Después de su última película larga, Inland Empire (2006), hasta su muerte, que le llegó en la casa de su hija hace unos días, David Lynch firmó dos antologías hechas con las escenas descartadas de Inland Empire (More things that happened, de 2007) y de la saga de Twin Peaks (Twin Peaks: The missing pieces, de 2014), inquietantes piezas de rejunte que producen temblores en las profundidades de las películas “terminadas” de las que vienen.

Quizás haya que hablar de un nuevo cine de autocartoneo, inaugurado bajo la apariencia del desdén por el gran excursionista del lado oscuro de las cosas, entendiéndose por cosas todas las cosas: desde el universo completo hasta los quarks que lo componen, pasando -o más bien deteniéndose- en la oscuridad interior de los humanos.

Este mensaje artístico de Lynch, que vuelve a insistir de otro modo sobre lo mismo de siempre, que es la presencia masiva de lo desconocido (incluso lo desconocido de las películas conocidas), fue apartándolo del clasicismo industrial dominado por los códigos de duración, e inclinándolo a un interés cada vez más creciente por el fragmento, es decir por la escena y por la idea.

De hecho, desde Inland Empire hasta hoy, filmó diecisiete cortometrajes, de los cuales What Did Jack Do? (2017), que todavía puede verse en Netflix, es el más notorio. Dura poco más que un cuarto de hora, en el que David Lynch interroga por el crimen de una gallina a un mono capuchino llamado Jack. Lo hace en un idioma de noir mixto: mitad policial, mitad ontológico. Al final (pero toda la escena es un final y, por supuesto, un principio), la gallina por la que el mono dice haber enloquecido luego de un toqueteo de pechugas pasa por la cabina de interrogatorio y Jack enloquece de pasión, motor y prueba del crimen.

Antes canta en circunstancias de music hall la canción “True love flame”, compuesta por Lynch y Dean Harley: “Ella y yo encendimos la llama del amor./ La llama del amor verdadero/ arde tan intensamente…/ Es la delicia del amor. /Hace mucho tiempo bailamos./ Hace mucho tiempo nos arriesgamos,/ y así nos enamoramos./Hace mucho tiempo./ Ahora ansío ver el brillo./Desearía realmente poder estar con ella/ y volver a ver el brillo/ de la llama del amor verdadero”.   

Lo que ocurre durante esa larga escena es que el mono enamorado que la canta, no es un mono sino -seguramente- el interior de un hombre. Hacia esa revelación principal parece inclinarse el gag; y, también, hacia una revelación secundaria: el amor es la fascinación de un mono por una gallina que opera el milagro del encuentro profundo entre especies distintas, en este caso simios y aves. Y de fondo, un nuevo y merecidísimo ataque de Lynch a la percepción fenomenológica, esa trampa tira postas que nos hace creer que entendemos porque vemos, como si fuese posible comprender los hechos a simple vista.

El laboratorio de Lynch nos informa que en el interior de todas las cosas hay un misterio. Las posibilidades de acceder a algún tipo de conocimiento que merezca confianza son más o menos nulas. Pero si nada tiene sentido, bien se lo podría inventar por canales de expresión (o impresión) poética.

Esa postulación del misterio en términos de asunto excluyente de su obra, a la que Lynch le dio mil vueltas, puestos a considerarla en el interior de las personas, tiene un nombre ordinario llamado deseo, fuerza oscura y a menudo secreta de la vida, muchas veces condenada a la contención por parte de propios y extraños.

Para Lynch, el deseo es a sus personajes bestiales lo que el átomo a la materia. Es el elemento de lo que están hechos y que, por principio de supervivencia, está obligado a ocultarse de las catástrofes de la contemplación y el juicio. Es, para decirlo en el peor sentido sanitarista, una “deformación”.

Como Lord Byron, David Lynch tenía un pie zambo. Por lo que, aunque pueda recrearse con buenos argumentos el mapa de influencias y hermandades artísticas que orientaron su obra (que compite cabeza a cabeza con Luis Buñuel en quien de los dos filmó más sueños situados al mismo nivel material de la vigilia), también puede considerarse que ese pie fue su primer cine, lo que no dejaba de ver, o lo que evitaba ver, que es la manera supernumeraria de mirar.

En los personajes de Lynch, la marca es la falla. Los ejemplos del bebé de Eraserhead (1977) y la recreación de Joseph Merrick en El Hombre Elefante (1980), alcanzan para darle cierto vuelo a la sospecha de que ese pie tenía algo que decirle de los misterios ocultos de la vida.

El misterio de las cosas, llamado deseo en las personas, ambas luces negras de la naturaleza que despiertan la curiosidad enfermiza del que no es capaz de conformarse con la imagen superficial de los fenómenos, es lo que lo lleva a Lynch a moverse por caminos alternativos a la razón. Y la paradoja no es que la desconfianza en la imagen venga de un cineasta, sino que esa desconfianza no haya proliferado en sus colegas.

Su manera de sospechar del encandilamiento que produce la superficialidad, y que puebla el mundo de lenguaje sabihondo (millones de palabras y argumentos descargados detrás del “yo lo vi”), fue girando de las historias más bien íntimas de sus primeras películas, retomadas luego en su obra maestra, Mulhollan drive (2001), hacia la novela visual Twin Peaks (1991), que amplificó esas maquetas de misterio a la escala de un pueblo.

“Girando” quizás sea una palabra delicada para describir un vuelco. Porque haber amplificado la escala de las historias con Twin Peaks, nos hace pensar que el misterio en el sentido del ocultamiento del deseo (el deseo es la vergüenza de las personas) es un producto social, cubierto por un manto de silencio que sólo puede perforar el chisme.

La sociedad con Mark Frost explica en parte el boom de la serie. Pero lo explica mejor la relación de Lynch con la materia social de Missoula, la pequeña ciudad de Montana donde nació. Tiene montañas, valles, ríos, un pasado industrial basado en la madera y su situación es cercana a Canadá, características mellizas del Twin Peaks, que por lo visto no parece haber sido tan inventada.

Twin Peaks fue un éxito televisivo creciente en la medida en que iban creciendo las ramas de su misterio, salidas del tronco en el que se inscribieron simultáneamente dos preguntas: ¿quién mató a Laura Palmer? Y, sobre todo, ¿quién no mató a Laura Palmer?

En términos de cómo se cuentan las cosas sin observarlas demasiado, Twin Peaks es un policial del subgénero “¿quién lo hizo?”, pero esa identificación tiene una importancia relativa. La clave, el elemento que Lynch introduce sin que en ese momento se hayan visto con claridad los antecedentes, puede deducirse por contraste con otras grandes series.

