Siempre en movimiento, a pie, en barco, en carro o en aviones, en bicicleta o en buses, en camiones o automóviles. Con alegría o tristeza, llevando ataditos, el pécale, la valija, la bolsita elemental de los recuerdos. Apretando los dientes y las lágrimas, las mujeres, los hombres, todes les congéneres, desde tiempos remotos y hoy todavía, les habitantes de este mundo no han podido quedarse en un sólo lugar y han migrado voluntaria o forzadamente por mejores condiciones de vida. 

Lo han hecho en grupo o solos. Sin nada o con cajas, cajas y cajas. Cajas que guardan, que contienen, que se pueden abrir o cerrar hasta donde aguanten el ánimo y el cuerpo. Cajas que se clausuran por un tiempo y se vuelven a abrir cuando la hora llega, que están, pero se las toca poco o que se evitan por siempre jamás. Cajas que viajaron y viajan, que guardan objetos, cartas, casetes, voces, las músicas de los afectos.

Podrían ser bolsos, mochilas, bolsillos. Van y vienen, se sostienen, se vacían, explotan. Las de la escena de Aquella máquina de coser revelan los hallazgos materiales e intangibles de Mirta Mato, la autora y protagonista de la obra que dirige Ana María Bovo, quien se detuvo a bucear con paciencia e intensidad para ofrendarnos partes de su autobiografía, armarlas, surfilarlas, coserlas y conformar ese género único que es la obra teatral.

Aquella máquina de coser es una historia de exilios, tristezas y esperanzas que cruzó el oceáno escapando de la hostilidad de la guerra y con artesanía y arte arrojó esta pieza peculiar sobre las vidas de una modista, un taxista y sus dos hijas. De la Guerra Civil Española a la democracia argentina, pasando por el peronismo, la dictadura y la apuesta por lo que vendrá. También es la narración de unas músicas, unos sabores, distintas emociones.  

Las cajas atesoraron una memoria personal que se multiplica cada vez que alguien la goza en su butaca. La obra es un bordado de pequeños relatos que llegan con fuerza al presente desde la España de la República, la de la Guerra Civil y la de los nacionales. Los cuentos se los contaron sus padres mientras tejían una familia posible en la capital argentina.

Aquella máquina de coser se dice en español y en gallego, con humor y nostalgia, arraigada en aquel tiempo en que las derrotas no se experimentaban como un para siempre, sino que daban impulso para un venceremos.

Con montaje y dirección de Bovo, la obra celebra a los poetas Antonio Machado, Miguel Hernández, al Federico García Lorca asesinado en Granada y al oficio de modista, gracias al cual mujeres de diversas colectividades han alimentado a su gente. El texto original fue seleccionado como obra inédita en el 17° Ciclo Teatro por la Justicia 2023 y nos advierte con suavidad que hay hechos que se repiten, pero nunca son iguales, que siempre algo se puede transformar y que la conciencia y el amor son los combustibles que pueden salvarnos, mientras no esperemos a un Mesías que nos paralice porque suponemos que nos resolverá todo.

Por momentos, la obra tiene reminiscencias de algunos Episodios de una guerra interminable (como Inés y la alegría o El lector de Julio Verne), de Almudena Grandes. Hay un personaje único que evoca a otros y cada eslabón va completando la cadena de vivencias y personajes de la familia, entre Buenos Aires y Galicia.

La máquina de coser, como la de escribir, la de cortar, tantas otras de los oficios que permitieron la sobrevivencia, tienen sus sonidos peculiares, sus agudos y sus graves, sus músicas, sus emociones.

No muy lejos, en otro lugar de Europa, María camina por sobre los muertos sin ver la senda que nunca se ha de volver a pisar. Porque, aunque regrese, será otra. La muchacha se va de un pequeño pueblo de Italia, Castropignano, con destino a la Argentina en un periplo sin fin que se llama destierro, durante los días de la Segunda Guerra Mundial. “Con la guerra sufrimos mucho, mamá, porque cuando se cayó la casa de nosotras en el pueblo, menos mal que no estábamos ahí. Hubo otra gente, también, que le tiraron la casa abajo y se murió una familia completa adentro.”

Ese viaje y el duro amanecer en la tierra de América es lo que cuenta Música materna, la novela de Graciela Batticuore, recreando el idioma de sus ancestras, aventurándose en los recuerdos que le contaron y en la ficción verosímil que supo construir al investigar los secretos de esa lengua de sus orígenes, acariciando su poesía. “La palabra tiene que ver con lo que somos, tal como los huesos, como la sangre, como los músculos, como los nervios. Palabras. Somos palabra, por eso somos seres humanos”, decía Liliana Bodoc y lo evoca su pequeño y reciente libro de Letra Sudaca La literatura en los tiempos del oprobio.

Sin embargo, a veces el calor de la voz está ausente, no hay palabra. Tienen que pasar varias generaciones en una familia para que emerja, para que alguien diga basta al silencio impuesto, al tabú, al trauma, algo que ocurrió luego de que algune de sus integrantes fuera violentado y asumiera la mudez como condición vital porque el miedo y el instinto de preservación lo terminan gobernando todo.

Hoy, miles de jóvenes migran a diversas partes del planeta en busca de mejores oportunidades. El país que les prometió inclusión a sus bisabueles, a sus bis omas, nonas, bobes, zeides, ahora los expulsa a elles, aunque no parece haber sitio seguro en la Tierra, en esta etapa de la historia del mundo. Tal vez siempre haya sido así, sólo que no se sabía. Gente que lleva y trae sus comidas, sus aromas, sus rituales, sus costumbres, gente que enriquece y que hace a la humanidad mejor,

Mientras haya deseo y empecinamiento por vivir, mientras las personas se unan y reúnan cerca de un escenario o un fogón y hagan tribu en torno a un fueguito, habrá horizonte, comunidad, futuro, experiencia, existencia.

