Mi tío les decía “maricong” a mis primos si no se animaban a algo o si, acaso, se les ocurría llorar. Pero por mucho menos también. Era “maricón” lo que les decía, pero la violencia en su tono hacía que a la ene se le agregara una g, maricong. No era una palabra que estuviera acostumbrada a escuchar por fuera de eso, no sabía tampoco qué significaba pero sí podía percibir su poder de daño en las caras de mis primos, que empezaban a patear la pelota con los ojos cada vez más rojos y los hombros cada vez más hundidos. El dolor de ellos era traído por esa palabra y la violencia con la que era dicha, esa palabra nos cargaba a todos de dolor.

A mi prima, las pocas ocasiones en las que me quedé a dormir, le decía cosas del orden de “mirá como se peina ella, vos siempre con ese pelo así”, comparaciones a las que tampoco estaba acostumbrada con una carga que tampoco: ¿por qué me usaban a mí de excusa para herir a alguien más? Y otra vez, el poder del daño de una palabra en el rostro de los demás. La cara de mi prima, el clima de mierda instalado para todos, esto no puede estar bien. 

Es posible que a esos chicos a los que les pareció una buena idea matar a patadas a un muchacho que no conocían también les hayan dicho mucho “maricong” o cosas peores cuando mostraban sensibilidad o sólo porque sí. También es posible que hayan escuchado mucho el “negro de mierda” dentro de sus propias casas. También es probable que tuvieran a una señora trabajando dentro de la casa a la que trataran bien o no tanto pero que nunca fuera como ellos, incluso viviendo bajo el mismo techo, que nunca sería el de ella, claro.

Y acaso los trataron muy mal en sus casas pero acaso no y siempre tuvieron -y bastante- de comer, y tuvieron piletas en sus jardines en las que se zambulleron en largas tardes de verano y cumpleaños en salones y play stations y vacaciones en costas de este país o de otro. Y si así fue y no tuvieron un padre que dijera “negro de mierda” o “maricong”, seguramente tampoco tuvieron un padre que les hiciera darse cuenta o sentir que el otro, por más que no sea de su familia, tiene un valor, por esa ridícula idea, también patriarcal, de que la familia es lo más importante y vale más que lo demás. Porque si la vara es que la vida de los propios, de los de sangre, vale más que la de los demás, vamos fritos y no hay empatía posible y lo psicopático pasa a ser la sociedad y no cada caso individual.

Hace poco más de veinte años en el Sportivo Teatral, la sala de teatro que tenía Ricardo Bartís en el barrio de Palermo, se podía asistir a una velada que se llamaba Teatro proletario de cámara. Eran monólogos con textos de Osvaldo Lamborghini dichos por un selecto grupo de actrices y actores. Todo sucedía en un espacio no más grande que una habitación no demasiado grande. El espectador estaba confinado, expuesto a una intimidad aterradora con esos actores, con esas palabras. Uno de los monólogos tenía ese poder que a veces tiene el teatro de trascenderlo todo y dejar de ser teatro y pasar a ser (la) vida y sufrir como si eso que se está contando sucediera y no dejara de suceder en todos lados todo el tiempo. Luis Machín, de smoking negro y camisa blanca impecables, con un cigarrillo en la mano si no me equivoco, ¿encendido, apagado? ¿Era un cigarrillo? Algo tenía en su mano, Luis Machín y sus ojos color de hielo, que acaso ni siquiera lo sean pero en ese monólogo sí, para ese monólogo sí, Luis Machín en esa habitación, decía “El niño proletario”. Era insoportable de ver, era insoportable de oír. Recuerdo el dolor de cada una de esas palabras, lo revulsivo, la impresión. En estos días de seguir el juicio a los victimarios de Fernando Báez Sosa, el cuento de Lamborghini encarna una vez más, y en palabras de Borges en su “Emma Sunz”, aunque las circunstancias, la hora, y uno o dos nombres propios sean otros, es el insoportable relato de El niño proletario, una y otra vez, solo que esto, lo de Gesell, no es alegoría.

