El Festival de Música y Arte de Woodstock, anunciado como “una exposición de Acuario: tres días de paz y música”, no tuvo lugar en Woodstock sino 64 km al suroeste, en una granja de Bethel, en el condado de Sullivan del estado de Nueva York. Pero el nombre de ese pueblo del condado de Ulster quedó unido para siempre no solo al rock sino al momento en que, en 1969, una multitud festejó la lluvia y el canto comunitario, el propio hecho de estar allí y mucha de la mejor música de tradición popular de la historia pero, también, a la vanguardia y el experimentalismo como algo cotidiano.  

Desde el viernes 15 de agosto hasta la mañana del lunes18 actuó una multitud de músicos muy jóvenes, la mayoría casi desconocidos y muy mal pagos –Carlos Santana, Joe Cocker, Melanie– y unas pocas estrellas: Creedence Clearwater Revival, Blood Sweat & Tears –antes de caer en desgracia por haber actuado detrás de la Cortina de Hierro con patrocinio de la CIA– y Jimi Hendrix.  El concierto del guitarrista, junto con Mitch Mitchell en batería y Billy Cox en bajo, duró dos horas. Iba a cerrar el festival en la noche del domingo pero finalmente subió al escenario a las 9 de la mañana del lunes. Ya quedaba, para ese momento, apenas una décima parte de los 400.000 asistentes. Pero 40.000 personas estaba lejos de ser una cifra menor si se piensa que aplaudieron al ruido mismo. Es cierto, lo que se escuchaba podía tomarse como una pieza descriptiva, casi cinematográfica. Remedaba las bombas y ametralladoras y, junto con la distorsión del Himno estadounidense, remitía sin lugar a dudas a Vietnam. Pero se trataba, además, de la ruptura; de la explosión literal del sonido convertida en objeto artístico.

No era la primera vez que el nombre de Woodstock, ese pequeño pueblo donde el festival no tuvo lugar, estuvo unido a la transformación no solo de la música sino del pensamiento acerca de lo que la música era –o podía ser–. Diecisiete años antes, el 29 de agosto de 1952, posible pero no necesariamente en el otro extremo del ruido, en el pequeño Maverick Concert Hall, un pianista llamado David Tudor  no había tocado nada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El estreno de 4’33“, una nueva composición de John Cage, fue parte de un concierto en que se había presentado otra obra del mismo autor, Water Music, además de una de un alumno suyo de 18 años llamado Christian Wolff, otra de Morton Feldman y la primera Sonata de Pierre Boulez. La presentación había contado con el patrocinio de la Benefit Artists Welfare Fund, el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia y, hasta la penúltima pieza, todas fueron calurosamente aplaudidas. Pero 4’33”, fue un escándalo. “La gente empezó a susurrarse cosas y algunos se pararon para irse. Ninguno se rio. Más bien se irritaron cuando se dieron cuenta de que no iba a pasar nada. Aún hoy no lo han olvidado”, comentaba Cage, casi tres décadas después.

4’33“ no es necesariamente una composición para piano –o para el silencio de un piano y un pianista–. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones: su división en tres movimientos –que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título–, separados por la señal de un reloj; la utilización de una partitura (en el estreno fueron varias hojas manuscritas por Cage, con música efectivamente escrita para la ocasión), cuyas páginas son dadas vuelta cada vez que comienza un movimiento; y, sobre todo, que el intérprete o grupo de intérpretes no toquen ningún sonido en sus instrumentos durante la obra. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio.