LH/MF 

Como estudioso de la Generación del 27, para Manuel Bernal Romero la figura de Federico García Lorca es, más que un objeto de estudio, casi una veterana obsesión. Hace más de 30 años que empezó a hacer acopio de información y a visitar los lugares que frecuentó el poeta, pero otros empeños y los trabajos de otros expertos que iban viendo la luz lo alejaron de la idea de escribir un ensayo sobre él. Sin embargo, un buen día empezó a concebir el proyecto de escribir sobre Lorca desde la narrativa de ficción, aunque basándose en datos. Así nació Las muertes de Federico, que ha visto la luz en la editorial Renacimiento.   

“Los textos que reúno son relatos, pero todo lo que se cuenta está basado en hechos contrastados”, afirma el autor, quien ha estructurado una primera parte con las distintas versiones que se han planteado con cierto crédito en torno a la muerte de Lorca, “situados en sus lugares correspondientes y con las personas que estaban allí”; y una segunda parte, titulada Las voces amigas, con piezas sobre los amigos de Federico que escriben sobre él cuando conocen el hecho de su muerte, como Antonio Machado, Rafael de León, María Zambrano…

No obstante, Bernal Romero entiende su libro como un texto único. “Pretendo hacer como los pintores cubistas, plantear todas las caras visibles de un objeto, un hecho en este caso, y que cada cual saque sus propias conclusiones. Mi interés era reivindicar que, pese a todo, Federico García Lorca sigue vivo. Así lo dice el texto de contraportada que hemos elegido, de Salinas, en el que explica eso: que Federico salió vivo, y que los que han muerto son los que lo asesinaron y los que querían quitarlo de en medio”.

Poeta en el exilio

Así, hay un primer relato que comparte la versión oficial de Ian Gibson y otros estudiosos; otro habla de los presos encargados de recoger los cadáveres tras los fusilamientos, uno de los cuales recordaba haberle cerrado los ojos al poeta. Un tercero apunta a que el taxista de la familia Lorca se encargó de recoger el cuerpo del fusilado, de la misma forma que había hecho antes con su cuñado fusilado una semana antes; otro más recuerda a una amiga de Federico, Emilia Llanos, que cuando están haciendo una colecta para comprar los terrenos del Barranco de Víznar, con el objeto de encontrar el cadáver de Lorca, dice que no sigan en ese empeño, que ella sabe de buena tinta que no está allí.

El quinto relato apunta a la tesis del compositor Manuel de Falla, fuente muy fiable, que quiso interceder por su gran amigo y se acercó al Gobierno Civil para pedir que lo liberaran, cuando le dijeron que ya no estaba allí, pues había muerto por los malos tratos recibidos durante un interrogatorio; el sexto pone el foco en Juan Ramírez de Lucas, la única persona acreditada por los investigadores como novio de Federico García Lorca, quien cuenta la noche en la que se enteró de que éste había muerto.

Por último, la versión quizá más descabellada: “En los días que suceden al fusilamento, algunos compañeros de Federico pensaron que no estaba muerto, sino que había emigrado a algún sitio. Al parecer, su hermana había llamado a María Teresa León y a Concha Méndez diciéndoles que no se preocuparan, que estaba en un sitio seguro”, explica Bernal Romero. “Según esa hipótesis, habría quedado resentido por un tiro en la cabeza, y habría pasado sus últimos años a salvo en casa de Pablo Neruda, mirando al Pacífico”.

Todo está escrito

El escritor asegura que “no pongo en duda ninguna de estas versiones, las cojo todas versiones y le dedico a cada una su atención”, aunque algunos aspectos le inspiran más certezas que otros: en los Sonetos del amor oscuro detecta claramente la figura de Juan Ramírez, mientras que el taxista Francisco Murillo aparece como alguien que sabía sin duda dónde estaba el cuerpo. “No tenía ningún sentido que dejara el cadáver de Federico allí, cuando él estaba en la Huerta de San Vicente. Lo llamativo es que, con todas las investigaciones que se han hecho, este hombre nunca ha hablado. Hace 30 años, cuando empecé a indagar en este asunto, tampoco quería hablar. Como demuestra mi libro, hay versiones para todos los gustos, pero estoy convencido de que el taxista tenía la clave”.

La realidad es que todos los posibles testigos o fuentes de primera mano han muerto ya. “Y probablemente está ya todo escrito. Solo se pueden aportar ya elucubraciones, por eso pensé que la narrativa era el cauce adecuado para hablar de todo esto. Salvo que en los papeles de la familia aparezca algún documento que diga donde está, no daremos con los restos nunca. Está todo más que trillado y movido, no hay más terreno que levantar”.

En todo caso, para el estudioso la muerte de Federico es una victoria sin discusión posible: “Él ha triunfado sobre los que le mataron. La incógnita aporta cierto misterio e interés a su figura, pero nadie espera ya que aparezca su cuerpo. Lo fundamental es que parece como si se hubiera vengado de todo lo que pasó, y sigue estando en la boca de la gente. Quisieron callarlo y se ha mantenido vivo”.      

Devoción constante que ya cuenta con más de un siglo, Buenos Aires siempre tiene en cartel uno, dos, tres espectáculos que lo llevan -con mayor o menor acierto- a reencontrarse con este queridísimo autor, ya con versiones de sus obras, ya con recitales de sus poemas, ya -incluso- con alguna descarada tergiversación -sin embargo exitosa- en el circuito comercial. 

