De Maruja Mallo (1902-1995) sabíamos que tenía 20 almas y no 14, como había sugerido Ramón Gómez de la Serna. Y hasta hoy desconocíamos que su plan favorito era ir a merendar a Galerías Preciados. También supimos por Salvador Dalí que era “mitad ángel, mitad marisco”, que le vendió una pintura a André Breton en un viaje a París, que con 25 años pintó una ácida verbena multicolor y al poco descubrió el antipaisaje barroco, que se exilió a Buenos Aires huyendo del franquismo, que un año después de su marcha no pudo estar en el pabellón de la República en la Exposición Universal de París, que antes de la Guerra Civil fue una sinsombrero y a su regreso en 1961 una agitadora, que se adelantó dos décadas a Pablo Picasso en el trabajo en cerámica, que era más cercana a la escuela de Vallecas que al Surrealismo, que tenía una mano prodigiosa para el dibujo y era metódica en extremo en sus procesos creativos, que le gustaba hablar durante horas por teléfono, que pintó, pensó y vivió diferente y contra la intolerancia, y que ella, Maruja Mallo, nacida en Viveiro (Lugo) con el nombre de Ana María Gómez González, fue su mejor creación, como dice la historiadora del arte Estrella de Diego. Sabíamos todo lo que hay que saber para construir la leyenda y olvidarnos de la pintora.

Es posible que casi tres décadas después de su muerte seamos capaces de empezar a atender la trascendencia de su obra y bajar el ruido de lo otro. El motivo es el catálogo razonado de la artista gallega, que el galerista Guillermo de Osma ha presentado en el Museo Reina Sofía. El galerista ha trabajado en la revisión y persecución de todas las obras junto con Juan Pérez de Ayala y Antonio Gómez Conde. Ellos tres han estado apoyados por un comité que estuvo presidido por Antonio Bonet Correa. El último hombre en esta ensalada es Lalo Azcona, presidente de la Fundación Azcona que se ha hecho cargo de los costes de producción del preciado libro y que nunca en 20 años había realizado un catálogo de una mujer artista. Quizá por ello Azcona destacó a la pintora Maruja Mallo de una manera que será difícil olvidar: “Era una persona singular, con un aspecto impecable, siempre pintada”. Tras esta llamativa apreciación aprovechó para criticar al “feminismo artificial” de hoy.

“Maruja Mallo era queer”

El mejor invento de Maruja Mallo fue Maruja Mallo. Y pronto trascendió como un invento de todos: las leyendas, su extravagancia, su soberanía y su libertad ocultaron a la pintora, que desapareció tras la presencia de ese extraordinario personaje. Estrella de Diego pasó a sus veintitantos años mucho tiempo con Mallo y presenció gran parte de esas anécdotas —que bien merecen un libro al margen del catálogo pictórico—, con las que fue construyéndose un personaje único: “Maruja Mallo era queer porque se fue disfrazando para contarse. Era Andy Warhol porque se presentaba con personalidades diferentes y creó la biografía que le interesó que conociéramos de ella”, ha recordado la catedrática de la Universidad Complutense y Académica de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid durante la presentación en el Museo Nacional Reina Sofía.

Durante el proceso de investigación de la trayectoria creativa de Mallo, los investigadores descubrieron una sorpresa que la pintora había dejado enterrada en la Biblioteca Pública de Nueva York, en 1949. Ese año depositó en la institución norteamericana un ejemplar confeccionado por ella misma, con los recortes de prensa con los que pretendía ser recordada. “Alucinante”, dice Estrella de Diego. El hallazgo fue obra de Dolores Jiménez Blanco, ahora directora General de Bellas Artes en el Ministerio de Cultura y Deporte. “Todavía no somos conscientes de lo que Maruja Mallo ha aportado a la historia del arte”, ha asegurado Guillermo de Osma, que la ha comparado con Frida Kahlo y Georgia O'Keeffe.

Maruja Mallo fue la pintora que estuvo en todas las salsas pero no en los libros de historia del arte. Nunca le dieron el Premio Nacional de Artes Plásticas (que se entregaba desde 1980) y nunca vieron más allá de sus abrigos de pieles y sus maquillajes exagerados. Más preocupados por sus fantasías y sus historias fantásticas que por sus pinturas, Maruja Mallo —tan arrinconada como María Blanchard, Ángeles Santos y Remedios Varo— se convirtió en un icono de los ochenta gracias a la presentadora Paloma Chamorro. Así lo recuerda María Escribano, periodista entonces, que la conoció en una exposición de la mítica Galería Multitud, en el año 1975, y la describe como una mujer independiente, culta, cosmopolita, divertida y muy alejada de la solemnidad de su generación. “Libre de pensamientos y de costumbres”, añade Escribano.

Una artista falsificada

Este catálogo sobre la pintura vital, plena, vibrante y vivaz de Maruja Mallo también servirá para poner fin al rodillo de la falsificación que ha confundido el mercado durante años y a las autoridades gallegas recientemente. Tal y como informó este periódico la Xunta de Galicia avaló una exposición en Lalín (Pontevedra) donde se mostraron 14 óleos y tres dibujos como de Maruja Mallo. Ninguna de las obras de la muestra comisariada por Antón Castro era auténtica.

Esa fue la conclusión a la que llegaron los expertos en sus análisis de las piezas expuestas. Carecen de su “exigencia técnica y rigurosa manera de pintar”. La Xunta avaló y sufragó la muestra y el catálogo a pesar de las dudas que existían sobre las obras antes de la inauguración. De hecho, entre las 147 pinturas y 40 bocetos que conforman la obra documentada de la pintora emblemática no figuran aquellas 17 expuestas en Lalín el pasado año.

Los trabajos de investigación del catálogo arrancaron en 2002 y una parte de las obras que ahí se recogen estarán expuestas en las salas de la colección permanente del Museo Nacional Reina Sofía. Su director, Manuel Borja-Villel, asegura que Maruja Mallo es una figura capital en la estructura del recorrido que ha diseñado. Su obra asomará en varias ocasiones a lo largo del relato que estará ultimado el 26 de noviembre. “Hoy es un gran día para Maruja Mallo y para el mundo del arte”, ha añadido el director del centro.

Luis Felipe “Yuyo” Noé murió este miércoles a los 91 años, en su casa, rodeado de sus afectos, a pocos días de haber sufrido un acv.

El pintor, escultor, escritor y docente nació el 26 de mayo de 1933. Fue un destacado intelectual y un hombre de la cultura, integró el movimiento Nueva Figuración y transformó la pintura argentina en los años sesenta.

Sensible y sagaz, trabajó hasta el último momento de su vida. Cuatro meses atrás presentó “Asumir el caos en la vida y el arte”, una obra literaria de 500 páginas en el que trabajó durante años en comunicar su perspectiva sobre el mundo que más habitó y lo habitó.

“Yo creo que el mundo es muy complejo; y el arte es una manera de defenderse y entenderse con esa complejidad”, decía Noé en una entrevista al Museo Nacional de Bellas Artes. “Es cómo uno, en su espíritu, se entiende con el contacto que lo rodea”, agregaba consultado sobre su entendimiento del mundo artístico.

Noé empezó a cursar Derecho en la Universidad de Buenos Aires (UBA) en 1951. Ese mismo año se sumó al al taller de pintura del Horacio Butler, en el que se formó durante un año y medio. Tres años después dejó la facultad y comenzó a trabajar en el diario El mundo donde se ocupó de la crítica de harte hasta 1961. Además, trabajó en la sección política de los periódicos El nacional, La razón y La prensa.

Su familia, la llave para su carrera

Noé se casó en 1957 con Nora Murphy. Tuvieron dos hijos: Paula y Gaspar. Su luna de miel fue en la Quebrada de Humahuaca, algo que se vinculó a su carrera para siempre ya que desde aquel lugar escribió un artículo y realizó dibujos sobre los paisajes, que se publicaron en la revista El hogar, y se convirtieron en su presentación como dibujante. Ese mismo año, además, expuso el cuadro La costurera en el Salón Nacional de Bellas Artes.

Su primera exposición individual llegó en 1959, en la galería Witcomb, donde inició su amistad con Alberto Greco, Rómulo Macció y Jorge de la Vega.

En 1969, “Yuyo” les propuso a sus amigos hacer una muestra para superar la oposición entre figuración y abstracción. En ese contexto, Macció, De la Vega y Noé invitaron a Ernesto Deira, al fotógrafo figurativo y pintor abstracto Sameer Makarius y a la pintora Carolina Muchnik a formar un movimiento que superase la división entre figurativos y abstractos. Así surgió la muestra llamada Otra Figuración, que se realizó en la galería Peuser en 1961.

