El disco que más y mejor habló de Malvinas no las menciona ni una sola vez. Y la paráfrasis a Jorge Luis Borges y sus camellos es inevitable porque tal vez esa sea la mejor manera argentina de hablar de algo: no nombrarlo en absoluto. Hubo, por supuesto, referencias explícitas. Reina madre, de Raúl Porchetto. Y, desde ya, esa manera tan García de decir lo que nadie se animaba a pronunciar: no bombardeen Buenos Aires. Pero el disco que contó la guerra, ya en la (¿involuntaria?) elipsis del título, fue Tiempos difíciles.

Por muchos motivos fue un álbum absolutamente atípico para lo que ya desde hacía más de una década se llamaba “rock nacional”. El bautismo había provenido de la revista más fuertemente reglamentadora de su época, Pelo, en una nota de 1970 en que se mencionaba a Luis Alberto Spinetta como “uno de los jóvenes más lúcidos del rock nacional”. Y ese rock que ya desde sus inicios había tenido, en muchos casos, rasgos musicales propios –¿o es que acaso “El tema de Pototo”, “Pato trabaja en una carnicería” o “Sueña y corre” se parecían a algo de lo que sonaba en los Estados Unidos o Gran Bretaña?– por primera vez ocupaba un lugar verdaderamente público. Malvinas obligaba al canto en castellano y el rock argentino inauguraba su posibilidad de conquistar espacios radiales y de difusión que hasta ese momento le habían estado vedados con carteles callejeros de gran tamaño. Juan Carlos Baglietto, un rosarino que había descollado en un grupo casi secreto, Irreal, aparecía en el lugar de Carlos Chaplin en una famosa escena de El pibe (The Kid, 1921). Las letras, rojas contra el blanco y negro de la foto, anunciaban el nombre del solista y el título: unos tiempos difíciles que la imagen situaba en la pobreza, en la calle, en la niñez, pero que las tapas de la revista Gente, mostrando bombardeos marítimos y anunciando un improbable triunfo bélico, situaban en otra parte.

De las diez canciones del disco cinco llevaban la firma de Fito Páez –una de ellas, “La música del Río de la Plata”, en conjunto con Baglietto–, que acababa de cumplir 19 años, que ya había formado parte de una banda notable, El Banquete, y que, en el disco, además de tocar los teclados, se erigía como director musical de un grupo que incluía a Rubén Goldín en guitarra, Sergio Sainz en bajo eléctrico, Marco Pusineri en batería y Silvina Garré en voz. Los otros títulos de su autoría eran “Aunque mañana no estés”, “Puñal tras puñal”, “Sobre la cuerda floja” y “La vida es una moneda. Los autores restantes eran Goldín (tres canciones, ”Dulce pájaro“, ”Sin luna“, y, en colaboración con Juan Manuel Monfrini, ”Los nuevos brotes“), Adrián Abonizio (antecesor de Baglietto en Irreal) con ”Mirta de regreso“, y Jorge Fandermole, con ”Era en abril“.

Si el rock nacional, en sus mejores expresiones, ya portaba una mezcla inusual e irrepetible en su ADN –The Beatles, tango, folklore (grupos vocales, Jorge Cafrune, Mercedes Sosa, Horacio Guarany, el Cuchi Leguizamón), cantantes melódicos y el proto beat de Los Gatos–, Rosario, más parecida a Montevideo que a Buenos Aires, en su escala de bares donde poetas, novelistas, pintores y músicos se encontraban a diario, aportó una nueva rareza a la alquimia: ese rock que venía de allí era letrado. Páez, Abonizio y Fandermole contaban historias.

Sus canciones no eran (sólo) confesionales. Y abordaban los mismos temas y personajes que cierta literatura rioplatense que había estado ausente en las lecturas del ya canónico rock vernáculo. En Tiempos difíciles resonaban Roberto Arlt, el grupo de Boedo y sus oficinistas y soledades, y, por supuesto, Montevideo y la poética de lo cotidiano que Mario Benedetti había patentado por esos años y que La tregua –la novela de 1959 pero, sobre todo, el film de 1974 dirigido por Sergio Renán– convirtió en hit.

La mayoría de las canciones del disco con el que comenzó la carrera solista de Baglietto estaba estructurada a la manera de cuentos cortos. Sus protagonistas estaban delineados con precisión. Tanto sus características psicológicas y sociales como las circunstancias por las que atravesaban se describían con detalle. En “Mirta de regreso”, la manera en que una escena –el diálogo que no sucede entre quien vuelve de la cárcel y su mujer, de la que asoman los zapatos debajo de la cama– se proyecta hacia el pasado y hacia un futuro igualmente sombrío (“sólo algunas noches, salís a trabajar”) y la irrupción en la canción argentina de un coloquialismo sin impostación (“Hacé de cuenta que estuve navegando/ es casi lo mismo solo cambia el paisaje”), junto con imágenes de una belleza y una potencia inusitadas. En “Era en abril”, se relataba la tristeza frente a un embarazo perdido. Quienes aparecen en estas canciones no son personajes del rock. Son personajes a secas. Personas normales que hablan como personas normales. El vecino que cayó en cana y la mujer que lo ha esperado o no lo ha hecho. El maestro o el empleado. Los amores chiquitos y, al mismo tiempo, inmensos de cada vida.