Este perenne romance explotó cuando el poeta y dramaturgo viajó a esta ciudad, donde su amiga Lola Membrives estaba presentando en el Maipo con resonante suceso Bodas de sangre, cuatro meses después de su estreno absoluto en Madrid. El marido empresario de la legendaria actriz lorquiana invitó a Federico -entonces director del teatro universitario La Barraca, que difundía obras del Siglo de Oro para públicos populares- a venirse a esta Buenos Aires que lo abrazaría con fervor entre octubre de 1933 y marzo de 1934 (con breves incursiones en Rosario y Montevideo). La gente teatrera amante de su literatura acudió en masa a conferencias y lecturas de poemas, en tanto Bodas… proseguía enamorando ahora en el Avenida, y se estrenaban obras anteriores del increíblemente talentoso escritor granadino, además pianista y dibujante. Sin duda, esa concurrencia respondía a “ese magnetismo al que nadie podía resistirse”, según escribió Luis Buñuel en su autobiografía Mi último suspiro (1982, reeditada por Taurus): “Él leía divinamente sus poesías. Podía leer cualquier cosa, y la belleza brotaba de sus labios (…). De todos los seres vivos que he conocido, Federico está primero. La obra maestra era él. Le debo más de todo cuanto podría expresar”. Palabras del cineasta creador de tantas obras maestras, que fue compañero de Lorca en la mítica Residencia de Estudiantes madrileña.  Palabras que reafirmaba la gran actriz María Onetto a esta cronista, cuando interpretó a Angustias en La casa de Bernarda Alba, en 2002, bajo la dirección de Vivi Tellas: “Lorca tenía algo muy moderno: la idea de convertir la propia vida en una obra de arte que es muy actual, muy foucaltiana”.

En el hermoso Hotel Castelar de la avenida de Mayo que lo albergó tanto tiempo, se conservaba intacta la habitación 704, que había ocupado, hasta que llegó la pandemia determinando el cierre de ese edificio sin que nadie, que se supiera, moviese un dedo para salvarlo como patrimonio cultural… Pero Lorca sigue presente pospandemia en los escenarios porteños, incluso a través de  obras menos conocidas (el año pasado, Carlos Di Lorenzo se atrevió con una adaptación de El público; y este 2023 continúa atrayendo una muy interesante versión de Bernarda Alba, firmada por Alfredo Martín, titulada Un mar de luto, con elenco masculino y descollantes actuaciones de Marcelo Bucossi y Oski Ferrero). Entre tantas bernardas que han pasado por la cartelera, merece ser citada la puesta de Alejandra Boero en el San Martín, 1977, plena dictadura, con María rosa Gallo encabezando. Graciela Araujo, integrante del elenco, declaraba hace pocos años a la revista digital Damiselas en apuros: “Ningún censor advirtió que estábamos haciendo un espectáculo contra la represión. Terminábamos todas en posición fetal y María Rosa daba ese grito terrible: ¡Silencio!”.

Bernarda, Mariana, Antoñito y otros personajes

Precisamente, La casa de Bernarda Alba es una de las piezas de FGL que se representan parcialmente en Lorca. El teatro bajo la arena, admirable espectáculo que se presentó en 2022 en el Cultural San Martín, en el ciclo Invocaciones durante una temporada acotada. Pasó luego a El Portón de Sánchez, siempre a sala llena, repuso en dicho espacio este año y bajará a fines de junio, para retomar en octubre y noviembre, por el momento. Puesto que el público no parece dispuesto a soltarla, y esta vez tiene toda la razón ya que se trata de un tributo sorprendente, rebosante de amor al poeta, de humor y emoción, elevada calidad en todos sus rubros y de una libertad tan zarpada que habría encantado a Federico, el poeta homosexual que tanto apreciaba a las mujeres.

Protagonistas casi absolutas de su producción teatral, en la vida real las mujeres fueron estimadas, comprendidas, defendidas por Lorca, que tenía clara conciencia de las diversas formas de opresión que sufrían en todas las clases sociales. Quiso mucho a sus hermanas Concha e Isabel, a sus primas, a Encarnación López, La Argentinita a quien acompañaba estupendamente al piano. Y algunos personajes femeninos execrables de sus obras deben ser leídos a la luz de su enfoque crítico, relacionado con la abusiva sujeción de la mujer, vistos como representantes del orden establecido, al tiempo victimarias y víctimas de la misoginia coercitiva, surgida en gran parte de la doctrina de la Iglesia Católica oficial que era rechazada por el gobierno de la República, con el que FGL se comprometió.

Amén de las obras “irrepresentables” que se citan y recitan en Lorca. El teatro bajo la arena, vale anotar que el poeta, poco antes de ser asesinado por las fuerzas franquistas en 1936, a los 38, estaba trabajando en proyectos con fuertes personajes femeninos, figuras bíblicas de la talla de las hijas de Lot, Dalila y Judith. Antes de su trágica muerte, dejó listo el primer acto de Los sueños de mi prima Aurelia, homenaje a su adorada compañerita de infancia, tan amiga de recrear la realidad. Asimismo, en sus inabarcables planes figuraba un título: Las monjas de Granada, probablemente referido a las congojas de su madre Vicenta, internada en un convento donde los niños pobres eran humillados con ausencia de mínima caridad cristiana. “Porque las mujeres son más pasionales, racionalizan menos, son más humanas”, respondió cierta vez Federico en una entrevista, cuando se le preguntó por qué había tantos personajes femeninos importantes en sus obras. 

En Almería, en una plaza de toros desafectada…

Rara vez en una sala alternativa se puede valorar una escenografía total, estéticamente tan sugerente, estilizada, funcional -mérito grande de Rodrigo González Garillo-. Nada más entrar a la sala hay clima de plaza de toros con esa forma de anfiteatro que evoca el teatro griego: semicírculo, vallas curvas que dejan entrever las graderías, una puerta vaivén por donde entran los toros, luz cenital, música a todo volumen. Pero ya no hay fiesta taurina en este lugar de Almería, los antiguos empleados hacen mantenimiento y recitan “lo que gustéis” de Lorca en conferencias y otros eventos alusivos. Casi toda su obra porque ellos y el asistente de una catedrática petulante, tendrán una epifanía al leer unos de los textos menos llevados a escena, más osados y ambiciosos de Federico.  