En su libro Ante el dolor de los demás, Susan Sontag trabaja, más que nada, sobre la fotografía: el instante que detiene y recorta el, en este caso, sufrimiento o muerte de alguien, y cómo el que mira, consume esa información, ese hecho, esa verdad. Pienso, cuando la leo, que el juicio por este asesinato en grupo se monta sobre varios videos que existen desde el momento del hecho hasta el día de hoy y que absolutamente todos hemos visto una y otra vez. De hecho, son pruebas a las que se recurren en el juicio, y que la justicia obtuvo de los medios, es decir: fue (material) antes público que de la justicia. Y ahora lo que se hace o debe hacer en el juicio, por lo que entiendo, es no darle entidad de “verdad” a esos videos, sino tomarlo como prueba pero no condenatoria, donde hasta puede ponerse en duda la identidad de cada quién, aunque la mayoría estaríamos de acuerdo en que algunas cosas de las que se ven son muy claras, mientras que otras para nada, y se pierden en el universo del pixel. Ahora esas imágenes en el juicio se convierten en palabras y en retórica y acaso lo que creemos haber visto no sea lo que nos digan que estamos o deberíamos estar viendo. Lo que debería juzgar “los hechos” va montado sobre la palabra y la representación. Tan fascinante como doloroso. Y enloquecedor. 

Pienso, también, y siguiendo la línea de Sontag que, a diferencia de la fotografía del partisano en el momento de ser ejecutado, el video es un documento infinitamente más doloroso en la medida en que cubre un lapso de tiempo en que esa muerte podría de algún modo ser evitada y sin embargo no. Me refiero a la de Fernando, pero también a la de George Floyd: en ambos casos no sólo alguien está filmando la secuencia, sino que hay varios testigos en torno al hecho pero nadie hace nada para evitarlo, porque no terminan de entender, de leer, que es eso lo que está por suceder, por parálisis, o por vaya uno a saber qué, nadie detiene a los victimarios, y el crimen se perpetra, frente a sus ojos, los de la cámara, y los nuestros, una y otra vez. Y esos segundos de tensión entre lo inevitable y lo implacable, son segundos ateridos de pánico, de dolor.

En su libro, Sontag, en referencia a una muestra de fotos de víctimas negras linchadas en pequeños pueblos en Estados Unidos, y en torno a la polémica de cuán necesario era exponer y consumir esas fotos, dice que “Se argumentó además que someternos a la penosa experiencia debería ayudarnos a entender que aquellas atrocidades no eran las acciones de ‘bárbaros’ sino el reflejo de un conjunto de creencias, el racismo, las cuales, al definir a un pueblo como menos humano que otro, legitiman la tortura y el asesinato. Pero quizás sí fueron bárbaros. Quizás así se nos aparecen los bárbaros. (Se parecen a todos los demás.)

Señalando lo anterior, lo que es ‘bárbaro’ para unos es el ‘sólo estoy haciendo lo que hacen todos los demás’ para otros. (¿De cuántos podemos esperar que obrarán mejor?) La pregunta es: ¿a quién queremos culpar? Con más exactitud, ¿A quién creemos que tenemos derecho a culpar?

El narrador de “El niño proletario” se presenta como el paroxismo de alguien sin empatía para quién los demás no son más que cosas, de las que puede disponer. “Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y vale menos que una cosa”, dice el narrador despiadado en el cuento de Lamborghini. Creo, con fe, en que hay que tratar de evitar o combatir la maldad por la maldad. Creo, también, que el monstruo siempre está mucho más cerca o adentro de lo que nos atrevemos a admitir. Creo que la empatía no puede ser selectiva y si se decide empatizar y ponerse en el lugar del otro, esto tiene que ser válido en todos los casos. Creo que la empatía es un ejercicio, que como tal nunca está sencillamente conquistada. Creo que la empatía se ejerce y también, se enseña. Que es un modo de mirar, primero, de sentir luego y de actuar, después.