La otra gran anomalía era el propio Baglietto. Una de las grandes tradiciones del rock era la de las baladas inglesa y escocesa (la otra era la del blues). La de la voz neutra. La de la renuncia a la pasión para cantar las pasiones. La de Paul McCartney dejando que fuera la propia historia la que cargara las tintas. La mujer que junta del piso el arroz que queda de los casamientos, en “Eleanor Rigby”, o la que dice “Papi, ella se fue de casa” en “She’s Leaving Home”, son cantadas con una distancia extrema.

Baglietto, en cambio, toma fuentes argentinas. La teatralidad de algunos cantantes de tango, desde ya. Y las infinitas inflexiones que ponía en juego Spinetta –esa manera de quebrar la voz en el final de “Laura va”; la congoja sin fronteras que atraviesa al Capitán Beto–. En la voz y la manera de interpretar del rosarino, el componente narrativo de cada una de las canciones, esa manera de contar escenas, cobra vida propia. Y una y otra, la matriz de esas piezas concentradas y la forma en que el cantante las relata, palabra por palabra y matiz por matiz, se potencian mutuamente.  

Cada una de las canciones de Tiempos difíciles es extraordinaria y cada oyente tendrá una, o varias, como sus preferidas. Pero hay una que, por sí sola, rompe, o reformula, los protocolos del llamado rock nacional e, incluso, de la canción popular en su conjunto. “Sobre la cuerda floja” abría el segundo lado del LP. El protagonista era un oficinista, alguien abundante en la literatura pero ausente en el rock. Un oficinista olvidado y solitario, además. Pero un personaje de quien Páez no lo sabe todo. Él es testigo de escenas privadas pero, aun así, debe remitirse a lo que el personaje cuenta de sí mismo. “’El vino es casi como el amor’, decía”, decía uno que decía el otro. Y el recurso (“Se subió al primer taxi/ con la impotencia en quiebra/ la última noche que estaré conmigo/ será una gran fiesta, dijo”) volvía a aparecer en el final de la primera parte. El momento del gran quiebre, tanto en la vida del oficinista como en la música de la canción.

El vals inicial se transformaba, daba un vuelco. Y la nueva sección, mucho más teatral, desembocaba en una escala cromática descendente, a la manera de los madrigales de Carlo Gesualdo o Claudio Monteverdi. Ese pasaje se repetía tres veces. La primera con la frase “la última noche que estaré conmigo”, la segunda con “miró al reloj que lo observaba tenso” y la última con “cerró los ojos, no dudó un instante”. Allí llegaba la última oración: “y apretó la carne, sangró su pecho”. Después ya no había más palabras. No podía haberlas. El corte de la carne se correspondía con un corte musical. Su escuchaba (cómo no escucharlo) un pequeño silencio.  Después, la explosión del solo de guitarra eléctrica tomaba el lugar del texto. Como en el disco mismo –un disco lleno de palabras–, lo más importante era lo no dicho.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Todos saben que es del 63, así que las cuentas son fáciles. En el borde del final de su cincuentena, Fito Páez ha ganado el Grammy a la excelencia, ha cantado con Elvis Costello –y Elvis Costello lo ha cantado a él–, y ha publicado Los años salvajes, el primer disco de una trilogía urgente, a la manera de las Letras de emergencia de Mario Benedetti o la Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, escrita por Pablo Neruda en 1973, pero propulsada por la pandemia de Covid. También ha cantado en el Colón, homenajeando a Charly García y, si solo se tratara de blasones y aniversarios, no deberían olvidarse los cuarenta años cumplidos por “Sobre la cuerda floja”, una de las canciones más extraordinarias, en el sentido más preciso de la palabra: ese relato descomunal que abría el segundo lado de Tiempos difíciles, editado en 1982 por Juan Carlos Baglietto. 

Si aquellos tiempos difíciles aludían a una guerra que, por otra parte, nunca se mencionaba de manera explícita –aunque sí se mencionaran otras guerras–, estos años salvajes son, tal vez, más autobiográficos. Más íntimos. Pero se trata del autorretrato de alguien que escucha. Que registra el pulso de lo que lo rodea. Y, sobre todo, de alguien que, respaldado en un éxito que todo lo permite, desde hace muchos años no tiene ningún reparo en mostrar aquello que más se ha resistido al arte de todos los tiempos: el optimismo, la felicidad y hasta cierta inclinación por la arenga y la exaltación. Pero hay algo que ya revelaba, de manera ejemplar “Sobre la cuerda floja”. Allí se describía, en las primeras dos estrofas, contra un lento vals, la vida de un personaje solitario. Y en el estribillo, una sola palabra ponía en entredicho todo el pacto de la canción popular. “”El vino es casi como el amor’, decía“, cantaba. 

