“El poder de la poesía no es una ilusión”. Este aforismo de Juan José Saer aparece en “Emily Dickinson y la cuestión de la poesía”, de Ensayos - Borradores inéditos 4, publicado por Seix Barral en 2015. Y más abajo agrega otro: “Se va a la poesía a buscar algo que ya ha pasado en nosotros —que es la poesía misma, como lo quiere Hazlitt— y que esperamos reencontrar”.

El “golpe” de la poesía se produce a través de una “violencia solidaria”, dice Saer. Es lo que puede recibirse de la lectura de “La mayor”, uno de los grandes poemas de todos los tiempos cuya presentación prosaica, lejos de darle el triunfo a una adulteración de géneros, radicaliza su registro de verso libre “compacto”.

La poesía, es decir los acuerdos y las fricciones de las palabras entre sí y de ellas con las pausas, los silencios, los blancos, los cambios de ritmo de la lengua (que son los del ánimo) que abren el texto en una red de canales, está adentro de “La mayor”, y la misión de la lectura es revelarla al modo en que la forma y el “alma” de una escultura es liberada de su bloque de mármol.

La lectura teatral de “La mayor”, con el apoyo del Ministerio de Cultura de Santa Fe, adaptada y dirigida por Juan Coulasso para la compañía La Mujer Mutante con funciones en la Plataforma Lavardén de Rosario y en la Casa de la Cultura de Santa Fe hace unos días, lleva esa revelación al terreno del encantamiento. La extracción de esa materia poética (palabra por palabra, casi letra por letra) es un fenómeno envolvente por el que el espectador entra al poema y el poema al espectador, disolviéndose ambos en una fusión de la sangre con la letra. 

Estas inoculaciones mutuas ocurren porque la experiencia de lectura ha invertido su orden clásico, reemplazando la intimidad cerrada de leer en una suma de silencio y soledad por la de “recibir” la lectura en la intimidad abierta de una compañía. Allí donde el lector se entregaba a su propia voz mental (plana, a menudo automatizada por un ritmo y un tono cruceros), ahora hay voces extrañas ocupando sus profundidades.

El cambio parece delicado, apenas un desplazamiento imperceptible de la experiencia ordinaria de lectura, pero en los hechos es drástico. La persona que lee se convierte en la persona a la que le leen, restaurando el esquema en el que la escritura recupera la voz (una voz amada o una voz esperada) y, de ese modo, la escena primaria del encuentro de los seres humanos con la literatura: la madre que duerme al hijo con un cuento, el cazador que habla del oso con el que se hizo el abrigo, el guerrero que cuenta su épica.  

“Otros, ellos, antes, podían”. La voz de Victoria Roland comienza a leer y a inocular en los lectores “de oídas' el asunto de ”La mayor“, en el que se revela el móvil artístico de Saer, que es contemplar de manera incesante la oscuridad del Universo, a la que ve en todos lados: en el paisaje y en lo átomos, en la eternidad y en el instante, extremos por los que se unen el paisajista y el microscopista (y el Tiempo con los días).

El anecdotario mental, las peripecias estériles de la memoria, la percepción rebajada a la especulación, las sensaciones que la atmósfera despierta en el cuerpo, todos componentes fijos de “La mayor”, se ponen en movimiento. La voz de Victoria Roland rompe la inercia del silencio, acelera, se detiene, canta, susurra. Tiene perfección animal. En cada modulación la literatura de Saer se hace sentir, orgánica, saliendo del invierno de la escritura. Los mantras “nada”, “todo”, “algo”, “por así decir” corren como animales por lo bajo del texto y “La mayor” es, de pronto, el único mundo en el que está viviendo el espectador, entregado a una escritura “animada” por la lectura.

En frente de esa voz, por momentos en espejo, por momentos como contrapunto de una payada de gemelas, la voz de Guillermina Etkin multiplica la experiencia de “La mayor”, que ya no es cosa de un autor sino el canto universal por el que se accede al desconocimiento total. Hasta que se sienta al piano para “mezclar” a Saer con John Cage y Franz Schubert y darle al texto un mínimo -que es el máximo posible- de desahogo. 

Mientras tanto, “por así decir”, “La mayor” va formando en la emulsión sensible del espectador (parado, sentado, acostado, dormido en la sala) una materia inédita de belleza hecha de miedo. Hay algo de tren fantasma para ciegos en este teatro de la voz. Pero las líneas de bajo de Azul Faini, como de cine mudo, muestra una salida momentánea de lo Oscuro hacia la ciudad, en la que los movimientos robóticos de la vida cotidiana productiva suspenden la angustia de vivir.

De pronto, se ha instalado una totalidad en la escena sin escenario que se formó entre dos voces, de la que se saldrá entendiendo -humildemente- que no se puede entender Nada, ni siquiera Algo. Y con una intriga literaria a modo de frivolidad: ¿y si “La mayor” es una evolución de “El Aleph”, de Jorge Luis Borges? ¿Y si es su versión menos cursi y más megalómana -y más punk-, dado que allí donde Borges reduce el Universo, Saer lo expande hasta el desmayo? Además de que en “El Aleph” se contempla la totalidad y, en cambio, en “La mayor”, se experimenta esa totalidad como una nada. 

Las voces de Roland y Etkin, que habían estado susurrando la escena en la que el que habla en ellas por trasmutación poética se desviste para entrar a la frialdad de sus sábanas, se encienden de nuevo hasta llegar a las preguntas finales acerca del lugar real, imaginario o delirante en el que suceden las cosas: “¿En qué mundo? ¿En qué mundos?”. El silencio que queda en la sala es un bloque de vacío. Como si al cesar las palabras que hicieron el mundo, el mundo hubiera desaparecido con ellas.

Ahora que llega septiembre pienso en agosto. La luz de agosto tiene cierta tendencia a la dispersión. Es puro invierno pero en breve llegará la primavera. Algo en la luz sabe eso.  

En agosto comprendí que la paternidad no se bajaba como una aplicación. Agosto, Agosto, grita Luca Prodan en una canción de Sumo llamando a una perra que andaba por ahí. Hay un chico tirado en la calle temblando, está bajo la luz de agosto, pero el sol parece no hacerle nada. Me acerco y le digo si quiere comer algo, pero me dice que quiere dormir, me habla sin abrir los ojos. Y a cada paso que ando bajo la luz de agosto encuentro gente durmiendo en diferentes lugares de la calle. Apoyados en las paredes de las casas, fumando, durmiendo tapados con lo que sea. El capitalismo no tiene salidas: esta gente es usada como señaladores de lo que te puede pasar si hacés las cosas mal.  