En 1963, Noé recibió el Premio Nacional de Pintura Torcuato Di Tella, una beca que le permitió mudarse a Nueva York hasta diciembre de 1964.

Tras el golpe de Estado de 1976, Noé se instaló en París, hasta que en 1987 se asentó definitivamente en Buenos Aires.

En 2009, representó a la Argentina en la Bienal de Venecia y en 2019 fue distinguido con el Premio Nacional a la Trayectoria Artística.

MM

“Se ve que lo mío es volver. Porque cuando volví acá en el 2003 la pregunta era ‘qué se siente volver’. Y ahora también. Esta es una segunda vuelta, así que se ve que volver es un destino”. Con esas palabras definió el artista plástico argentino Guillermo Kuitca, uno de los más importantes del arte contemporáneo latinoamericano, su muestra Kuitca ‘86, que acaba de inaugurarse en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Una exhibición que plantea, de hecho, varios regresos. Por un lado, de una serie de obras que no se encontraban expuestas en el país y que el público local podrá contemplar en el museo porteño. Por otro, del propio artista, quien realizó, junto a las curadoras Sonia Becce y Nancy Rojas, un trabajo de investigación para repasar piezas que en varios casos el pintor creó hace más de 40 años y no volvió a tener enfrente hasta ahora.

La flamante exhibición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones propone un enfoque curioso para exponer un conjunto de cuadros del artista al cumplirse cinco décadas de su primera exposición individual –la realizó en 1974, con apenas 13 años– y a 22 años de que una parte de su obra se presentara por primera vez en el Malba. Dispuesta en varios espacios del museo, la muestra está compuesta por cuadros que integraron series célebres como Nadie olvida nada, comenzada en 1982; El mar dulce, iniciada en 1983; y Siete últimas canciones, presentada en 1986, mientras que también se puede ver una selección de dibujos, fotografías, cartas, afiches y otros documentos personales–en su mayoría de los años efervescentes del regreso de la democracia en Argentina–, además de una obra con la forma de una maqueta colorida que recrea casi paródicamente el lugar de trabajo de un artista y que Kuitca realizó en 2024. En total, son 77 piezas.

Según contaron las curadoras, las obras elegidas para esta exposición en algunos casos nunca fueron exhibidas y pertenecen a colecciones privadas y públicas, entre otras las del propio Malba y de su propietario, Eduardo Costantini. “La mayoría de estas piezas se encuentran en Argentina; en los últimos años han retornado al país luego de haber sido llevadas al exterior en el marco de distintas exposiciones y haber quedado en ciudades de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos”, explicaron.

En todas ellas el sello Kuitca está presente y al mismo tiempo pareciera renacer cada vez, en su reconocible y magnética iconografía compuesta por camas, espaldas, espacios teatrales, muebles, ausencias, indagaciones alrededor de la memoria y la evanescencia cada vez más marcada de la figura humana.

Consultadas en una rueda de prensa sobre las piezas elegidas, las curadoras destacaron que se trata de una selección que da cuenta del trabajo de un artista de talento precoz y al mismo tiempo con una obra madura. Al recorrer las salas, se puede percibir algo de la fascinación de un joven presente en cada cuadro y, a la vez, una fractura expuesta en ellas, una crisis que atraviesa al propio Kuitca veinteañero, cuando se dispuso a indagar en otros lenguajes artísticos, como el teatro. De hecho, como el propio artista destacó, “una figura que surfea toda la muestra es (la célebre coreógrafa alemana) Pina Bausch”, quien lo deslumbró con su estética y su danza-teatro en 1980 en Buenos Aires.

En este sentido, el propio Kuitca señaló: “Llegué (a 1986) como pude. Con mucha fuerza. Pinté esas obras en estado de mucha entrega. Ese año me encontró no sé si en total dominio, porque sería un poco exagerado, pero sí haciendo una obra que tenía que hacer. La muestra de ese año se llamó Siete últimas canciones y yo siempre hice hincapié en que mis cuadros fueran como canciones”.

“La intención es hacer foco en 1986, con fugas puntuales a series icónicas inmediatamente anteriores y posteriores. La estrechez de la ventana temporal –una especie de inicio del Big Bang kuitquiano– trae al presente a ese artista jovencísimo que empezaba a encontrar en las nuevas pinturas, de una carga experimental altísima, un lenguaje muy propio en concordancia profunda con su época”, explicó la curadora Sonia Becce, quien durante la inauguración para el público destacó que por ese movimiento se podría calificar a la muestra como una “anti-retrospectiva”.

Son esos cuadros los que exhibió en aquel año clave, los que lo empiezan a ubicar como una voz resonante en el panorama internacional y también los que hoy cierran la muestra del Malba: “En el año ‘86 hago mis últimas pinturas con figuras humanas”, destacó Kuitca y subrayó que, de hecho, el público podrá ver, hacia el final de la exposición, que uno de los últimos cuadros refleja una especie de pista de aeropuerto. Un tipo de despegue o de despedida, quizá.

Antes, quienes se acerquen al museo, podrán ver, entre otras, una obra de 1980 que lleva como título Del 1 al 30.000. Allí un Kuitca de 19 años dibujó, todavía en dictadura, los números hasta alcanzar la cifra emblemática de desaparecidos. 

Sobre el aspecto político de los cuadros de aquellos años, sin embargo, el artista reflexionó en un encuentro con periodistas en el Malba a propósito de esta exposición. Por un lado, dijo que varios de ellos dan cuenta “de un pasaje de la dictadura a la democracia”. “Con altos y bajos”, se trata de “un pasaje al fin”.

“Si a la pintura la queremos forzar a que diga o exprese o dé cuenta de un momento político específico quizá se resista un poco. Al menos en mis manos”, afirmó y agregó: “Pienso en quién era yo en ese entonces con cierta distancia. La pintura permite acercarse y alejarse al mismo tiempo”.

Una obra del presente

“El Kuitca del 86 nos invita a localizar la fuerza en los procedimientos antes que en los temas, en las variaciones lentas y en la táctica de la diseminación antes que en las transformaciones drásticas. Desde una perspectiva geopolítica y asumiendo la crisis del canon modernista del arte, la producción exhibida en esta exposición actualiza las lecturas sobre el entramado discontinuo que constituyen el arte moderno y contemporáneo. En este sentido, potencia la mirada del arte latinoamericano como una miscelánea de relatos parciales propensos a los derrames temporales que habilitan encuentros intergeneracionales”, explicó, por su parte, la curadora Nancy Rojas en uno de los materiales que acompañan la muestra.

En la mirada del pintor, el reencuentro con estas obras, que tienen más de 40 años, “fue sobrecogedor”. “Me fui encontrando paulatinamente con ellas. A veces es como encontrarse con viejos amigos, a veces con viejos rivales. Es rarísimo”, señaló en diálogo con distintos medios. 

“La memoria es muy especial. Yo puedo olvidarme de todo. Pero hay una memoria que ni siquiera es visual, que es pictórica. Y ese eco pictórico está en mí. Y se traduce a un presente”, describió. 

Kuitca básico

Guillermo Kuitca nació en 1961 en Buenos Aires, donde vive y trabaja (“yo nunca me moví de Buenos Aires, pero mi obra estuvo por varios lados”, bromeó ante la prensa). Realizó su primera exposición individual a los 13 años en la Galería Lirolay de Buenos Aires.

Consultado sobre sus tempranos comienzos en el arte, que según la mitología familiar arrancan cuando iba al jardín de infantes, apuntó: “Me salté el momento en el que uno ‘decide’ ser pintor. Cuando lo pensé ya era tarde. Fui ciertamente precoz”.

Desde 1980, hizo más de sesenta muestras individuales en algunos de los más prestigiosos museos y galerías de arte contemporáneo de Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos entre los que se destacan The Museum of Modern Art (MoMA) (Nueva York, 1991), Kunsthalle Basel (Basilea, 1990), Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdam, 1990), Musée d’Art Contemporain ( Montréal, 1993), The Douglas Hyde Gallery (Dublin, 1995), Fondation Cartier pour l’art contemporain (París, 2000), The Drawing Center (New York, 2012). Participó en innumerables muestras colectivas incluyendo las bienales de San Pablo (1985, 1989, 1998), Documenta IX (Kassel, 1992), Carnegie International (Pittsburg, 1995), Gwangju Biennale (Corea, 1995) y 7th Istanbul Biennial (Estambul, 2001). En 2007 fue elegido para representar a la Argentina en la 52a Bienal de Venecia, donde en paralelo formó parte de la exhibición realizada en el pabellón internacional.

