La manera como vemos las películas está relacionada con la manera como se preservan. Actualmente, el estado de la tecnología facilita que podamos ver cine de todas las épocas en muy buenas condiciones, no solo en filmotecas y cines de repertorio, sino también en dispositivos domésticos. Muchos profesionales de instituciones y empresas son conscientes de ello, y aprovechan estas posibilidades para digitalizar y restaurar las obras de la manera más cercana posible a su aspecto original.

Pero no deja de haber sectores de la industria audiovisual proclives a modificar intrusivamente la imagen y el sonido de los filmes, mediante mezclas de sonido más contundentes o gradaciones del color más llamativas, bajo la premisa de que eso incrementa su potencial económico.

Un tanto ajenos a las dinámicas de estas prácticas comerciales, una nutrida nómina de expertos en los ámbitos de la conservación, la preservación y la curadoría del cine se reunieron el pasado mes de enero en Barcelona. La ocasión fue un Encuentro sobre archivos cinematográficos organizado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Xcèntric, núcleo de la programación cinematográfica del mismo CCCB y hogar del cine experimental en la ciudad.

Digitalizar es traducir

Entre ellos estuvieron Mark Toscano, que trabaja como preservador en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense, quien habló con entusiasmo de sus restauraciones de cine experimental, sabiéndose privilegiado por poder continuar empleado en la delicada tarea de trabajar sobre copias en celuloide sin tener que ceñirse únicamente a la digitalización. Giovanna Fossati, autora del libro Del grano al píxel, recordó el potencial de los archivos fílmicos para expandir o subvertir un canon cinematográfico copado por las producciones norteamericanas y europeas. Y Rosa Cardona, de la Filmoteca de Catalunya, presentó una nueva proyección de un filme marroquí que se consideraba perdido y que la institución donde trabaja restauró: De quelques évènements sans signification.

Todos ellos tienen claro el objetivo de su trabajo cuando afrontan digitalizaciones y restauraciones de películas. “Quiero que la preservación y la restauración sea tan fiel como sea posible al original. No quiero cambiar la obra, ni quitar ni añadir nada”, declara Toscano a elDiario.es. Para Cardona, el objetivo es “intentar acercarse al máximo a lo que fue la obra en su primera exhibición”. Ambos son conscientes de que llevar filmes rodados en soportes fotoquímicos al mundo digital implica una cierta traducción. “Intentas hacer una reproducción, pero el medio es diferente, así que hay que tomar ciertas decisiones e intentar conseguir el reflejo más fiel”, explica el archivista de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. El problema se incrementa, por supuesto, cuando no hay esta vocación de rigor.

¿Cómo vemos las películas que vemos?

Toscano trabaja con obras experimentales para una institución comprometida con los soportes fotoquímicos, pero es consciente de que preparar digitalizaciones y restauraciones de cine más mercantilizable para empresas comerciales es diferente. “En algunos casos pueden tomarse decisiones que no son muy fieles para adaptarse a las expectativas de la audiencia y tecnologías del momento”, explica. Para Cardona, las digitalizaciones revisionistas evidencian “la poca consideración hacia el cine como obra de arte. Tú no te planteas hacer versiones del Guernica con colores para que sean más agradables”.

Los grandes estudios de Hollywood se muestran proclives a tomarse ciertas libertades. Los periódicos reestrenos comerciales de clásicos en cines vienen acompañadas, a veces, de letra pequeña. Las nuevas versiones digitales de El padrino o El exorcista, por ejemplo, han despertado cierta polémica. A diferencia de lo que podía suceder en los visionados domésticos que abundaban décadas atrás, y que ensayaban cambios radicales y evidentísimos en las obras ―como enclaustrar un wéstern rodado en el horizontalísimo formato CinemaScope en una imagen adaptada a las proporciones más cuadradas de los antiguos televisores―, ahora las transformaciones son más sutiles. La nueva versión de El padrino luce bonita, pero a la vez anacrónica. Sus imágenes parecen emanar de un lugar sin tiempo: no pertenecen a un filme de Hollywood de 1972, ni tampoco a una película contemporánea.