RP

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), del barrio porteño de Palermo formará parte de las más de 20 instituciones locales con visibilidad en la plataforma, que tiene como meta dar a conocer el legado histórico y cultural de cada país al mundo. Google, a través de su aplicación “Arts & Culture” trabaja con más de 2.000 instituciones culturales de 80 países.

Luis Sigal, líder de Ingeniería de la plataforma destacó: “como parte de nuestro objetivo de poner a disposición del mundo el arte y la cultura local, próximamente sumaremos al Malba a Google Arts and Culture. Trabajaremos junto al museo en la digitalización del patrimonio de la Colección Malba a través de la Art Camera, que pronto podrá visualizarse en nuestra plataforma”.

El anuncio se realizó como parte de las celebraciones del 15º aniversario de Google en Argentina. Víctor Valle, director general de Google Argentina, incluyó un compromiso de inversión de 700.000 dólares para proyectos sociales en nuestro país, caracterizados por “la innovación, el talento y el espíritu emprendedor”.

La iniciativa de digitalización comenzará por “Manifestación”, la célebre obra del artista rosarino Antonio Berni, para colaborar con la propuesta “Manifestación en Foco”, un nuevo proyecto online del Malba, en homenaje a una de las creaciones más emblemáticas del artista, fundacional del Nuevo Realismo y pieza central del arte argentino del siglo XX. El propio Berni la llamaba familiarmente como “La huelga”.

La plataforma “Manifestación en foco” del Malba propone un diálogo entre presente y pasado, a través de una investigación profunda sobre los aspectos materiales, históricos y culturales de la obra de Berni, para analizar su impacto en la cultura argentina a través de testimonios, fotografías de época, correspondencias y publicaciones.

La presencia de instituciones argentinas en Arts & Culture incluye al Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo De Arte Popular José Hernández, Museo Pallarols, la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires Graffiti, y el Museo Histórico y Numismático Héctor Carlos Janson del Banco Central de la República Argentina, entre otros. Este año se sumaron también el Museo Regional Municipal Palacio Arruabarrena de Concordia, Entre Ríos, y el Musée International d'Art Post-Contemporain en Résistance, de la ciudad de Rosario.

LC

Seguí no había cumplido 30 años cuando París consagró su obra. Su producción se transformó, como dice el crítico y amigo del cordobés Edward Shaw, en icónica de los 60. Esa década fue escenario del contacto cotidiano de Seguí con el ambiente artístico de la ciudad; y su taller fue muchas veces lugar de trabajo compartido con otros artistas y muchas otras, salón de fiesta. Mayo del 68 marcó las vivencias más intensas de un estilo de vida que para Seguí se terminó inmediatamente después de esa rebelión, cuando decidió que su lugar no sería más el café, sino el taller.

-Hasta ese momento, todos íbamos a los cafés. Vos entrabas al Café de Flore y estaban Sartre y Simone de Beauvoir, y en otra mesa dos o tres poetas, y después ibas al Old Navy, donde a veces se junta ban los argentinos, y estaba Samuel Beckett, Arthur Adamov: todo el día estaban ahí. Cuando ellos desaparecen, ese París desapareció. Por ejemplo, todos los plásticos cenaban en La Coupole, un café enorme y muy lindo que está en Montparnasse. Hoy sigue igual, lleno de gente, pero no encontrás un solo artista.

¿Y con qué otros artistas se cruzaba?

Con todos. En La Coupole podías encontrar a Brigitte Bardot, a Alain Delon. Bueno, la gente que circulaba en el medio artístico, del cine o de la literatura. Yo era muy próximo de Copi y durante años hemos ido todas las noches a comer ahí. Yo corté con ese medio en el 69. Les

pasó a todos, no sólo a mí. En ese momento se empezó a construir mi familia, y pensaba que el tiempo pasaba muy rápido y que lo que tenía que hacer lo tenía que hacer en el taller y no en la calle.

¿Cuál fue su primer taller en París?