Los empleados o monosabios -uno, Curro, andalú hasta el caracú; el otro, Mojamé, de sangre mora- limpian, repasan, acomodan casi en plan de comedia musical con sus ridículos uniformes color turquesa. El sentido de su trabajo actual es recitar con fruición a Lorca, cada uno con su acento. Pero llega el adjunto de la conferencista Elena, apocado, como cohibido (extraordinario Manuel Attwell en un papel muy difícil de sostener), y el panorama de los trabajadores -inefables Agustín Gagliardi y Nicolás Levin- empieza a ensombrecerse. Aparece Elena, camisa y pantalón austeros, un bastón porque camina con dificultad (soberbia Claudia Cantero en su exacerbado autoritarismo) y los pobres monosabios ven achicarse su ilusión de declamar a Lorca. Elena, aunque se lleva el mundo por delante -incluido su sumiso adjunto- les dora la píldora a Curro y Mojamé hablándoles de su gusto por los toros, del diestro Montoliu, cuyo corazón fue atravesado por los cuernos del toro, cuya efigie está en la entrada. Pero no cede en cuanto al recitado. Y de pronto irrumpe, airosa y contoneante (descacharrante actuación de María Inés Sancerni), de rojo y negro, altos tacones, una mujer que viene a reemplazar a un tal García Manzano. Furia de Elena que la increpa: “¡Mariana Pineda!”. Sí, la recién llegada se llama como una heroína un tanto desdibujada de Lorca, que se arriesga por las convicciones de su amado.

Obvio que hay cuentas pendientes entre la sabihonda intransigente y la improvisada sexy que hace un reemplazo y estudia a Joan Brossa. Una tensión que crecerá a lo largo de la obra, un duelo que desnudará un deseo subterráneo, donde se disputarán saberes sobre Lorca: Mariana exaltando las obras “irrepresentables” de Federico, sobre todo El público que ella, los monosabios y el adjunto leerán frente a los espectadores dejándose tomar por la audaz propuesta de la pieza (que en España fuera interpretada en 1987 por Alfredo Alcón, que también actuaría en Haciendo a Lorca, nada menos que con Nuria Espert, y luego andaría garbosamente años Por los caminos de Federico, para no mencionar aquel memorable Llanto recitado en el Luna Park, apenas con una capa negra y Julio Bocca que lo rondaba coreográficamente).

Así en esta obra tan hermosa de Laura Paredes y Mariano Linás, dirigida por la primera, donde se menciona, se recita o se actúa a Antoñito el Camborio, a Bernarda Alba, a Mariana Pineda, etcétera, pero no al Llanto por Ignacio Sánchez Mejía (que, claro, es aludido por el ámbito taurino), hacia el final, cuando el Lorca vanguardista ha hecho mella en los personajes masculinos, cuando se han tocado verdades íntimas y se han desenmascarado secretos profundos, emerge el traje de luces del torero Montoliu que estaba guardado; también la “cabeza de oscuro Minotauro” que vio Federico García en Ignacio muerto. Hay una asunción extrema de la propuesta lorquiana que conduce a una inmolación. Y una parte de Poeta en Nueva York se convierte en cante jondo frente a la sala trémula de emoción. A la salida, en sones de pasodobles propia de la fiesta brava, pueden resonar aquellos breves versos del poeta veinteañero, titulados Deseo. 

El corazón caliente,

Y nada más.

Lorca. El teatro bajo la arena, los jueves a las 21 en El Portón de Sánchez, Sanchez de Bustamante, hasta el jueves 29 de junio. Repone en los meses de octubre y noviembre

¡Ay luna mala! Deja para el amor la oscura rama.

Leñador, tercer acto de Bodas de sangre.

Durante una boda arreglada la novia se escapa a caballo con su amante. El bosque tupido los esconde. Unos leñadores hacharán las ramas para que pueda entrar la luz de la luna y los hombres y mujeres, armados y furiosos, que salieron a cazar a los amantes, finalmente los encuentren. Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca, es un drama basado en el crimen de Níjar, un caso real —ocurrido en 1928, en Almería—, como los biodramas de Vivi Tellas, que son realidades escenificadas. En su manifiesto del género biodrama, a comienzos de este siglo, Tellas detectaba un “retorno de lo real en el campo de la representación” y se proponía trabajar en las orillas donde eso mismo, lo real, se encuentra con la teatralidad y se indefine. 

“Hay tragedia en cada personaje”, le dice Tellas a su elenco, que está ensayando en el escenario de la sala Martín Coronado del Teatro General San Martín. Los actores y actrices están durante toda la obra en escena, son testigos de cada circunstancia, y van pasando al frente, como en un café cantante, para encarar su papel. Cada acción en Bodas de sangre es un presagio de esa tragedia. La puesta de Tellas es un drama que se refleja en diferentes realidades como en un laberinto de espejos donde la luna, que es “un leñador joven con la cara blanca” (Lorca dixit) —interpretada por la brillante Maruja Bustamante— lo ensombrece todo: “Están heridos, todos están bajo la influencia de la luna. La luna los va a llevar a hacer un desastre. Por más chico que sea tu personaje, algo loco vas a hacer hoy porque la luna te enloquece.” 

La cama

¡Pero niña! ¿Una boda, qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.

La criada, segundo acto de Bodas de sangre.

El diseño escenográfico, una obra en sí, es de Guillermo Kuitca. Hace 20 años, en esta misma sala, Tellas estrenó La casa de Bernarda Alba con la participación de Kuitca. Fue un suceso. Dice Tellas: “Yo invito a los artistas que me acompañan: a Kuitca, a Rodrigo González Garillo, que es escenógrafo; a Diego Vainer, a Pablo Ramírez. Les propongo: vení a hacer tu obra también. Guillermo tiene la tragedia en su obra, las personitas chiquitas con el espacio gigante. Somos chiquitos, estamos perdidos. Él trae su mundo a la obra y yo trabajo con eso, se encuentran nuestros mundos. Por eso está Rodrigo, que es escenógrafo y va desarrollando las posibilidades escenográficas. Guillermo trae su mundo poético. Verlo trabajar me produce éxtasis, es un genio, es conmovedor”. 