Si, por ejemplo, se somete a The Sopranos (1999) y a The Wire (2002) a una lectura microscópica de su composición, veremos que la calidad dramática de sus personajes -digamos los bueyes de la trama- surge de una emulación extraordinaria de las conductas humanas. Su modo de captar esa “verdad” es un naturalismo en estado de máximo refinamiento. Con la salvedad de que se trata de conductas humanas desplegadas en una sociedad acostumbrada a imponer regímenes de conductas muy definidos, aun cuando se trate de conductas expresadas en profundidad. Y esos regímenes están tan definidos que salirse de ellos implica adscribir también a regímenes bien definidos (hasta para delinquir hay que tener una conducta).  

En Twin Peaks, en cambio, vemos a través de la mirada de interiores de Lynch sobre sus personajes, qué cosa podrían ser los seres humanos, o qué son en el fondo si se los sabe ver. Lo ayuda su decisión de convertirse en el director que más actos gratuitos filmó en la historia del cine. Escurridos de una personalidad fija, derretidos como los retratos de George Dyer de Francis Bacon, los personajes de Lynch son informes por proliferación de identidades. Cada uno es dos, diez, mil. Y nadie sabe nada de nadie.

Pero se trata de un desconocimiento que conecta con la totalidad, lo que puede verse hasta el enloquecimiento mutuo de director y espectadores, en Twin Peaks: the return (2017), especialmente en la escena en la que el agente Cooper enchufa un artefacto en el tomacorriente y ese acto ordinario de la vida cotidiana deriva en un viaje directo a la negrura del universo.

Lynch se fue. Pero estuvo y sigue estando disponible para el mundo que quiera a verlo a la manera en que él vio al mundo: como un misterio que, por suerte, nadie va a poder entender del todo por más lejos que llegue. Es que, en el corazón de las cosas, como diría el mono capuchino Jack, “habita la incertidumbre”.

Cada uno tiene con la idea de la muerte la relación que puede. Digo con “la idea” porque la muerte es un hecho tan absoluto que ni siquiera me atrevo a afirmar nada sobre ella sin rebusques ni paréntesis. En mi caso, tengo una terquedad involuntaria, una negativa natural a entristecerme por la muerte de una persona grande que hizo lo que quiso y vivió en sus términos. Morirse viejo y realizado, para mí, está mucho más cerca de ser final feliz que de ser tragedia. Pienso entonces en dos fallecimientos recientes, el de Beatriz Sarlo y el de David Lynch, en los que conecté más con esa voluntad de recordarlos entre todos, de revisitar sus obras y repetir sus anécdotas, que con los lamentos y con la idea repetida de que nos vamos quedando solos, aunque esto último siempre sea un poco cierto.

No escribí sobre la muerte de Beatriz en su momento, y no creo tener una visión sobre la obra de Lynch suficientemente original como para ameritar un obituario mío, pero si se me juntaron los dos en la mente no es solo por la cercanía temporal de las muertes, sino porque mirando las despedidas amorosas y masivas que recibieron, cada uno a su escala, en Internet, me puse a pensar en cierto tipo de figura que fue clave en mi desarrollo personal e intelectual, y en el de muchísima otra gente que jamás conoció personalmente ni a Sarlo ni Lynch.

Vi Twin Peaks por primera vez a los 13 años, después de haber visto Mulholland Drive en el cine (recuerdo bien la edad que tenía porque fue de las primeras películas para mayores de 13 a la que pude ir a comprar entradas con confianza). Volvimos fascinadas con mi amiga del cine, y su hermana mayor nos puso a ver Twin Peaks en unos DVDs pirateados. Pero yo recordaba la existencia de esa serie. No la había mirado, pero sí la había visto pasar por las publicidades de Canal 9, y sabía de gente más grande que yo que la miraba. Era una rareza, pero una rareza que circulaba por los mismos canales donde circulaban las mismas pavadas infantojuveniles que yo sí miraba en los 90. Recuerdo, también, que la historia de Laura Palmer se me mezclaba mucho con la de María Soledad (chicas muertas en lugares que, desde el departamento de mi mamá en el centro de la Capital Federal, se veían lejanos y tenebrosos). Pero, me desvío. El punto, creo yo, es que me pasó algo parecido con Sarlo, desde chica, los autores que nombraba y el lenguaje intelectual que desplegaba en los mismos programas periodísticos en los que se decían pavadas y planicies todo el resto del rato: la sensación de ver a alguien hacer cosas raras en lugares muy masivos. Gente extraña que se mezclaba con orgullo con la gente normal.

Quizás cuando decimos que nos estamos quedando solos estamos hablando de esto. Ni David Lynch ni Beatriz Sarlo hicieron toda su carrera en el mainstream: los dos tuvieron obras que circularon más y obras que menos, por razones voluntarias e involuntarias, pero ambos tuvieron la curiosidad y el deseo genuino de involucrar a grandes audiencias en sus conversaciones. Y, por las causas que sea, hubo una esfera pública capaz de hacer que esos diálogos fueran posibles. Creo que extrañar un mundo en el que una serie como Twin Peaks podía llegar a Canal 9 no solo no es snob: es lo contrario de snob. Recuerdo la primera vez que vi esos capítulos, que volví a ver muchas veces, y que volvería a ver mil más: por supuesto que tienen mil referencias y chistes que remiten a otras obras de arte que yo a los trece años no había visto, pero ese no era el núcleo de la cuestión. Los misterios de la serie no están ahí: son misterios que no tienen solución, que solamente van abriendo puertas para pensar algo tan terrenal como un femicidio en un pueblo con lógicas que se ven raras, pero que tenemos muy cerca (el red room en el que volvemos a encontrarnos con Laura Palmer, por poner un ejemplo, no es fácil de explicar en palabras, pero tampoco es difícil de entender para cualquiera que haya tenido sueños o haya preguntando alguna vez qué pasa después de la muerte); esas eran las oscuridades que le interesaban a Lynch, las que estaban justo al lado de nuestras vidas y tenían la extrañeza que tienen nuestras mismas vidas, si le prestamos atención al modo retorcido en que hablan nuestros propios vecinos y a las cosas inconexas e inacabadas que pueden pasar en cualquier colegio o en cualquier barrio. 