Su actividad teatral incluye la creación junto a Carlos Ianni de las obras Nadie olvida nada (1982), Besos brujos (1983) y El mar dulce (1984). En el tramo final de la muestra del Malba se pueden ver varios materiales documentales vinculados con esta etapa.

Años después, en 2002, el artista estuvo a cargo del diseño escenográfico de La casa de Bernarda Alba y en 2022 de Bodas de Sangre, ambas de Federico García Lorca y realizadas con la dirección de Vivi Tellas en el Teatro San Martín de Buenos Aires. En 2003 hizo la escenografía de la ópera Der Fliegende Holländer, de Richard Wagner, en el Teatro Colón de Buenos Aires. En 2007 The Metropolitan Opera de Nueva York presentó su exhibición Guillermo Kuitca: Stage Fright, que reunió sus trabajos sobre planos de teatros de ópera. “Yo descreía mucho de la escenografía, de hecho no participé en teatro en los ‘80 como escenógrafo. Hasta que años después cuestioné esa idea”, dijo durante la reciente conferencia de prensa.

Su actividad docente incluye la creación en Buenos Aires del prestigioso programa para artistas jóvenes conocido como Beca Kuitca, en cuyas cinco ediciones participaron varias generaciones de artistas entre los años 1991 y 2011. En 2004 fue nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires, y en 2018 la República de Francia lo nombró Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres.

Reconocido internacionalmente como uno de los pintores contemporáneos más destacados de América Latina, la obra de Kuitca forma parte de colecciones públicas y privadas, entre las que se encuentran las de MoMA (The Museum of Modern Art), Guggenheim Museum y Metropolitan Museum (Nueva York), Stedelijk Museum (Amsterdam), Museo Reina Sofía (Madrid), Malba (Buenos Aires) y TATE (Londres).

AL/JJD

La exposición Kuitca ‘86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones se podrá visitar hasta el 16 de junio en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, CABA). Más información sobre horarios, precios de los tickets y días de entradas con descuento, en este enlace.

En su mayoría con entrada libre y gratuita, distintos espacios culturales ubicados en la ciudad de Buenos Aires programaron para el verano actividades especiales para todas las edades.

A continuación, un repaso por tres de ellas, que se pueden realizar en el Planetario, en el Museo de Bellas Artes y en el Museo Moderno.

1. Telescopios. El Planetario porteño anunció que los sábados y los domingos de enero “al anochecer” saca 250 telescopios a su explanada para que los visitantes puedan hacer observaciones astronómicas.

“Se colocan telescopios para que los visitantes puedan redescubrir los astros destacados en cada fecha. Todos los sábados y domingos en la Plaza Astronómica del Planetario (Av. Sarmiento y Av. Alcorta, CABA). La actividad es sin costo, con un cupo de 250 personas y observación por orden de llegada. Se suspende por lluvia”, informaron desde la institución. 

Más información sobre los telescopios y sobre su uso, en este enlace.

2. Bellas Artes en verano. “El Museo Nacional de Bellas Artes presenta la agenda de actividades gratuitas programadas para el mes de enero, que incluye visitas guiadas por la colección permanente y las muestras temporarias, recorridos para familias, un taller para adolescentes y propuestas accesibles en Lengua de Señas Argentina (LSA)”, informó el Museo en un comunicado.

La institución anunció que quienes tengan ganas de conocer más sobre la muestra plástica Joaquín Torres García. Ensayo y convicción, dedicada al gran maestro uruguayo que continúa en exhibición hasta el 16 de marzo en el primer piso, habrá visitas guiadas los jueves, sábados y domingos de enero, a las 16.

Además recorridos en Lengua de Señas Argentina (LSA), destinados a la comunidad sorda, en la exposición de Torres García, el Bellas Artes anunció que estará disponible la visita participativa “Yo quiero construir”, pensada para llevar adelante en familia.

“Para disfrutar del Bellas Artes en familia, la visita participativa ”¡Yo quiero construir!“ propone un acercamiento a la obra de Torres García a través de la observación y el juego. La actividad se realiza los martes y jueves de enero, a las 17, y los sábados 11 y 25, y los domingos 12 y 26 del mes, siempre a las 17”, detallaron.

El Museo Nacional de Bellas Artes está ubicado en Av. del Libertador 1473, CABA. Permanece abierto de martes a viernes, de 11 a 19.30 y los sábados y domingos, de 10 a 19.30. Entrada libre y gratuita. Más información, en este enlace.

3. Lo que una ama. Dos tertulias técnicas a cargo de Lucía Seles. Una de las artistas más misteriosas, radicales y singulares de los últimos tiempos en la escena local ofrecerá en el auditorio del Museo Moderno (San Juan 350, CABA) un recorrido por su proceso creativo. En dos encuentros y a partir de distintas dinámicas y ejercicios de tipo experimental, la cineasta, dramaturga y performer “compartirá con los asistentes algunas de las técnicas e inspiraciones que definen su estética”, informaron desde la institución. Las presentaciones de Seles serán los jueves 23 y 30 de enero, de 17 a 19. Están orientadas a participantes mayores de 16 años y quienes estén interesados deberán inscribirse en este enlace.

Esta actividad forma parte de “Destellos de otro mundo”, la programación especialmente pensada por el museo para enero y febrero Según anticiparon, habrá en todo el verano “numerosas propuestas de verano para niños, adolescentes y familias que harán del Museo un espacio de disfrute y aprendizaje”. 

Las actividades son sin costo, aunque la institución cobra una entrada de 2500 pesos a los residentes en Argentina. Estudiantes, docentes, jubilados, personas con discapacidad, menores de 12 años y aquellos que tengan el Pase Cultural porteño pueden entrar de manera gratuita. Más detalles, en este enlace.

AL/JJD

“Se llamaba Marie Clementine, pero Toulouse-Lautrec le aconsejó que se cambiara el nombre por el de Suzanne, en referencia al mito bíblico de Susana y los viejos”, explica en la presentación de la exposición Suzanne Valandon. Una epopeya moderna uno de sus comisarios, Eduard Vallès, Responsable de Colecciones del Museu Nacional D'Art de Catalunya (MNAC), en Barcelona

Esta frase lo dice todo sobre la que fue una de las pintoras francesas de mayor éxito en el primer tercio del siglo XX: hija de una humilde lavandera, crecida en el Montmartre de Fin de siècle entre operetas de Offenbach, tuberculosis, prostitución, cabarets de cancán y teatros de sombras chinas, Suzanne Valadon sobrevivió a partir de los quince años haciendo de modelo para los pintores del barrio.

Tal como recuerda el otro comisario de la exposición, el norteamericano Phillip-Dennis Cate, “en aquellos tiempos Montmartre era un barrio de cinco kilómetros cuadrados en el que se produjo la mayor concentración de artistas y bohemios de la historia, un fenómeno que no ha vuelto a ocurrir después”. Aquella densidad humana y creativa propició que las dotes de modelo de la pequeña Suzanne pasasen de boca en boca entre Toulouse-Lautrec, Degas o Renoir, que la pintaron profusamente.

Modelo, amante, amiga y “una catalana más”

Explica Vallès que “entonces el oficio de modelo tenía una zona gris que tocaba con una suerte de prostitución y que buscaba la protección de los artistas, normalmente hombres viejos; de ahí la sugerencia de Toulouse-Lautrec de cambiarse el nombre”. Según Vallès, el ser modelo era, en consecuencia, un estigma que hacía prácticamente imposible dar el salto a la categoría de artista, algo que sí consiguió Valadon.

Precisamente este hecho justifica el titulo de la exposición (Una epopeya moderna), que se realiza en colaboración con el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París, donde la muestra estuvo en 2023. Ambos comisarios coinciden en que lo que logró Valadon en un mundo dominado completamente por los hombres no tiene parangón.

Ahora bien, matizan que en buena parte se explica también por las intensas relaciones que estableció con los principales artistas del barrio, como los citados pintores, pero también con otros que le eran contemporáneos como Erik Satie o el llamado “grupo de los catalanes”, que integraban entre otros Ramon Casas, Santiago Rusiñol o Miquel Utrillo, este último con quien tuvo un hijo, al menos formalmente reconocido como tal: el pintor Maurice Utrillo.

