Ernesto Acher, uno de los integrantes fundamentales en los inicios de Les Luthiers, falleció a los 86 años, dejando una huella indeleble en la historia del humor musical argentino. Su talento como compositor, instrumentista y actor fue clave en la consolidación del grupo que revolucionó el espectáculo nacional desde la década del 70.

Acher formó parte de Les Luthiers entre 1971 y 1986, un período considerado central en la construcción del estilo y la identidad del conjunto. Durante esos 15 años se destacó por su virtuosismo con los instrumentos de viento, su capacidad como pianista y la creación de personajes inolvidables, entre ellos el Bufón Copoletto, el Capitán del bergantín y Carlitos II. Como autor, dejó obras emblemáticas como La Cantata del adelantado Don Rodrigo Díaz de Carreras y La gallina dijo Eureka.

Nacido el 9 de octubre de 1939 en Buenos Aires, Acher mostró desde temprano una marcada vocación musical. Estudió piano y clarinete y, durante su adolescencia, se volcó al jazz. En paralelo, desarrolló una sólida carrera académica: se recibió de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1965 y se desempeñó como docente en esa casa de estudios.

Su llegada a Les Luthiers se produjo en abril de 1971, inicialmente como reemplazante de Marcos Mundstock. Tras el regreso de este último, Acher se integró definitivamente al grupo como compositor y fue ganando protagonismo sobre el escenario. Su despedida ocurrió el 27 de septiembre de 1986, con el espectáculo Humor dulce hogar.

Luego de su salida del conjunto, Acher continuó explorando la música y el humor. En 1988 fundó La Banda Elástica, una formación de jazz que fusionó folclore, tango y rock con impronta humorística. El grupo debutó en el Teatro Cervantes, grabó tres discos, realizó giras por la región y se disolvió en 1993.

Con información de medios

JIB

Carlos López Puccio, exintegrante de Les Luthiers, consideró como algo “imperdonable” que ese grupo nunca haya tenido mujeres. Lo hizo al intervenir en la última jornada del Hay Festival de Cartagena de Indias, en Colombia.

El músico participó con el expresidente de la Agencia EFE Alex Grijelmo y con el periodista Daniel Samper Pizano en la charla “Un luthier recuerda a Les Luthiers”, en el marco de  la presentación de la nueva y ampliada edición de la biografía del grupo argentino titulada Les Luthiers de la L a la S. Allí recordó algunos de los momentos más memorables de esa agrupación humorística y musical que en 2023 terminó su trayectoria artística.

Durante la charla Grijelmo preguntó por qué Les Luthiers nunca tuvo mujeres en su formación, a lo que López Puccio respondió: “Nos han hecho esa pregunta muchas veces y nunca tenemos una respuesta para eso, ha sido un error imperdonable”.

“Todos los grupos, como Los tres chiflados o las parejas El Gordo y el Flaco o Abbott y Costello, todos eran grupos de hombres”, dijo y luego agregó: “Involuntariamente, emprendimos ese camino de ser un grupo de hombres. En mi infancia en Argentina había un grupo que era muy conocido allá que se llamaba Los cinco grandes del buen humor, y también era un modelo que, creo, involuntariamente seguimos”.

“De todas maneras, a medida que avanzó nuestra carrera nos dimos cuenta de que nos habían hecho falta las mujeres”, confesó.

Durante la charla, Grijelmo recordó que López Puccio ingresó al grupo con 23 años. “Fue invitado a incorporarse a un grupo que ya se había establecido”, dijo en referencia a la creación de Les Luthiers en 1967 por el ya fallecido Gerardo Masana.

“Es curioso porque es zurdo y, sin embargo, toca el violín con la derecha, o sea, es un zurdo muy diestro, tiene una destreza muy ‘izquierdosa’, y es admirable porque no es tan fácil hacerse el diestro; es decir, su capacidad de servir como farsante ha llegado a presentarse en los escenarios como si fuera diestro, cuando solamente es diestro en su capacidad musical”, explicó Grijelmo.