Yo sigo viendo grandes películas. Sigo leyendo, también, a grandes intelectuales. Escucho, cada tanto, entrevistas geniales, a gente que habla también como hablaba Sarlo o como hablaba David Lynch, que además de ser un gran cineasta era un gran entrevistado. Pero ya no veo esas cosas en televisión abierta. Ya no veo esas cosas en un soporte que compartamos todos. Ya no puedo decirle a nadie que mire esa serie cuya tanda seguro vio pasar porque está en el mismo horario que Grande Pa. Puedo recomendarle cualquier cosa a cualquiera, por supuesto. Pero no es inocuo que ya no existan las condiciones sociales, mediáticas o económicas para poner a circular un discurso genuinamente novedoso en un lugar en el que tantas personas distintas podamos verlas al mismo tiempo. No es inocuo que ya nadie pueda o quiera costear el coraje de apoyar voces diversas, voces que hablan un idioma que la audiencia todavía no sabe que quiere hablar. Creo que eso es lo que extrañamos, lo que más vamos a extrañar a medida que desaparezca la última generación de intelectuales que tuvo la suerte, la valentía y el privilegio de hablarnos a tantas personas distintas. 

TT/MF

Todo se va disolviendo, como figuras de cera que se derriten ante el fuego. Hasta el lenguaje se ha degradado y las viejas palabras, esas que nos permitían imaginar un mundo más sólido y consistente, ya pueden significar cualquier cosa; lo que es lo mismo que no significar nada. Ahora a cualquier situación burocrática se la designa “kafkiana”. La poética obra de Kafka, rica en significaciones complejas, que hizo del absurdo de la existencia la materia misma de su poder creativo, ahora ha quedado reducida a un modismo intrascendente. Justamente Kafka es una de las claves secretas que nos permiten adentrarnos en los universos flotantes que ha producido David Lynch a lo largo de medio siglo, creando una de las obras cinematográficas más originales de la historia.

David Lynch murió el miércoles pasado (la noticia se divulgó el jueves) en la casa de una de sus hijas. Tuvo que autoevacuarse de urgencia porque su casa estaba en riesgo: se encontraba en la zona de incendios voraces que está sufriendo Los Ángeles. Sufría de enfisema por décadas de fumador. Ya dependía de la máquina de oxígeno para poder trasladarse de un cuarto al otro. El final del gran artista podría ser filmado por el propio Lynch como otra escena sugerente e incomprensible (a la vez que trágicamente cómica) de una trama que nunca se completa: el poeta que ya no puede respirar sin ayuda de la máquina se ve cercado por el humo que incendia la Meca del Cine y muere ahogado de calor familiar en la casa de una hija.

El final del gran artista podría ser filmado por el propio Lynch como otra escena sugerente e incomprensible (a la vez que trágicamente cómica) de una trama que nunca se completa: el poeta que ya no puede respirar sin ayuda de la máquina se ve cercado por el humo que incendia la Meca del Cine y muere ahogado de calor familiar en la casa de una hija

Más que surrealista —otro de los muchos términos que han sido bastardeados hasta el hartazgo y que todas las reseñas han gastado aun más respecto del cine de Lynch—, el creador de la primera versión fílmica de Dune apela siempre al absurdo. Su amor por Kafka y Camus (era devoto de “El mito de Sísifo”, en el que el francés reflexiona sobre el absurdo de haber nacido e insistir en vivir “arrastrando una piedra hasta la cima de la montaña con el único objeto de dejarla caer”) está presente casi en cada fotograma de cada una de sus producciones.

Lynch era un renacentista: es famoso por su cine o por la serie Twin Peaks, pero hizo de todo. Diseñó muebles, escribió libros de todo tipo (algunos son considerados de autoayuda), fue publicista, trabajó con grandes músicos (su amistad con David Bowie es legendaria).

Nacido en Montana (pero con mudanzas constantes por el trabajo de su padre), de niño fue boy scout, lo que lo mantuvo en contacto constante con la naturaleza y le dio la experiencia de orden y organización que le permitió afrontar los más diversos proyectos a lo largo de una vida muy fecunda. A los 15 años fue uno de los jóvenes acomodadores que ubicaban a los invitados especiales en la Casa Blanca, con motivo de la asunción del presidente John Fitzgerald Kennedy.

Como se ve en los films de los cineastas que Lynch admiraba (de Stanley Kubrick a Roman Polanski, pasando por Jacques Tati, Ingmar Bergman y Werner Herzog) debajo de las apariencias estalla lo Real. De allí que el “clima lyncheano” sea una mezcla de misterio y estupor, en el que parece que siempre se está por develar un secreto, pero nunca se devela nada.

Aunque los géneros a los que pertenecen sus películas son muy variados (desde lo metafísico a la ciencia ficción) todos sus films se basan en el suspenso, como si el relato policial fuera la única forma humana de interpretar lo Real cuando aparece desnudo ante nuestra mirada asombrada. El sentido del mundo (el sinsentido, en realidad) es lo que nos impulsa a investigar, pero lo que encontramos nunca es lo que buscábamos.

La gran diferencia del cine de Lynch con casi todo lo demás que se hizo tras la cámara es que no importa ni quién es el asesino ni los motivos del crimen. Lo Real siempre es delictivo, siempre es mortal, siempre es peligroso, además de que nunca terminamos de comprenderlo. Su cine pone en escena la búsqueda insaciable. Búsqueda que es llevada al extremo de lo bello, lo raro y lo perfecto (todo al mismo tiempo) en los que, para mí, son sus dos grandes obras maestras: Blue Velvet y Wild at Heart.

Justamente en Blue Velvet se repite todo el tiempo la frase que podría ser la clave de toda la obra de Lynch: “Este es un mundo extraño”. En varias entrevistas el cineasta dijo que lo que más le interesaba era hacer arte “porque el universo en el que vivimos está conformado por opuestos y en el arte podemos apelar al truco de reconciliar los opuestos”.

Lynch sostenía que nuestra época ha vivido una degradación radical del lenguaje y las frases ya no significan lo que antes creíamos entender en ellas. Por eso ahora queda el arte para intentar no restaurar los viejos sentidos sino mostrar el sinsentido, el absurdo en el que estamos inmersos. Como en Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en las películas de Lynch los personajes están perdidos y buscan un redentor. A diferencia de los de Beckett, los personajes de Lynch logran, a veces (como en su primer film, Eraserhead, aunque también en Blue Velvet y Wild at Heart), una epifanía o una trascendencia. No es casual que él fuera practicante de la meditación trascendental y que tuviera una fundación que enseñaba a realizarla en las cárceles, en los hogares para personas indigentes y en los correccionales de muchachos que tienen muchos problemas con la ley.