En agosto, mi papá se quedaba en casa por las noches y yo me ponía un pijama y me sentaba a su lado a pasar la trasnoche viendo en el Kenia Sharp Club unas películas que nunca más volvimos a ver, ni nadie conoce. En una un hombre mayor cantaba mientras manejaba borracho “Yesterday”, de los Beatles. Esa escena me impresionaba. En otra, un hombre leía un libro que lo ayudaba a ascender en el trabajo. Hasta que era paralizado por un gerente que, cuando el tipo salía de la oficina, uno veía que sacaba del cajón del escritorio el mismo libro que leía el tipo que trataba de ascender. Mi papá se reía. En otra peli, que veíamos en las noches de agosto, un hombre se casaba con una mujer a la que había cortejado todo el tiempo, pero en el momento de casarse ya estaba enamorado de la hermana de su esposa, la película se llamaba El rompecorazones. Nunca nadie me dijo que la vio. Creo que eran películas que pasaban sólo para mi padre y para mí. Era agosto y la gente trata de pasarlo porque –como me contó Victoria– hay un dicho que reza: Hay que pasar agosto. Porque, dicen, la gente muere en agosto. ¿Será por eso que mi viejo no salía?¿No era porque quería estar más con nosotros, su familia? 

En agosto vamos en un auto hacia Paraná y esa luz de agosto pega sobre el parabrisas y veo un cartel que dice: Serodino. Y le propongo a Victoria desviarnos para conocer el pueblo donde nació Juan José Saer. Cuando entramos no hay, a primera vista, nadie, nada. Un pueblo vacío, una maqueta de un pueblo. Parece que todos en la siesta abandonaron el lugar. Pero de golpe nos cruzamos con un hombre que vive cerca de la estación del ferrocarril. Y le preguntamos por la casa de Saer y nos da indicaciones. Es ahí nomás. Una casa vieja, con un cartel que dice que ahí nació el crack de las comas. Cada coma puesta donde va, cada coma puesta donde no va. Y así aprendimos a respirar con él bajo esta luz tenue de agosto.  

A William Faulkner le habían rechazado un relato. Ningún problema. Empezó otro. Agarró una hoja y anotó en un extremo: 17 de agosto. Escribió con letra de imprenta “Dark House”. Empezó a levantarse temprano para escribir casi todo el día. El tipo que armó un mezcladito con la Biblia, Shakespeare y el whisky solía andar a caballo, ocuparse de su finca y después sentarse con Estelle, su mujer, al final de la tarde, para tomar un vermut en la galería de la casa. Un día que estaban ahí sentados, Estelle le dijo: “Bill, ¿no te parece que la luz de agosto siempre es diferente a la de cualquier otra época del año?” Faulkner se levantó de la silla. “Así es”, le dijo a Estelle y entró a su escritorio y donde decía “Dark house” tachó y escribió “Luz de agosto”.  

Si nunca leíste Faulkner no te aconsejaría que empieces por Luz de agosto. Te puede volver loca o loco de tristeza. En el condado de Yoknapatawpha, cuya capital es Jefferson, las cosas son horribles como en la vida real: no hay escapatoria. Y en agosto hace calor. Y la gente, dice Faulkner, hace cualquier cosa influenciada por el clima. Pero ahí está Lena. Sentada en la carretera, contemplando el carro que sube la cuesta hacia donde está ella. Piensa: “Vengo de Alabama: buena caminata”. Lena, Joe Christmas, Miss Burden, el reverendo Gail Hightower. Los seres humanos de Faulkner a la deriva de las pasiones y su locura, el sur profundo bajo una luz de agosto criminal. 

FC

Cualquiera escribe una novela. Es un derecho de las personas alfabetizadas, y de las analfabetas también, porque no hay por qué acordar con una lengua dada para escribirla: se la puede inventar. El rencor de Saer con “el escribano jubilado que escribe su novela” no tiene justificación. Está fundado en un prejuicio aristocrático, y en un indisimulable tufillo a concebir la novela, en todo caso a aceptarla, bajo la condición de que sea un asunto de profesionales, de entendidos en una materia de la que nadie está en condiciones de dar cátedra.   

¿Qué tendría de inaceptable que, por dar un ejemplo cualquiera, Mauricio Macri se levantara de la cama como todos los mediodías y dijera: “voy a escribir una novela”? Tiene asesores literarios de primer nivel que podrían imprimirle y subrayarle unos briefs para entrenarlo acerca de todo Cervantes, Proust, Balzac, Stendhal y Andahazi, y el cabo de una o dos jornadas intensivas (mejor una) en las que se descargarían tormentas de tramas, personajes y emociones, darle la oportunidad de experimentar la ilusión de libertad más grande que se pueda tener sobre esta tierra inviable.

Cualquiera puede escribir una novela por la sencilla razón de que escribir una novela es cualquiera (lo que le inyecta garrafas, damajuanas de ironía a las palabras “novela” y “novelista”). Consiste en dos operaciones: empezarla y terminarla. Algo tan fácil como encender y apagar una lámpara. O más fácil todavía: encenderla, y esperar que se apague sola. Y después es cuestión de ver cómo el mercado de la suerte interviene sobre el producto, y cómo la o él novelista ambientan su figura para cazar compradores de libros desarmados. Se puede contratar una gigantografía en la Avenida Lugones, plotear las lunetas de los bondis con retratos de los artistas que den un efecto de sabiduría, usar tiradores, hacerse amigo de famosos o directamente serlo.

Esos, más todos los habitantes del mundo, son los novelistas “de derecho”, y ojalá algún día no le quede a nadie una novela por hacer. Los novelistas “de hecho” son menos abundantes y más discretos. Uno de ellos, emblemático por su manera de sustraerse al trajín de los escenarios, es Alejandro Caravario, que acaba de publicar Una isla argentina (Híbrida Editora, 2022) y que es ¿qué? No es fácil saberlo, lo que no implica dificultades en la relación con el libro sino asumir sin deprimirnos que el ¿qué? de las historias, para no hablar del ¿quién?, tiene la estructura de una ilusión rota. 

El sentido de la vida, ¿existe? ¿Existe realmente? ¿O es un sticker aleatorio que se le pega a la vida de una manera tan arbitraria como se le podría poner cualquier nombre a cualquier cosa?

La primera postulación de Una isla argentina, que ya había sido formulada en su novela anterior, Librerías Palmer (Hojarasca, 2021), con esa delicadeza que tiene Caravario para llevar la reconstrucción de experiencias al campo de la traducción emotiva, en las que rozan sus filamentos los ejércitos a menudo enfrentados de los pensamientos y los sentimientos, es la siguiente: no hay unidad. De nada. No la hay en el individuo, ni en los hechos, ni en los recursos con que se pueden contar los hechos. Lo que hay son enigmas de la existencia. 