Me crucé con otro personaje generoso que fue Antonio Berni. Cuando me fui a París, Berni me dijo: “Mirá, yo tengo un taller en París, en el que ahora están trabajando unos chicos”. Eran el pintor Jack Vanarsky y su mujer, y un chico que era asistente de Berni: Alejandro Marcos. “Andá, te van a hacer un lugar y trabajá. Cuando consigas algo, lo dejás.”

¿Qué relación había tenido antes con Berni?

Toda mi generación se entusiasmó mucho con Juanito Laguna y Ramona Montiel. Era un señor grande ya con una tradición moderna, pero no tanto, que hasta ese momento hacía una pintura con mucho menor riesgo que cuando se enfrentó con Juanito Laguna. Si a eso le agregás la frescura del niño que tenía Berni, todos nos quedamos muy sorprendidos con su evolución. En ese momento hubo una búsqueda de “lo latinoamericano”, y él miraba más a los mexicanos. Yo pensé lo mismo, pero si te creés que sos latinoamericano porque pintás y listo, estás equivocado. Por eso, cuando estuve enfrente de toda esa gente en México vino mi reacción y me dije: “¿Por qué no hacer una pintura con carácter latinoamericano pero de hoy?”.

¿Cómo era el taller de Berni de París?

Estaba en un barrio de artesanos muy humildes en esa época. El primer piso lo había comprado Le Parc, y la planta baja se la había quedado Berni. Él me dijo:“Mirá, cuando vaya a París te aviso,así te vas buscando otro taller”. Yo me quedé ahí meses. Ha pasado cantidad de gente por

lo de Berni en París: era el centro neurálgico para los que llegaban a París con un poco de desamparo. Y un buen día, estando en el taller, recibo una carta de Berni que me decía: “Llego el 15 de este mes”. Y la habré recibido el 12, porque él mandaba las cartas por barco. Con lo cual tuve ese mismo día que salir corriendo a buscar taller. Esa noche hice una cena en casa, a la que vino el pintor Jacques Grinberg que me contó: “Ayer estuve dando una vuelta por Arcueil y vi un gran depósito que alquilan”.

¿Su taller actual?

Exacto. Y para mí Arcueil era la música de Erik Satie, por quien yo siempre he tenido una enorme admiración, que vivió a 200 metros del taller. Fui a ver el lugar y lo alquilé inmediatamente. Y vino Lea Lublin después. Trabajamos juntos un tiempo, después ella se fue, porque la ciudad de París le consiguió un taller en el norte. Era un lindo personaje y creo que fue una de las primeras pintoras conceptuales argentinas. Me acuerdo de que hacía una cosa con vidrio de parabrisas de autos con fotos de Belgrano, de San Martín, y el agua caía y el limpiaparabrisas se movía y ahí tuvimos una disputa porque yo trabajaba y me llegaba un chorro de agua cada vez que ella ponía en funcionamiento su aparato. Y por ese taller ha pasado cantidad de gente, porque han trabajado pintores americanos, Mario Gurfein, Carlos Alonso,

muchos. Todo el que pasaba, se quedaba un poco de tiempo y no tenía taller, paraba ahí. Y no era tan grande.

¿Y la primera inversión del taller fue la parrilla?

Claro. Es un taller quincho, y fue lo primero que hice cuando entré en el 63.

¿Ahí es donde se armaban las guitarreadas?

Ahí, exactamente. Y bueno, es el lugar que quedó.

¿Quién tocaba la guitarra?

Yo era muy amigo de Don Atahualpa y él venía: le hacía un asadito, y él traía la guitarra. O no, a veces no la traía. Piazzolla vino muchas veces también.

¿Cómo fue su relación con Atahualpa?

Bueno, yo lo conocía de Córdoba, por supuesto. Del Cerro Colorado. Y acá nos seguíamos viendo, dos o tres veces por año comíamos juntos. A veces íbamos a un restaurante que está por Alésia, donde él vivía en París.

¿Y las charlas con él cómo eran?