La puesta se va enrareciendo, densificando, y entre el registro espectral que van adquiriendo los actores a medida en que avanza la historia, la luz que entra por los tajos de unas aberturas en un ambiente fuera de escala, la fiesta de la boda corrida del centro de la escena, de la que vemos el final de una platea de sillas vestidas de casamiento como si fuese un error de coordenadas en un mapa, nos encontramos sumergidas en un hiper-onirismo lyncheano. Las camas y los colchones, imágenes centrales en la obra de Kuitca, se mudan desde el espacio-hábitat hacia el bosque del tercer acto. El bosque es una maraña de árboles y camas con sábanas donde los personajes agonizan como en un fumadero de opio mientras los amantes fugitivos son cazados por la comunidad. 

La sangre

Los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre falda y cabellera.

La mendiga, cuadro último de Bodas de sangre.

Sobre el diseño del vestido de novia de Pablo Ramírez, Kuitca planteó un patrón de sangre específico. Tras la muerte de los dos hombres, que no vemos, la novia volverá a escena ensangrentada. Ha abrazado a alguno de ellos, tal vez a los dos, no lo sabemos. Un grupo de expertos y expertas del taller de pintura escenográfica del Teatro San Martín, en un conciliábulo que parece montado por Herzog, determinó el modo más eficaz de reproducir el boceto de Kuitca. La sangre debe verse fresca pero no demasiado roja, es sangre que se está secando sobre el vestido, no debe haber salpicaduras sino las manchas que quedan a una al abrazar a un recién asesinado. 

Durante cuatro meses el elenco de 20 integrantes se fue convirtiendo en una comunidad, asumiendo una primera identidad grupal propia antes de convertirse en los personajes de Bodas de sangre que debían interpretar. Asistida por el guionista y dramaturgo Alejandro Quesada en la investigación sobre la trayectoria de la obra, Tellas le propuso a los actores improvisar sobre la idea de un pueblo que lee en el diario la noticia del crimen de Níjar –el caso real sobre el que Lorca basó sus Bodas–, y luego juega a la interpretación de esos acontecimientos. Dice Vivi: “En la obra de teatro es muy difícil aceptar que se está haciendo esa obra, que se está representando eso que está escrito. Me pregunto, ¿eso es todo? Necesito algo que lo sostenga, otra ficción”. Cada actor, entonces, asumió un rol en esa comunidad imaginaria, que a su vez asume un papel de la obra de Lorca, que está basado en un crimen real. Una especie de proyecto de teatro griego que también evoca a La Barraca, la compañía de teatro itinerante con la que Lorca viajaba de pueblo en pueblo representando a Lope de Vega, Calderón de la Barca y Tirso de Molina, mientras escribía sus obras. “Se funda la compañía de teatro del pueblo con el lechero, el panadero, la costurera, todos los oficios. Ahí se armó la comunidad de ellos, es lo que hace que el elenco encaje bien”, cuenta Vivi sobre el proceso.

El cuchillito

Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor.

La madre, cuadro último de Bodas de sangre. 

Las mujeres se juntan alrededor de la madre, con los puños cerrados y una fiereza en la mirada que hace eco en las militancias contemporáneas. La madre es interpretada por María Onetto, una bomba a punto de estallar en escena, la tensión llevada magistralmente hacia una inesperada pero orgánica resignificación del texto.

Es condición de lo clásico admitir, resistir y reinterpretarse en el presente y estas Bodas de sangre de Tellas son feministas y diversas pero sin panfleto. Son naturalmente progresistas, sin esfuerzo ni pose. Lo natural es que Agustín Daulte —rubio espigado y grácil— represente el rol de la criada o que Sow Mbagnyv –un inmigrante senegalés que en el 2018 protagonizó el biodrama Los amigos– diga sus textos de la obra en francés. “Tengo esa idea: está mal elegido el elenco. Eso me fascina, me da una gracia que creo que tiene Lorca. Esa es la novedad que yo quiero agregar a la tradición, no voy a convertir esta tragedia en comedia –que es un procedimiento que no soporto– sino encontrar en esta obra los momentos de gracia, lo que Lorca está señalando como poeta, como pícaro, como irreverente.” 

Dice Roger Caillois que durante el juego las leyes intrincadas de la vida real son reemplazadas por unas más claras, precisas, que debemos acatar en el tiempo y espacio que dura ese juego. También dice que las leyes crean ficciones. El elenco terminó fabricando un sistema propio de ficciones dentro de ese margen de bio/drama en el que Tellas les propuso explorar la dramaturgia de Bodas de sangre y que funciona, como un juego, perfectamente con sus propias reglas. En este ejercicio, los y las intérpretes se convirtieron en un bloque homogéneo que elimina en escena las diferencias de trayectorias. Es una puesta trans en tanto mutación, transformación de un texto clásico hacia unas formas impredecibles. La obra tiene una plasticidad que Tellas supo aprovechar: “Me parece fascinante de los clásicos que todos sepan de qué se trata. Umberto Eco dice que lo clásico encierra un misterio que nunca se resuelve, siempre hay otro misterio. Voy a trabajar con lo que vos ya sabés: la obra, Lorca, el espectador y yo. Ahí se arma un movimiento muy interesante, vamos revisando lo que vos sabés de la obra. Nada va a quedar en su lugar. Trato de desarmar esa idea de rigidez de los clásicos, que aplasta cualquier texto. Trabajo con la idea de que no hay error, que todo es lo que está sucediendo. No hay una forma bien y una forma mal, odio lo binario, soy muy no binarie en ese sentido. Me gusta fluir, siempre a mi elenco y a mi equipo les propongo que trabajemos en este sentido, está sucediendo esto. Por supuesto tenemos pautas, marcas, tenemos un mapa. Eso puede salir de otra manera, no está determinado. El error te da una situación nueva. Acertaré, cambio, es siempre lo mismo”. 