Es que para Lynch el gran secreto es dejar de flotar como motas de polvo en la oscuridad de un mundo absurdo; motas que son arrastradas por los vientos del caos, para encontrar en nuestro corazón lo único que vale la pena: la paz, que no es meramente una palabra (degradada como todas las otras) sino un estado de la mente.

DM/JJD

Los directores de cine firmarían porque una de sus películas pasaran a la historia, porque formara parte del imaginario popular, porque alguna de sus escenas fuera recordada para siempre. Cuando uno observa la filmografía de David Lynch, fallecido este jueves a los 78 años, uno se da cuenta de que la gran parte de sus filmes son parte imborrable de la historia del cine. Todos ellos contienen al menos una escena, una secuencia que se queda pegada, que alimenta las pesadillas del espectador, que vuelve a su memoria de forma constante.

Es difícil elegir las mejores películas para recordar a un genio como él. Quizás habría que recomendar todas, porque hasta las fallidas como Dune o Inland Empire tienen fogonazos de genio, arrebatos de locura indescriptible en tiempos de un cine académico y acartonado. Aquí las mejores películas de un cineasta inolvidable e indescriptible.

'Cabeza borradora' (1977)

Pocos debuts tan arrebatadores. En Cabeza borradora ya hay mucho del universo lynchiano que luego se haría popular. Con un presupuesto bajísimo, el cineasta usó un blanco y negro asfixiante para contar la degradación mental de un protagonista encargado de cuidar a un extraño bebé que poco tiene que ver con la imagen angelical que el cine mostraba de los recién nacidos. Lynch ya mostró muchas de las señas estilísticas y temáticas que poblarían sus historias, como ese gusto por el surrealismo y lo que normalmente se señala como extraño.

'El hombre elefante' (1980)

Del bebé mutante de Cabeza borradora al hombre con una malformación que lo convierte en un monstruo a ojos del resto en la conmovedora El hombre elefante. Una de sus películas más emotivas y también una de las más convencionales a nivel formal. Es increíble que un director que había sido alabado, principalmente, por el aspecto onírico de su ópera prima, cambie de registro de una forma tan radical con una segunda obra. Fue su primera candidatura al Oscar al Mejor director y la única vez que una de sus películas optó al premio de la Academia al mejor filme del año, que perdió frente a Gente corriente.

'Terciopelo Azul' (1986)

¿Puede una película destrozar la imagen idílico del sueño americano en solo una escena? Sí, lo hizo David Lynch en el comienzo de Terciopelo azul, otra de sus obras maestras incontestables. Un inicio que es historia del cine. Con la canción Blue Velvet, interpretada por Bobby Vinton, muestra las imágenes soñadas del típico núcleo de viviendas de EEUU. Unas rosas rojas, unos niños cruzando por la calle, un señor regando… pero pronto algo deja de funcionar. El señor que riega cae fulminado provocando una especie de versión siniestra de una de las imágenes fundacionales del cine, El regador regado. La cámara entra dentro de la tierra y muestra insectos para cortar y presentar al personaje de Kyle MacLachlan -uno de sus actores fetiche- antes de encontrar la oreja mutilada y llena de hormigas que da comienzo a un filme inolvidable.

'Una historia sencilla' (1999)

Detrás de su imaginario siniestro, David Lynch escondía una ternura que hacía que fuera un director que despertara simpatías hasta entre sus detractores. Siempre amable, siempre irónico. Esa ternura también asomaba de vez en cuando en alguna de sus películas, y era en esas cuando hasta la crítica que le había destrozado con sus apuestas más surrealistas se rendía a sus pies. Ocurrió con Una historia verdadera, su filme más austero, que bebe del clasicismo para ofrecer un filme emotivo e inteligente que logra calar sin que nadie le meta el dedo en el ojo. Su protagonista, Richard Farnsworth, que interpreta a un hombre que recorre 500 kilómetros en cortacésped para ir a visitar a su hermano enfermo, estuvo nominado al Oscar, pero ni con su filme más ‘convencional’ Lynch logró las bendiciones de la Academia. 

'El camino de los sueños' (2001)

Si en Terciopelo Azul Lynch reventó el sueño americano, en Mulholland Drive realizó la misma operación con Hollywood, la industria que de alguna forma se lo inventó. Mulholland Drive es muchas cosas. Un misterio indescifrable, un juego de máscaras e identidades, un retrato a una ciudad… pero también una mirada inmisericorde a una industria que no cree en el arte y solo en el beneficio. Una obra maestra que ha conseguido en poco tiempo entrar en todas las listas de las mejores películas de la historia (está en el octavo puesto de la última realizada por Sight & Sound) y que dejó momentos como el del club Silencio, producto de la imaginación de una mente maravillosa e inigualable.

'Twin Peaks'

No es una película (aunque también lo fue en ese filme que amplió el universo de la serie, Fuego camina conmigo (1992), pero quizás Twin Peaks es la obra por la que muchos recordarán a David Lynch. La serie que creó junto a Mark Frost revolucionó la televisión, demostró que los cineastas podían ofrecer mucho al mundo audiovisual desde cualquier formato antes del boom de las plataformas, y creó un misterio para el recuerdo, el de quién asesinó a Laura Palmer. Pero si alguien pensaba que Lynch haría un whodunit al uso que pensara de nuevo. Ahí estaba Bob, la señora del leño, y una serie de personajes que solo podían salir de su mente. Una serie pesadillesca y única que regresó con una temporada apoteósica en 2017. Los acordes que compuso Angelo Badalamenti nos acompañarán siempre.

JJD

David Lynch, uno de los directores más importantes e influyentes del cine de las últimas décadas como Mullholland Drive, Terciopelo Azul o Twin Peaks ha muerto a los 78 años, tal como ha informado la familia del autor en su página oficial de Facebook. “Con profundo pesar, nosotros, su familia, anunciamos el fallecimiento del hombre y artista David Lynch. Agradeceríamos un poco de privacidad en este momento. Hay un gran agujero en el mundo ahora que ya no está con nosotros. Pero, como él decía, 'Mantén la vista en la rosquilla y no en el agujero. Es un hermoso día con sol dorado y cielos azules todo el camino'”, dice el escueto comunicado.