“Los catalanes la consideraban una más en la gran familia que formaban en aquel París del cambio de siglo”, explica Cate. El norteamericano, experto en aquella trepidante época artística que pronosticó los profundos cambios que se vivieron con el paso al siglo XX, sobre todo tras la Primera Guerra Mundial, añade que “a su entierro acudieron pintores de la talla de Picasso, [que formó inicialmente parte de aquel grupo de 'catalanes'], Braque o André Derain, que la consideraban una igual”.

De hecho, la versión española de la exposición, a diferencia de la que tuvo lugar en el Pompidou, cuenta con una treintena de obras del fondo del MNAC, algunas entre las más notables, de Casas, Utrillo, Rusiñol o Sunyer, entre otros; también con las esculturas de bailarinas que realizó Degas utilizándola como modelo, y sobre las que después Valadon se inspiró para realizar uno de sus cuadros más célebres: L’Acrobate ou La Roue, de 1916.

“Ella supo aprender de todos ellos y algunos de aquellos viejos, sobre todo Degas, supieron ver su talento”, prosigue Vallès, que agrega que “cuando este vio algunos de sus dibujos le enseñó las técnicas del grabado y se convirtió en uno de sus primeros coleccionistas, promocionándola, algo en lo que también ayudó Lautrec”.

La mujer que se desnudaba pintó al primer hombre desnudo

Se la puede reconocer en numerosos retratos de los artistas de la época, pero quizás destaque especialmente La bebedora de Toulouse-Lautrec, cuadro que no está presente en la exposición, si bien sí se muestran algunos otros que muestran la evolución de su cuerpo desde que empezara casi siendo una niña, con apenas quince años, hasta que es retratada por su marido en la madurez, el también pintor André Utter, que tenía 21 años menos que ella y era amigo de su hijo cuando lo conoció.

Aunque su gran faceta, la que la hizo reconocida en Francia, es la de retratista, el trabajo como modelo marcó toda su trayectoria y provocó, a juicio de los comisarios de Una epopeya moderna, que retornara a este formato una vez consagrada para reivindicar una mirada diferente sobre el cuerpo femenino.

“Quiso mostrarnos un cuerpo desexualizado, lejos de la mirada del deseo masculino que lo convierte en un objeto, si bien no desprovisto de sensualidad, un concepto que refiere a la toma de conciencia de la mujer del propio cuerpo, algo nada usual para la época”, apostilla Vallès. Por su parte, Cate indica al respecto la existencia de un cuadro, presente en la exposición, “en el que se ve a una joven púber desnuda y estudiando su sexo mediante un espejo colocado a sus espaldas, para conocer su propio cuerpo”.

Se trata, pues, de una mirada femenina sobre las modelos, una reivindicación frente a la óptica de los pintores masculinos para los que ella había trabajado y que la pintaban como un objeto de deseo más o menos camuflado. “Ella se rebela contra esa visión de la mujer en cuadros como La habitación azul, donde la mujer que posa va vestida, está entrada en carnes, fuma, tiene una mirada desafiante y cuenta con libros alrededor”, apunta Vallès. Todo un prototipo de lo que sería la mujer liberada del siglo XX y que ella ya encarnaba.

El Responsable de Colecciones del MNAC hace también mención a la serie Las odaliscas, una serie de desnudos en los que “la sensualidad y la lujuria está más puesta en los colores de los tejidos y los estampados que en las mujeres que se muestran”, según Vallès. Precisamente este experto explica que Valadon “fue la primera mujer conocida en pintar un desnudo masculino”.

Fue en su cuadro El verano o Adán y Eva, de 1909, donde aparecen desnudos su marido André Utter y Valadon. Ella ya era una mujer madura, tal como se aprecia en el autorretrato, y el un joven esbelto; ella muestra en la obra el pubis velludo y él, inicialmente, mostraba su pene y sus testículos saliendo de una mata de pelo.

Pero el cuadro fue vetado para una exhibición en la Escuela de Bellas Artes de París a no ser que se cubriera debidamente el sexo de Utter, tal como sucedió finalmente cuando Valadon le pintó encima un cinturón con hojas de higuera. “En cambio, respecto a la desnudez de la mujer no hubo ninguna objeción”, subraya Vallés, que enfatiza que “esto ocurría en el París del siglo XX, no en Afganistán”.

Una mirada libre en tiempos de los 'ismos'

“Suzanne Valadon tenía un estilo muy propio y muy claro, contemporáneo de sus contemporáneos, ya fueran impresionistas, fauvistas, expresionistas, etc., pero sin identificarse completamente con ninguno de ellos”, explica Vallès. “Las líneas negras gruesas que trazan las siluetas, las encarnaciones con colores vivísimos, más propios de los expresionistas, algunas líneas reforzadas con color que recuerdan a Van Gogh, la fuerte presencia de los ojos en sus retratos, como si nos estuvieran escrutando son rasgos característicos de su estilo”, añade.

Cate asegura que “muy probablemente además de conocer de primera mano el estilo de los impresionistas, Valadon tuvo acceso a los cuadros de Van Gogh, tal vez le conoció, y también pudo observar los cuadros de Gauguin, de quien también se presienten influencias”. Pero ambos comisarios destacan que su estilo siempre digirió perfectamente dichas influencias para tener una voz propia que le ha hecho preservar su importancia hasta nuestros días.

Es la historia de una mujer que empezó como modelo de pintores, hombres mayores que ella, y terminó comprando un castillo merced a las ganancias de su trabajo como pintora y a que el Estado francés adquirió muchas de sus obras, que actualmente se exhiben en numerosos museos franceses, en especial en el Pompidou parisino, que es quien impulsa Una epopeya moderna.

Un algoritmo de inteligencia artificial desarrollado en la Universidad de Bradford en el Reino Unido podría haber resuelto el misterio que rodea una obra maestra de Rafael que cuelga en el Museo del Prado de Madrid. La Madonna della Rosa (la Virgen de la rosa) lleva siglos intrigando a expertos y entendidos en arte.

El cuadro representa a María, José y el Niño Jesús, con el niño Juan Bautista. La obra se atribuía a Rafael en su integridad hasta que en el siglo XIX surgieron dudas sobre su autoría. Más tarde, los historiadores de arte argumentaron que probablemente diferentes miembros de su taller podrían haber pintado partes de la composición. Algunos señalaron que la inclusión de la figura de José parecía una idea de última hora y que no podía ser obra de Rafael. Otros pensaban que la parte inferior, con la rosa, había sido pintada por otro artista.

En España, el cuadro siempre se atribuyó a Rafael. De hecho, el Museo del Prado señala en la descripción de la obra en su página web que “no hay duda sobre su atribución a Rafael, aunque la tradicional interpretación de las obras romanas del pintor como puzzles en los que diferentes miembros del taller intervendrían en una u otra parte, hizo que algunos especialistas consideren la participación de la bottega en la ejecución de partes anecdóticas de los personajes. Los recientes estudios sobre la producción tardía de Rafael demostraron que los métodos de colaboración eran más sofisticados, siempre controlados por el maestro y se limitaron a obras de gran tamaño”.

Ahora la obra fue analizada por un algoritmo de inteligencia artificial, desarrollado por Hassan Ugail, profesor de informática visual de la Universidad de Bradford del Reino Unido. El sistema utiliza una red neuronal profunda (DNN) para pasar datos a través de múltiples filtros. Su conclusión es que la mayor parte del cuadro es de Rafael, pero el rostro de José es de otro artista. La parte inferior es “muy probablemente” de Rafael. Ugail explicó que el algoritmo se desarrolló tras observar con extraordinario detalle 49 obras que nadie discute que pintó Rafael en su integridad y que, como resultado, puede reconocer obras auténticas del artista con una precisión del 98%.

“El programa observa un cuadro con gran detalle”, explica Ugail. “No sólo el rostro, sino todas sus partes, y aprende sobre la paleta de colores, los matices, los valores tonales y las pinceladas. Entiende el cuadro de forma casi microscópica, está aprendiendo todas las características clave de la mano de Rafael”.

En el caso de la Madonna della rosa, las pruebas iniciales mostraron que era de Rafael en un 60%. A continuación, la computadora examinó el cuadro por secciones y concluyó que el rostro de José no era de Rafael. El hallazgo forma parte de un nuevo trabajo publicado hace unos días en la revista Heritage Science.