El caballo

Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto.

La novia, segundo acto de Bodas de sangre.

El único personaje que tiene nombre en Bodas de sangre es Leonardo: el amante es un hombre con identidad. Y después están los asesinos, los Félix, familia a la que Leonardo pertenece, pero que están presos entonces no se ven. Los demás roles son genéricos: la novia, el novio, el padre, la madre, la vecina, las muchachas, la criada, la suegra, etcétera. Leonardo es el primero en advertirnos lo que las gentes del pueblo no queremos escuchar: “Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima (…) Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!”. 

La pareja central está formada por Miranda de la Serna y Nicolás Goldschmidt y los engañados son Alfredo Staffolani y Laura Nevole. Los cuatro, de diferentes trayectorias y procedencias, transmiten una energía todopoderosa, como si en sus actuaciones estuviese encerrado el presagio: los que se desmarcan deben morir. Lorca fue asesinado por el franquismo por los siguientes crímenes: ser homosexual y ser poeta. 

Cierra Tellas: “A esta altura de mi camino no creo en los buenos actores, no sé qué es ser buen actor. El virtuosismo, la solvencia, la seguridad me aburren mucho, no hay nada para mí en eso. Prefiero la fragilidad, la incertidumbre, lo inestable. La actuación es imposible, ¿quién puede actuar? Cómo tratás de hacerlo, eso es lo lindo. Cómo son tus caminos para tratar de llevar adelante un personaje y evidentemente no lograrlo nunca. Es imposible. Lo que se ve en Bodas es ese intento, ese camino de tratar de hacerlo”.

FW

Era raro que el ciclo Invocaciones aún no tuviera una obra dedicada a Federico García Lorca, uno de los autores que los argentinos leímos y leemos con mayor frecuencia en el Secundario. Curado por la escritora y crítica teatral Mercedes Halfon y producido por Carolina Martín Ferro, el ciclo se propone hace ya muchos años producir un diálogo entre directores contemporáneos de la escena local y los grandes maestros teatrales del siglo XX. Logra un cruce de lo más interesante. A través de sus escritos, los manifiestos, sus textos de teoría, las biografías y cartas, los directores porteños inician un contacto con ese cuerpo de ideas para crear algo nuevo: algo que dista de ser la puesta de un texto existente, y que en general cobra forma de obra contemporánea en diálogo con un espíritu del pasado, con una tradición que pide ser retomada.

Laura Paredes es fanática de Lorca desde hace mucho tiempo. Alguna vez, con sus compañeras del grupo Piel de lava, fantaseó con hacer una puesta de Yerma, pero la idea quedó –por ahora– en el plano de la fantasía. Cuando fue convocada para escribir y dirigir la nueva creación del ciclo a partir del autor granadino, tuvo una imagen inicial: poner en escena una suerte de conferencia performática en la que distintas voces académicas retomaran las investigaciones sobre la vida y la obra del poeta de Granada, fusilado durante la Guerra Civil en España. Entonces se puso en contacto con el investigador en artes escénicas Maximiliano de la Puente, que le fue acercando material para adentrarse en su mundo. Pero la idea mutó, en algún momento, hacia la ficción: las investigadoras que finalmente encarnan Claudia Cantero y María Inés Sancerni en el Centro Cultural San Martín comienzan cruzando ideas para terminar envueltas en un verdadero drama lorquiano en la que se mezclan las pasiones más bajas, las traiciones y, por supuesto, los amores. 

“Lorca, el teatro bajo la arena” sucede en un futuro más o menos cercano, en una España en la que se han prohibido las corridas de toros. En una plaza de Almería que hasta hace no tanto estuvo dedicada a la tauromaquia y en el presente de la obra permanece cerrada, dos investigadoras argentinas se juntan a disertar sobre la obra de Federico García Lorca. Sobre la arena, las académicas exponen diferentes versiones sobre la vida y la producción del poeta granadino, sus piezas canónicas, sus declaraciones y sus textos malditos. Mientras se despliegan las exposiciones y las rencillas personales, dos antiguos trabajadores de la plaza, ahora desocupados (Agustín Gagliardi y Nicolás Levín), deambulan y recitan, cada vez que se les presenta la oportunidad, el romancero gitano para justificar su sueldo. 

Cuando el mundo de la tauromaquia comenzó a aparecer con fuerza en la historia, Paredes empezó a consultar al cineasta Mariano Llinás, su pareja y papá de su hijo, que es un apasionado del mundo de los toros pero también de la discusión en torno a la práctica. Así, casi por accidente, Llinás y Paredes escribieron su primera obra de teatro juntos. Una obra apasionante e irreverente, que va de la comedia al drama, y que deja al espectador con ganas de saber más sobre la vida de Lorca cuando abandona la sala. Esa decisión de firmar este trabajo juntos los tomó un poco por sorpresa: “Hay roles que en la pareja que estaban muy divididos, cada uno tenía sus especificidades”, cuenta Llinás, que dirigió a Laura, junto a las demás integrantes de Piel de Lava, en el monumental largometraje La flor, además de colaborar constantemente con ella en otros proyectos. “Pero siento que en algún momento se empezaron a mezclar. Ella empezó a escribir guiones, y yo ahora escribí una obra de teatro con ella. Fue un proceso de contaminación mutua, casi diría una decisión no tomada. Yo podría haber sido un asesor taurino de este trabajo y nada más, pero al final…”. 

Al final, Laura te invitó a ser coautor. 