Imitar el grano

Uno de los motivos puede ser la fobia de parte de la industria, y de parte de la audiencia, al aspecto granuloso ―con mayor o menor intensidad, dependiendo de múltiples circunstancias, materiales empleados y elecciones de rodaje― de las películas rodadas en celuloide. Algunos aficionados identifican ese grano con suciedad, en contraste con la limpieza y homogeneidad de las imágenes digitales. El experto Robert A. Harris, que participó en una restauración previa de El padrino, especuló con la metodología empleada para conseguir la versión de 2022: se podría haber eliminado la traducción digital del grano cinematográfico, con todos los matices de textura y color que este encierra, y se habría sustituido por ruido digital monocromo.

El exorcista, también recientemente reestrenada en ocasión del correspondiente 50º aniversario, también ha sido cuestionada. El grueso del resultado es convincente, pero el aparente empeño en forzar el color para que las imágenes sean más llamativas también tiene algo de anacrónico. Además de la crónica polémica ―lo atestiguan miles y miles de páginas vertidas en los foros de cinefilia― alrededor de cómo llevar el grano cinematográfico a nuestro presente digital, también hay una batalla por el color. Algunos artistas participan en varias de estas guerras que podríamos denominar culturales, o en ambas: el realizador James Cameron propone gradaciones de color muy diferentes y/o elimina los vestigios de grano en Terminator, Aliens...

Toscano explica que le cuesta generalizar sobre el estado de las digitalizaciones de cine comercial, porque “probablemente hay diferentes motivos para las decisiones que se toman en cada película”. En todo caso, además de señalar las presiones comerciales apuntadas previamente, señala la seducción que puede generar las herramientas digitales: “Dispones de un poder casi infinito con ellas, y puede ser fácil emocionarse cuando las usas”.

Ser cinéfilo en casa, hoy

Si estos problemas afloran en las versiones digitales de cine clásico que llegan a los cines, el panorama doméstico es, como siempre, mucho más complicado. El público de la era analógica se acostumbró a visionados domésticos alterados. Las películas podían estar brutalmente reencuadradas y mutiladas para las emisiones televisivas. También se hacían microcortes, o se aceleraban ligeramente las imágenes ―con la correspondiente necesidad de ajustar el sonido para que las voces no se distorsionasen―, para que cupiesen más anuncios durante la emisión de las obras, etcétera.

En general, el estado de la cuestión es infinitamente más satisfactorio que en los tiempos del VHS y las televisiones analógicas, pero la era del DVD mantuvo muchísimos vicios heredados, y también el advenimiento del soporte Blu-ray; sobre todo en sus inicios. En el caso del cine español, los deberes se han hecho mal de manera casi estructural. La Mercury Films de Enrique Cerezo, tenedora de los derechos de una cantidad ingente de películas, se ha caracterizado por comercializar versiones digitales marcadas por gradaciones de color extrañas, y por el uso de filtros agresivos mediante los que se conseguía ese ideal de 'limpieza' digital también en películas rodadas analógicamente. Las consecuencias venían en forma de pérdida de detalle, de imágenes planas, homogéneas y fuera de época.

Este tipo de versiones más abiertamente alejadas del original fotoquímico también parecen pensadas para ser más fácilmente comprimibles y facilitar su difusión a través de plataformas de streaming. Las más recientes ediciones videográficas en soporte UHD, el sucesor del Blu-ray, pueden llegar a superar los 100 megas de datos por segundo. Aunque muchas conexiones a internet prometen velocidades superiores, por motivos logísticos y de estabilidad de la transmisión, las plataformas de vídeo bajo demanda suelen moverse en parámetros bastante más bajos. La imagen sin grano es más fácil de gestionar, además de acercarse a las supuestas preferencias del público.