Una herramienta de investigación

Howell Edwards, profesor emérito de espectroscopia molecular en la Universidad de Bradford y coautor del trabajo, señaló que “el análisis del programa de inteligencia artificial demostró de forma concluyente que, mientras que las tres figuras de la Virgen, [Jesús] y San Juan Bautista son inequívocamente de Rafael, la de San José no lo es, y fue pintada por otra persona”.

Los investigadores también analizaron otro cuadro discutido, conocido como la Madonna de Haddo, que cuelga en Haddo House, Aberdeenshire. Fue adquirido como un auténtico Rafael en el siglo XIX por George Gordon, cuarto conde de Aberdeen, que fue primer ministro del Reino Unido entre 1852 y 1855. Posteriormente se atribuyó a un artista menor, Innocenzo da Imola.

En 2016, el historiador del arte Bendor Grosvenor afirmó en el programa de la BBC Britain's Lost Masterpieces (las obras maestras perdidas del Reino Unido) que se trataba de una obra de Rafael. Expertos de la National Gallery dijeron más tarde que era poco probable. La inteligencia artificial ha tomado partido por Grosvenor, concluyendo que lo más probable es que se trate de una obra de Rafael.

Anteriormente, Ugail había utilizado el reconocimiento facial asistido por ordenador en un cuadro conocido como el Tondo de Brécy, cuya Madonna se parece a la Madonna Sixtina de Rafael, una pintura que Rafael realizó durante la segunda década del XVI por encargo del papa Julio II para la iglesia de San Sisto, en Piacenza. La Inteligencia Artificial determinó que se trataba de una obra de Rafael ya que el parecido entre la Madonna del Tondo y la Madonna Sixtina es del 97%.

Ugail no tiene ningún reparo en admitir que no sabe “nada de arte” y que lo suyo es la informática, y es consciente de que los historiadores del arte podrían recibir su trabajo con frialdad. “Creo que hay miedo y también piensan que somos unos ignorantes, que no sabemos lo que hacemos”, afirma. Sin embargo, cree que los historiadores del arte acabarán aceptando la utilidad de este tipo de algoritmos y verán la IA como una forma más de autentificar las grandes obras de arte. Subraya que no cree que la IA vaya a sustituir a los humanos: “El proceso de autentificación de una obra de arte implica examinar muchos aspectos, como su procedencia, los pigmentos o el estado de la obra. Este tipo de software puede utilizarse como una herramienta de ayuda en el proceso”.

Traducción de Emma Reverter.

A primera vista, la fachada de ladrillo rojo junto a una línea de arcos ferroviarios parece un almacén cualquiera del sur de Londres. Un observador más atento podría fijarse en las barandillas con pinchos, la puerta de acero y las imponentes puertas metálicas por las que entran y salen los camiones.

En un frío día de febrero de 2014, un preciado cargamento salió de esta pequeña fortaleza: un espectacular y poco convencional desnudo del pintor Lucian Freud. El cuadro, titulado “Supervisora de Beneficios Durmiendo”, un estudio de una de sus modelos más célebres dormitando en un sofá desgastado, está reconocido como una obra maestra moderna.

Comprada en una subasta en Nueva York en 2008 por el oligarca del petróleo y el gas Roman Abramovich por 33,6 millones de dólares, ese día la obra salía de su depósito para ser expuesta en su mansión de Kensington Palace Gardens, a pocos kilómetros de Londres.

La mayoría de los amantes del arte sólo podrían soñar con ostentar semejante poder. Pero para Abramovich, la obra es un mero fragmento de un tesoro de pinturas y esculturas que el multimillonario ex propietario del club de fútbol Chelsea puede encargar para su disfrute privado en casas de Inglaterra y el sur de Francia o a bordo de su yate, el Eclipse, de 700 millones de dólares.

Según revela The Guardian, en el curso de un extraordinario derroche de casi una década, Abramovich y su ex esposa, la coleccionista estadounidense Dasha Zhukova, adquirieron lo que los expertos consideran una de las colecciones privadas de arte moderno más importantes jamás reunidas: un tesoro de más de 300 piezas cuyo valor fue estimado por los propios asesores del oligarca en casi 1.000 millones de dólares.

“Se podría llenar un museo con ella; es una colección estupenda”, dijo Andrew Renton, profesor de curaduría de arte en Goldsmiths, Universidad de Londres.

“No es la vulgar colección de un nuevo rico, sino una muestra de buen gusto. Si se tiene suficiente dinero, se puede comprar un pedazo de historia”.

Los detalles han salido a la luz gracias a los Oligarch Files, una filtración del proveedor de servicios financieros extraterritoriales MeritServus, con sede en Chipre, analizada en colaboración con el Proyecto de Reportaje sobre Crimen Organizado y Corrupción y otros medios de comunicación internacionales. MeritServus fue sancionada por el gobierno británico, después de que The Guardian informara de su trabajo para Abramovich y otros oligarcas.

El discreto mundo del arte conoce desde hace tiempo a Abramovich y Zhukova como grandes derrochadores. Pero hasta ahora, el conocimiento público de lo que coleccionaban era limitado. No existe ninguna galería pública, como el museo creado por el magnate estadounidense Jean Paul Getty, para exponer sus obras.

Los archivos revelan una colección que cataloga la historia del arte moderno, con piezas de los más grandes maestros rusos, europeos y estadounidenses. Obras de Monet y Mondrian, Matisse y Picasso, modernistas rusas como Natalia Goncharova y Véra Rockline, una muestra de lienzos surrealistas de Magritte y una audaz selección de obras abstractas.

Entre las sorprendentes posesiones contemporáneas se incluyen aclamados cuadros de Freud, Francis Bacon, Paula Rego, Frank Auerbach y David Hockney.

Según parece desprenderse de los archivos, en los días previos a la invasión rusa de Ucrania, la participación de Abramovich en el fideicomiso que acabó siendo propietario de las obras se redujo, dejando a Zhukova como beneficiaria mayoritaria, en virtud de una escritura firmada por los fideicomisarios.

La escritura no requería el conocimiento ni el consentimiento de Zhukova y se entiende que derivaba de los términos de su separación de Abramovich en 2016.

Entró en vigor en febrero de 2022, pocos días después de que el Gobierno británico advirtiera a los oligarcas afines al Kremlin de que sus activos podrían ser embargados.

Durante años, mientras los oligarcas rusos trataban Londres como su patio de recreo, muchas de las piezas se alojaban cerca de las orillas del Támesis, en Vauxhall, a pocas calles de la sede de la agencia de espionaje británica MI6.

Ahora, con la guerra de Vladimir Putin entrando en su vigésimo mes, y Abramovich bajo sanciones en el Reino Unido y la UE, una joya del patrimonio cultural del mundo moderno permanece en el limbo.

De vanguardista a oligarca

En otoño de 1930, el artista de vanguardia Kazimir Malevich fue detenido y amenazado con su ejecución. Nacido en Kiev, cuando aún formaba parte del imperio ruso, Malevich fue pionero del arte abstracto y figura emblemática del movimiento suprematista.

Bajo el brutal régimen de Joseph Stalin, fue víctima de una campaña sostenida y despiadada contra el arte modernista, condenado por el partido comunista como burgués. Tras su muerte, el destino de sus obras se prolongó durante casi un siglo, primero ocultas a los nazis para su custodia y luego transportadas por todo el mundo, a Holanda y Estados Unidos.

Los herederos del pintor libraron batallas por la devolución de sus lienzos. Una de estas obras, Composición suprematista, de alrededor de 1919-20, se subastó en 2000, después de que el Museo de Arte Moderno de Nueva York se viera obligado a devolverlo. El comprador nunca fue revelado.

Pero en 2013 este emblema del arte y la historia política de Rusia estaba en manos de Abramovich. Los viajes más recientes de la obra se revelan en las facturas de transporte hacia y desde los almacenes de un especialista británico en almacenamiento de arte llamado Martinspeed, que desde entonces ha pasado a llamarse Crozier Fine Arts.

“Crozier es una empresa de larga tradición que opera en todo el mundo. Nuestra política y práctica es cumplir las leyes de los países en los que operamos”, declaró un portavoz.

Al igual que el lienzo de Freud, el Malevich cruzó el Támesis de ida y vuelta a la casa del oligarca y, en 2014, fue enviado por la orilla del río a la Tate Modern en préstamo para una retrospectiva.

La etiqueta junto al lienzo —una disposición de rectángulos negros y rojos que para Malevich simbolizaba la construcción de una nueva realidad— decía simplemente “colección privada”, una práctica habitual cuando los coleccionistas que prestan sus obras desean permanecer en el anonimato.