El año pasado, Lynch había comunicado públicamente que había sido diagnosticado enfisema, una enfermedad crónica del pulmón que provoca la falta de aire y que debía guardar reposo, aunque rápidamente él se encargó de asegurar que nunca se retiraría. Irónicamente, la noticia de su enfermedad llegaba tras muchísimos rumores de que había rodado una película en secreto que iba a presentarse en el festival de Cannes de 2022 y que se demostró como solo un bulo de internet al que dieron validez medios de EEUU como Variety.

Además de varios vídeos y de sus virales predicciones del tiempo en redes sociales, Lynch no se ponía en la silla de director desde 2017, cuando retomó una de sus creaciones más míticas, Twin Peaks, para rodar una última temporada que volvió a volar la cabeza de todos los espectadores como la primera en 1990 -el mismo año que ganaría la Palma de Oro en Cannes por Corazón Salvaje-, cuya frase promocional, “¿quién asesinó a Laura Palmer?” y los acordes de la música de Angelo Badalamenti pronto calaron en la audiencia.

Lynch revolucionaba la televisión con una serie que se anticipó a su tiempo y donde mezclaba todos los elementos de un imaginario que ya había sido desarrollado en una obra maestra como Terciopelo Azul, una de las más influyentes del cine reciente, cuya escena inicial y varias de sus imágenes han permanecido en la retina y en la pesadilla de los espectadores desde entonces. Lynch fue uno de esos directores que se convierten en adjetivos y cuya mezcla de surrealismo, cine negro y terror acuñaron un término como Lynchiano e hicieron de su trabajo uno de los más influyentes para el cine de autor de todo el mundo.

Tras conocer su fallecimiento, multitud de cineastas han publicado sus mensajes de recuerdo a David Lynch. James Gunn, Steven Soderbergh, Harmoni Korine... entre todos ha destacado el de Steven Spielberg, que le dio el papel de John Ford en Los Fableman, su útlima aparición en un filme. “Me encantaron las películas de David. Terciopelo azul, Mulholland Drive y El hombre elefante lo definieron como un soñador singular y visionario que dirigió películas que parecían hechas a mano. Conocí a David cuando interpretó a John Ford en Los Fabelman (2022). Allí estaba uno de mis héroes, David Lynch interpretando a uno de mis héroes. Era surrealista y parecía una escena de una de las propias películas de David. El mundo va a extrañar una voz tan original y única. Sus películas ya han resistido la prueba del tiempo y siempre lo harán”, dijo en unas declaraciones a Variety.

Muchos emparejaron su trabajo con el del otro maestro del surrealismo, el español Luis Buñuel, pero Lynch se encargaba de negarlo. En 2013, en un encuentro con alumnos en Madrid, el director fue preguntado por ello y aseguró que nunca había visto ningún filme del español y que su influencia principal estaba en sus raíces y se llamaba Filadelfia, la ciudad donde estudió arte en los 70. “”Era fea, sucia, peligrosa, desagradable, oscura. Tan terrible que acabó gustándome mucho, con una arquitectura, unos espacios y una manera de ser, un tono, que todavía me intriga“, dijo entonces. Quién sabe si mentía, si era una boutade, o si quizás era verdad y simplemente el universo por ambos genios era, de alguna forma, compartido sin que lo supieran.

A pesar de ello, Lynch demostró que también era un cineasta impecable e imbatible cuando se salía de 'su estilo'. Su segunda película tras Cabeza Borradora (1977) fue El hombre elefante (1980), con Anthony Hopkins, John Hurt y Anne Bancroft, y que mostró otro Lynch más sobrio pero igualmente soberbio. Algo que volvió a demostrar décadas después en la emocionante Una historia verdadera (1999), dirigida solo dos años después de Carretera perdida y en la que Lynch mostró una sensibilidad, una austeridad y un clasicismo ejemplares para contar la historia de un anciano (Richard Farnsworth), que recorre 500 kilómetros para visitar a su hermano que ha sufrido un infarto y con el que lleva una década sin hablar.

A pesar de una carrera llena de títulos brillantes e inolvidables, David Lynch nunca ganó el Oscar por una de sus películas, y tuvo que esperar hasta 2020 para recibir el premio de la Academia de Hollywood de forma honorífica. No es de extrañar, ya que su cine estaba más ligado a los autores europeos y lejos del cine academicista que los Oscar han premiado de forma casi continua y que está en las antípodas de un director cuyas películas actuaban como la navaja de Buñuel, cortando el ojo del espectador en Un perro andaluz.

Sí que fue rápidamente querido y deseado por el Festival de Cannes y todos los certámenes de autor. En La Croisette no solo logró una Palma de Oro, sino que también logró el premio al Mejor director por Mullholland Drive (2002), la última vez que optó también al Oscar a la Mejor dirección. Mulholland Drive consiguió de nuevo colocarse como uno de los filmes que entran a formar parte de la historia del cine, y lo ha hecho en apenas dos décadas. En la última encuesta realizada por la prestigiosa revista Sight & Sound, que edita el Instituto del Cine Británico, Mulholland Drive (2001) se colocaba en el octavo puesto de las mejores películas de la historia del cine, siendo, además, la más reciente en el top ten. Lynch era, además, uno de los pocos directores con dos títulos en la lista, ya que en el puesto 85 se situó Terciopelo Azul.

Sus películas solían polarizar a la crítica, y, sin embargo, nadie podía quitárselas de la memoria. Sus escenas han poblado nuestras pesadillas, han alimentado nuestros miedos y han abierto horizontes en un cine casi siempre hecho con escuadra y cartabón. Ahora, como decía uno de sus personajes en una de las escenas más poderosas de Mullholland Drive solo se puede hacer una cosa, guardar silencio: “Silencio, silencio, silencio: no hay banda, no hay orquesta. Silencio, silencio, silencio: todo está grabado. Silencio”.

No se puede entrar dos veces al mismo río, pero sí tropezar dos veces con la misma piedra. ¿En qué quedamos? La lección de Heráclito, gran observador de la espera (“lo frío se calienta, lo caliente se enfría”), nos advierte que lo que no se puede es retroceder en el tiempo, del que el curso del río es una modesta representación como lo sería un carretel de hilo respecto de un hilo de longitud infinita.

No hay nada para discutir de ese argumento imponente. Entonces, ¿cómo puede ser que el hombre, que no entra dos veces al mismo río, sí pueda tropezar dos veces con la misma piedra?

Podría ser porque se olvidó cómo era y dónde estaba la piedra con la que ya había tropezado una vez, es decir por una falla ordinaria de la memoria. O porque cuando tropieza por segunda vez, él ya no es el de la primera, de la que solo conserva su apariencia.