El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. Un compositor que se oponía a la idea de composición había compuesto una obra que no estaba compuesta. Como estaba en contra de la idea de repertorio había diseñado algo que no podía entrar en el repertorio y como polemizaba con los intérpretes pergeñó una música que no podía ser interpretada. John Cage discutía también el tiempo y esa obra tenía una duración totalmente arbitraria (más adelante Cage dijo, en un reportaje, que en ese momento ya ni siquiera indicaría un tiempo preciso). Cuestionaba la idea del sonido reglamentado y lo omitía, rechazaba la repetición y esa era una obra que no podía (o no debía) repetirse –o que nunca podría ser la misma una vez que se conociera lo que allí sucedería–. Ponía en tela de juicio el rito del concierto burgués y esa era una “composición” que jamás podría congeniar con ese rito. Rompía con el más sagrado de los dioses, aun para los más vanguardistas: el derecho de autor. Y no podía grabarse en disco –aunque, créase o no, hay versiones discográficas–. Pero además conectaba al público que así lo quisiera con su propio sonido interior. Y con el ordenamiento que su mente y su sensibilidad hicieran de lo que sonara alrededor. Fue la obra que instituyó el silencio como hecho sonoro. No fue la primera. Tampoco fue la última.

Erwin Schulhoff había nacido en 1894 en Praga, en ese entonces capital de Bohemia, en el Imperio Austrohúngaro. En la Gran Guerra, que acabó con dicho imperio, fue soldado para su ejército y acabó prisionero en Italia. Un año después, en 1919, se presentaba como pianista en Alemania y acompañaba sus actuaciones con un Manifiesto: “El arte absoluto es revolución, requiere facetas adicionales para su desarrollo, conduce al derrocamiento (golpes de estado) para abrir nuevos caminos – y es aún más poderoso en la música–. La idea de revolución en el arte ha evolucionado durante décadas, bajo cualquier sol en que hayan vivido los creadores, en el sentido de que, para ellos, el arte es lo común del hombre. Esto es particularmente cierto en la música, porque esta forma de arte es la más viva y, como resultado, refleja la revolución con mayor fuerza y profundidad: la completa evasión de la tonalidad y el ritmo imperialistas, el ascenso hacia un cambio extático para mejor”. De ese año son su Sonata Erótica (para voz femenina sola), donde la partitura detalla el ritmo y las alturas de un orgasmo de más de tres minutos, y sus Cinco Pintorescas (Fünf Pittoresken) para piano.  Son piezas breves y todas, menos una, refieren a músicas populares, que, para la tradición centroeuropea, tenían una poderosa fuerza disruptiva. Sus títulos eran “Foxtrott”, “Ragtime”, “In Futurum”, “One-Step” y “Maxixe”. La composición central, por su título y su contenido, podía, como la versión de Hendrix del Himno estadounidense, tomarse como un comentario sobre la guerra recién acabada. Y sobre la herencia que legaba. La partitura parece una notación para piano, aunque invierte la posición entre ambos pentagramas, poniendo en el superior una clave de fa y en el otro la de sol. Un texto en italiano indica: “Toda la pieza con expresión y sentimiento ad libitum, hasta el final”. No hay notas sino silencios pero maniáticamente escritos con intrincadísimos cambios de acentuación y en compases imposibles. Por añadidura, inventa allí los emoticones. La escritura musical es comentada por caritas sonrientes o afligidas. Y, obviamente, se trata de una pieza silenciosa.

Schulhoff fue considerado un “músico degenerado” en Alemania y volvió a su ciudad natal, para ese entonces ya la capital de un nuevo país llamado Checoeslovaquia. Allí sobrevivió como pianista de radio, y entre otras cosas, en 1932 puso música al Manifiesto Comunista. A partir de 1939, con la invasión alemana, debió componer en secreto y actuar con seudónimos. En 1941 la Unión Soviética resolvió favorablemente su petición de ciudadanía pero no llegó a emigrar. En junio de ese año fue capturado y deportado al campo de concentración de Wülzburg, cerca de Weißenburg, en Bavaria. Allí murió, de tuberculosis, el 18 de agosto de 1942.