La obra Untitled Roma, del pintor abstracto estadounidense Cy Twombly, fue una de las que se sacaron del depósito, al igual que obras de Auerbach y del pintor escocés de irónicas pastorales Peter Doig.

Abramovich pudo disfrutar de su colección no sólo en Londres, sino también en su yate y en el Château de la Croë, su mansión de 1920 en la península de Cap d'Antibes, en la Costa Azul, antiguo refugio del rey Eduardo VIII y Wallis Simpson.

Otras decenas de piezas exquisitas, algunas valoradas en millones, se importaron y exportaron internacionalmente, por avión y camión, a través de Ginebra, Moscú, Nueva York y Lieja.

La gestión del proyecto necesaria para supervisar una colección con tanto recorrido por el mundo era costosa. Pero palidece en comparación con el gasto que supondría adquirirla.

Documentos revisados por The Guardian sugieren que, en 2018, Abramovich había acumulado 367 piezas, valoradas en 963 millones de dólares.

El asombroso gasto produjo recompensas más allá de los propios cuadros, ya que la colección tiene que haber ayudado a elevar a Abramovich y Zhukova al pináculo de la escena artística internacional.

La aristocracia del mundo del arte

En junio de 2008, el año de su matrimonio, la pareja organizó la inauguración oficial de su nueva empresa, el Museo Garage de Arte Contemporáneo de la capital rusa, una nueva galería ubicada inicialmente en una cochera de autobuses soviética en desuso, un proyecto financiado por Abramovich.

El artista Jeff Koons fue uno de los invitados de honor, según se informó entonces, y se mezcló con una multitud que bebía champán Ruinart mientras Amy Winehouse ofrecía un concierto privado.

Zhukova reveló una instalación del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer: un árbol interactivo compuesto por miles de luces que palpitaban al ritmo de los latidos de su corazón. Abramovich la contempló orgulloso y, más tarde, la pareja bailó.

Hija de un comerciante de petróleo de Moscú, los padres de Zhukova se separaron cuando ella era niña y creció en Estados Unidos. La facilidad con la que se desenvuelve en los círculos sociales de élite y sus conocimientos de arte, combinados con la riqueza de Abramovich, han contribuido a consolidar su posición entre las grandes figuras del mundo del arte.

En la actualidad, además de administrar el centro Garage, integra los fideicomisos que administran el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y el Museo Metropolitano de Arte.

A diferencia de su exmarido, del que se separó en 2016, Zhukova —que ya se ha vuelto a casar— es ciudadana estadounidense y no está sujeta a sanciones en ninguna jurisdicción. También ha condenado los “actos de guerra” de Rusia en Ucrania.

Sus dos hijos con Abramovich nacieron en Estados Unidos, donde está criando a su familia. También mantiene vínculos con su ex marido a través de la colección, según sugieren los documentos.

Los archivos, que se extienden hasta marzo de 2022, muestran que una empresa llamada Seline-Invest, constituida originalmente en las Islas Vírgenes Británicas y relocalizada en 2017 en Jersey, era propietaria de las piezas. Las adquirió en 2017 y 2018 al Harmony Trust, del que Abramovich era el único beneficiario, a través de una serie de 11 transacciones.

Seline-Invest estaba a su vez controlada por un fideicomiso con sede en Chipre, el Ermis Trust Settlement, constituido inicialmente en 2010 en beneficio exclusivo de Abramovich.

En enero de 2021, según los documentos, los fideicomisarios y protectores del fideicomiso —una mezcla de empleados de Abramovich y directores de MeritServus— convirtieron a Zhukova en beneficiaria “adicional”, y sus hijos se convertirían en beneficiarios a su muerte.

En ese momento, la ex pareja poseía cada uno el 50% de los beneficios. Pero el 4 de febrero de 2022, tres semanas antes de la invasión de Ucrania, los documentos indican que los fideicomisarios y protectores introdujeron un cambio que, según los expertos, pudo deberse a la amenaza inminente de sanciones.

Mediante una “documento de modificación”, Zhukova pasó a tener “derecho irrevocable al 51%” de las distribuciones del fideicomiso, según los documentos. Abramovich quedó relegado a beneficiario minoritario con el 49%. Una escritura posterior, de finales de febrero, prohibía a Abramovich aumentar su participación.

Menos de un mes después, el 10 de marzo, Abramovich fue objeto de sanciones por parte del Reino Unido, que llevaron al congelamiento de sus activos, incluido el club de fútbol Chelsea. Poco después, la UE lo sancionó y Abramovich ha apelado la decisión, alegando que se lo sancionó por su prominencia y no porque cumpliera los criterios. Estados Unidos no le ha impuesto sanciones.

Según las normas de la UE, el Reino Unido y EE.UU., puede congelarse cualquier activo que pertenezca en más de un 50% a una persona sometida a sanciones.

Según Tom Keatinge, director del Centro de Estudios sobre Delincuencia Financiera y Seguridad del Real Instituto de Servicios Unidos, “la norma del 50% funciona de forma ligeramente diferente en las distintas jurisdicciones”.

“Pero bajo cualquier versión de las normas, habría sido atractivo reducir el interés de un beneficiario de un fideicomiso que probablemente iba a ser sancionado”.

“Mucho de esto ocurrió en el periodo previo a la guerra, con la esperanza de mantener los activos fuera del alcance de las autoridades sancionadoras”.

“Es una práctica muy común”, dijo otro experto especializado en derecho de sanciones de la UE, que pidió no ser nombrado.

“Siempre ha ocurrido [cuando se imponen sanciones], pero la escala nunca había sido tan grande y ahora se ha convertido en un asunto de seguridad nacional para los europeos”. Abramovich se negó a hacer comentarios.

No hay indicios de que Zhukova haya tomado nunca ninguna medida destinada a socavar las sanciones, ni siquiera en relación con la colección. Las obras de arte eran propiedad del fideicomiso, no de ella, y no podía tomar decisiones en su nombre. Según The Guardian, no se ha vendido ni enajenado ninguna pieza de la colección desde el cambio de titularidad en febrero del año pasado.

Zhukova ha condenado públicamente la invasión, declarando inmediatamente después del estallido de las hostilidades: “Como nacida en Rusia, condeno inequívocamente estos actos de guerra, y me solidarizo con el pueblo ucraniano y con los millones de rusos que sienten lo mismo”, declaró.No quiso hacer ningún comentario oficial.

Una colección que parece de mil millones de dólares

Cuando el Salvator Mundi de Leonardo da Vinci se vendió en subasta en 2017 por 450 millones de dólares, su comprador, el príncipe Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud, estableció un nuevo récord mundial.

En el centro de la histórica operación se encontraba el reputado experto en arte Sanford Heller, que había asesorado al vendedor —otro multimillonario ruso llamado Dmitry Rybolovlev.

Con oficinas en Nueva York y París, Heller es uno de los grandes intermediarios del mundo del arte, que organiza préstamos para exposiciones y orienta a los coleccionistas más adinerados hacia las piezas que pulirán sus credenciales de entendidos.

En 2011, según muestran los documentos, la empresa de Heller fue contratada por el Harmony Trust de Abramovich, con sede en Chipre, con un contrato anual de 500.000 dólares al año, iniciando una relación que duraría seis años.

Un contrato entre el fideicomiso y Heller Group, encontrado en los archivos, establece que la empresa proporcionaría “recomendaciones para la compra y venta de arte” e incluso tenía derecho a actuar en nombre del fideicomiso en las subastas.

Incluso antes de que Heller entrara en escena, Abramovich —con Zhukova a su lado— estaba dispuesto a gastar a lo grande, derrochando más de 100 millones de dólares en un solo fin de semana de 2008.

Al día siguiente de adquirir el cuadro de Lucien Freud, compraron el Tríptico de Bacon, adquirido en Sotheby's por 86 millones de dólares, un récord para una obra de posguerra.

Y con la experiencia de Heller, el gasto continuó. Al menos 10 obras de la colección se compraron o se valuaron en más de 25 millones de dólares.

La guerra es un tópico que vuelve una y otra vez en las obras adquiridas.

El Tríptico de Bacon, que según el artista se inspiró en El corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad sobre la violencia colonial, es una de sus alegorías más sombrías de la condición moderna, en la que un pájaro picotea las entrañas humanas entre dos rostros fascistas y amenazantes.