Y ya, mezclando todo, podría considerarse que el río es la piedra y la piedra el río, y que en ese intercambio uno puede tanto entrar dos veces al mismo río porque se olvidó de cómo era, como no tropezar de nuevo con la misma piedra porque tanto uno como otra se han modificado.

Todas estas vueltas han sido dadas para empezar a hablar, por fin, de la experiencia de haber vuelto a ver Doble de cuerpo, de Brian De Palma, cuarenta años después de su estreno, durante los cuales estuvo en el pedestal de la memoria.

En el recuerdo anterior a volver a entrar a su río o a tropezar con su misma piedra, destellaban Holly Body (Melanie Griffith) y Gloria Revelle (la ex Miss Estados Unidos 1970, Deborah Shelton, a la que De Palma le dobló la voz porque no soportaba escucharla). También, aunque en menor medida para un joven espectador enamoradizo, las alusiones intertextuales a Alfred Hitchcock, Roger Corman, Michelangelo Antonioni y el porno en VHS. Más la alucinante casa Chemosphere de Los Angeles, casi una estación espacial, diseñada por el discípulo de Frank Lloyd Wright, John Lautner, en la que Jake Scully (Craig Wasson) espía a mansalva a su vecina, componiendo la versión plebeya de James Steward en La ventana indiscreta.

El espíritu de la historia de De Palma es, para variar, de origen shakespeariano. Sam Bouchard (Gregg Lee Henry) está buscando, para poder matar a su esposa, un testigo de trapo que vea una cosa cuando lo que ocurre es otra. La maniobra consiste en introducir ficción en la realidad para que la realidad sea adulterada en su favor. Esa es el eje alrededor del cual giran varias ruedas, y le debe su existencia a un hecho remoto: Scully es engañado por su mujer y se lanza a una deriva de bares y audiciones para vencer su karma de actor claustrofóbico. Bouchard, cazador de giles, recluta a Scully y comete su crimen como un arte.  

En el recuerdo, Doble de cuerpo es una película llena de atributos, especialmente aquellos asociados a una manera de hacernos ver su historia como un problema que sucede en otro nivel de realidad, el nivel de los hechos escamoteados. De repente, accedemos a través de la ficción a ver los hechos en su profundidad, como quien dice por dentro. Lo que desplaza las conversaciones hacia una zona de importancia secundaria. Como si las palabras fuesen -esa es la impresión que dan- decorados concebidos únicamente para el encantamiento y el engaño. Mientras tanto, los acontecimientos suceden a nuestras espaldas. Así están organizados el mundo y sus acontecimientos, de los que es tan difícil dar fe.

Esos elementos de composición o, quizás más bien, estos descubrimientos funcionales de la realidad son lo inalterable de su arte, y responden a una pregunta de resonancias ontológicas: ¿qué es lo que pasa, que es lo que está pasando en la realidad que no podemos ver a simple vista? Para ser breves: todo, o casi todo.

Lo que hace De Palma en Doble de cuerpo es acercarnos a un primer plano de contemplación aquello que se escurre de cualquier hecho. Si no sabemos más de la realidad es porque nacimos para mirar poco, mucho menos de lo que se nos oculta.  Pero es evidente que el objeto llamado Doble de cuerpo ya no es el mismo para aquel que lo contempló hace cuarenta años. Hay escenas con fallas que hoy no podrían permitirse en nombre de la terminación. Por ejemplo, la del asesinato con el taladro está hecha de forcejeos que no parecieran responder a los protocolos físicos del ataque y la defensa corporal, para no hablar del modo engorroso en que interviene el largo del cable que lo alimenta (un taladro a batería habría solucionado el problema, aun cuando entonces no existiera). O la de la playa, cuando Scully sube y baja las escaleras siguiendo a Gloria Revelle como si él fuera el Hombre Invisible.

En el párrafo anterior escribí la palabra “terminación”. ¿Por qué? ¿Qué valor podría tener esa palabra en un juicio sobre arte? Ninguno. Sin embargo, tiene un peso de época. Cualquier película, cualquier serie, incluso cualquier “cosa” tiene hoy una buena terminación. Todo queda más o menos lindo: la heladera, el auto, la pizza, la novela, el mate y la serie. Es el triunfo extendido a todos los territorios de la lógica industrial, y bajo esa plataforma de dominio, que es la del control de calidad del “siempre lo mismo”, hace su veranito el producto bien terminado.

En 1969, durante las entrevistas que le concedió en Vence a Dominique De Rux, Witold Gombrowicz dijo que él era mejor que Dante Alighieri. Su argumento era que Dante había nacido siete siglos antes del momento en el que él estaba hablando con De Roux, por lo que esos siete siglos habían aportado a la literatura una serie de hitos y herramientas con los que Dante no había contado, pero con los que él sí podía contar. Que lo haya dicho un polaco arrogante no le quita razón al argumento. Lo mismo podría decirse del cine de David Lynch respecto de Georges Méliés. No porque haya una evolución, sino porque después de un “antes” puede disponerse artísticamente de más recursos.

Lo que revela esta humilde aventura arqueológica es que las viejas escenas de Doble de cuerpo, podrían hoy ser superadas en lo que tienen de obra, aunque es más difícil que pueda hacerse en lo que tienen de arte. Podrían ser, como quien dice, “mejoradas” en el único sentido posible en el que -en general-el cine orienta hoy sus formas cada vez más homogéneas, es decir inclinándose hacia un naturalismo extremo. Lo que lo lleva, salvo excepciones (y al arte es pura excepción), a imitar la realidad como el imitador de Elvis Presley imita a Elvis Presley, imitando la voz, el vestuario y el baile. Para que el cine bien terminado, cultor de la escuela del “prolijismo”, se disfrace de realidad (una realidad ya hecha), y el arte siga su camino de inmadurez e imperfección.

JJB/MF

Cuando el cuerpo de repente se lastima y aunque la herida no sea terrible, lo que aparece enseguida es el umbral de lo que podría haber sucedido, lo que podría suceder. Quebrar eso que por fuera parece perfecto y evidente pero que está hecho de tantas cosas que sólo nos toca ver cuando algo del cuerpo se rompe, de afuera hacia adentro, una incisión.