LP: Es que yo sabía que contar con él para darle voz a esos personajes, a esos ex-toreros, podía estar muy bueno, que yo no iba a poder hacer eso sola… Los otros universos que trae la obra los podía imaginar y escribir. Pero a esos dos personajes en particular, que de pronto tienen que dialogar con gente que le resulta de otro planeta, sabía que Mariano le iba a poder dar una carnadura… 

ML: A mí me apasiona mucho el tema taurino. No solamente el arte taurino en sí, sino la discusión que existe en torno a él. Porque, más allá de que soy muy taurino, no desprecio la discusión, no me parece menos interesante que la cosa en sí. Y eso es algo que en general suele pasar. Quiero decir, cierto público taurino de derecha rápidamente se deshace de eso: hay una gran grieta, que es mundial pero se da sobre todo en España, que considera que los toros son de derecha y ser antitaurino es de izquierda, lo cual es muy contrario a la historia de la tauromaquia. Pero toda la discusión ética que traen los animalistas, me parece que es muy atractiva para pensar cuestiones del arte y de la moral, entre otros temas. Así que me sentí muy interpelado por el proyecto, pensé: “Bueno, yo no me quiero perder eso”. Por eso me colé. 

LP: No te colaste, yo te invité. 

ML: Al principio sí me sentí medio colado. 

Una invocación a Lorca es una invitación a vincularse con un teatro del pasado, escrito con un lenguaje de otra época. ¿Fue novedoso abrir ese canal de diálogo con la tradición para ustedes, que son artistas que están en conversación con sus contemporáneos?

ML: Yo no siento que ese sea mi caso. Por el contrario, yo sistemáticamente me vinculo con los clásicos. Creo que mis películas están en diálogo permanente con la historia, con autores de otras épocas, mucho más que con la contemporaneidad. Mis referencias cinematográficas son referencias clásicas, las referencias literarias y las de la pintura –por citar las tres artes de las que más abrevo– también. Si me preguntás por qué, no sé, supongo que porque aprendo más así. Me resulta mucho más fácil el diálogo con los grandes maestros que con mis contemporáneos. Por algo son maestros. En ese sentido, para mí la escritura de esta obra no es excepcional, es algo que hago siempre. 

LP: Sí, es verdad que en tu caso es así. En mi caso fue al revés: el contacto con la obra de Lorca fue una buena razón para salir un poco de cierto ombliguismo contemporáneo. Paradójicamente, ir a buscar a un clásico fue una manera de traer temas nuevos. El otro día, Luciano Suardi vino a ver la obra y cuando salió me dijo que le había parecido  “amorosa e irreverente”. Y me alegró mucho escuchar eso porque yo amo a Lorca, y en alguna medida fue una pregunta cómo hacer para faltarle un poquito el respeto, es decir, cómo hacer para llegar a cierto lugar trascendente si le tenía demasiado respeto a su obra. Porque esto funciona como cualquier vínculo: si tenés demasiado respeto, la cosa se cristaliza y no podés ser vos, no podés jugar ni encontrar a partir de una zona que esté más disponible en vos. 

ML: Claro, en mi caso ese miedo nunca existió. El otro día, caminando por Corrientes, pasé por el cine Lorca e hice la conexión: “Claro, Lorca es alguien con semejante nivel de consenso que han bautizado un cine con su nombre”. Es alguien que en algún momento se convirtió casi en un símbolo de la poesía, alguien un poco intocable, pero en mi cabeza siempre fue un personaje muy vivo. Me acuerdo de una anécdota de mi viejo que, cuando era muy joven, conoció a Rafael Alberti acá en Buenos Aires, y cuando le fue a dar la mano pensó “esta mano le dio la mano a Federico”. Hay algo de esa corriente de manos que se tocaron, esa cadena física, que me quedó medio grabada en el imaginario. Para mí, eso es lo contrario a lo reverencial. 

¿Cómo fue el proceso de escritura a cuatro manos? 

ML: La obra la escribimos cuando empezó la pandemia, encerrados en la casa de mi hermana Verónica. Fue un “bueno, ahora que no podemos salir, aprovechemos y escribamos”. Y salió muy rápido: Laura ya tenía material escrito, había investigado, pero le terminamos de dar forma en tres días. Un amigo que vino la semana pasada a verla me dijo “siento que la obra les salió fácil”. Y me pareció un halago, siento que es una gran gloria conectar con la facilidad, con la simpleza. Yo creo que las cosas que hice que más me gustan se hicieron así, fácilmente. Y creo que la invocación, en ese sentido funcionó, porque tengo la impresión de que a Federico las cosas le saldrían así también. No hay otra manera de escribir como escribía él, textos con tantos giros, con tanto juego poético. Si vos te tenés que poner a escribir así en un sentido flaubertiano, de buscar la palabra justa, no no se puede, no terminás nunca. La sensación, cuando lo leés, es que las palabras le brotaban. 

¿Por qué dirías que apareció esa ‘imagen disparadora’ de la plaza de toros para hacer una obra sobre Lorca, Laura? 

LP: Hace no tanto fui a una corrida de toros en Sevilla con mi mamá. Y me habían pasado tantas cosas, había sido tan compleja y tan intensa la experiencia, que me quedó resonando. Estás ahí y todo el tiempo estás pensando en la muerte, en la muerte de ese animal, en la posible muerte del torero y en la espectacularidad de la plaza de toros. Si te gusta el teatro, es muy difícil no sentirte convocada por esa experiencia, sobre todo por la noción de peligro, de riesgo que se juega ahí. Hay toda una liturgia del peligro y una noción sobre cómo mantener la atención del espectador que es de locos. Yo me volví loca. Lloraba, me reía, me moría por ese nivel de belleza. Los trajes, la orquesta, la muerte, la sangre, es muy fuerte: estás viendo un ser que muere en escena. 

ML: Ojo con lo que decís, que te van a cancelar. 