También hay una austera figura de pie de Alberto Giacometti, que representa a la humanidad después del Holocausto, junto a las melancólicas reflexiones de Anselm Kiefer sobre el conflicto del siglo XX.

Ahora que la guerra ha vuelto a Europa, un interrogante se cierne sobre la situación de la colección. No se ha hecho público dónde reside actualmente. No hay registros recientes en los archivos de préstamos de obras importantes a galerías. La empresa MeritServus, que gestionaba el papeleo para el fondo y proporcionaba algunos de sus directores, está sancionada y su sitio web ha sido retirado.

El último préstamo público parece haber sido entre julio y octubre de 2021, cuando se mostraron dos obras de Rego en su retrospectiva de la Tate Britain.

En octubre de 2022, cuando la National Gallery británica inauguró la primera gran exposición de Lucian Freud en diez años, las piezas de la colección Abramovich-Zhukova brillaron por su ausencia. La colección no está sujeta a una orden de congelamiento de activos, lo que significa que, en teoría, las obras podrían comprarse, venderse y prestarse. Sin embargo, las sanciones impuestas a Abramovich impidieron la firma de un acuerdo de préstamo con el Ermis Trust, según informa The Guardian.

“Es lamentable que el fideicomiso que posee estas obras no pueda prestarlas”, dijo la autora y experta en el mercado del arte Georgina Adam.

“Estas sanciones se impusieron por una buena razón. Ahora, la consecuencia de la inversión en arte del señor Abramovich es que el público se ve privado de la oportunidad de disfrutar de algunas de las más grandes obras modernas y contemporáneas”.

RD/JJ

Falleció este viernes el artista medellinense Fernando Botero, según ha informado el medio colombiano W Radio, en su casa en el principado de Mónaco. El pintor y escultor, afamado por sus figuras de gran tamaño y por su exaltación del volumen había sufrido hacía poco una neumonía. Tenía 91 años. Según ese medio, Botero decidió abandonar el hospital y padecer la enfermedad en su casa.

El artista, que había seguido pintando hasta pocos días antes de morir, según han informado los periodistas más próximos, había sufrido en mayo el golpe del fallecimiento de su esposa actual, la también artista Sophia Vari.

Con su estilo popular, figurativo, absolutamente reconocible, se convirtió en un artista de fama mundial. Sus obras pueden verse en el espacio público de múltiples ciudades. Por ejemplo, La mano, una extremidad humana de gran tamaño, puede admirarse en el Paseo de la Castellana de Madrid, surgiendo del suelo como si el resto del cuerpo permaneciera bajo tierra. En el Aeropuerto de Barajas, en la T1, también se encuentra otra obra en bronce del colombiano, El rapto de Europa, creada en 1992. Y en la plaza de Colón se puede admirar Mujer con espejo. Esos son las tres de los espacios públicos de la capital, que se suman a otras dos de las cinco que se quedaron en España tras la gran exposición Botero en Madrid, realizada en la primavera de 1994. Las otras están en otros dos aeropuertos, el de El Prat (Caballo) y el de Palma de Mallorca (Mujer recostada).

En la plaza de La Escandalera, en Oviedo, se encuentra su escultura de mujer con niño titulada La maternidad, que fue instalada en 1996. Mientras que delante de la Domus, en A Coruña, se encuentra un guerrero desnudo mirando al mar titulado Soldado romano, instalada en 1995. Hay esculturas suyas en las calles de Santiago de Chile, Dubái, Washington, Singapur, Monterrey, Lisboa o Montecarlo.

Coincidiendo con el 80 aniversario de su nacimiento, el Museo de Bellas Artes de Bilbao le dedico una gran exposición (2012-2013) en la que reunió 80 obras comisariadas por su hija Lina Botero: 79 pinturas y la monumental escultura Caballo con bridas (2009), que se colocó en la Gran Vía bilbaína. Esta exhibición fue una versión ampliada de la que le dedicó el Palacio de Bellas Artes de México en 2011 y que fue visitada por cerca de 250.000 personas.

“Lamentamos profundamente la partida de Fernando Botero, uno de los más grandes artistas de Colombia y del mundo. Siempre generoso con su país, un gran amigo, y apasionado constructor de paz. Nuestras más sinceras condolencias a toda su familia”, manifestó en redes sociales el expresidente colombiano, Juan Manuel Santos.

De formación autodidacta, Botero inició su trayectoria profesional como ilustrador en 1948, publicando en el diario El Colombiano, en Medellín. Después, solo tres años después, se trasladó a Bogotá y allí realizó primera exposición individual. De ahí, se movió a Madrid, donde estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y pasó mucho tiempo observando a los grandes maestros en el Museo del Prado.

Posteriormente viajó por Europa, conociendo de mi primera mano la pintura renacentista, hasta que regresó a Bogotá en 1955, y de ahí a México, donde estudió la obra de los grandes muralistas como Diego Rivera y José Clemente Orozco, y las vanguardias de Rufino Tamayo y José Luis Cuevas. En 1960, se instaló en Nueva York. Y a partir de ahí desarrolló su estilo personal.

Un lenguaje que me sea útil, un lenguaje que pueda memorizar en caso de que pierda todas mis opciones, en caso de que mi canción se vuelva obsoleta. Los poetas y los poemas están para darnos fuerzas a los que no podemos hablar, a los que hemos sido proscriptos. En esta noche del país –es de mañana pero el cielo negro, lluvioso, cambia los planes– estamos desorientados porque las grandes utopías están hechas pedazos y nuestra querida y gloriosa juventud decidió llenar las urnas con papel picado. No es que Guevara esté en la remera de Dior, es que Dior no existe y no hay afuera del Mercado. Por eso Mercado libre es una tautología y cada uno de nosotros debería empezar a pensar en qué shopping va a elegir vivir, en qué pasillo, cerca de qué góndola. Sabiendo que tu vida no tiene precio, que la leche no tiene precio, porque los precios los ponen dos o tres visionarios que se esconden detrás de los que algunos llaman la casta. La casta es una palabra que no basta: porque no nombra nada.  

Les quiero contar una fábula: “Hubo una vez un hombre que nació en un pueblo muy lejano de nuestra tierra y quería ser pintor, pero no se le daba bien. El país en el que vivía estaba humillado por una reciente confrontación bélica y la plata que usaban –como transacción– se llevaba en bolsas y apenas servía para empapelar las piezas donde las personas pernoctaban. El ex pintor eligió un enemigo y lo puso como centro de todos los problemas que aquejaban a su lejano país. Con el tiempo, el ex pintor aprendió a mimetizarse con los directores de orquestas, aprendió el lenguaje del odio y la confrontación, manejaba la batuta con precisión operística, vestía elegantes trajes negros, futuristas y se dejaba llevar en coches ultraveloces. Tenía pactos con sociedades secretas y hablaba con los muertos. Cuando todo se desmadró, ya era tarde. Los que lo veían como un tipo simpático, caricaturesco, caminaban ahora con los pies descalzos hacía las cámaras de gas. El ex pintor practicó el aceleracionismo y destrozó al planeta entero. En sus últimos días, el ex pintor consumía un medicamento que le hacía temblar las manos –tal vez un jarabe negro– , a las que ocultaba detrás de su espalda, para que los que marchaban bajo sus órdenes no se dieran cuenta de que estaba pasado de rosca. Recuerden eso. Así fue. 

Escribe Martín Gambarotta en el comienzo de su nuevo libro, Sangría (Editorial Rapallo): “Dan a entender que podrías llegar/ a ser como ellos, te alientan a que/ intentes ser como ellos, te tratan/ como si fueras igual a ellos/ porque saben que nunca/ serás uno de ellos”.  

Estamos en una época en la que se ha perdido la idea de trabajo colectivo: cada uno tiene su canal de tv privado, su oficina pequeña donde es dueño de sí mismo y se hostiga hasta el cansancio. Lo que necesitamos es pasar el día.  

Escribe Martín Gambarotta: “Terminó el día/ sin pedirle nada/ tampoco el día pidió nada/ se consumió/ su llama un poco/ sucia/ nadie tuvo nada/ para dar salvo dar/ otro día por perdido/ el sol es una yema/ llega la noche/ cada uno hace su pedido”.  

Hay algo mántrico en los poemas de Gambarotta, algo adictivo en el poder de sus rimas. Si bien la rima empezó en la poesía como regla nemotécnica para que podamos recordar los poemas largos y llevarlos de un lugar a otro en nuestra memoria, ahora la rima viene a erosionar –usada por Gambarotta– el lenguaje del enemigo. Escribe Martín Gambarotta: “La sangría viene a ser/ tu sangre fría”. 