Más allá del uso consciente del silencio como elemento musical, en las obras de Carl Philipp Emanuel Bach o Ludwig Van Beethoven, antes y después de Cage hubo otros silencios. El del escritor Alphonse Allais, en su “Marcha fúnebre para un gran hombre sordo”, de 1897, donde un grupo de músicos sólo debe mover las manos y contar los compases, “Música silenciosa”, escrita por Raymond Scott en 1941, en que los únicos sonidos son los de las llaves de los instrumentos de viento (que no son soplados) y el susurro de unas escobillas inmóviles sobre un tambor,  la “Sinfonía Monótona y Silenciosa”, de Yves Klein, compuesta en 1949, donde a un movimiento de 20 minutos con un solo acorde sucede otro de la misma duración pero en silencio y, dede ya, las 3 Bagatelas para David Tudor de Gyôrgi Ligeti. Y hay también, desde ya, ejemplos notables en la música de tradición popular y sus satélites en el campo de lo ambiental y el electropop. “18 Sekúndur fyrir sólarupprás” (18 segundos antes de la sonrisa) del grupo islandés Sigur Rós ,“23 Seconds of Silence” de Wilco (en Summerteeth), y “42 Minutes of Silence” de Milosh, los 4 segundos de “Nutopian International Anthem” de John Lennon en Mind Games y, de él junto con Yoko Ono, “Two Minutes Silence” (incluido en Unfinished Music No. 2: Life with the Lions) son algunos de ellos. Del lado del jazz, allí está “Leucocyte II: Ad Interim” de E.S.T. (Esbjörn  Svensson Trio) con su minuto de silencio entre las ruidosas  “Leucocyte I: Ab Initio” y  “Leucocyte III: Ad mortem”, en el álbum Leucocyte, de 2008.

El silencio como posible respuesta a aquella frase que cerraba Crítica cultural y sociedad, del filósofo Theodor Adorno, donde se decía que escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie. Como expresión de una imposibilidad o de una puerta a un universo poblado de posibilidades y, también, como medio de protesta. En 1980 se editó The Wit and Wisdom of Ronald Reagan (El ingenio y la sabiduría de Ronald Reagan). Fue publicado, en una tirada reducida y nunca reeditado, por Magic Records, un sello creado específicamente para esta publicación. Contenía dos pistas, cada una de 20 minutos de duración, dedicada una al ingenio y la otra a la sabiduría del presidente mentado. Y, ya lo han adivinado, contenían solo silencio.  Más recientemente, en 2025, más de mil artistas, entre ellos Kate Bush, Damon Albarn y Annie Lennox, firmaron una edición de Virgin Music Group en contra de la utilización pirata de sus obras en el entrenamiento de la I.A. Entre todos los títulos del disco se forma la frase: “El gobierno británico no debe legalizar el robo de música para beneficiar a las compañías de I.A.” El álbum se llama Is This What We Want? y no hay allí sonido alguno.

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“Hubo un tiempo muy lejano en que los instrumentos musicales no se conocían entre sí. Cada familia vivía separada de las otras, y, verdaderamente, era una lástima”.

El actor Juan Carlos Thorry le daba su voz, así, al relato de la obra musical Pícolo, Saxo y Companía, con la que muchos de quienes vivimos nuestra infancia en los años 1960/70 nos acercamos por primera vez a la música clásica. Fue parte de la educación sentimental de las generaciones X y Baby Bommers. Recuerdo ese texto como un poema que, de tanto repetirlo, se te graba.

“Fueron los pequeños violines quienes, por casualidad, descubrieron que no eran los únicos instrumentos en el Reino de la música”, seguía Thorry. “Un día, muy entusiasmados, fueron a buscar al abuelo Contrabajo: Abuelo, abuelo -dijeron los Violines-, ¿a que no sabes qué pasa?… Estábamos paseando y, de pronto, en la otra orilla del río, vimos unos instrumentos que no se nos parecen en nada, pero hablan una música muy bonita”.

Así que solo se trataría de cruzar el río, para conocerse, intercambiar impresiones y entenderse. Lo escuchamos tantas veces en el tocadiscos de marca Continental junto a mis dos hermanas, que llegó un momento en que la fritura que producía la púa sobre el long play rayado sonaba más fuerte que la música. Era algo usual que ocurría entonces por la delicadeza de los discos.

