1. El tintineo de los vasos de whisky

Fue el disco de música brasileña más famoso en la Argentina. Y, según lo que informaba la tapa, recogía la grabación de una de las actuaciones que se habían convertido en el centro de la movida bohemia de Buenos Aires, en 1970. El poeta, compositor y cantante Vinicius de Moraes se presentaba, junto con otros dos brasileños, el guitarrista Toquinho y la cantante María Creuza, y ante un público casi íntimo, en un pequeño enclave llamado La Fusa, situado en una galería de la avenida Santa Fe, entre Callao y Riobamba. Todavía hoy, en la edición en Spotify, al lado del título aparece, entre paréntesis, la leyenda “Live”.

Pero la grabación no se había realizado ni en vivo ni en La Fusa. Se trataba de un (casi) engaño acordado entre el sello discográfico y los artistas y el objetivo, según se cuenta, fue lograr una mayor fidelidad en el registro, realizándolo en un estudio profesional (los Estudios ION). Y, también según los protagonistas, se reunió a un variopinto grupo de amigos, que tomaron abundante whisky servido ad hoc, para recrear el clima que reinaba habitualmente en el boliche original. La impostura de la tapa era, en rigor, aclarada en la contratapa pero –y eso no es culpa de los sellos discográficos– en las plataformas las contratapas brillan por su ausencia.

La historia es conocida y los propios responsables del sello discográficos la cuentan con orgullo. Lo que no se dice es que no sólo se trataba de un engaño sino de un engaño copiado. En la reciente publicación en las plataformas de Vinicius e Caymmi no Zum Zum, editado inicialmente en 1967 –y en su contratapa que, como es habitual, Spotify no provee–, se revela la verdad. Se trata de una grabación extraordinaria en la que Vinicius y el gran Dorival Caymmi actúan junto al Cuarteto Em Cy y el grupo del guitarrista Oscar Castro Neves. En un texto en inglés, firmado por Ruy Guerra, se cuenta: “En 1964 y 1965, Vinicius, Caymmi y el Cuarteto Em Cy llenaron durante meses el pequeño club nocturno Zum Zum. Sí, esa es la verdad. Artistas que merecían actuar en estadios lo hacían en lugares pequeños y encantadores, a centímetros del público. Era imposible grabar en vivo en el Zum Zum. Y entonces el show de Vinicius y Caymmi se gabó en un estudio, con perfecta calidad sonora y la atmósfera del club aunque sin el tintinear de los vasos de whisky.” 

Ese grupo, por otra parte, fue el que actuó en el Opera de Buenos Aires, en 1968. Hubo más de dos mil personas adentro y otras tantas afuera que se negaban a retirarse y acabaron siendo desalojadas por la policía. “Yo no sé de dónde salió tanta gente”, contaría mucho después Alfredo Radoszynski, que participó en la producción de aquellas presentaciones y luego en la grabación de los falsos –pero maravillosos– discos en La Fusa. Era el debut de Vinicius de Moraes en una ciudad que no dejó nunca de amarlo. En 1971 hubo un La Fusa en Mar del Plata y el disco correspondiente tiene un cambio significativo con respecto al primero de la serie: la cantante es esta vez la genial Maria Bethania y el repertorio incluye temas de dos jóvenes autores recién regresados a Brasil desde el exilio, Caetano Veloso y Gilberto Gil, señalando que la Bossa-Nova ya no era el único camino.

2.     SSwing

A los nazis no les gustaba el jazz. Esa música había sido una sensación durante los locos años de Weimar pero, como casi todo lo que había sucedido en esa era “socialista y decadente”, se trataba de “arte degenerado”. O “negermusik” (música de negros) que venía a ser lo mismo. Pero, como le había sucedido a la iglesia católica en la Edad Media con la sensualidad incontrolable que la música podía concitar, una cosa eran los gustos y otra la propaganda. Así como el clero no había estado dispuesto a prescindir del poder de la música, tampoco el nazismo renunció al swing. Es más, decidió apropiárselo. Y Joseph Goebbels, el famoso ministro de propaganda que nunca dijo eso de “miente, miente, que algo quedará” pero seguramente lo pensó, creó su propia orquesta.