El narrador de Una isla argentina no sabe qué está contando. Esa ignorancia tiene todo el sentido del mundo por una causa determinante: está hablando de él, y lo hace en un intersticio que se abre entre el cementerio del pasado (plagado de muertes del “yo”) y un futuro en el que lo que se espera puede y no puede ocurrir. Nunca se “es” nada. Siempre se “era” alguien. En el caso del personaje de Caravario, que cuenta su historia recibiendo los efectos de incertidumbre del tiempo real, fue un cronista de ciclismo que cae por el palo enjabonado de la desocupación y la inutilidad. 

De las crueldades inducidas por lo que el narrador de Caravario, llamado Solito (lo que pide el diminutivo es piedad), considera El Sistema, hay que anotar la farsa de obtener la identidad personal a través de la identidad laboral. Ambas son falsas, y se desploman juntas, y es en ese desplazamiento hacia abajo en el que ocurre Una isla argentina. Con una paradoja vinculada a la altura. 

Solito va heredar la fortuna de su padre, un lobo de la especulación financiera, a cuya mansión de barrio cerrado regresa luego de una doble desocupación (a la laboral se le agrega la matrimonial). La deriva podría tener un sentido ascendente si se juzgan los beneficios materiales del porvenir inmediato, pero para Solito, el salto de clase hacia arriba no puede sino ser una caída al vacío. Es la lectura implacable de la existencia propia lo que está en juego, no la vulgaridad del confort concedido por la lotería de la sangre. 

El sentido de la vida, ¿existe? ¿Existe realmente? ¿O es un sticker aleatorio que se le pega a la vida de una manera tan arbitraria como se le podría poner cualquier nombre a cualquier cosa? Para no entrar en los terrenos de la solemnidad, en los que Caravario se niega a poner un pie, ese sentido, el que sea que se haga presente o le falte a la vida, se vuelca sobre los hechos cotidianos. Respecto del trabajo, reflexionando en estado de resignación sobre la muerte del periodismo, y no solo del de bicicletas. La disciplina ya no existe en general, nadie la práctica. Su reemplazo se ha consolidado en favor de la tendencia que la consagra como un entretenimiento malo, malísimo, de chispas negras, que mantienen vivo el malestar social y la acumulación de poder. 

Ya no hay aire en el ambiente, excepto el irrespirable. Solito conoce el asunto, como conoce “la potencia del deseo verdadero” (aquel que tiene “más intensidad que la vida”), las diferencias entre “estar con alguien y amar” y el misterio de vivir, de haber vivido, dado que “no hay modo de que el pasado no vuelva como enigma”, que es lo que por lo general se dice del futuro.

El poder de Caravario para escribir sus historias en las que el pasado está siempre por delante (son historias de un pasado que todavía no pasó) se ejerce por discreción. Uno puede detenerse en su prosa con la lupa en la mano, mirarla del derecho y del revés, someterla a la luz y revisarla letra por letra, y lo que va a resplandecer es el don de alguien que convierte las joyas en bloques de oro. Una especie de refinamiento invertido, de voluntad esencialista, que nos ilusiona con la idea de que la literatura puede regresar a la vida de la que salió.

JJB

Dos efemérides de uno de los mejores escritores de la literatura argentina suceden en junio. Juan José Saer, autor de Glosa, entre otras de sus novelas más reconocidas, nació en Serodino, un pueblo de la provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937 y murió en París, con una obra ya estudiada, valorada, e influyente -es decir, consagrada-, a los 67 años, el 11 de junio de 2005.

En Saer en la literatura argentina, publicado por la editorial de la Universidad Nacional del Litoral, Martín Prieto, Licenciado en Letras y Doctor en Literatura y Estudios Críticos por la Universidad Nacional de Rosario, y autor de libros de ineludible consulta como Breve historia de la literatura Argentina, analiza el proceso de consagración de su obra. ¿Cómo un escritor nacido en un pueblo ignoto de Santa Fe, llega al deseado reducto de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA donde, en los 80, se establecía “el canon” argentino? ¿Por qué despierta efervescencia en ciertas escenas literarias? Hace un tiempo, por ejemplo, el vapor banal de las redes se sacudió porque alguien, en un humilde post, osó decir que el autor le aburría. Prieto no responde de manera directa. Pero, bajo su mirada crítica, que analiza desde la particularísima cadencia sintáctica y su exploración sensitiva; hasta el proceso canónico donde siempre el riesgo está en transmutar de una vital vanguardia, a fósil monumento laudado; las interacciones con las estéticas en disputa, la huella de Saer, en este, suyo, dos veces junio, sigue interesando, no solo por su aún extendida influencia- o angustia de ella, al decir de Harold Bloom. También por cómo funcionaron algunos mecanismos. Porque Prieto también explica la operación inversa hecha por el autor: por ejemplo, el poeta Juan L. Ortiz, logra no solo volver a ser leído, sino que también se amplía el universo de sus lectores, hasta convertirse en uno de los autores más reconocidos de la poesía argentina. Y en esta operación fue determinante el papel de impulsor que tuvo Saer. 

-En el inicio de Saer en la literatura argentina contás que lo primero que leíste de él, cuando tenías 19 años, fue Nadie nada nunca, ¿qué te resultó fascinante de la novela?

-Fue el primer libro que leí “en vivo”. Cuando digo “en vivo” quiero decir que es el primer libro de Saer que leí cuando se publicó, inmediatamente. Ya había leído El limonero real, Unidad de lugar, Cicatrices, los poemas de El arte de narrar. Es decir, ya tenía un vínculo con la obra de Saer, que no era solo mío, sino también de mis compañeras de facultad, como Nora Avaro y Analía Capdevila. Éramos todos lectores de Saer, y también de la revista Punto de Vista, que por aquellos años, a fines de los setenta, comienza a reseñar, a comentar y a respaldar la obra de Saer. 

Lo que nos atraía tenía que ver con la manera con que Saer practicaba una combinación muy singular de escritura y composición. Por un lado, esa sintaxis, ese uso admirable de los signos de puntuación, esas frases. Y, no por otro lado, sino a la vez, una composición novelística muy atractiva: historia, narrador, punto de vista, personajes, escenarios. No descartaría la empatía que, además, nos provocaba que ese escenario nos fuera de algún modo familiar. Y después, ya te digo, singularidades que nos asombraban, como lectores. El uso del punto de vista, alrededor del cual se arma Cicatrices. Y que en Nadie nada nunca es magistral. Es el procedimiento a través del cual crece la historia. Parece que no pasa nada, en tanto los párrafos empiezan igual. Y no es que no pase nada. Pasa de todo, sólo que había que tener paciencia para ir viendo que en cada párrafo nuevo, se agregaba una noticia. Pero la paciencia no es algo que solo nos reclama la literatura de Saer. Es un reclamo de la literatura en general. También hay que ser pacientes y perspicaces para leer un cuento de Borges. 