Grijelmo recordó que López Puccio se incorporó a Les Luthiers no como socio, sino “como asalariado. Es decir, era un grupo donde trabajaban cuatro o cinco socios y un trabajador, pero era bastante desastrosa la situación económica que entonces decidieron incorporarlo como socio para que participara de la ruina”.

López Puccio dijo por su parte que luego de haberse constituido como Les Luthiers, las “primeras salidas al exterior fueron en 1974 a España, y a Colombia la primera vez fue en el 81”.

MM con información de la agencia NA.

Es la primera vez que Carlos Núñez Cortés (Buenos Aires, 1942) viaja a España sin tener que subirse a un escenario. Legendario integrante del grupo argentino Les Luthiers hasta su despedida en 2017, Núñez sintió que tras 50 años de carrera era el momento de parar. “Nunca voy a dejar de ser Luthier, pero era la hora de una despedida linda”, confiesa.

Núñez Cortés acaba de publicar en España Memorias de un Luthier (Libros del Kultrum) y visita el país para presentar su libro y, de paso, ir a caminar por los Picos de Europa. Su momento vital le permite echar la vista atrás, recordar los momentos clave del grupo que contagió la carcajada a medio mundo, además de reflexionar sobre la profesión y su país, sobre el que se muestra crítico con su situación política.

“El síndrome de abstinencia de bajarse del escenario existe, pero es saludable”, explica. Desde la memorable ‘Cantata Laxatón’, en sus giras por todo el mundo –más de 7.500 representaciones en 150 ciudades–, Les Luthiers exportaron éxitos que hicieron disfrutar a varias generaciones, con una combinación única de música y humor.

Sobre su fórmula imbatible, Núñez Cortés da dos claves, a saber: la primera norma de Les Luthiers es que no hay autocensura. “Establecimos una ley en el grupo: cada Luthier podía proponer representar cualquier cosa, tenía ese derecho, que se acababa solo la noche en que hacíamos la obra y el número no causaba gracia”.

Muy pocas veces, cuenta el artista, tuvieron que decir “nos retractamos” de alguna broma, como cantan en uno de sus míticos números. Y sus únicos encontronazos con la censura, agrega, fueron con dos chistes “que tuvieron que caer” durante la época de la dictadura militar en Argentina y con una parodia sobre la religión católica que disgustó a la Iglesia.

Pero también resultó importante, rememora Núñez Cortés, la gestión de los egos en un grupo “de seis locos, con un torbellino de cosas que cada uno tenía en la cabeza”. Y para ello contaron con la ayuda indispensable de un psicoanalista, al que acudían “religiosamente todas las semanas durante 17 años”, cuenta el Luthier.

“Ir al psicoanalista nos mantuvo unidos y nos ayudó a combatir esos conflictos que pasan con las personas que permanecen juntas en una habitación durante mucho tiempo. Nosotros estuvimos 50 años y había que mirar cómo sobrevivir a esa constante interacción”, explica.

Gracias a su formación en el laboratorio y su licenciatura en química, Núñez Cortés empezó a registrar, cual acontecimientos científicos, cada espectáculo de Les Luthiers. Y así fue conformando las fichas de cada obra que son el hilo conductor de su libro de memorias, un cuaderno de bitácora de toda su carrera plagado de humor, juegos de palabras, contrapiés, retruécanos y paronomasias.

Ya desde un principio, él vio que Les Luthiers eran especiales. No solo por los instrumentos que ellos mismos fabricaban, como el tubófono silicónico, la desafinaducha, la marimba de cocos, la mandocleta o el órgano de campaña. “Nos unía la música, pero también el humor: el grupo comenzó gracias a la parodia”.