Siempre estaba Córdoba presente. Oíme, como cuando te encontrás con un cordobés, ¡y él era más cordobés que los yuyos! Además, el viejo tenía unos cuentos de la vieja sociedad cordobesa, que a él lo cobijó en un determinado momento, que eran para matarse de risa. Te podías quedar horas. Y esos chistes me los tenía que hacer a mí y no a otros, porque era yo el que conocía la traducción.

¿Cómo conoció a Piazzolla?

Fue porque él iba caminando por la Concorde en París, y dos chicos que paraban en mi casa estaban dando vueltas en un autito y lo vieron. Se pararon y le gritaron: “¡Piazzolla!”. Acá nadie lo conocía. Le dieron la dirección, se vino al taller, nos comimos un asadito y nos empezamos a ver muy seguido. Eso fue en los 60 también. Él fue uno de los argentinos a los que en Francia se conoció bien, junto con la Mecha Sosa y el viejo Atahualpa.

IS

Pasaron veintitrés años y lo está contando con una urgencia tal que cada silencio se vuelve extraño y temerario. Bajo los techos altos de este departamento de estilo en el centro de Buenos Aires, da la sensación de que el murmullo asordinado de la cinta magnética que se impregna de esta historia puede romperse ya mismo con esa llamada que vuelve aquí, a su memoria, una y otra vez desde entonces, desde que la llamó. 

—Me dijo que se sentía muy mal, que estaba pintando “mi cuadro”, él decía así pero en realidad el cuadro no era mío, era de él. Entonces dijo: “Estaba pintando tu cuadro y he sabido que no lo voy a terminar, que me voy a morir primero”. Él estaba muy asustado, muy asustado y nervioso. 

—¿Cómo notaste eso? 

—Porque la voz estaba crispada. Entonces yo le dije: “bueno, bueno, calmate porque voy para allá”. Pensé que esa era la mejor manera de calmarlo. Saqué el autito del garaje y lo fui a ver, llegué enseguida. Él estaba en la mesa del comedor, en el primer piso de Lezica, con las manos agarradas y tenía la piel fría, estaba helado… entonces yo lo agarré y empecé a hablarle para que se calmara. Y él se calmó pero quedó serio. Cosa que no era tan común porque yo le hacía chistes y él se reía, generalmente, pero quedó serio. Yo le dije: “Son tonterías, Antonio, no vas a creer que esas cosas que pensaste son ciertas, che”. Y él me dijo: “Lo sentí, lo sentí, lo sé, sé que no voy a terminar”. Entonces yo le dije que la solución era ponernos a trabajar en el cuadro para que eso no pasara. Y toda la semana siguiente posé para él porque después tenía que viajar a Corrientes por una serie de asuntos que tenía pendientes. Y apareció esa luz de la luna, color plata, sobre el cuerpo. Esa semana él empalideció el cuadro y le dio una luz muy nocturna, el cuadro no era nocturno, era diurno. Todo de día, y ese cuadro ahora no se sabe bien si es nocturno o diurno, está a la luz de la luna. 

—¿El avión ya estaba? 

—Sí, el avión estuvo desde el principio. Me acuerdo que me dijo: “mirá, voy a poner un avioncito, porque vos siempre estás distraída y nunca se sabe qué estás pensando”. Claro, él siempre me decía “enigmática Graciela” pero en realidad era que yo tenía una relación de mucha libertad con Antonio. Yo sentía que podía hacer con él lo que yo quería sin necesidad de tener una relación protocolar. Entonces por ahí yo me ponía a pensar otra cosa y no sentía la necesidad de atender estrictamente a la conversación. Entonces, estaba con él pero a la vez pensando en mis hijas y por eso puso el avioncito. 