-Un desafío, no nuevo, pero sí actualizado de la práctica de la lectura quizá tenga que ver con el tiempo de la lectura.  Suele decirse “este libro se lee rápido”, “esta novela se lee de un tirón”, “esta historia que se cuenta es muy lenta”, como si la velocidad en la lectura fuera una virtud.

-La literatura reclama tiempo porque el relato es sobre todo “tiempo”. ¿Qué cuenta una novela? Una novela cuenta un tiempo. Un personaje es de una manera cuando comienza el relato y va a ser de otra cuando termine, y lo que narra dicho relato es esa modificación. La literatura propone una resistencia a la idea de la velocidad. Si esto convierte a esa novela, en tanto “forma larga”, en un producto descartable, no lo sé. Llegará el momento en el cual uno irá a comprar un libro con el medidor “este libro se lee en cuatro días”, o “tiempo de lectura: dos noches de insomnio”. Eso no es lo que tiene que ponerse en juego. 

Ahora estoy publicando unas columnas en la revista Panamá. Hay un programa, creo que automático, en el cual, junto a la nota, se informa el tiempo de lectura: 8 minutos, 11 minutos; es decir, pareciera que el lector o la lectora va a leer la nota según el tiempo de lectura que le demande. Cada lector decide cuántos minutos está dispuesto a darle esa columna, y de ese modo decide si leerla o no. 

-El título de tu libro Saer en la literatura argentina es elocuente: ¿Cómo definirías a ese artefacto llamado “literatura argentina”?

-Primero me pregunté: “¿Cuándo se hace argentina la literatura argentina?”. De hecho, tomé, o propuse, siguiendo a Sandra Contreras, una fecha de nacimiento: el 25 de enero de 1846. Es la fecha de una carta que le escribe Sarmiento a Vicente Fidel López desde Montevideo, en la que reflexiona sobre literatura gauchesca, sobre Esteban Echeverría, sobre su propio Facundo. Tiene, por primera vez una idea de conjunto, que se proyecta simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro. Sarmiento, dice, sin decir, “hay una literatura argentina”. Y también dice que a él le interesa que su obra se lea en ese contexto, como parte de esa literatura. 

Eso mismo es lo que le interesa a Saer. En una entrevista de 1993, Hinde Pomeraniec le pregunta “¿usted qué espera de sus libros?”, y Saer le responde “Que gusten, que duren, que queden”. Y agrega: “A mí me gustaría ocupar un lugar, pequeño aunque sea, en la literatura argentina. Me gustaría formar parte de la literatura argentina”.  

¿Qué quiere decir eso? No quiere decir “yo me aminoro, quiero ser menos, quiero formar parte de un conjunto menor”. Por el contrario, revela una ambición de máxima. Escribir una obra incidente en una literatura nacional de primeras figuras, escrita, además, en su lengua natal. En la misma lengua literaria en las que estaba escrito el Martín Fierro, cuyos versos, transcriptos en un almanaque, Saer deletreaba en el almacén de ramos generales de su papá, en Serodino. Es esa flecha, que nace desde el Martín Fierro y desde Sarmiento, hacia el futuro de la literatura argentina, hacia Alan Pauls, Sergio Chejfec, Martín Gambarotta, hacia los poetas de los 90, donde se constituye una lectura posible de la literatura nacional argentina, a través de la obra de Saer. Si no fuera por eso, por la conciencia de formar parte o de querer formar parte de una literatura nacional, ¿por qué Saer saldría a polemizar con Manuel Puig, un autor argentino, contemporáneo a él? 

-Como lo hizo César Aira con Saer en su texto Zona peligrosa, publicado en 1987.

-Exacto. ¿Por qué Aira sale a disputar con Saer y no con un autor italiano, o austríaco? Porque le interesa disputar un espacio dentro de la literatura argentina. 

-Ya que hablamos del tiempo, fue gracias al tiempo que podemos decir que se hizo justicia con la obra de estos dos autores, que gozan ahora de un lugar fundamental en la “literatura argentina”.

-Lo que yo creo, y es una cuestión importante para nosotros como lectores, es que la disputa entre escritores no nos tiene que importar. Y lo digo en el siguiente sentido: los autores tienen una tendencia a la supremacía, con respecto a los demás, a sus pares, con respecto a ser “los elegidos”. Y en la literatura argentina Borges no es elegido, Aira no es el elegido, Saer no es elegido, Juana Bignozzi no es la elegida. Son, estos y otros, un conjunto de grandes escritores, y eso es lo que le da grandeza y riqueza a la literatura argentina. Eso le da riqueza a lo que llamamos la literatura argentina. Por eso queremos estar ahí. 

-Beatriz Sarlo, en el cierre de la muestra Conexión Saer, en 2017, dijo: “La literatura argentina no es un campeonato de fútbol, no tiene una tabla de posiciones. Cada lector establece su propio canon”

-Claro. No es una tabla de posiciones. Pero entiendo el problema si lo pienso desde el punto de vista de los autores. Muchas veces, en la soledad de la escritura, en la “orgullosa soledad”, diría Arlt, en la casi siempre decepcionante recepción de una obra, frente a la comprobación de la modestísima circulación que pueden tener sus libros en la Argentina, tal vez sea necesario que un autor, como en un impulso mental, tenga que otorgarse a sí mismo, para seguir escribiendo, el valor que los otros (los lectores, los pares, los profesores, los periodistas, los jurados de los premios) aún no les dan. 

Pero insisto, a nosotros como lectores eso no tiene que importarnos. En la cátedra de Literatura Argentina II, en la Universidad de Rosario, donde trabajo con Nora Avaro y Analía Capdevila decimos “en esta biblioteca están Horacio Quiroga, Alfonsina, Borges, Arlt, Saer, Aira, Juana Bignozzi. Todos juntos”. Siendo que es muy posible que Borges hubiera preferido que no estuvieran ni Quiroga, ni Arlt, ni Alfonsina, que Saer hubiese preferido que no estuviese Puig, Aira que no estuviese Saer y Bignozzi que no estuviese ninguno de todos los demás. 

-¿Cuándo se da la consolidación de Saer en la literatura argentina? 

