La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso -que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo- había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

Ahora el lehendakari (jefe de Gobierno vasco) Imanol Pradales pidió el cuadro al presidente del Gobierno español, Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que generó polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se produjo un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no quiso, hacer declaraciones por el momento, y el Museo Reina Sofía, donde se exhibe la obra, respondió únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, dejaron huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concientizar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que estuvo presente en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, describe el posterior traslado al museo el 26 de junio de 1992: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo extremó las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica”, afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate entró en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se inclinó por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

“'Picasso, the Musical” fue anunciado en la página web del dramaturgo Gordon Greenberg, donde también se detalla trabajará la compositora y dramaturga norteamericana Caridad Svich, quien ya ha adaptado novelas latinoamericanas. Produce Trafalgar Entertainment, compañía que tiene un teatro en el West End de Londres.

Antonio Banderas y la producción del musical viajaron la semana pasada a Málaga, ciudad natal de Pablo Picasso, donde recorrieron el museo que exhibe la obra del artista. No es la primera vez que el actor español interpreta al pintor. En 2017, fue parte del documental “Genius: Picasso”, producido por la National Geographic, que repasaba su vida y obra.

“Cuando abordo un personaje intento no hacer un juicio moral, eso se lo dejo al público. Nosotros hemos tratado de hacer una reflexión sobre la persona y el artista. Pero era un hombre al que le gustaban demasiado las mujeres y la vida en general. Le gustaba vivir mucho”, lo describió Banderas en aquel entonces.

“Cuando me adentraba en las zonas oscuras de su personalidad, me costaba trabajo, y entonces me rebelaba contras los guionistas y los discutía. Pero al mismo tiempo, la propia profesionalidad me obligaba a no establecer ningún tipo de juicio moral sobre el personaje”, contó el actor en una entrevista en 2018, donde relató cómo fue interpretar al artista.

Al ser una figura central de la cultura del siglo XX, Picasso ha sido interpretado seguido en el cine y en la televisión. Una de las representaciones más recordadas es del cineasta James Ivory, con el film de 1996 “Sobrevivir a Picasso”, protagonizada por Anthony Hopkins, se centró en los años en los que el artista estuvo unido sentimentalmente a Françoise Gilot.

Otra serie biográfica muy recordada fue “El joven Picasso” de 1992, dirigida por Juan Antonio Bardem y protagonizada por el malagueño Tony Zenet. La serie de cuatro episodios narra los primeros años de Picasso en Barcelona y París, hasta la creación de su famoso cuadro “Las señoritas de Aviñón”.

Por otro lado, la comedia sueca de 1978 “Las aventuras de Picasso”, con la dirección de Tage Danielsson, también repasa la biografía del pintor pero de forma grotesca y sin tener en cuenta la cronología de los hechos, por lo que cae en numerosos anacronismos.

LC con información de agencia Télam

La pintura se titula “El ojo de la serpiente”, no está firmada y, según los análisis, dataría entre 1935 y 1937. Se trata de una caricatura, casi monstruosa, ridiculizada, de Adolf Hitler, en la que se lo ve con objetos y elementos prohibidos por el régimen nazi, tales como el maquillaje o la pipa, ya que el dictador alemán era un verdadero oponente del tabaco.

El hallazgo fue presentado durante una conferencia internacional en el Castillo de los Condes Brancaleoni, en Italia, en el marco de un encuentro sobre memoria, arte y nazismo. Lo que se estimó es que la obra sería atribuible a Picasso, de acuerdo con el estudio de ciertos elementos, como el que identificó el calígrafo forense Stefano Fortunati luego de analizar la palabra “schweigen” (en español, “cállate”). Para Fortunati, la “s” coincide con el estilo de escritura del pintor.

Asimismo, la obra se la considera un homenaje de Picasso a su amigo Paul Klee, dado que la pintura presenta características estéticas de ambos artistas, y en este sentido se trataría de una obra híbrida. Los artistas eran amigos y se encontraron al menos en dos ocasiones.