Hace dos semanas estábamos en la casa de una amiga de mi hijo Ramón, en el cuarto jugaban ellxs y un amigo más. Estaban muy excitados por el reencuentro y jugaban en el cuarto a puerta cerrada mientras nosotras hablábamos en el living. Ya habían pasado varias horas y era casi momento de irse cuando lxs amiguitxs se acercan corriendo y anuncian que Ramón se lastimó. Como no oí ni un grito ni un llanto me acerco por el pasillo con parsimonia. Cuando me asomo a la habitación veo cómo el papá de la niña está liberando a Ramón del barral de la cama cucheta que tenía sobre su cara. Tiene la cara rajada, como si lo hubiera rasguñado un tigre pesado. Son tres raspones con rasgadura de piel sobre el pómulo. Estaba tan asustado que no gritó. Cuando me ve se recupera del shock de la caída. Se sostiene el pómulo. Celebro por un lado que la zona anteojos y ojos haya quedado intacta, temo que se haya fracturado algo debajo de la piel. Entonces sí empieza a llorar, me pregunta si tiene sangre, le asusta mucho, muchísimo, su propia sangre. Le salen mocos, me pregunta aterrado si le sangra la nariz. Le acercan una bolsita con hielo que sostiene contra su pómulo, y llora. Yo conservo la calma externa para curarle el susto a él pero siento que alguien adentro mío vomita y hace caca y convulsiona. La visible no, la visible está impávida, un bloque de mármol. El padre de la niña me dice que me fije después, porque la baranda que se le cayó encima es muy pesada. De a poco logramos reconstruir el hecho, lxs amiguitxs están asustados también. Ramón se quiso tirar de la cama de arriba. En el camino se agarró de la baranda que se soltó y él se la llevó consigo. Cayó seco sobre el piso y la baranda aterrizó en su cara. Con la fortuna de haber impactado a medio centímetro de sus anteojos, sobre sus ojos. Sigo atenta a él para entender si hay más que la herida superficial de las rasgaduras, si tenemos que ir a la guardia o no. Entre tanto pusieron la televisión para distraer al resto, Ramón se interesa por la programación, es un buen signo. Cada tanto vuelve a acordarse del accidente, ciñe la bolsa de hielos contra su pómulo, gime o llora pero después hace un comentario al paso acerca del programa de televisión. La hipótesis de la herida superficial se impone. De la noche a la mañana, y no como modo de decir, la piel de Ramón con la ayuda de una crema, se regenera a velocidad de time lapse: una noche en las células de un niño son 12 días en las nuestras.

Unos días después ceno con dos amigas en mi casa. Comemos, conversamos, bebemos poco, una de ellas sin embargo parece haberse emborrachado con ese poco, está cansada, vino en auto, vive lejos, me dice que se quiere quedar. La conozco desde hace diez años, tenemos mucha confianza, hemos compartido viajes, pero nunca se había quedado a dormir en mi casa. Le ofrezco la cama de Ramón, que está en casa de su papá. Cuando bajo a abrirle a la tercera, menciona que es probable que nuestra amiga vomite. Es probable, no hay nada que pueda hacer al respecto. Subo y nos vamos a dormir. Más bien, miro algo más en mi computadora y apago la luz pero dormir lo que se dice dormir, no duermo. Estoy alerta, no sé si por la probabilidad de vómito o porque hay algo raro en el aire. A eso de las tres de la mañana me sobresalta el sonido del teléfono. Me levanto, está sonando el teléfono de mi amiga, ella despertó pero ni lo silencia ni atiende. En la penumbra me mira y me dice ¿RP? Entiendo que está muy dormida y me vuelvo a acostar. Pero a dormir, no.

Al rato oigo el ruido de una caída, sonido de cuerpo que impacta contra algo o se cae. Me levanto y encuentro a mi amiga intentando levantarse en el pasillo. La ayudo a levantarse, quiero saber qué pasó, me dice que quiere ir al baño, que se desorientó y se dio contra algo. Aún intento encuadrarlo dentro de cierta lógica de la vigilia y el sano juicio. Le pregunto si está bien, dice que sí y que tiene que ir al baño, le doy privacidad, voy a buscar un vaso de agua a la cocina. Y cuando lo estoy sirviendo vuelvo a oír ese sonido espantoso, el de un cuerpo impactando contra cosas, esta vez, cosas de loza. Entro al baño y no luce nada bien: la cabeza de mi amiga está entre el vanitory y el bidet, el resto del cuerpo, que por cierto es muy grande, se acomodó donde pudo en el ínfimo espacio de mi minúsculo baño. Tiene los ojos abiertos, está sumamente pálida, en el vanitory veo un rastro de sangre, pienso listo, se murió. En segundos pienso 911 y me pregunto si acaso es realmente ésta la escena que nos está tocando vivir y una vez más por fuera celeridad y por dentro, la que vomita sin cesar. Me acerco a tomarle la cabeza y dice algo, no murió. La ayudo a sentarse, evalúo el daño en su cabeza, la sangre viene de un cortecito junto a la ceja y nada más. Meto la mano debajo del pelo en su nuca temiendo lo peor pero no, no hay nada más que pelo ahí. Asumo que cayó con el cuello contra el bidet y no con el cráneo y que por la flacidez de sus músculos por el desvanecimiento se lastimó menos que si hubiese caído en tensión. Entre medio, al margen de la celeridad, echo unas puteadas liberadoras, cosa que con mi hijo contuve. La ayudo a acomodarse de otro modo en el piso del baño, resulta claro ahora que le bajó la presión, por su color de piel, por el vino y el porro también, son cosas que pasan. Le digo que voy a ir a googlear si es sal o azúcar lo que le tengo que dar, me dice que se va a quedar ahí. No encuentro nada muy claro en mi teléfono pero lo del agua sí, así que retomo la propuesta del agua fresca. Vuelvo y ella una vez más está intentando incorporarse, sigue con la idea de usar el inodoro, razón primera por la que se acercó. Dice que está mejor, le creo aunque la sangre claramente no haya regresado a su rostro aún. La ayudo a pararse, repite que quiere ir al baño, apoyo el vaso con agua sobre el vanitory y salgo, le doy intimidad. Y como en una broma atroz, dos minutos después vuelvo a escuchar el ruido implotado del cuerpo contra cosas en baño miniatura, con sonido de vidrios esta vez. Cuando abro la puerta encuentro a mi amiga sentada sobre el bidet, es ahí donde fue a caer esta vez y frente y alrededor de ella, los dos espejos de mi baño hechos añicos, aunque no del todo añicos sino peor: añicos en parte y grandes superficies filosas por otro. No acredito, vuelvo a putear, vuelvo a evaluar el daño: sólo un pequeño cortecín en una parte de la pierna, y nada más. Ni siquiera el vaso se rompió, solo derramó toda su agua. Una desgracia con suerte, me digo, una vez más. Los ojos de mi amiga me miran desde un más allá. Lamenta todo lo que está pasando pero no hay nada que pueda controlar. Me maldigo por no haber llevado mejor la situación y haber evitado, por lo menos, esta tercera caída. Le ruego con todo mi poder persuasivo que no se le ocurra moverse de su posición mientras libero el baño de vidrios. Saco los grandes, enteros y filosos primero, envuelvo los añicos en la alfombra del baño después, temo otra caída más. Mi amiga obedece como un animalito asustado y sostiene su posición, con todo su cuerpo gomoso y golpeado. Nunca, de todos modos, deja de hacer algún comentario acerca de la coyuntura, lo que me da la pauta de que, más allá o acá del desmayo, está ubicada en tiempo y espacio. Le seco la sangrecita de la pierna y del ojo y la ayudo a sentarse en el inodoro, que es lo que desde hace rato necesita hacer. Cierra la puerta y me quedo del otro lado. Le pregunto cada dos minutos si está bien y me responde con fastidio que sí. Cada una de esas respuestas fastidiadas me alivia el corazón. Finalmente sale del baño, comentamos mínimamente lo que ha pasado, es hora de dormir o por lo menos de descansar. Nos vamos cada una a su cama y después de un tiempo de sentir que no se mueve y que su cuerpo descansa al fin, consigo conciliar el sueño.