-Miguel Dalmaroni estudió muy bien el tema. Esa consolidación se da alrededor de los años 80. A partir de la publicación de parte de la obra de Saer en Centro Editor América Latina (CEAL), de la revista Punto de Vista, que reseña, comenta, difunde y valora la obra Saer y del curso que da María Teresa Gramuglio en la cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, en esos primeros años de la recuperación democrática. 

-¿Qué sostiene a esa operación?

-Aclaremos antes algo. Esa operación puede fallar; no se trata solamente de publicar a un autor, sostenerlo desde una revista e insertarlo en un programa de una universidad prestigiosa. Esa “operación” debe sostenerse en algo fundamental: el valor de la obra. La operación por sí sola no alcanza, o no vale de nada.  

-Es evidente y decisivo el rol de las intelectuales, una especie de santa trinidad saeriana: Sarlo, Gramuglio, Zanetti. Sarlo tuvo posiciones relevantes en Punto de Vista, Gramuglio en la UBA, y Zanetti en el CEAL. Recuerdo el cierre del Coloquio Saer 2017, donde Sarlo dijo “nosotros debíamos defender a Juani, difundir sus novelas, darlo a conocer; éramos la Guardia Pretoriana de Saer. Pero ahora se inicia una nueva etapa, ya no es necesario defenderlo porque su obra ya entró en la posteridad”.

-Esta construcción que hacés sucintamente puede ser presentada de esta manera. Pero es más compleja y de más larga duración. En primer lugar, porque Gramuglio había escrito en 1969, en Los libros, una revista muy importante de la época, la primera gran reseña de la obra de Saer, sobre Cicatrices. Ahí comienza a armarse un camino. Luego, en 1984, Gramuglio escribe el artículo El lugar de Saer que, además, es publicado en Juan José Saer por Juan José Saer, un libro extraordinario que inventó -porque un editor debe tener ideas-, Jorge Lafforgue.

Sarlo ya había publicado en 1974, también en Los libros, una reseña sobre El limonero real. Es decir, ambas ya venían leyendo y acompañando la obra de Saer. Y Zanetti, amiga y compañera de ellas dos, estaba dirigiendo la colección Capítulo en CEAL. Ojo, que te llamaran para publicar en Centro Editor era súper relevante. Era una editorial de una circulación extensísima, cuyos libros se distribuían en kioscos. Y a la que Susana le agregó en la colección Las Nuevas Propuestas, una asombrosa visión de futuro. Ahí, a principios de los 80, publican Saer, Aira, Elvio Gandolfo, Fogwill, Hebe Uhart. ¡Cómo la vio Susana! 

Entonces, no es solo el CEAL, sino la historia del CEAL; no es solamente la inclusión de Saer en la cátedra de Gramuglio, sino la historia de María Teresa como lectora de Saer; no es solamente Beatriz Sarlo, sino que es Sarlo y Punto de Vista como lectores y difusores, como respaldo crítico de la obra de Saer. No es un momento de milagro o magia lo que se produce, sino que hay una historia que respalda esa operación, y que además, se sustenta en la solidez de una obra.

-Saer se jactaba de no enviarles libros a la crítica para que lean su obra. Ahora bien, ¿eso no es un poco contradictorio cuando tenía un grupo de amigos intelectuales, lectores especializados que podían ejercer una influencia positiva para la lectura de su obra? 

-¿Cómo circula una obra? Uno le dice a otro, ¿leíste a esta autora o a este autor? Hay una anécdota que cuenta Carlos Altamirano en Estaciones, publicado por la editorial Ampersand. Sucede en una reunión en Corrientes, de jóvenes intelectuales, o tal vez aún no intelectuales. Ahí está Hugo Gola y Hugo le dice a Altamirano “¿ves a ese que camina ahí adelante? Es un extraordinario. Tenés que leerlo”. En ese momento, Saer tenía dos libros publicados. 

Saer genera una admiración entre pares muy tempranamente. Cuando a Saer renuncia o lo hacen renunciar a El Litoral, después del escándalo que se suscitó luego de publicar en el diario el cuento “Solas” se viene para Rosario, se anota en la carrera de Filosofía y muy rápidamente los de “acá” dicen: llegó un súper escritor. Los de acá son Josefina Ludmer, Adolfo Prieto, Nicolás Rosa, Gramuglio, profesores, alumnos, jóvenes, no tan jóvenes, que de repente descubren a un escritor, cuando él lo único que hace es venir para Rosario. Los libros de Saer desde el comienzo, desde muy temprano, fueron encontrando lectores muy sensibles a esa obra, que eran además, lectores de calidad.  

-Hablando de predecesores, ¿Juan L. Ortiz sería lo que es hoy sin la intervención que hizo Juan José Saer sobre él?

-A veces me pregunto, ¿cuántos años debe vivir un historiador, en este caso, de un objeto humilde como es la literatura argentina, para comprenderlo todo? 

Recién en los últimos tiempos pudimos ir viendo la recepción que en los años 70 tuvo la publicación En el aura del sauce bajo el sello Vigil (editorial rosarina que publicó en 1966 la primera edición de La vuelta completa). 

En uno de sus últimos libros Tamara Kamenszain cuenta un viaje que hizo junto a Héctor Libertella y César Aira, para visitar a Juanele. Se quedan unos días en Paraná, en una especie de pensión, y lo ayudan a hacer unos libros manuales. 

Néstor Sánchez también visitó al poeta entrerriano; de hecho, publicó un cuento en el que no se lo nombra, pero la referencia es la de él, como señala Osvaldo Baigorria en su biografía Sobre Sánchez. 

Con esto quiero decir que no me animaría a circunscribir la anchura ni la repercusión de la obra de Juan L. Ortiz a Saer. Pero sí es notorio, que por fuera de ese grupo de literatos, quien saca a la luz a Juanele es Saer con la publicación de El río sin orillas. A partir de una obra consolidada, ya pública, (pública en el sentido de que alguien va a cualquier librería y los libros de Saer están, se consiguen), Saer sí es un gran impulsor de Juan L. Ortiz. 

Pero hay que destacar que este camino también es de reversa, porque a partir de leer y conocer la obra de Juanele, es que nosotros comenzamos a entender de dónde viene Saer. Es una pregunta muy interesante que nos podemos hacer los lectores ¿Y Saer de dónde viene, de dónde vienen estas frases, estos signos de puntuación? 

No se sabía mucho porque no se conocía mucho la obra de Juanele, no era tan identificable ese origen, entre otras cosas, y esto también hay que precisarlo, porque en el medio hubo una dictadura. Los libros de Juan L. Ortiz fueron incinerados por la dictadura: se cortó su circulación. Y es Saer sí, efectivamente quien propicia una relectura masiva de los poemas de Juanele.