El criticado 'look Netflix', estandarizado, a veces un tanto mortecino, también alcanza a sus producciones contemporáneas, digitales. La batalla por el grano y por la diversidad en las maneras de entender la imagen cinematográfica se libra, a gran intensidad, en el ámbito del streaming, como también se había librado y se sigue librando en el ámbito de la televisión. Una transferencia fiel al original de Bilbao, el granuloso y oscurísimo clásico de Bigas Luna, fue rechazada por un canal que la consideró no apta para emisión. Una versión adaptada del mismo filme fue emitida posteriormente.

En tiempo de televisores panorámicos en alta definición o en definición 4K, es posible reproducir en el hogar versiones de películas (estén rodadas por medios digitales o en soportes fotoquímicos) que se acercan al original cinematográfico. A la vez, los avances tecnológicos dan nuevas posibilidades a ejecutivos y técnicos para forzar o desvirtuar el material con el que trabajan. El mencionado Harris explica que algunas intervenciones son cada vez menos apreciables. Que es más viable 'falsificar' sin dejar huellas en el cuadro, o haciendo que estas huellas sean menos visibles.

Sábanas verdes

La exhibición comercial ―tanto en cines como en plataformas― y la edición videográfica generan dilemas sobre cómo ofrecer cada película. El terreno de los archivistas como Cardona o Toscano parece a salvo de la presiones comerciales, pero eso no quiere decir que esté libre de dilemas y problemas. Cardona apunta que “las instituciones, los Gobiernos, han de recordar que el cine es un patrimonio importante, que es frágil, y que hay que invertir. Hay que guardar las películas en neveras. Y la digitalización está muy bien, pero también se ha de continuar invirtiendo en conservarlas, porque un largometraje pesa cuatro terabytes”.

Fossati apunta que los archivos fílmicos también caen en sesgos e inercias que hay que corregir. Considera que las instituciones del denominado norte global, especialmente Europa y Norteamérica, digitalizan aceleradamente sus archivos, mientras el sur global está comenzando el proceso, y eso perpetúa “la alarmante infrarrepresentación de parte del legado audiovisual global en el espacio digital”. “Hay una oportunidad de reequilibro en el acceso a materiales más allá de fronteras y economías”, afirma la autora, “pero se priorizan los archivos que han digitalizado parte de su colección y tienen una infraestructura que la haga accesible, así que la desigualdad continúa creciendo”.

Los conocimientos de expertos como los convocados por Xcéntric pueden permitir que la rueda del audiovisual, también en su faceta comercial, gire mejor, de manera más respetuosa con el legado de las personas que crearon películas en el pasado y que las crean en el presente. “Hay que intentar entender profundamente cada filme en sus propios términos, no llevarlo a las propias presunciones de cada uno”, explica Toscano.

El estadounidense lo ejemplifica hablando del tipo de película que el realizador Stan Brakhage escogió para rodar Deus Ex. Buscaba potenciar el efecto de las luces fluorescentes de un hospital, y que las sábanas blancas de las camas tuviesen un aspecto verdoso: “Si las personas de un laboratorio no saben nada de eso, llevan ese tono verdoso hacia el blanco”. “Hay que comprender al máximo los detalles para intentar estar seguro de hacer la traducción correcta”, afirma Toscano. Eso requiere documentación, tiempo, medios… e interlocuciones: “Me siento con el colorista en el laboratorio para tomar las decisiones juntos. Y trabajo con los cineastas también, si están vivos y están disponibles”.

La Confitería del Molino es una esquina emblemática de la Ciudad de Buenos Aires. Su ubicación estratégica, a metros de la Plaza de los Dos Congresos y del Palacio del Poder Legislativo Nacional, la puso en un lugar privilegiado de la vida social, cultural y política de la Metrópoli. El edificio refleja los vestigios de una historia rica en tradiciones y relatos de pactos y traiciones de un barrio donde se reunían los debates de una nación. Tan rica quizás como sus postres.

Como obra de arquitectura, el edificio es un ícono del Art Nouveau en Argentina. Fue proyectado por el Arquitecto Francisco Gianotti, el mismo que diseñó la Galería Güemes. Si visitáramos ambas obras, encontraríamos patrones comunes tanto del estilo como de su impronta personal. Posiblemente la forma de la torreta-mirador de la Galería, construida en acero y revestida en cobre, nos recuerden a la esbeltez de la torre-cúpula de la Confitería.