LP: (risas) Y Lorca era hiper taurino, estaba súper imbuido en la lógica taurina. El otro día leía unos ensayos suyos en los que hablaba de la poesía y no podía dejar de vincularlos con el teatro. “El toro tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta”. Hay algo de esa noción que me parecía una metáfora genial para que estuviera ahí sobrevolando. El teatro también tiene algo de lo metódico, de la métrica, de la repetición, pero también pide eso: ir a desangrarse frente al público. Por supuesto, de una manera menos riesgosa. Pero la técnica y la geometría perfecta necesitan algo de ese impulso, de tirarse hacia los cuernos, para que la cosa funcione. 

Ya que bromeamos con “cancelaciones”, Mariano, voy a cambiar radicalmente de tema. Hace unos días, desde la cuenta de twitter de El Pampero, tu productora, publicaste un tuit que hacía referencia a ese lugar común que manda “a laburar” a los cineastas, que cobró vida nuevamente a raíz del conflicto del INCAA. Recibieron más de 700 comentarios, muchos de tono muy agresivo. ¿Te sorprendió ese nivel de hostilidad? 

ML: Fue muy impresionante la reacción a ese tuit, algo que yo nunca había visto. Me abrió un panorama del odio manifiesto que hay hacia el cine argentino que me era totalmente desconocido. Uno podía suponer que hay una especie de tradición de pensar que el cine argentino es una cagada –que en muchos casos hasta puede estar justificada–, pero ese nivel de hostilidad fue sorpresivo. Creo que es el sedimento de un montón de años de cosas mal hechas y de decisiones tomadas equivocadamente. A la vez, hay personas que fomentan ese odio aprovechando esas malas decisiones. Pero me parece que este nivel de confusión es para tener en cuenta, porque se creó una idea sobre lo que es el cine que es extremadamente escalofriante: parecería que hay un montón de gente que considera que el cine está compuesto por una banda de actores kirchneristas, que las personas que hacen cine necesariamente son kirchneristas, que si uno defiende al cine argentino es kirchnerista… Y se mezclan 678, la TV Pública, los actores que salen o salieron alguna vez a decir cosas sobre política y el cine. Y se termina dando un diálogo que es casi de Ionesco. Gente diciendo “Vayan a laburar, usen su propia plata” a la que les respondés “señor, estamos trabajando, y nosotros por caso usamos plata que no sé si es exactamente nuestra pero le prometo que no sale de sus impuestos” y te vuelve a responder “vayan a laburar, usen su propia plata”. Es teatro del absurdo. Eso, me parece, es muy grave no solo para el cine argentino, sino peligroso en términos del vínculo que genera un pueblo con su cultura. Y me da la impresión de que la respuesta es débil, no está a la altura de la amenaza que implica. 

¿Cómo dirías que se llegó hasta acá? 

ML: Creo que es otra consecuencia de la grieta. Yo personalmente creo que, en Argentina, la grieta es uno de los fenómenos más tristes de los veintipico de años que lleva el siglo. Nuestro país es un país muy complejo culturalmente, que tenía una cultura política muy interesante, y en algún punto la sigue teniendo. Y cuando digo complejo quiero decir con muchos matices, con un entramado muy interesante y muy virtuoso. Y me da la impresión de que la división, entendida como se entendió –porque siempre hubo divisiones, siempre hubo unitarios y federales– llevó a un nivel de brutalidad y a un empobrecimiento cultural enorme Y eso es algo a combatir de todas las maneras posibles, con toda la diplomacia que se pueda. No sé cómo se combate, no sé cuál es la forma, pero la riqueza cultural de una sociedad está en los intersticios y si la gente deja de creer en esa riqueza, me resulta difícil ver un panorama muy optimista. 

El Pampero es y fue históricamente una usina de producción que buscó otros modos de financiación por fuera del INCAA y que dio discusiones con el Instituto. ¿Qué pensás del conflicto? 

ML: Te voy a responder con una escena de la película “Él”, de Luis Buñuel, que muestra una cena en la que todos están hablando del amor y uno de los comensales le pregunta a un cura: “Y usted, padre, qué opina del amor? El cura contesta: ”Pues yo opino sobre el amor que este pavo está muy bueno“. Sobre el INCAA, eso mismo: yo opino que este pavo está muy bueno. Sí puedo decirte que mi grupo y yo venimos hace un montón de tiempo discutiendo con el INCAA y con la marcha que fueron tomando las políticas de fomento y ahora noto, trágicamente, que teníamos razón. Que todo sus mecanismos condujeron a un posible final dramático, que no se pensó en las maneras en que el cine argentino pudiera sobrevivir más allá de determinada afluencia de dinero, que no se pensó en generar públicos, más allá de algunos sistemas muy básicos como la cuota de pantalla, que se trató de fomentar solamente un tipo de cine (no estoy hablando en términos político ni ideológicos, sino de una forma de producción). Y eso trajo un montón de problemas que ahora va a ser difícil revertir. Que por supuesto es posible revertir, pero nos tenemos que hacer cargo todos de que fueron muchos años de equivocaciones que van a pasar su factura. Que sea tanta la gente no tiene idea de lo interesante que es el cine argentino, de la variedad de cineastas que tenemos, de que quizá tengamos uno de los cines más directoras mujeres en el mundo… Es una trama sociocultural que hay que defender, porque es muy rica y costó mucho trabajo. Y creo que el INCAA no hizo nada, más allá de repartir plata, para que siguiera existiendo. Pero bueno, ahora hay que salir a defenderlo, porque uno no le tira piedras a un chancho rengo. Los que toda la vida criticamos al INCAA, ahora tenemos que salir a defender al INCAA, mirá qué paradoja. 

LORCA, el teatro bajo la arena, puede verse los sábados a las 21 y los domingo a las 20 en el Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551). Las entradas se consiguen a través de tuentrada.com.

NL