-Con el cuento Palo y hueso terminaste el Seminario II de Literatura Argentina, en la Universidad Nacional de Rosario. ¿Puede ser este uno de los libros más importantes del autor, sobre todo en relación con una posible “superación” o al menos una diferenciación con Borges? Retomo acá la mención que hacés en tu libro sobre Sarlo, cuando dice en Zona Saer que Palo y hueso “corrige” a La intrusa de Borges, una propuesta tan lúdica como paradójica ya que el texto de autor del El Aleph fue publicado un año después de la aparición de Palo y Hueso.

-Ese cuento me gusta por muchas razones. En primer lugar hay una tríada de personajes muy buena: el padre y su mujer (recién comprada, o canjeada creo que por una escopeta), y el hijo, que flirteaba con la chica sin saber que el padre la iría a comprar. Los jóvenes intentan escaparse. Y uno, como lector, tiene la expectativa, la esperanza, el deseo, de que ellos dos se tomen el colectivo, se vayan a la ciudad y lo dejen solo al viejo. Pero el viejo les gana. Los dos, en lugar de irse, se vuelven al rancho, caminando atrás del viejo. 

-¿Es una cuestión económica también lo que condiciona a esos personajes?

-El viejo gana también porque tiene el rancho. Es esa idea de “¿adónde van a ir ustedes?”, es la idea del poder. El poder siempre gana… Es un mundo muy opresivo el del relato. Pero tampoco está subrayado de una manera naturalista. Y ahí es donde entra Borges. No, para mí, en términos de reescritura sino en cuanto a cierto impulso de la prosa borgeana en la sintaxis y en la construcción de personajes de Saer. 

Yo creo que Saer leyó extremadamente bien a Borges. Lo leyó como autor influyente, no como crítico. Y hay efectivamente ahí en esos primeros relatos de Saer, en En la zona, en Responso, en Palo y hueso, ecos de las enseñanzas de Borges. 

-En Saer en la literatura argentina te permitiste trabajar con aspectos biográficos: referencias geográficas, personas reales y su juego con sus construcciones ficticias y literarias. Él era reticente a este tipo de información, ¿cómo lograste cruzar estos vectores sin caer en una lectura realista de los textos ficcionales?

-Me interesaba poner en juego esas dos dimensiones, incluso en esa especie de broma que cuento en el libro cuando me encuentro con el poeta Jorge Isaías en Rosario, donde me dice que el editor que aparece en Lo imborrable estaba inspirado en un librero de Rosario, un distribuidor de libros con quien había trabajado Isaías y el mismo Saer, también. Entonces, desde la vereda de enfrente, el poeta me muestra el libro y casi a los gritos me dice “Tal es tal, tal otro es este otro”. 

Esa idea de identificación a mí me interesó. No porque eso sea ni válido ni importante para leer la novela, pues en ese caso sería una mala novela. Sino para subrayar cómo los años “argentinos” de Saer habían sido constitutivos en la construcción de su obra, de un escenario y de muchos de sus personajes. 

Quise mostrar que se podía armar alguna discreta relación entre ficción, biografía y autobiografía. Me fue de mucha utilidad haber leído algunas de las cartas que Saer les enviaba a su hermana y a su mamá; luego las llamaba por teléfono los domingos, cuando se lo instalaron (cabe decirles a los más jóvenes que tener teléfono no hace tanto tiempo era un privilegio). Son cartas familiares, de la vida cotidiana y afectiva, no son cartas literarias. 

-Para seguir con la línea entre lo ficcional y lo biográfico, y que tiene que ver con vos, ¿te ves reconocido en algún personaje de la ficción saeriana, al menos en algunos rasgos?

-Para nada. No (risas).

-Tuve la sospecha que podías ser Soldi. Con tu negativa entonces podría pensar en Paulo Ricci…

-Ni Paulo ni yo. Yo creo que sé quién es. Pero no te lo voy a decir (más risas).

FT

Hace unas semanas, la agrupación estudiantil Catexia-Mpe, de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Tucumán, organizó una jornada que se llamó ¿Qué es el amor? Entre la responsabilidad afectiva y el ghosteo. Me invitaron generosamente a formar parte de una conversación con otra psicoanalista, Gabriela Abad, y también generosamente me recibieron en la ciudad. La actividad fue muy linda porque se vivió un clima de verdadera conversación en la que participaron muchísimos de los más de cuatrocientos asistentes.

El decir siempre pone a jugar algo nuevo y nunca sabemos del todo lo que vamos a decir hasta que se puede recortar un dicho. El amor tiene algo de eso, algo nuevo en el decir

Comentamos también lo afable que fue todo y celebramos haber vuelto a encontrarnos presencialmente en ese precioso anfiteatro llamado Olga Doz de Plaza, de la facultad, que además se encuentra en un predio con muchísimos árboles en el que da mucho gusto estar. En la tarde de ese mismo día hubo otra actividad de la que participé para seguir hablando de amor. Y entonces nos sorprendimos de que hubiera un numeroso público otra vez, ya que creímos que no íbamos a poder decir nada nuevo respecto de la mañana. Pero el decir siempre pone a jugar algo nuevo y nunca sabemos del todo lo que vamos a decir hasta que se puede recortar un dicho. El amor tiene algo de eso, algo nuevo en el decir. También nos reímos y celebramos la gran convocatoria que tuvo la jornada: dijimos algo así como que el amor sigue convocando a pesar de que parezca que ya nadie quiere saber nada del amor - es que “increíble tentación es el amor”, como canta Babasónicos-. Y entonces me acordé de lo que dice Freud en su conferencia La feminidad acerca de que el título de la conferencia está para atraer el interés de los asistentes porque se ocupa de un tema que es un enigma. Y entonces pienso que el título de la jornada de Catexia también lo fue.