En 1914, el artista de origen suizo hizo una obra para rendir un homenaje a Picasso y se cree que el pintor malagueño quiso retribuir el gesto con este cuadro, que en la actualidad pertenece a una colección privada de una familia italiana cuyo antepasado trabajaba en una estación de trenes, donde se cree que pudo ser encontrada.

Según los primeros estudios que se han realizado sobre los pigmentos en una universidad de Ascoli Piceno, en el centro de Italia, la obra que se tituló “El ojo de la serpiente” -debido a la serpiente cascabel que marca el contorno del rostro del dictador- se puede situar entre 1935 y 1937.

“Obviamente no existen tales suposiciones en este momento que nos lleven a atribuir la obra con certeza a Picasso, ciertamente la pintura y su estudio tendrán que ser investigados más a fondo”, explicó la experta en arte internacional Annalisa Di Maria, entre las especialistas al frente de este hallazgo. Si se comprueba la autoría de la obra significará un descubrimiento excepcional, “ejemplo de la gran oposición y la lucha de Picasso contra Hitler”.

Para la especialista, “la obra merece ser conocida, estudiada nuevamente y vista por otros expertos para apreciar su importancia. Sin duda representa una de las obras más importantes del siglo XX como crítica al nazismo.”

“Un testimonio de disidencia, portador de la verdad de aquellos horrores cometidos por uno de los dictadores más sanguinarios de la historia. Sólo un genio y un maestro del expresionismo con un profundo sentido de la ironía punzante podría haber creado tal pintura”, planteó la especialista.

LC con información de agencia Télam

“Mujer desnuda acostada”, un cuadro cubista de 1932, en el que Pablo Picasso retrató desnuda a Marie-Therèse Walter, recaudó 67,54 millones de dólares en una subasta de arte moderno de la casa Sotheby's en Nueva York y se convirtió en la obra más cara entre más de medio centenar de piezas del artista que salieron al mercado en la misma jornada, como “El abrazo” (14,11 millones), “Mosquetero con pipa, busto” (8,48 millones) y “Hombre y mujer desnudos” (5,13 millones).

El siguiente artista más cotizado fue el francés Claude Monet con “Le Grand Canal et Santa Maria della Salute”, pintura impresionista vendida en 56,62 millones de dólares, mientras que su jardín floral reflejado en el agua de “Les Arceaux de roses, Giverny” alcanzó los 23,30 millones.

La subasta, sin sorpresas, tuvo alguna decepción ya que ciertas obras se quedaron sin nuevo dueño por ser demasiado bajas las pujas, como en el caso de un retrato de Tamara de Lempicka y un desnudo de Kees van Dongen.

La casa de subastas, que cerró durante el último lunes la venta más exitosa de una colección privada, la del exmatrimonio Macklowe, recaudó esta tarde más de 400 millones de dólares y tiene prevista otra gran venta de arte moderno y contemporáneo para este jueves.

MB con información de agencia de noticias Télam

La figura de Pablo Picasso quedó nuevamente en el centro de la crítica de feministas, en este caso francesas, que en línea con el movimiento #Metoo denunciaron al artista como un “minotauro” y un “genio violento” que destruyó la vida de sus parejas, una crítica que el año pasado realizó un grupo de estudiantes de arte en el Museo Picasso de Barcelona, donde delataron la falta de perspectiva de género de ese espacio cultural respecto de la misoginia del artista.

Esta observación lapidaria sobre el artista está reunida en un podcast creado el año pasado por la diplomada en Arte, Julie Beauzac, que ya lleva más de 250.000 descargas, donde la periodista Sophie Chauveau, abona esa teoría a través de un libro de 2017, muy crítico, llamado “Picasso: la mirada del minotauro”.

Esa obra denuncia “el control irresistible y devastador del artista sobre todos aquellos que lo amaban”, explicó Chauveau, quien describió a Picasso, que en vida creó más de 45.000 obras, como un “genio” y al mismo tiempo un hombre “violento” y “destructor”.