Es que hasta sus soldados escuchaban las transmisiones de onda corta enemigas para poder oír jazz –aunque estuviera prohibido–. Así que lo mejor era tener una orquesta propia, que se hiciera pasar por estadounidense y, de paso, aprovechara para hacer algunos pequeños cambios en las letras y utilizara “Tea for Two”, por ejemplo, para insultar a Winston Churchill. La principal de estas bandas, patrocinada por el ministerio de Goebbels, fue la Charlie’s Orchestra, encabezada por su cantante, el Charlie del título, cuyo verdadero nombre era Karl Schwedler. Y según se cuenta, uno de sus principales fans era precisamente el Primer Ministro británico, que encontraba graciosísimas las alusiones que le hacían. Lo cierto es que como instrumento de propaganda falló y como obra de arte deja bastante que desear. Como documento, en cambio, resulta una pieza invalorable para entender la magnitud del fenómeno del jazz en la década de 1940, aún entre sus enemigos.

3.     Cuando la mentira es la verdad

Aníbal Troilo grabó casi toda su obra en la compañía RCA Victor. Hasta 1959 no hubo LPs. Se trataba de discos en 78 rpm, con solo dos temas. Salvo el primero, publicado en 1938 por Odeon, toda su producción de la década de 1940 fue editada por la RCA y, luego de un período, a comienzos de la década siguiente, en TK –un pequeño sello independiente– y, entre 1957 y 1959 en Odeón, allí volvió en 1962 y permaneció hasta el final de su carrera. Las últimas grabaciones fueron realizadas en 1971 y se editaron en los discos For Export Vol. 3 y ¿Te acordás…Polaco?

En 2004, RCA encaró su segunda integral dedicada a Troilo. Ya había editado una, con presentación espantosa y muy poca información acerca de fechas de grabación, formaciones de la orquesta y ediciones originales, que, no obstante, se ajustaba a uno de los criterios usuales en reediciones de material histórico: el ordenamiento cronológico y el máximo aprovechamiento posible de la capacidad de cada CD. La serie abarcaba 16 discos compactos. La nueva se repartía, en cambio, en 26 Cds. Tenía una gráfica mucho más atractiva, parecía respetar los contenidos de los discos originales, tenía informaciones completas en su interior pero, en realidad, no seguía criterio alguno.

Además de un sonido sumamente deficiente, sin restauración alguna y mucho menos trabajo sobre los másters, en el caso de que los hubiera habido, se trataba de 26 discos falsos. En el caso de toda la producción de la década de 1940, que no remitía a LP alguno porque ese soporte no existía aún, la nueva edición inventaba, de manera absurda, LPs inexistentes, de no más de 40 minutos de duración. Pero además de lo anti económico de la decisión, tampoco se respetaba el orden cronológico de las grabaciones.

Lo peor, sin embargo, era el criterio (o su falta) en relación con los LPs que sí habían existido como tales, los correspondientes al período 1962-1971: el orden de los temas y los títulos de los discos habían sido cambiados. ¿Cuál podía ser el motivo de respetar la duración de un disco LP pero ignorar las elecciones del artista en cuanto a título y orden de los temas? ¿Tontería, ignorancia o la nada infrecuente combinación de ambas? No hay respuesta pero sí la verificación tranquilizadora (para RCA) de que otros sellos también hicieron desastres. Por ejemplo, EMI, poseedora del catálogo Odeón y actualmente parte de Universal, publicó casi todas sus grabaciones de Troilo (inexplicablemente faltan dos) sin información alguna y con un título que no ayuda demasiado a saber de qué se trata: From Argentina to the World.