Seguimos hablando de amor, no para saber qué es, sino para seguir sin saberlo, para que sus sentidos se vayan diluyendo

Porque el amor es, antes que nada y después de todo, nada definible, un enigma que, como señala Martín Kohan, no está para ser resuelto. Pero que no se resuelva o que no se pueda definir -y mucho menos por el lado de lo que es- no significa que no sigamos hablando de amor. O, en rigor, por eso mismo: porque es un enigma es que seguimos hablando. Seguimos hablando de amor, no para saber qué es, sino para seguir sin saberlo, para que sus sentidos se vayan diluyendo. Apenas me senté en la mesa abrí la lapicera para escribir “¿qué es el amor?”, y para tomar notas sobre la intervención de mi compañera de mesa; pero el cartucho se reventó y la tinta se desparramó por todos lados, manchándolo todo, especialmente mis manos. En ese momento, me fue inevitable pensar que se ha escrito y derramado demasiada tinta acerca del amor y sin embargo ahí estábamos, con muchas ganas de seguir hablando. Quizás porque, como dice Lacan, del amor sólo se puede hablar. Pero ese hablar es más bien un balbuceo en el que suelen faltar las palabras. Por eso celebro que el título de la jornada haya sido una pregunta y que tuviera, en su subtítulo, la noción de entre. Porque ese decir del amor, ese amor que es un decir, se juega, justamente, no sin zozobra, en el entre del título de la jornada. Lo demás, lo que está en los extremos de ese entre, es la pretensión de saber, es la pretensión de estar a salvo, es la pretensión de hacer del amor algo asible, asequible, transitable con GPS: sin desorientación y sin pérdida, guiados por la voz de otro que suele ser el que nos dicta los mandamientos, el que nos indica por dónde ir y de dónde salir, el que sabe lo que nos conviene y lo que nos suma para no perder nada; esa voz del GPS es la se erige en sabedora de caminos allanados de obstáculos, de rutas directas, sin tránsito, sin otros que molesten o que nos afecten. Una ruta directa hacia un destino sin sorpresas. Algo así como lo que escribió Cristina Peri Rossi en el poema Final incluido en Otra vez Eros:

Ya no hay amores insensatos/ sino aburridos acoplamientos programados/ sólo en la página/ el amor/ toca a rebato./ Para que nadie se manche las manos ni sufra demasiado.

Aburridos acoplamientos programados y entonces pienso en cómo se ponen de moda los saberes acerca de la sexualidad. Esos que pedagogizan, que enseñan a obtener placer adecuada y correctamente, sin desvíos y por la senda del bien: discursos conservadores que pretenden domesticar y disciplinar -porque, como señaló Foucault, la historia de la sexualidad es la historia de una represión creciente-. Y entonces pienso en el psicoanálisis en las antípodas de la sexología, pienso en Oscar Masotta diciendo: “si se nos obligara a definir en pocas palabras en qué consiste este campo de lo psíquico que constituye el campo de la práctica del psicoanálisis habría que decir que se constituye a partir de una reflexión sobre la sexualidad. Pero desde entonces la sexualidad pasa a ser algo que no tiene que ver con el Saber de todos los días. Punto difícil, puesto que no quiere decir que el verdadero «saber científico» sobre la sexualidad sea privilegio del psicoanalista. Quiere decir otra cosa y, aun, lo contrario. Quiere decir que la indagación freudiana de la sexualidad delimita un campo donde el sexo quedará aislado del Saber”. No se trata de que el psicoanalista sepa más, sino que sabe que Saber y sexo están separados. Es por eso que “el psicoanálisis es una no-sexología (...). Y la gente no se enferma porque ignora las reglas biológicas, sino porque hay algo bien enigmático en el sexo”.

En la jornada de Catexia también se habló de una noción compleja como la de consentimiento, término que como bien subrayó Gabriela Abad, proviene del discurso judicial. Y entonces nos detuvimos en esa zona en la que se pretende, no sólo protocolizar, sino judicializar las relaciones amorosas. Últimamente vienen escribiéndose textos muy valiosos para mostrar que la noción de consentimiento no funciona o no alcanza porque, justamente, tampoco el consentimiento garantiza que no haya abuso. En ese sentido es que leo dos textos fundamentales para la cuestión. Aunque muy diferentes entre sí porque abordan asuntos bien distintos, Putas, erotismo y mercado, de Águeda Pereyra -editado por Síncopa- y Si no fueras tan niña, de Sol Fantin, editado por Paidós, están también para complejizar la noción de consentimiento, para problematizarla, para diseccionarla y para mostrar que no funciona como escudo frente al abuso. Águeda Pereyra sigue a otros autores para relacionar la noción de consentimiento con un tipo de sujeto producido por el liberalismo: “el modelo liberal sostiene como ideal un individuo intencional, volitivo y autónomo, por ende, capaz de sostener contratos, asumir compromisos, comprar y vender, es decir, ingresar libremente en la lógica del mercado”. Y también que se trata de interrogar “cuál es el alcance político de este acto que no concierne a un individuo solitario, deshistorizado, sino a un sujeto enlazado a otros, arrojado a determinado momento histórico”. Por su parte, Sol Fantin narra una porción de su historia, la que empezó a los catorce años, una historia de abuso. Y la narra ahora, a sus treinta y siete, “ahora que tengo estómago para soportar ciertas verdades, con minúsculas”. Entre esas verdades se encuentra el hecho de que la institución familiar no sólo no alcanza para proteger a las infancias de los depredadores, sino que, muchas veces, los aloja. Algo que se sabe pero que se escribe poco. Porque el familiarismo sigue primando como ideología.

No faltaron las risas en la jornada. Porque no hubo solemnidades ni enunciaciones investidas de saber. Hubo estallidos de risa también cuando advertimos que todos esos discursos que asedian el amor, que pretenden todo el tiempo prescribirnos fórmulas han pasado, hoy en día, al terreno de la parodia. Y cuando la parodia llega, alivia y disipa un poco los aires pesados de los mandatos.

Y entonces, a mi vuelta de Tucumán, me acordé de lo que dice Bataille -traducido por Margarita Martínez-: “El amor humano es aún más grande si en su esencia está el no darnos una certeza que vaya más allá del instante mismo, llamándonos siempre al irreparable desgarramiento”.

Y como llueve y como vuelvo sobre ese espacio tan habitable, tan amable, que es el entre, y porque el amor acaso irrumpa tan sólo como una certidumbre fugaz, termino con Juan José Saer:

Entre dos chaparrones

el sol sobre la hierba:

certidumbre fugaz.

AK

El día ganado, el día perdido. A veces entre esas dos tensiones se debate el estado de ánimo. Un día es como un sueño, está construido por millones de partículas del presente que le van dando forma. Un día es acción, o la falta de acción. El encuentro con una idea, con algo que no sabemos de nosotros e irrumpe con mucha potencia en nuestra realidad. O la llegada del mensajero, con una carta escrita en un idioma extraño que nos dice que tenemos que juntar nuestras pertenencias y salir a la ruta. A veces nuestra vida diurna discute con nuestra vida onírica. Es sabido y casi un slogan: ¿Quién sueña a quién? Te despertás en la noche y alguien está llorando en una de las piezas de tu casa. Escuchás gritar a algunas personas en la calle, cantan canciones de triunfo y melancolía. Ves el reloj: es demasiado tarde, pensás. Tarde para seguir durmiendo, temprano para levantarse. Si suena el teléfono de línea, puede ser la madre de tus hijos, o la voz robótica de una publicidad, o un candidato electoral. Cada vez menos es la voz humana. 