“Les Luthiers pegó porque inauguramos un estilo que no había terminado de existir”, ahonda Núñez Cortés, que atesora un gran conocimiento y referentes clásicos: “Había movimientos que se remontan a Mozart, que ya hacía música con humor, y están los clásicos como Muñoz Seca, Fernández Flores o Jardiel Poncela, y nosotros logramos la conjunción de los clásicos y la música”.

Núñez Cortés guarda un gran recuerdo del que fue uno de los fundadores y motores de Les Luthiers hasta su fallecimiento, Gerardo Masana, nieto de exiliados republicanos. “Me gusta decir que nuestro 'big bang' fue gracias a un nieto de catalanes, porque el abuelo de Gerardo tenía un arcón lleno de partituras de zarzuelas y le encantaban”.

Menos optimista se muestra con el futuro de Argentina. Crítico con el peronismo, Núñez Cortés lamenta que su país vaya “en una involución constante”. A su juicio, Argentina “se ha rebajado, desgastado, empobrecido, y lo más terrible, embrutecido cuando era un país inteligente y una meca para la gente que quería disfrutar de la cultura”. Un cambio de Gobierno, apunta, lo tiene difícil “para arreglar un desastre que viene de muchos años atrás”. “Lo veo mal pero tengo esperanza, por eso nunca quise irme de mi país”, agrega.

A la hora de hacer balance de toda una vida, Núñez Cortés es positivo. “El trabajo me satisfizo muchísimo, recibí ese masaje narcisístico del público que siempre alimenta y reconforta y además pude ganar dinero para vivir bien. Cuando nos acercábamos a las bodas de oro de carrera les dije a mis compañeros: ‘muchachos, mejor parar porque toda la vida no vamos a durar'. Me miraron con una cara rara porque nadie quería dejarlo, y me sentí solo en ese momento, pero ahora estoy muy bien”.

OSA

Tras 55 años de exitosa trayectoria, el conjunto humorístico-musical Les Luthiers anunció su despedida definitiva de los escenarios con la gira de “Más tropiezos de Mastropiero”, el espectáculo que se estrenará el próximo 12 de enero en el Teatro Ópera de Buenos Aires.

La decisión de decirle adiós al público fue tomada por sus dos integrantes “históricos”, que forman parte del grupo desde su creación en 1967: Carlos López Puccio y Jorge Maronna.

“Este año cumpliré 77 años y Jorge 75 -dijo López Puccio en declaraciones incluidas en la gacetilla de prensa-. Nos sentimos muy vitales, y artísticamente creemos estar en nuestro mejor momento; pero a medida que nos acercamos a los 80 nuestros músculos y articulaciones nos anticipan que pronto comenzarán a presentarnos impedimentos”.

Por su parte, Maronna agregó: “No va a ser fácil dar por concluido este maravilloso trabajo que disfrutamos desde muy jóvenes, ni despedirnos del público que nos sigue y apoya, pero Mastropiero merece descansar después de tantos años de aventuras”.

El estreno del último espectáculo tendrá lugar en el teatro Ópera el próximo jueves 12 de enero, y allí se presentará todos los fines de semana durante la temporada de verano. La gira continuará a lo largo de este año por distintas ciudades argentinas además de recorrer salas de México, Colombia, Costa Rica, Chile, Uruguay y España.

La obra estará interpretada por la versión 2019 del elenco de Les Luthiers, integrado por Roberto Antier, Tomás Mayer-Wolf, Martín O'Connor y Horacio Tato Turano, y actúan como alternantes Santiago Otero Ramos y Pablo Rabinovich.