“He sabido que no voy a terminar el cuadro”, le había dicho Antonio Berni, y eso era en 1981, poco después de que el pintor —largamente llamado “maestro” por los diarios, los semanarios de interés general y aun la televisión— hubiera estrenado su última y asombrosa serie de pinturas en la Galería Velázquez de Buenos Aires. Berni tenía ya setenta y seis años pero trabajaba como siempre, como si el día tuviera acaso cuarenta y ocho o setenta y dos horas, y una siesta, religiosa, ritual y reparadora en el medio. Llevaba más de un año viviendo en el mismo lugar donde pintaba, un taller de tres pisos en el cruce de las calles Lezica y Rawson, una esquina sepia en Almagro, rodeada de restos de la arquitectura de la vieja Buenos Aires, que da contra las vías del Ferrocarril Sarmiento. Llevaba más de un año allí Berni, solo, después de romper con su tercera mujer, la explosiva tucumana Silvina Victoria, a quien “aventajaba” por cuarenta años. 

Había aprendido a convivir con la sordera, Berni. Un infarto y una excursión al quirófano para poner a punto la próstata tampoco consiguieron arrancarle ni un segundo de sus más exaltadas pasiones: la pintura y la mujer. Vivía solo Berni, entonces, pero ahí estaba contra el ventanal que da a Lezica, por donde entra la luz desde la mañana, con los acrílicos y los pinceles tratando de redefinir la forma del deseo. De su deseo por “Graciela Amor”, la abogada de treinta y cinco años con quien llevaba una amistad de meses. Una profunda amistad de meses que Berni se empecinaba en torcer —como él había visto a la sudestada torcer los álamos en Rosario— hacia el amor, el amor real, el amor que si no se expresa con todo el cuerpo, ¿qué es? Ahí estaban mujer y pintura, la historia del arte y del deseo según Berni, confluyendo por última vez en una tela enorme a la que el pintor le dedicaba un largo rato día tras día. No había nada que dijera —ningún hisopado, radiografía o punción— que Berni, el creador de Juanito y Ramona, el campeón latinoamericano de la Bienal de Venecia ’62, el “maestro”, el viejo pop que recibía a una procesión de jóvenes en su taller, el intelectual de izquierda, no pudiera terminar el cuadro que estaba pintando para sublimar su deseo por Graciela Amor. 

No había nada, excepto el cuadro y más allá la pintura, la alquimia misma de los colores. Que hablaron, se despidieron de él, y él así se lo hizo saber a la modelo llamándola por teléfono a este mismo lugar, un living a la calle bajo los techos altos de un departamento de estilo en el centro de Buenos Aires. 

Atendió apurada, siempre parece apurada Graciela Amor y Berni le soltó la premonición en seco: 

—Estaba pintando tu cuadro y he sabido que no lo voy a terminar, que me voy a morir primero. 

Como si su imagen fuera manipulada desde una isla de edición remota, este es el exacto momento en que todos los movimientos del pintor comenzaron una microscópica cuenta regresiva. El cuadro inconcluso, este cuadro que quedó puesto en el caballete mientras el pintor agonizaba, y con el que su hija mayor, Lily, se encontró cuando subió presurosa por las escaleras del taller semanas después de su muerte, expresa ese momento crucial en que el pintor se desmaterializa frente a su propia creación. 

La obra lo abandona, como la mujer turgente que descansa a orillas del mar abandona el avión que asoma en el horizonte del cuadro. Los pelos de marta del pincel se repliegan en saltos de milímetro de la tela y los dedos acatan el contagio de la contraorden; los ojos se disponen a dejar de captar, absorber, licuar y procesar la invisibilidad de las cosas y el pintor sabe que ha llegado el momento en que la obra, por primera vez, lo sobrevivirá. 

Por detrás de la última obra —quedaron otras tantas sin terminar pero esta es la que quedó fijada al caballete esperando la luz de Lezica— está esta historia de Graciela Amor, que así la nombró él, y “Antón Perulero”, que así se enmascaró él para llegar lo más cerca posible de ella, como llega ese mar denso y oscuro en la obra, que se le acerca pero no llega, no la toca. Y está el avioncito ese, que en el tiempo que duró la escaramuza romántica de Antón Perulero y Graciela Amor habrá sido una alegoría de la “enigmática Graciela” —viajando con sus pensamientos a un lugar que el pintor no alcanzaba a vislumbrar— para luego, desde aquella llamada de alerta en adelante, volverse un vuelo chárter del misterio. Así, con los años, la función de este angustiante paisaje hecho de una mujer desnuda a orillas del mar, la luna traslúcida y el avioncito será devolver a Antonio Berni al misterio de donde había sido arrancado setenta y seis años y cinco meses atrás.