Con más de un siglo de historia, el Molino emplazado en la esquina de la Av. Rivadavia y Av. Callao se erige sobre una estructura metálica, con mampostería de ladrillo como cerramiento, entrepisos de perfilería metálica con bovedilla y piezas de hormigón premoldeado en escaleras y torre-cúpula. Cada espacio presenta, según sus usos, pisos de piedra –mármoles de procedencia europea–, finos pisos de madera u ornatos premoldeados de yeso estucado o con toques dorados. Pero estas características materiales eran abstractas hace tres años. Porque el edificio se encontraba en estado de saqueo y desidia. Principalmente faltaban las piezas de bronce de la cerrajería e iluminaria, y se retiraron del interior más de treinta bateas de basura: cuarenta colchones, roedores muertos, tarros de wano y excremento de todo tipo. Pero el riesgo más importante era el colapso de la estructura.

“El primer desafío, y posiblemente el más grande, fue la consolidación del Edificio del Molino. Evitar su derrumbe, que parecía inminente. Hay mucha ansiedad, y la gente cree que hay que abrir rápido. Y llevamos apenas treinta y seis meses del día que entramos, la mitad de los cuales fueron en pandemia. En término de laburo efectivo no tuvimos más de veintidós meses. El Edificio estuvo veintidós años cerrado, pero ya desde antes tenía un nivel de mantenimiento muy bajo. (...)El riesgo más grande era el colapso”, manifiesta Ricardo Angelucci, secretario técnico administrativo de la Comisión Bicameral del Congreso Administradora del Edificio del Molino.

La cúpula está construida sobre cuatro columnas de hierro. Ellas sostienen todo el casquete que va desde el primer subsuelo hasta los setenta metros de su coronamiento. Poder garantizar que esa estructura de hierro tuviera la estabilidad suficiente para poder empezar la reconstrucción fue el desafío más grande. Hubo que recambiar hierros y perfiles. Recién se pudo trabajar en la terraza cuando la consolidación del edificio, que llevó aproximadamente un año, hubiera finalizado. Desde la azotea se filtraba agua con cada lluvia, lo cual obstaculizaba la restauración y deterioraba cada vez más al edificio, pudriendo los pisos de madera entre otras “patologías”. 

Con la Arquitecta Nazarena Aparicio nos adentramos en la obra. La confitería distribuida en planta baja se encuentra en la etapa de finalización de la puesta en valor de los solados de mármoles originales y cielorraso ornamentado en yeso. En la envolvente, las placas de mármol revisten los muros; y los distintos conjuntos de vitrales que están cubiertos por protección se desmontaron, restauraron y volvieron a colocar. La columnata, revestida en estuco de falso mármol, consiste en una estructura mixta de perfilería metálica y hormigón armado. Su revestimiento “símil mármol” consiste en una técnica pictórica que aglomera polvo de mármol y distintos pigmentos para llegar a la veta correspondiente. Se hizo una fuerte limpieza técnica sobre la superficie del estucado, y resta finalizar las tareas de consolidación de los capiteles. El conjunto de luminarias de la confitería está restaurado en su totalidad. Los apliques periféricos están compuestos por muchísimas piezas con caireles de vidrio, y el aplique central está compuesto por paños de vitral.

Al exterior se puede apreciar los característicos leones alados, que no estaban previo al inicio de la obra. Sólo restaban unas fotografías históricas, y a partir de ellas se pudo diseñar los moldes de forma digital y fabricarlos materialmente. Se trabajó por separado con el torso por un lado, y con las alas por el otro; y se ensambló todo en altura. Estos leones pesan aproximadamente una tonelada cada uno, y están custodiando la cúpula. Su terminación es en “símil piedra”, que es el mismo revestimiento que tiene la superficie exterior. Al levantar la mirada, se puede ver piezas coloreadas que en serie se repiten en la cúpula y en la fachada. Son miles y miles de piezas de vidrio horneado que ornamentan toda la envolvente externa del edificio con distintos motivos. Aparicio nos revela que se hicieron veintisiete mil reposiciones, con más de veinte variedades de colores de vidrio diferentes. Las tejuelas sobre la cúpula y sobre la falsa mansarda son de mayólica, con una doble cocción y una terminación dorada. Hubo que ejecutar algunas réplicas porque había faltantes. Para tal fin, hubo que hacer muchísimas pruebas y así dar con el tono exacto de la pieza original. La puesta en valor de la cúpula, desde el tambor hasta su coronamiento, está finalizada. Lo mismo que la fachada y la azotea. 