Por suerte, hay alternativas. Lantower publicó Aníbal Troilo (Pichuco) y su Orquesta Típica 1938-1941, una edición ejemplar en todos los aspectos y anuncia la próxima edición de las grabaciones restantes de 1941 junto con las del año siguiente. El orden del disco sigue rigurosamente el de las fechas de grabación y los números de los másters y la restauración sonora, realizada a partir de fuentes originales, es extraordinaria. Sin ir más lejos, puede escucharse, por primera vez, la musicalidad y el poderoso empuje del contrabajo y los matices, casi infinitos, y los maravillosos contra cantos entre el piano y las filas de violines y bandoneones. Las mismas virtudes aparecen en Aníbal Troilo 1957-1959 Completo. Las voces de Francisco Fiorentino en los primeros registros y de Roberto Goyeneche y Ángel Cárdenas en los de finales de los cincuenta, tienen, además, una presencia y una claridad nunca antes escuchadas. Los curiosos –en el caso de que además tengan muy buena vista o una lupa a mano– podrán detectar en estas ediciones un sellito: SVR. La R se refiere obviamente a “restauración” y las otras letras son las iniciales de los apellidos de Roberto Sarfati y Diego Vila.

4.     El barroco que volvió de la muerte

Del Adagio en Sol Menor de Albinoni no existen versiones verdaderas por la sencilla razón de que la obra es falsa. Remo Giazzotto, un musicólogo que había catalogado la obra del veneciano Tomaso Albinoni dijo haber encontrado un fragmento de una sonata en trío (dos partes para instrumentos solistas y una de acompañamiento, el bajo continuo) y en 1958 publicó la partitura de su supuesta versión completa de la obra rescatada. Para cualquiera que haya escuchado con cierta atención música del siglo XVIII, es obvio que su estilo no se corresponde en absoluto con el barroco y que mal podría haber sido creada en esa época. Giazzotto, por otra parte, aseguraba haber hallado el fragmento en el archivo de la Biblioteca de Dresde, en ruinas después del bombardeo aliado sobre el final de la Segunda Guerra Mundial. Y la Biblioteca de Dresde se ocupó de asegurar que jamás había tenido tal fragmento entre sus partituras. Lo cierto es que la pieza resultante ya había sido grabada en disco en 1955, en una versión dirigida por Jean Witold y con Denyse Gouarne en órgano y para comienzos de los 60 ya era un hit. El grupo I Musici lo grabó por primera vez en 1961, y el año siguiente Orson Welles –en este caso un engañador engañado– lo utilizó como música de su film El Proceso, basado en la novela de Franz Kafka. Lo interesante allí es la versión jazzística –fantasía sobre la fantasía– del trío conformado por el pianista Martial Solal, el contrabajista Guy Pedersen y el baterista Daniel Humair. 

DF

Hay momentos en los que los astros se alinean y se producen explosiones de creatividad que marcan toda una época y dejan huella por décadas. En 1970, en pleno invierno porteño, Vinícius de Moraes, Toquinho y Maria Creuza dieron una serie de shows en un bar de Buenos Aires que por suerte alguien tuvo la lucidez de plasmar en un disco. Se llamó La Fusa y fue un hito de la música popular brasileña y una referencia desde entonces.

La movida estuvo liderada por el carismático músico y poeta Vinícius de Moraes, uno de los creadores de la bossa nova, esa música mezcla de samba y jazz con armonías complicadas, sin estridencias, que se distingue por ser alegre, vital, pero también siempre por despertar un poco de saudade.

Cincuenta años después, el guitarrista Toquinho y la cantante Maria Creuza quisieron celebrar el medio siglo de aquellos encuentros luminosos, pero se interpuso la pandemia. Así que lo harán ahora, a 52 años, con una serie de conciertos que comienza el 1 de abril en el Gran Rex de Buenos Aires, la única actuación prevista en Argentina.

Tocarán con un octeto sinfónico y la banda habitual de Toquinho. También habrá invitados especiales, entre ellos la joven artista brasileña Camilla Faustino. No faltarán, claro, clásicos como Garota de Ipanema, A felicidade, Chega de saudade y Tarde em Itapoã así como otros temas de los repertorios de Toquinho y Creuza.