Estoy con mi amigo Martín en un bodegón al que voy desde hace más de veinte años. Quedaba de pasada cuando iba para mi casa desde el subte y me gustaba lo que veía ahí dentro: gente proletaria comiendo, hombres metiéndose el escarbadientes en la boca. Olor a guiso, estofado. Vinos con los nombres de los dueños sobre el aparador: la certeza de que la gente volvía para terminarlos.

Y lo que veía afuera:  taxis estacionados sobre la vereda esperando que se libere una mesa, algunos cabeceando de sueño, con la puerta delantera abierta y una de sus piernas afuera del auto. “Comer acá te hace el día, te lo cambia”, me dice Martín. Siempre que terminamos de trabajar –escribimos guiones- le propongo que subamos a las bicicletas y vengamos hasta el bodegón de las chicas, como le decimos, ya que si bien tuvo un nombre en un momento –el Renaciente- ahora éste está borrado de los vidrios de la ventana y nadie sabe cómo se llama. Y las chicas son Mabel e Irene, las hermanas que ahora lo trabajan después de que sus padres –José y Carmen- se retiraron. 

Entré un día tímido al bar y comí hígado saltado con vino –una de las especialidades de la casa- y empecé a ir seguido. Pero empecé, por así decirlo, a formar parte del elenco estable, una vez en que José –el padre de las chicas y fundador del bar- estaba siendo atosigado por unos tipos que le hablaban en inglés. José –que ya me tenía de verme ahí masticando- me buscó con la mirada y me preguntó si entendía lo que decían. Los tipos eran del equipo de U2, la banda que había venido para tocar en el país y le decían a José que le habían recomendado a Bono –el líder- este lugar para comer y que querían cerrar el lugar un sábado, para que comiera todo su equipo. Traduje. José se quedó pensando. Le dije a José –me animé- que como él cerraba por la noches, tal vez le convenía la propuesta, ya que les podía cobrar por el día entero, es decir, hacerse el día. Pero José –un español muy particular, que gustaba comer pescados después que el bar cerrara y leer el diario tranquilo- tenía otra idea: “Deciles que no, que yo no puedo dejar a mis clientes sin el sábado”. Les transmití a los hombres la decisión. José se fue a servir otras mesas. Los hombres –anteojos negros, gorras de béisbol, tatuajes- terminaron su comida y cuando se fueron, me saludaron con el pulgar para arriba. Una tarde leí en el diario que las huestes de Bono habían ido a comer al Obrero, un bar de la Boca y que el lugar se había convertido en un boom por eso. 

A veces mirando las cosas que tenés pegadas en la puerta de la heladera podés intentar un perfil de las personas que viven en la casa. Hay heladeras que parecen el Ulises de Joyce de todo lo que tienen pegado para leer. O son como esas personas fornidas, todas tatuadas, hay algo que no pueden expresar y necesitan que los demás las leamos o veamos. Conozco a alguien tan imbécil y megalómano que se tatuó su propio apellido en la espalda. En mi heladera está el teléfono de emergencias –eso es porque tengo hijos- , el número de mi wifi, el sticker de un camión de mudanzas y una estampita de San Cayetano –eso es porque tengo hijos- y una foto de Juan José Saer escribiendo a máquina, en un patio de algún pueblo de Santa Fe, con una camisa arremangada y unas alpargatas. Siempre pienso que está captado en el momento en que escribe ese comienzo genial del cuento Por la vuelta: “Resulta en realidad difícil soportar el crepúsculo. El día empieza a descender con lentitud, con una minuciosa aplicación que exaspera. Yo no puedo resistir el encierro a una hora determinada, en especial cuando está próximo el verano”. 

Los días también se pueden armar como se arma esa constelación de citas, fotos y anuncios en la heladera. Un día en la vida es una de las canciones más extraordinarias que escuché en mi vida. Es la que cierra Sargent Pepper's, de los Beatles. Era el año 67 y los muchachos de Liverpool veían cómo los Who, Cream y Hendrix prendían fuego el escenario y que tal vez ellos no estaban a la altura de esas performances. Hasta ese momento habían estado sometidos a la testosterona adolescente. Pero ellos querían elevarse. Se replegaron en el estudio y empezaron a grabar unas canciones que al principio eran inconexas y que después tomaron la forma de álbum conceptual, un poco a regañadientes. Lo cierto es que los Beatles aspiraban a que te sentaras a escuchar el álbum completo. Algo que ahora ya no pasa más. Nadie escucha algo completo a menos que esté loco. 

Lo cierto es que los Beatles aspiraban a que te sentaras a escuchar el álbum completo. Algo que ahora ya no pasa más. Nadie escucha algo completo a menos que esté loco.

Un día en la vida es una canción que está armada con retazos –como The Waste Land, el poema de Eliot- que aportó primero John y que después –en la sección media- engarzó Paul. El estribillo o el motivo que se repite y le da unidad a la canción es la frase de Lennon: “I read the news today, oh boy”. Y el tema habla de situaciones comunes, banales, trágicas, simples. Un hombre en un auto es detenido por el semáforo, la cabeza le estalla en mil pedazos, alguien sube a un bus, se fuma un cigarrillo y entra en una ensoñación. Muchos de los disparadores de las imágenes fueron noticias que leyeron los Beatles en los diarios. Y es precisamente eso lo que hace grandioso al tema: por un lado, hechos sencillos, comunes, una vindicación de la vida corriente, y todo esto concentrado en una música que parece sostener el día vivido en una intensidad emocional atávica. Un tema musicalmente inestable, que cambia de ritmo y de voces, que suma coros y que confluye en una orquestación que va in crescendo hasta su consumación. Pero la canción no termina con los compases de silencio, queda reverberando en nuestra casa como esos invitados que hacen que la velada sea genial y no queremos que se vayan nunca. 

Los Beatles nos mostraron que la vida común, la vida privada, puede ser potente. Cuando nos dice que quieren “elevarnos” no es solamente una invitación a tomar drogas, es una puerta abierta a ser nómades y extranjeros en nuestra vida cotidiana. Cuando cayó el muro de Berlín, los perros orientales que vigilaban la frontera se quedaron sin trabajo. Se pensó que se iban a formar peligrosas jaurías rojas, pero poco a poco fueron adoptados por los dueños de la parte occidental y los perros se acostumbraron a esa nueva vida. Sin embargo, cuando por casualidad pasaban por donde había estado el muro –ahora una presencia invisible- retomaban su costumbre de marchar como zombies, vigilantes, desoyendo a sus dueños que tenían que tirar de la correa para sacarlos del trance. Que tengas un buen día.

FC