Con información de Télam

La noción de saber es enorme y atraviesa distintos momentos, a la vez que distintos estatutos en el psicoanálisis en general y en la enseñanza de Jacques Lacan en particular. Pero, en todo caso, un psicoanalista no es ni un experto, ni un especialista, ni un sujeto que sabe. Su saber no es acumulable, no es reproducible, no es asible. Ya desde el descubrimiento freudiano y desde la fundación misma del psicoanálisis no se trató del saber del experto, sino de la suspensión de ese saber para poder escrutar un cuerpo, el cuerpo de la histeria con el que Freud se encontró, ese cuerpo que acontecía nuevo. Como refiere: “Freud había inventado una práctica inédita en la que ya no era su saber el que guiaba la acción y a la vez, pretendía que ese movimiento se mantuviera fuera del alcance del discurso médico y del de los curas”. O, como señala Jorge Jinkis, “el saber que se deriva de la práctica analítica no opera como saber en la práctica, ni es saber sobre la práctica (...). Cada análisis comienza con una suspensión de saber”.

Acostumbrados a ese gesto silenciador que dicta “si no sabés, no hables”, dado que el inconsciente es un saber no sabido, el análisis acaso sea el único espacio en el que se habla porque no se sabe, en el que se habla para saber.

Mientras la doxa apunta a un universal dogmático que vela por que las relaciones entre el poder y el saber se mantengan inocuas, que vela por que lo que es un artefacto de la ideología pase por natural, que vela por que el saber, el sentido y la verdad instituidos, muchas veces de manera violenta, aparezcan como dados, como naturales y privados de historia, en el ejercicio analítico se trata de otra cosa. Se trata de abstenerse de cualquier identificación, desde nosográfica hasta identitaria. Es decir, de resistirse a un saber sobre el otro que termine precipitando un saber sobre la otredad para, en ese punto, reducirla a mismidad. Esto no es tarea fácil e incluso puede ser imposible. Pero se trata de resistirse, cada vez, a ese saber que se pretende anticipado. Porque, sigue Jinkis, “es imprescindible no-saber para que la pregunta invite al otro a hablar, a decir palabras y a que falten palabras en lo que dice. En cambio, cuando la pregunta es dirigida por el saber está menos interesada por las palabras que por el sentido, prepara el lugar donde caerá la respuesta, espera alguna forma de confirmación, encuentra alguna forma de obediencia”.

Agujerear el saber del otro: quizás se trata de algo de eso en la insistente e incesante pregunta de los niños “¿por qué?”, magistralmente representado por Les Luthiers en La gallina dijo Eureka (hablando de Les Luthiers, recordemos, con Jinkis, que el chiste “pretende alcanzar la verdad sobre el saber, agujereándolo”).

La pandemia nos puso de frente al no saber del otro de manera descarada, radical, descarnada (no es que el otro antes supiera, es que antes nos hacíamos los distraídos). Como señaló Martín Kohan acá: “si algo define el estado de situación en el que nos encontramos, es que, como nunca y más que nunca, no se sabe. Lo cual no sería algo inédito de por sí, porque desde Sócrates en adelante, asumir lo que no se sabe es el punto de partida (y más que eso, la condición de posibilidad) para alcanzar algún saber. Es lo primero que hay que saber: que no sabemos. Y así la duda pasa a ser lo único con lo que en principio contamos, tanto como para dotarla del carácter sostenido de un método. Pero en esas formas de dar lugar a lo que no se sabe, no deja de primar la firmeza de un saber: en definitiva hay un saber que funciona como anfitrión, de ahí que se pueda ser completamente hospitalario al alojar lo que no se sabe. Si sabemos lo que no sabemos (en qué consiste, qué alcances tiene), no hay motivos de inquietud. Saber lo que no se sabe, o no saber para poder así saber, son variantes que en verdad nos confirman”.