Picasso estuvo en pareja con ocho mujeres a lo largo de su vida, dos de ellas, Marie-Thérese Walter y Jacqueline Roque se suicidaron, años después de la muerte del pintor.

La nueva directora del Museo Picasso de París, Cécile Debray, consideró que “#MeToo ha astillado al artista y este podcast lo demuestra”, al considerar que “el ataque es si se quiere más violento porque Picasso es la figura más célebre y popular del arte moderno. Un ídolo al que hay que abatir”, consignó la agencia de noticias AFP.

A partir de lo sucedido el año pasado en el Museo Picasso de Barcelona, donde un grupo de estudiantes encabezadas por la artista y profesora de la Escuela Massana y Centro de Arte y Diseño, María Llopis, denunció, con leyendas estampadas en sus remeras, al artista con la frase “Picasso maltratador”, se inició en esa institución un camino de revisión de la figura del pintor malagueño, a través de un taller titulado “Bajar la líbido al minotauro: confrontamos la masculinidad picassiana”, y se prepara un simposio internacional sobre el tema para el mes próximo.

“Esta reflexión sobre Picasso, y la mirada feminista o femenina sobre su obra es un debate eminentemente actual, que no hay que esquivar y que no se debe caricaturizar”, explicó el director de ese museo de Barcelona, Emmanuel Guion.

Durante esa intervención y a través de una cuenta de Instagram, que fue troleada y luego bloqueada, las activistas españolas denunciaron que la mayoría de las parejas de Picasso “eran artistas cuyas carreras se vieron truncadas al conocer al pintor. Picasso interpretó el papel de Barba azul fagocitando la potencia creativa de cada una de ellas”.

Un ejemplo de esto es la francesa Dora Maar, “exitosa fotógrafa surrealista cuya carrera se interrumpió al empezar su relación con Picasso. La historia la recuerda como musa del pintor”, dijo Llopis.

“En muchas ocasiones -el creador del icónico y pacifista 'Guernica'- dejaba a Dora Maar inconsciente en el suelo después de golpearla”, como menciona en el libro “Picasso: creador y destructor” Arianna Stassinopoulos.

Según los expertos, la obra del pintor revela que las mujeres impulsaron las transiciones artísticas de Picasso, influyeron en él para buscar nuevos rumbos que a su vez marcaron la historia del arte contemporáneo.

Picasso conquistó a mujeres jóvenes, pero las acusaciones de abuso “son afirmaciones sin referencias históricas, aproximativas y anacrónicas”, sostuvo Debray.

“Picasso no dio prácticamente ninguna entrevista y con seguridad ninguna sobre su vida personal”, dijo Olivier Picasso, nieto del artista y sostuvo que “es a través de las obras que podemos trazar su itinerario afectivo (con), obras más violentas, otras más tiernas”.

En este sentido, es paradigmático el hecho de que Picasso pinta en 1907 un retrato de la coleccionista y escritora Gertrude Stein, quien impulsó a Picasso cuando era un artista de 19 años y desconocido en París. Stein era lesbiana, y su retrato fue un auténtico parto artístico para Picasso.

El profesor estadounidense Robert Lubar, de la Universidad de Nueva York, que participó en cursos del Museo Picasso de Barcelona, elabora una tesis que señala que Picasso no lograba pintar a un personaje demasiado fuerte para él, antítesis de la mujer como objeto de contemplación artística, o de posesión sexual.

Esa lucha de Picasso “revela la ansiosa confrontación del artista (...) con la cuestión de la diferencia sexual” explica Lubar en un ensayo de 1995, considerado uno de los gérmenes de la actual revisión histórica de Picasso.

Pero otros expertos, como el artista y biógrafo Gilles Plazy, sostienen que ese retrato fue simplemente una lucha interna, exclusivamente artística, de Picasso.

El pintor no lograba pintar el rostro de Stein porque sentía que debía cambiar de rumbo, en sus obras. Después de ese cuadro, Picasso pintó una de sus obras más famosas, “Las señoritas de Aviñón” (1907), un retrato de un grupo de prostitutas que dio paso al cubismo.

Con información de Télam.

IG