Pocas semanas antes del show en el Gran Rex, Toquinho, nacido en Sao Paulo en 1946, y Creuza, bahiana de 1944, contaron algunos detalles de la celebración a elDiarioAR.

-¿Por qué eligieron el título “El arte del encuentro” para este show?

-Toquinho: Es una frase muy conocida de un samba de Vinícius con Baden Powell que es Samba da bênção, que dice: “A vida é arte do encontro embora haja tanto desencontro pela vida”. La vida es el arte del encuentro y sabemos que hay tantos desencuentros en la vida. Y el arte del encuentro yo creo que es vivir. Estamos siempre encontrando personas, conociendo gente. Creo que el arte del encuentro es realmente el encuentro mío con Camila Faustino, en esta temporada, y también con Maria Creuza en estos espectáculos previstos.

-Maria Creuza: Y ahora necesitamos mucho reencontrarnos, unir fuerzas, reconstruirnos para festejar los 50 años de algo que tuvimos la suerte de empezar los tres juntos con el aval de Vinícius de Moraes.

-¿Qué significó Vinícius de Moraes como artista para ustedes?

-T: Vinícius fue un poquito el padre de nuestra generación. No solamente para mí. Para todos los artistas que hacen música brasileña hoy. Vinicius es un gran poeta. Cuando inició la bossa nova, él hizo parte de eso con gran calidad en las palabras. 

-MC: Vinícius de Moraes nos definió en nuestros primeros compromisos profesionales, nos dio una importancia extraordinaria, tratándose del mayor poeta, escritor y compositor brasileño referente de toda una generación.

-Cuando piensan en hace 50 años, ¿qué es lo que más extrañan de aquella época?

-T: Cuando pienso en hace medio siglo, yo veo un mundo mejor en cuando al nivel de tranquilidad. No había esa afición de las redes sociales, la afición de la Internet. Las cosas eran más lentas y ahora es todo muy frenético. Y la importancia de las cosas cambió mucho porque cualquier persona hoy tiene voz en Internet. Los inteligentes y también los burros. Todos hablan y todos son jueces de las vidas humanas. Eso es muy triste y muy malo. La vida era más tranquila, con menos prejuicios, porque ahora es increíble. Todo tiende a ser prejuicio. Lo políticamente correcto se volvió muy aburrido. Todo lo que sucede evidentemente es necesario. Los cambios, las precauciones, las protecciones. Estoy totalmente de acuerdo. Pero era una época más tranquila para vivir. Y con mucho menos preocupaciones, porque no teníamos ahí, atrás de nosotros, todo un juicio de personas que pueden dar su opinión para todo el mundo en redes sociales. Es realmente un punto negativísimo. 

-MC: Yo extraño la belleza de los tres en los escenarios, los viajes sin estrés, la novedad de conocer personas y lugares.

El disco se llamó La Fusa porque ese era el nombre del bar de Barrio Norte donde tuvieron lugar los conciertos. Se grabó en los estudios ION, donde se intentó recrear el ambiente del local. En aquel entonces, la bohemia porteña estaba fascinada con estos músicos (véase en la foto de aquí arriba al mismísimo Astor Piazzolla fumando a poca distancia del vaso de whisky de Vinícius) y con la bossa nova. El disco fue un éxito.

Un año después, Vinícius y Toquinho volvieron a la Argentina, pero con Maria Bethania en reemplazo de Maria Creuza. Y La Fusa se había trasladado a Mar del Plata. Volvieron a ION y salió otro disco inolvidable.

Lo que no impidió la pandemia es que en 2020 se reeditara en vinilo el volumen 1 de La Fusa a lo que se sumó la edición especial en CD y plataformas digitales de los dos volúmenes originales con pistas adicionales inéditas de una reunión privada de 1968 en la que participaron Dorival Caymi, el Quarteto em Cy y Oscar Castro Neves.

-¿Se puede decir que el Brasil de hoy es más triste que el de hace 50 años?