La música no sólo se escucha y aprende con los oídos sino con todo el cuerpo, como enseñan las maestras en las aulas. Bailando, saltando, marchando, moviendo cabezas, tronco, cadera, brazos y piernas.

En 1957, en su apogeo pleno como compositor, el autor francés André Popp (1924-2014) creó una obra sinfónica para iniciar al público infantil en la música clásica. Puso manos a la obra y con su amigo Jean Broussolle crearon el cuento musical mencionado.

La evocación surgió la noche de la semana pasada en que fui al estreno del espectáculo Historia contrabajo, en el que con la dirección de César Brie, su sobrino Pablo cuenta cómo es andar por la vida con semejante instrumento. Y, por supuesto, Lo primero que nos cuenta el músico y actor es que el contrabajo es una pesada carga, un armatoste que además de su belleza sonora, da mucho trabajo.

El rechazo a trasladarlo de los choferes de bondis, taxis y remises, la pregunta insistente sobre porqué no eligió tocar la flauta, la otra sobre la potencial función del instrumento de alojar a los muertos en su interior, como si fuera el cajón de una funeraria, son algunos de los temas que se desarrollan con música y humor en el subsuelo de El camarín de las musas.

“Roberto es gordo, macizo y picaflor: galante con la trompeta, acaramelado con la tuba, se hace el chistoso con la viola y el seductor con las damas con su mole imponente y su voz de bajo. Para empeorar las cosas, le gusta viajar. Si no hay coche nos vamos en bus y si en bus no se puede viajamos en camión”. Roberto nunca va solo, con él viaja Pablo, flaco, debilucho, el que se ocupa de horarios, boletos, asientos, reservas. Roberto es haragán, el contrabajista lo carga, lo sube, lo baja, lo cuida, lo viste, lo afina“. El ejecutante del cordófono ha sufrido de tendinitis, se ha peleado con colectiveros, conductores y azafatas, ha llegado tarde contra su voluntad a los ensayos y conciertos: ”El gordo va con el equipaje“, lo discriminan. -”Pero si le pagué el boleto“, se sorprende su protector. 

Los sufrimientos terminan cuando la música comienza. Si Pablo toca y Roberto canta, todo lo demás deja de existir.

Pablo abraza a su compañero, y lo convierte en personaje de un espectáculo que, él dice, tiene cuerda para rato.

La relación de los músicos con sus instrumentos es súper íntima, de cuerpo y alma, suponiendo que ésta existe. A su violín Guarneri, Niccolò Paganini lo llamaba “Il Cannone” por su potencia y resonancia. Su ejecutante estaba tan enamorado de él, se dice, que lo llamaba “mi esposa”. Lo cuidaba con obsesión y tenía ataques de ansiedad cuando se separaban. Era tan exigente cuando interpretaba una obra que solía romperle las cuerdas para seguir tocando. En su lecho de muerte, pidió que los enterraran juntos. Se lo llevaron, tocó una pieza y dio su último suspiro.

Jimi Hendrix tenía una relación apasionada y erótica con su guitarra Fender Stratocaster: la tocaba con los dientes, la espalda, y hasta la incendió en el escenario durante los festivales de Woodstock y Monterrey. La viola del autor de “Hey Joe” era una extensión de su cuerpo y de sus emociones y juntos crearon shows icónicos.

Yo-Yo Ma hablaba de su chelo como de un “amigo íntimo”. Cuando el instrumento se dañaba, sentía como si un ser querido hubiera sido herido. 

Blackie, la famosa guitarra de Eric Clapton, era una Fender Stratocaster de 1956 a la que el músico consideraba su “bebé”. Cuando la vendió en 2004, el autor de “Layla” recaudó millones de dólares para su fundación de rehabilitación para adicciones. El centro de salud mental fue fundado por él tras superar sus propias luchas y la pérdida de su hijo, Conor, que inspiró la canción “Tears in Heaven”.

Ringo Starr es conocido por su estilo relajado y su batería es la “mejor amiga”. Dicen que el ritual de uno de los fabulosos cuatro antes de subir al escenario es hablar con ella. 