Para la restauración de un edificio de tamaña envergadura, se constituyó un equipo de trabajo interdisciplinario: hay especialistas en vitrales; en metales; en restauraciones edilicias en yesería, moldería, superficies en mármol, como también especialistas en madera, asesores expertos en vitrales y restauración en general. Por otro lado, Aparicio nos explica que un equipo de arqueología urbana, coordinado por la arqueóloga Sandra Guillermo, trabaja en la recolección y hallazgos dentro del edificio a lo largo del tiempo desde que inició la obra, para reconstruir su historia. La ejecución del Plan de Restauración Integral del Edificio del Molino –RIEM- incursiona en un abordaje poco habitual de la gestión patrimonial, que contempla la dimensión material e inmaterial de los bienes culturales, desde la multidisciplina y la pluralidad política, con el compromiso de involucrar la participación de la comunidad.

Tenemos entonces por un lado la reconstrucción del edificio en su faceta material y arquitectónica, y la reconstrucción de la historia del inmueble en su sentido inmaterial e intangible. Por otro lado, el equipo de prensa trabaja sobre la recolección de los testimonios que integrantes de la comunidad acercan a través de las redes, ya sean fotos o relatos, que a su vez aportan a la reconstrucción material del edificio. Por ejemplo, la baranda del balcón sobre el salón de fiestas se pudo replicar con sus ornamentos con suma fidelidad del original a través de la fotografía donada de un evento social celebrado allí mismo. A partir de unas fotografías, la diseñadora gráfica de la Comisión junto al equipo de vitralistas pudo reconstruir la traza original de plomos para generar réplicas de paños de vitral. De alguna manera, una fotografía puede ayudar en simultáneo a reconstruir el edificio y sus historias. A través de las redes también, la gente colaboró con testimonios que azoran la reconstrucción. Trabajadores de antaño, como un panadero que horneaba cada mañana del pasado en la cocina del subsuelo, aportó recetas. El postre emblemático del Molino original es el “Leguisamo”, que es el postre que le hace Gardel al homónimo jockey uruguayo.

“La ansiedad de la gente no se condice con el estado del edificio”, sentencia Angelucci. Pero, casi sin decirlo, el equipo de restauradores y de la Comisión tiene la misma ansiedad. Su intención es hacia este fin de año terminar la restauración del núcleo central, que es la Confitería, el salón del primer piso, la envolvente exterior, y la marquesina de la esquina. Pero que abra la confitería no significa que enseguida podamos sentarnos a tomar un café. El proceso de selección de la empresa para la concesión del bar tendrá requisitos rigurosos tanto para el método de selección como para su postulación. “Quien venga tiene que tener la capacidad de conservar el edificio en el estado de restauración. Tiene que ser consecuente con la historia gastronómica y cultural”, agrega el secretario técnico de la Comisión. Según la legislación, debe conservarse lo inmaterial, el espíritu de la confitería: debe recuperarse recetas, espacios, historias y relatos. Con respecto al mobiliario, si bien no había uno “característico” de la confitería, porque a lo largo del tiempo se alternaron indistintamente mesas genéricas de madera o de mármol, será condición también que los nuevos muebles armonicen con el carácter del edificio.

Con dieciocho meses netos de trabajo en un edificio cerrado por veintidós años, se saneó y consolidó una estructura que corría con riesgo de demolición, y hoy se encuentra con la expectativa de que, más pronto que tarde, nos vuelva a ofrecer un café.

AB/JIB