Desde Mitologías, de Roland Barthes, por lo menos, estamos atentos a la manera en que las publicidades trafican -y producen- la ideología de la cultura de masas moderna. Si algo hace bien la lógica del mercado, es producir, a la vez que leer, los imperativos de una época o de un tiempo; los agujeros que hay que tapar indefectiblemente para que no haya angustia y seguir consumiendo o, en rigor, para consumir y tapar el agujero de la angustia. Hace unos días, escuché y vi dos publicidades que remarcan el saber como una cualidad invaluable. La primera es de una empresa de salud que dice “sabemos que sabés” (no me acuerdo qué es lo que sabíamos). Entiendo que una empresa de salud, en este momento en que la salud está siendo el objeto de la incertidumbre, tiene que asegurarse sabiendo incluso lo que no sabe. Pero esa transferencia hacia el saber del otro, ese “sabemos que sabes”, no deja de ser también un poco persecutorio. Y no me parece menor ni casual que en estos tiempos la vigilancia se disfrace de contención. Más tarde, ese mismo día, escuché en la radio el eslogan de una cerveza que dice “saber tiene su recompensa”. Se trata, en esa publicidad, de saber disfrutar. Para disfrutar, hay que saber. Disfrutar y saber: dos imperativos de la tiranía de la felicidad. Y me acordé de otra publicidad que desliza el siguiente sentido común: para saber sobre uno, no hay como las madres. Es la publicidad que anuncia, por fin, el loable programa de reconocimiento de aportes por tareas de cuidado. Y cuyo eslogan es “para las madres que saben todo”. El esperado reconocimiento a esas mujeres no puede publicitarse sin la siguiente ideología: una madre es la que está al tanto de todo, la que sabe todo (¿sólo esa clase de mujeres “merecen” el reconocimiento del Estado?). En la publicidad se ve además cómo ese saber de las madres -presentado como una cualidad- termina silenciando a los hijos. Ellos no pueden terminar de hablar, porque las madres les dicen “ya sé” (hablar por los hijos, hablar en lugar de que hablen los hijos, hablar sobre los hijos atribuyéndoles nuestro saber es, sin dudas, una de las peores cosas que hacemos las madres). Una madre que lo sabe todo: vaya figura. Por otra parte, aprendimos, con el psicoanálisis, que lo más aliviador para un hijo es que una madre -o un padre- no se presente como sabiéndolo todo, que mejor tenga sus pequeñas distracciones, sus desentendimientos. El saber de las madres -o de los padres- en general, y sobre sus hijos, en particular, tiende a resultar aplastante. Acaso la neurosis esté hecha, en parte, de eso mismo. Acaso un análisis se trate de horadar, una y otra vez, ese saber del otro.

“Mi madre siempre fue la dueña del lenguaje.

   La guardiana de la joyería verbal, con todas sus prosodias, sus locuciones, sus formas adverbiales,  adjetivas, nominales y, sobre todo, adversativas. 

    Un aula entera de retórica adentro de la niña que yo era“. Escribe María Negroni.

Y también: 

“con sus palabras mordaces, que usaba como cuchillos (y a veces como púas  delicadas) adivinaba la sombra de las cosas, el sarro del pensamiento (...). 

Sabía dónde y cómo herir“.

Hablando de madres y de hijas: vi un video filmado por una madre, de una niña que, mientras está en la suya -creo que untando una tostada- canta El amor después del amor, de Fito Paéz y produce un deslizamiento contundentemente bello: en lugar de cantar, como dice la canción, “Nadie puede/y nadie debe/vivir, vivir sin amor”, la niña socrática duda un poco mientras está cantando y dice: “Nadie puede/ y nadie sabe/ vivir, vivir sin amor”. El no saber en lugar del deber, los niños siempre se las arreglan para inventar un modo de correrse del lugar en el que se los espera.

Gracias a Facundo Milman me enteré de que El Talmud dice: “enséñale a tu lengua a decir «no lo sé» para que no se enrede en una telaraña de engaño”. Agradezco esta cita que me suscitó alegría.

El supuesto saber del otro, ese que se presenta sin agujeros, puede resultar por momentos un alivio, pero no deja de ser un narcótico ahí donde obtura las preguntas, ahí donde nos silencia, ahí donde nos hace obedecer despojándonos de la hermosa posibilidad de ir hacia un destino que nunca está escrito.

AK