Los días posteriores ambas quedamos traumadas. Ella me escribe a diario para que vayamos a reponer el espejo, yo quiero saber cómo evoluciona el cuerpo golpeado. Una semana después todavía siente ese cuello lleno de protuberancias, la nuca que revisé en busca de sangre que no había gracias al cielo pero con los días chichón sí, porque también puede lastimarse por dentro el cuerpo y que el dolor tarde en salir, se vaya abriendo camino de a poco, desde su centro hasta la piel, el órgano de superficie.

A veces el cuerpo sucumbe a la aceleración y se rompe por fuera y por dentro, de adentro hacia afuera o de afuera hacia adentro y dice basta, no hay más, yo llegué hasta acá.

Por alguna extraña sincronía en esa semana volví a ver Fuego camina conmigo, la película que hizo Lynch después de Twin Peaks, pero que narra los días previos a la muerte de Laura Palmer. Y si bien siempre ver algo de Lynch es festivo y cómico, esta vez la película me dejó una tristeza sin fin o iluminó la que ya tenía por los golpes en los cuerpos amados y próximos. Pobre Laura Palmer. Pobre cualquier mujer así. Pobre cualquiera de nosotras, pobres todas nosotras sometidas a una violencia así, diaria, intrínseca, institucional, institucionalizada. Y se me reveló también cuánto de Laura Palmer, el personaje, me recordaba a mi hermana Natalia. ¿Es que no lo había visto nunca? No lo sé. De repente se me hizo evidente como en esas revelaciones o profecías ensoñadas entre cortina púrpura que propone Lynch. Y si bien la muerte de mi hermana no fue explícitamente de violencia machista ni había sido abusada tampoco, resulta anecdótico, porque se parece en todo lo demás. Mi hermana tenía un vínculo con su sexualidad -¿o debería decir sensualidad?- desde muy chica. Tuvo un cuerpo de mujer desde los doce años más o menos, le gustaba exponerlo, maquillarse, vestirse de modo provocativo. Era deseante y le gustaba ser deseada también. Hizo una escuela de modelos y salía con chicos más grandes que ella. También, como Laura, y aunque su actitud fuera de mujer fatal, mi hermana era una niña de una ingenuidad escandalosa. Esa imagen devoradora de la chica montada en animal print convivía con la que se deprimía y comía chocolates en el ático y preguntaba por qué no la querría el chico tal y lloraba en brazos de mi mamá.

Bastante pronto mi hermana empezó a tener reputación de chica fácil en la escuela, más que nada y sobre todo por su aspecto, porque no había tanto de eso en su accionar real, no mucho más que cualquier otra chica de su edad con cierto deseo. Y le hicieron bastante daño así. Me parece ridículo estar hablando de reputación y de chica fácil, pero lo cierto es que en nuestra secundaria se vivía así y tanto los chicos, pero también las chicas, se llenaban la boca de comentarios llenos de prejuicios y malicia. Mi hermana, por el contrario, reaccionaba a esa pacatería jugando con el equívoco, exponiéndose más. Eso me hacía admirarla y odiarla en la misma medida: ¿por qué no se retira y se protege? Pero, al igual que el de Laura Palmer, ese no era su temperamento, el del perfil bajo, el de la concesión. Lo cierto es que nadie sabe qué hacer con el deseo de una chica joven, ni siquiera ella misma. Y ahí ya entra a jugar cuánta o cuán poca suerte le ha tocado a su alrededor, en su entorno, si van a poder guiarla y contenerla, o todo lo contrario. Con mi hermana lo intentaron en la medida de lo posible, pero no pudieron del todo. Ella anteponía lo que consideraba su libertad, era muy difícil disuadirla de eso sin ser autoritario. Y aún eso no habría servido contra su determinación. Mi hermana robó el auto de mi familia, mi hermana lo chocó, mi hermana llamaba a las cinco de la mañana para que vinieran a rescatarla porque había pinchado una goma no sé dónde, mi hermana manejó a contramano en avenidas borracha, mi hermana se fue a Ibiza a los 18 con un novio empresario veinte años mayor, llamó desde Ibiza llorando porque estaba angustiada, mi hermana salió con un rugbier matón de San Isidro y con el hermano del rugbier matón de San Isidro, mi hermana decía que le gustaba Diego Maradona y la mafia, mi hermana se cortó la pierna con una mesa de vidrio en un bar y se abrió la cabeza contra la lancha del empresario en el Tigre, mi hermana en los noventa expuesta a todos esos hombres y ese modo de vivir, la mujer para esos hombres, cuando ni siquiera era una mujer. El cuerpo de mi hermana acabó rompiéndose muy pronto, demasiado joven, como el de Laura. Otra niña mujer que el mundo se devoró. Mi hermana vivió todo a demasiada velocidad, y la cuidamos todo lo que pudimos, pero no fue suficiente. A veces el cuerpo sucumbe a la aceleración y se rompe por fuera y por dentro, de adentro hacia afuera o de afuera hacia adentro y dice basta, no hay más, yo llegué hasta acá.

RP