Primero lo vio su hija, tres pisos arriba en un taller que mantenía intacto el desorden legendario del artista, y pasaron más de quince años hasta que una multitud desfiló frente a Sin título, colgado en 1997 en el Bellas Artes de Glusberg. La mayor exhibición de Antón Perulero, ese pintor nuevo, adolescente a los setenta y cinco, alter ego de otro ya consagrado, máscara contra el retiro, el sedentarismo del espíritu y el deseo carnal. Antón Perulero, superhéroe entre zalamero y romántico, privado, hecho solo a medida de Graciela Amor, la morocha vivaz casi cuatro décadas más nueva. 

Antón Perulero firmaba y era Berni, al fin, el que se deshacía en cartas como esta, en plan de un descomunal Quijote del deseo: “Desbaratar una utopía es traicionarme, es apuñalarme. O disfrazarme de normal, de racional, de patético. […] La utopía está más allá del estímulo, de las recompensas. Se nutre de ella misma: de sus sueños, de sus amores. La utopía es satánica, no se la debe humillar… (30/7/81)”. 

Y Graciela Amor era la utopía de Antón Perulero, avatar que intercedió ante el consagrado pintor Berni para arrancarle de sus manos dos espléndidos retratos. Una carbonilla, de dos metros por uno setenta y cinco, fechada acaso en el corte de pelo varonil de la modelo que marca el advenimiento de los años ochenta. El otro, un pastel, con un secreto en clave: la lustrosa clavícula de Graciela que sirve de pared a un graffiti casi invisible. Dice allí, porque quedó pintado: “Antonio te quiere”. 

Y Graciela Amor vuelve ahora la vista hacia el minuto cero de la obra. 

“En los primeros días de marzo me pidió que posara porque quería pintarme. Y pintó este cuadro en el que estoy parada en el tercer piso de su taller, estas son las ventanas que dan al balcón. Siempre que miro este dibujo pienso en qué fue lo que vio. Porque en el momento en que él me conoció, yo me presenté bajo el aspecto de una abogada exitosa que había logrado varias victorias. Pero cuando él pintó esta muchacha que está acá en carbonilla, pintó otra cosa. Ahí, en el fondo, se ve a una muchacha provinciana un poco asustada y vulnerable: yo cuando lo vi pensé: «¡pero cómo Berni se dio cuenta de esto!». Cuando él me sugirió que posara nada más que en bombacha y con la blusa desprendida, yo le pregunté un poco en broma: «Bueno, y atrás qué vas a pintar, ¿una cama?». Y entonces él me dijo: «No, eso sería demasiado obvio. Voy a poner una camisa». Y puso esa camisa rayada, de modo que sugiere que hay un hombre o que lo hubo pero no se lo ve. Tardamos quince días, más o menos. Yo posaba todas las tardes. Mientras tanto él hacía muchos retratos. Pasaba que muchas veces yo no iba, o le decía que iba a ir y después no aparecía. Entonces él llamaba a alguna vecina para que posara. Y después me contaba, «Che, mirá a quién pinté», a ver si yo me ponía celosa. «Mirá, pinté a otra», me decía. 

“Todo empezó como un juego, con unas poesías en el mes de marzo, donde él escribía como «Antón Perulero» aparentemente sobre el amor y no sobre mí, y tiraba onda… Lo que pasaba es que yo tomaba mucha distancia sobre eso y al mismo tiempo era una cosa como de coquetería porque yo me sentía profundamente halagada de que él, que era un gran artista, quisiera pintarme. No podía resistir la tentación realmente… Alguna vez me persiguió alrededor de una mesa pero fue una sola vez porque yo le mostré que si seguía por ese lado no me iba a ver nunca más.”