El legendario saxofonista de jazz, Charlie Parker, prolongaba su cuerpo en el saxo. Tocaba melodías complejas sin mirar las notas, solo con la memoria muscular. Como escribió Julio Cortázar en el cuento “El perseguidor”, del libro de 1959 Las armas secretas, que lo evoca. “Esto lo estoy tocando mañana” dice un ficticio Johnny Carter. Metaforiza así  la relación del refinado solista con su instrumento tenor, el tiempo, la creación y una dimensión existencial más allá de la ordinaria. De ese modo, el escritor amante del jazz, que empleó las características de este género en su literatura, revela que el arte permite experimentar el futuro como un presente eterno a través del cuerpo. 

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La primera vez que Jimi Hendrix se interesó por la música fue a los 10 años. Ya entonces hacía como que tocaba las cuerdas con el palo de la escoba y su padre, que no sabía nada de acordes, decidió comprarle una guitarra acústica de verdad. Al año siguiente llegó la eléctrica. Nunca recibió clases ni tuvo a nadie cercano que le sirviera de instructor. Su conocimiento fue adquirido escuchando discos de Elmore James, en funciones religiosas y observando a los guitarristas de rhythm and blues que pasaban por su ciudad natal. Aun así, acabó desarrollando una maestría que años después le alzaría como una de las grandes revoluciones de la música rock en la segunda mitad de los 60. 

Pero para entender al cantante primero hay que comprender el lenguaje que aprendió. Es lo que descubre el libro Jimi Hendrix: el salvaje, publicado originalmente solo tres años después de la muerte del guitarrista, en 1970, y reeditado ahora por La Linterna Sorda en España para recuperar la que es una de sus biografías más completas. Su autor es el veterano periodista Jesús Ordovás, responsable de numerosos libros sobre algunos de los artistas más relevantes de la historia y director de programas musicales en Radio 3 y TVE.

“Fue uno de los grandes, como Bob Dylan o los Beatles. Me dediqué a buscar toda la documentación que podía conocerse acerca de Jimi Hendrix y, con todo ese material, empecé a escribir un libro que acabó teniendo 12 ediciones”, explica Ordovás en una entrevista vía telefónica a elDiario.es.

Su obra comienza contando que Jimi Hendrix nació en un gueto de Seattle (Washington, EEUU), el 27 de noviembre de 1942. Su padre era jardinero al servicio de familias blancas y su madre murió cuando era un niño. Empezó a ir a la escuela, pero su progenitor no podía pagarle los estudios y tuvo que abandonarla a los 16 años para ganarse la vida. La situación económica en su hogar no era precisamente la mejor, sobre todo con la llegada del invierno y la ausencia de hierba que cortar. Lo que nunca abandonó fue su guitarra. 

“Después se dedicó a robar coches para fardar con su guitarra y ligar con chicas. La policía le pilló un par de veces y a la tercera ya le condenaron, pero le permitieron librarse de la cárcel alistándose en el Ejército. Era una manera que tenían los norteamericanos de conseguir soldados para ir a la guerra de Vietnam”, apunta el biógrafo. 

Su estancia en la división de paracaidistas no duró demasiado e incluso llegó a fingir ser homosexual para provocar su expulsión, pero el tiempo allí sirvió para estrechar lazos con diversos músicos de rock y blues a los que posteriormente se uniría para recorrer el sur de Estados Unidos. “Aprendió cómo hay que estar en un escenario para no aburrir a la gente. Además de hacer virguerías y tocar muy bien la guitarra, tenía que ser un showman. Por eso hizo cosas como tocar la guitarra con los dientes, cruzada por la espalda, a hacer malabarismos...”, enumera Ordovás. 

Hendrix acompañó a grandes personalidades del panorama musical norteamericano, como a la banda The Isley Brothers o al mítico Little Richard. Pero su acogida no fue la mejor. “Casi siempre le echaban de todos los grupos importantes porque no querían que les eclipsara, ya que todo el mundo se fijaba en él”, observa el escritor.

