acto erótico, pero también puede hacer del cuerpo un instrumento sometido al mecanicismo. Las loas que hoy se cantan a la manipulación de los propios genitales, lejos de ser un himno de liberación, son parte de un dispositivo de pérdida de erotismo que, en nombre de habilitarnos, nos esclaviza a mandatos que tal vez ya no sean disciplinarios, pero que no dejan de plantear el mismo rechazo respecto del deseo. Un rechazo cada día más sutil. 

LL