Ese “decía” señalaba una distancia inusual: Fito Páez no lo sabe todo sobre su personaje; se remite a lo que él decía. Y repetirá el recurso más adelante: “Se subió al primer taxi/ con la impotencia en quiebra/ la última noche que estaré conmigo/ será una gran fiesta, dijo,...”. Páez era –es– un compositor letrado. Pero, además, esos versos comenzaban una sección musical nueva, cargada de dramatismo, que desembocaba en una escala cromática descendente, a la manera de los madrigales de Gesualdo o Monteverdi y se repetía tres veces. La primera con la frase “la última noche que estaré conmigo”, la segunda con “miró al reloj que lo observaba tenso” y la última con “cerró los ojos, no dudó un instante” que llevaba a la última oración: “y apretó la carne, sangró su pecho”. Después ya no había más palabras. No podía haberlas. El corte de la carne era también un corte musical, un pequeño silencio y, luego, la explosión del solo de guitarra eléctrica de Rubén Goldín. La construcción del relato era totalmente nueva para eso llamado rock nacional. Pero también lo era la exacta mímesis entre letra y música. 

Eso llamado rock nacional, o mejor dicho el mundo de los fans y de gran parte de los periodistas especializados –si es que se trata de cosas diferentes– suele oscilar entre la genuflexión y la destrucción impiadosa. Y ese pequeño universo, que además administra los pases para habitar dentro de sus fronteras, en algún momento abominó de Fito Páez de la misma manera en que antes, cuando era el que pintaba ciudades de pobres corazones, lo había idolatrado. El Rock, con mayúsculas no era un estilo o una matriz musical sino una forma de vida –o su apariencia y su gestualidad–. Se podía ser millonario, como sus majestades satánicas, pero había que seguir cantando a la insatisfacción. El argentino tuvo, en ese sentido, una temprana coherencia. Nunca ocultó su felicidad, cuando la tuvo, y de allí surgieron algunas de las más bellas canciones de amor imaginable –de las pocas de la historia, hay que decirlo, que se trataron de amores consumados y no de abandonos y pasiones perdidas (aunque a veces también)–. 

Su último disco encabeza una serie que continuará el próximo febrero con la edición de una grabación con una orquesta sinfónica checa y, posteriormente, con la publicación de un registro de temas inéditos acompañado al piano (como en Rodolfo, uno de los trabajos más interesantes de su período post El amor después del amor). Allí, con una producción impecable y una banda tan potente como ajustada –y delicada cuando es necesario- elige un tono coloquial y directo. Si lo que quiere decir es que una vida sin lucha no tiene sentido o que hay que construir un caballo de Troya para destruir ciudades dice exactamente eso. Pero, por supuesto, no se niega –ni niega al oyente– el placer de frases desgarradas como “Te vas esfumando en el viento, nos vamos perdiendo en el tiempo” en la exquisita “La música de los sueños de tu juventud”, donde el acompañamiento de piano remite en algo a la guitarra de “Blackbird”. Hay riffs contundentes, como el del inicial “Vamos a lograrlo”. Hay algo casi epistolar en “Encuentros cercanos”. Y hay, claro, una improvisación en la que cuenta una improvisación. Unas cervezas tomadas en Londres (“London Town”, puntualiza la canción) junto a Elvis Costello y sus voces, una junto a la otra, en “Beer Blues”. 

María Moreno, en un notable artículo publicado por la revista Rolling Stone en 1998, decía que Páez podía llegar a ser el peor entrevistado, en la medida en que todo, hasta sus errores y las confesiones de sus flaquezas, estaba absolutamente editado de antemano. También, como en la más reciente –y no menos notable– entrevista realizada por Hinde Pomeraniec para Infobae, en 2018, podía demostrar ser el mejor entrevistado posible. Es cierto, en sus charlas con periodistas habla de un gato gay al que le gustaba Noche transfigurada de Schönberg, y de su recuerdo y admiración por Gerardo Gandini –Alina, una de las hijas del compositor, tocó en su banda y él fue el orquestador de un concierto en el Colón, en 1996– que, a su vez, tenía una particular fascinación por “Carabelas nada”.  Habla de sus lecturas y de las películas amadas y de otros amores menos evidentes, como la música de Haydn. Su mundo es el del rock solo en parte y el mundo del rock admite de él solo una parte. Él es un personaje mucho más complejo. Es el de las citas cultísimas, el de las referencias cinematográficas, el que menciona a Fogwill, el letrista genial de una cantidad abrumadora de canciones. El melodista ejemplar capaz de rendir pleitesía, con sus amplios arcos melódicos, a los Beatles y al tango a la vez, y es, por supuesto, el de los raros peinados nuevos y el ídolo pop amado por multitudes en toda América Latina. Y es el compositor al que Mercedes Sosa y Caetano han admirado y el que supo ser el mejor partenaire imaginable de sus maestros (en aquel La La La que lo encontró junto con Luis Alberto Spinetta, ambos en estado de gracia. y como tecladista de Charly García). El que, ya lejos del 63, canta en el 21, con energía inalterable, que es posible lograrlo.

DF