De clubs de mala muerte al estrellato

Lo curioso es que Hendrix no alcanzó el estrellato en su país natal. Tuvo que cruzar un océano para conseguirlo. “En Estados Unidos tocaba en clubs de mala muerte donde con suerte asistían 50 personas. Le miraban y pensaban: 'pues vaya, un loco tocando la guitarra con los dientes'”, detalla Ordovás. Todo cambió cuando Chas Chandler, bajista original de The Animals y productor, acabó encandilado del guitarrista tras verlo actuar en un bar. Así comenzó su periplo en Inglaterra. El cantante solo puso una condición: que le presentaran a Eric Clapton. Y así fue, pero no salió como esperaban.

El propio Clapton, entre risas, permitió subir al escenario a aquel desconocido artista interesado en compartir espacio con algunos de los mejores músicos de Inglaterra integrados en el supergrupo Cream, como Ginger Baker o Jack Bruce. “Entonces Hendrix se puso a tocar un blues que el propio Clapton había intentado un millón de veces y que nunca había podido tocar por su dificultad. El guitarrista británico se quedó tan perplejo que acabó dejando el escenario, pensando que había pasado de ser el dios de la guitarra a estar muerto musicalmente”, destaca el biógrafo. 

Hendrix también llamó la atención del que precisamente era uno de sus ídolos: Bob Dylan. Este le llegó a definir como “estratosférico” y afirmaba que era él quien había hecho las mejores versiones de sus canciones, sobre todo Like a Rolling Stone y All Along The Watchtower. Esta última, de hecho, pasaría a la historia como uno de esos covers cuyo éxito haría sombra incluso al tema original.

Y a partir de ahí Hendrix comenzó una gira sin precedentes que le llevó a ser cabeza de cartel en festivales de todo el planeta, incluida la tierra donde inicialmente era visto con ojos extraños: Estados Unidos. “Sobre todo es recordado por su actuación en el festival de Woodstock, ya que fue el encargado de cerrarlo con la interpretación del himno norteamericano versionado con la guitarra eléctrica. Aquello fue su confirmación mundial”, considera Ordovás. 

Incluso llegó a España, concretamente a la discoteca Sgt. Peppers de Mallorca. “En su actuación, como es habitual, no paraba quieto con la guitarra. Entonces en una ocasión la levantó con tanta fuerza que hizo un agujero en el techo de escayola. Lamentablemente alguien lo arregló, pero ese agujero debería haber quedado ahí para la historia al igual que los disparos en el Congreso”, comenta entre risas el periodista cultural. 

Aunque a veces se destaca el papel de showman de Hendrix, antes de fallecer le dio tiempo a demostrar que era, por encima de todo, un gran músico. “Tenía una personalidad distinta y fusionaba estilos como nunca nadie había hecho. Nadie había sido en el mundo del rock un guitarrista tan excepcional, con un bagaje de la mejor música americana, del blues, del rock, del funk y que todo eso fuera expresado en canciones”, recapitula el biógrafo. Añade que es considerado también como “el primer músico negro de rock en ser aceptado y en tener éxito mundialmente”, ya que aunque Chuck Berry fue uno de los padres del género “no fue tan bien recibido”.

Sobre la muerte de Hendrix hay diferentes teorías. El cantante de blues Eric Burdon, con quien dio su último concierto, decía que algún magnate habría ordenado envenenarlo después de que el guitarrista perdiera el interés por hacer giras y codearse con discográficas, haciéndoles perder un negocio millonario. No obstante, la versión policial es otra. “Según la investigación parece llegó a casa con su última novia, tomó unas pastillas para conciliar el sueño y se acostó. Pero ingirió más de las que debía y, cuando vomitó a lo largo de la noche, siguió profundamente dormido. Acabó ahogado”, culmina Ordovás con la teoría que según él es más convincente. Sus días acabaron en 1970 y con solo 27 años, pero dejando tras de sí un legado musical que sigue siendo tan único como él.