-T: No. No lo veo así. Brasil está con los problemas que siempre tuvo. Va cambiando como todo el mundo cambia. Pero no veo tristeza en Brasil en relación a hace 50 años. No veo por qué éramos más alegres y por qué tenemos que estar más tristes ahora. Yo creo que Brasil tiene una fuerza como país muy grande. Tiene una fuerza natural muy grande, con florestas, con agua. Una fuerza de consumo increíble. Y tenemos un poder de adaptación muy grande, siempre. No veo a Brasil triste para nada.

-MC: Si, es otro Brasil. El mundo cambió...

-Esta gira comienza en Argentina, pero sigue en Chile y en España. ¿Por qué eligieron estos países?

-MC: Por todo lo que significan esos países en la cantidad de shows que hicimos todos los años seguidos. Pero hay otros lugares a donde también vamos a volver, en América y Europa, donde hasta hoy tenemos seguidores, fans fieles de nuestra música. 

-¿Cómo ven la música brasileña en la actualidad? ¿Es Camilla Faustino una representante de la generación actual?

-T: La música brasileña hoy, con el advenimiento de Internet, es una cosa muy pulverizada. Tiene de todo. Brasil se quedó mucho más chico. Hoy Natal y Porto Alegre, que son los extremos de Brasil, están más cerquita. Está la televisión, los medios de comunicación, las redes sociales, Internet. Todos saben de todo en el mismo momento. Entonces la música se quedó un poquito más homogénea. Camilla Faustino, sí, representa a la nueva generación. Ya trabaja desde hace algunos años pero es joven. Y está en el espectáculo por la calidad vocal que tiene. Tiene un talento muy expresivo y muy inusitado. Y es ya una gran cantante.

-MC: Hay una diversidad impresionante por todo lo que modificaron las redes, la forma de divulgar trabajos, etc. Hay quien va a quedar y quien no. Hay muy buenas cantantes, una juventud talentosa. Pero no conozco todavía a Camilla Faustino para definirla como representante de la generación actual pues estuve cinco años viviendo fuera de Brasil. La voy a conocer mejor en el show del Gran Rex.

-¿Cuál es su recuerdo más hermoso con Vinícius?

-T: Son muchos fragmentos de recuerdos, muchos fragmentos de memoria. No hay un momento hermoso. Yo creo que nuestro encuentro tiene muchas luces de colores distintos, porque tenían toda una complicidad humana y valores. Hacíamos espectáculos juntos, vivíamos prácticamente uno en la casa del otro. Y hacíamos música, lo que es más importante. Entonces tiene muchos colores distintos: la amistad, la solidaridad, la profesión y la creatividad, todo junto. Hubo muchos momentos buenos: cuando hacíamos una canción nueva, cuando grabábamos un disco, cuando hacíamos un show, cuando teníamos una respuesta del público buenísima, cuando viajábamos y aprovechábamos la vida en restaurantes o con amigos. Todo es como una película. Si me preguntaran qué momentos malos recuerdo, diría: ninguno. No me acuerdo emergentemente de nada malo. Entonces lo que puedo decir es que los recuerdos son buenos. Y todos tienen niveles distintos, pero siempre con una calidad de vida muy buena. Esos son mis recuerdos de casi 11 años con el poeta Vinícius de Moraes. 

-MC: Son tantos lindos recuerdos... Una larga lista de viajes extraordinarios y nuestras largas charlas de madrugada después de los shows... Son muchos recuerdos de una persona que dejó ese gran legado que me inspira a seguir encontrando motivos todos los días y agradecer por la suerte que tuvimos.

-T: El último año no fue bueno. Él tuvo una isquemia cerebral y tuvo consecuencias de eso. Estuve con él hasta el final. Lo vi fallecer. Vivía en la misma casa de él y estaba trabajando en Río. Conviví con Vinicius en los buenos y en los malos momentos. Pero los malos fueron muy pocos y principalmente en el final de su vida. Pero el 90% de todo fue siempre muy creativo, muy solidario siempre uno con otro. Una mezcla de padre e hijo, hijo y padre. Muchas veces él era mi hijo y pocas veces él era mi padre (risas). 

CRM