Gambarotta publica poco, Punctum y Seudo en los noventa, Relapso + Angola un poco después y ahora, tras muchos años de silencio, este magistral Sangría. Parece ser el autor de un libro único, monocorde y potente, que viene transmitiendo señales de vida desde un lugar recóndito en el corazón de la especie. Los poemas no tienen casi signos de puntuación y no tienen títulos, los poemas a veces son repetitivos y van variando esa repetición hasta que empiezan a decir otra cosa. Podrían ser parte del material que el escritor que sufre un bloqueo literario, Jack Torrance, escribe en una de las piezas del Hotel Overlook, en una pesadilla de Stephen King.  

El personaje que se paseaba por sus libros anteriores –siempre nombrado bajo infinitas máscaras– acaba de pasar por la lluvia ácida de la vida adulta. Después de cierta edad, todos somos un poco derrotados y sobrevivientes. Pero poder escribir un poema es un acto afirmativo. Un acto de potencia spinoziana. Aunque los partes que deja son tremendos: “la pusieron a incubar/ en una caja de acrílico/con sondas/ vías intravenosas/ le hicieron punciones/ un días se cortó la luz/ se apagaron los monitores/la señales sonoras/ el respirador/ al que estaba conectada/ dejó de trabajar/ una de las enfermeras/ parecía salida/ de una historieta nipona/ llegaba todos los días/ con su ejemplar de Lolita/ pero era/una enfermera real/ no era eso lo que no/ podía ser verdad/ Sangrado/ sangría/ sangrar/ así se mantuvo / todo un verano/ pasando de sala en sala/ hasta ganar”.  

Péguense este poema en la heladera: “la búsqueda perpetua/ de analgesia es su/ única iglesia”.  

FC 

La subasta anual de la Asociación Amigos del Museo Sívori, que se organiza ininterrumpidamente desde 1999, se llevará a cabo del 22 al 29 de junio de modo virtual y reunirá destacadas piezas de arte argentino, tanto clásico como contemporáneo y el mejor arte emergente. Según informó la agencia Télam, se ofrecerán a la venta más 100 obras de artistas argentinos reconocidos como Liliana Golubinsky, Marta Minujín y Rogelio Polesello, entre otros.

Debido al éxito de las ediciones anteriores, los organizadores señalaron que la subasta se llevará a cabo de manera online, un formato que le dará la oportunidad de participar a cualquier persona interesada, sin importar en qué lugar se encuentre.

El evento se abrirá el jueves 22 de junio a las 00.00 horas de forma virtual, y se podrán realizar ofertas hasta el jueves 29 de junio a las 20.00, cuando se cerrarán los lotes uno por uno en orden de catálogo.

La participación en el evento es libre y gratuita, y el catálogo completo de obras se podrá visualizar en los próximos días en este enlace.

En la plataforma virtual del Remate en el Sívori, los interesados podrán encontrar información detallada sobre las obras y la biografía de los artistas, así como los certificados de autenticidad que acompañan a cada una de las piezas

Desde sus inicios, el propósito de esta subasta es recaudar fondos para apoyar la labor del Museo Sívori, que apunta a promocionar el arte argentino.

Para la presidenta de la Asociación, Irma Muslera, cada remate ofrece una oportunidad atractiva para coleccionistas que desean colaborar con la institución. 

“La subasta nace con la idea de recaudar fondos para apoyar la labor del Museo Sívori de una forma profundamente ligada al contenido específico de promover el arte argentino. Una propuesta convocante para coleccionistas que desean colaborar con este museo tan importante para la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y el país”, señaló.

Conocido como “el remate del Sívori”, la subasta anual que realiza el museo se ha convertido en un clásico en el ambiente del arte porque ha mantenido un alto nivel de obras a lo largo de los años y ha buscado la diversidad y heterogeneidad en la oferta, incluyendo diferentes disciplinas artísticas, corrientes estéticas y artistas tanto clásicos como contemporáneos y emergentes. Además, se ha procurado ofrecer obras para diferentes posibilidades de compra.

Telma Satz, curadora y organizadora del remate, destaca que a lo largo del tiempo han surgido muchos nuevos coleccionistas a través de este evento.

Los fondos recaudados durante la subasta, tal como informaron desde la institución, se destinarán a las necesidades de producción de diversas propuestas museográficas, la edición de libros que muestran el acervo patrimonial del museo, la creación de cursos y actividades para la comunidad, la donación de obras que enriquezcan la visión de la historia del arte argentino en el acervo del museo, la restauración de obras patrimoniales y la actualización constante de la plataforma digital.

AL con información de Télam

“La experiencia me ha demostrado que lo que hoy se afirma como una verdad incuestionable mañana puede ser una absoluta mentira. La verdad es como una danza que evoluciona, gira, voltea; es un movimiento constante, en el cual nada se mantiene estático. Esa insistencia en la búsqueda de una verdad, de la cual llego a dudar hasta yo, me tiene un poco harto”, asegura Oswald Aulèstia en su autobiografía El falsificador, publicada en España a comienzos de 2023 con una bajada de impacto: “El testimonio de uno de los mayores falsificadores de arte de la historia”.

De hecho así lo llaman en los medios y de ese modo él mismo se cuelga una medalla curiosa desde que su caso salió a la luz. Porque antes no era conocido: nació en 1946, a los 23 años se mudó a Italia “la cuna del arte”, según definió en distintas entrevistas, “el lugar para abrir los ojos”. Un entorno en el que trabajó con sigilo, rodeado de grandes coleccionistas y amantes del arte que le pedían que diera muestras de sus dotes sin cuestionarlo ni denunciarlo. Un universo, en su visión, lleno de hipocresía (“el monopolio de ese mundo está en manos de quienes tienen el capital”, afirmó en esta entrevista reciente). Un lugar de bohemia, pero también de lujos y fiestas donde se movió sin pausa –le atribuyen cientos de obras falsificadas– gracias a su destreza con la pintura. O, como dijo él en más de una ocasión, un enorme talento que no se limita a una simple imitación sino que se destaca por su facilidad para “saber cómo es ponerse en la piel de los mayores artistas de la historia”. 

Todo cambió, sin embargo, cuando después de idas y vueltas judiciales, terminó detenido en medio de un operativo internacional de gran despliegue. 

Red internacional y estafa millonaria

“Agentes de la Policía Nacional han detenido en Barcelona a Oswaldo Aulèstia, un veterano falsificador de obras de arte de 72 años sobre el que pesaba una orden de búsqueda y detención con ingreso en prisión emitida por la Audiencia Nacional en 2016 para su extradición a Estados Unidos y otra reclamación por un juzgado de Barcelona desde el año 2017”, señaló el diario El Español en su edición del 30 de noviembre de 2018.

A partir de ese momento, su nombre y el rótulo rimbombante de máximo falsificador de la historia lo invadieron todo. También se empezaron a revelar detalles de su vida hasta el momento un poco vidriosos. Entre otras cosas se supo que Oswald era hijo del escultor y pintor catalán Salvador Aulèstia y que durante años lo había buscado el FBI por su supuesta participación en el tráfico internacional de cuadros falsos de Picasso, Miró, Dalí y Chagall, entre muchísimos otros. Un trabajo conjunto de fuerzas policiales que se dio en llamar “Operación Artista”, que a mediados de los 2000 había estallado como uno de los mayores fraudes y escándalos del mundo de las artes plásticas con estafas por más de 5 millones de dólares.

“La policía española y el FBI desmantelan una red internacional de falsificación multimillonaria de arte que engañó a cientos de clientes con obras falsas de artistas como Picasso, Warhol y Dalí”, señaló por aquellos días el diario británico The Guardian. El medio habló de ramificaciones de la red, entre galerías y coleccionistas que adquirieron los cuadros, en España, Italia, Estados Unidos, Australia y Japón por valores entre 1500 y 20 mil euros por pieza. También mencionó al catalán como parte del entramado, por el que terminó preso en tres oportunidades y llegó a ser extraditado a los Estados Unidos.

Tiempo después, en su propio libro, Aulèstia dijo sobre este caso: “Mi vida se ha tejido a partir de confusiones y malentendidos. Así, encadenando acciones, es como llego a una cárcel estadounidense. A raíz de una investigación, se me atribuye un papel determinante en la Operación Artista, y aunque no existen pruebas que me incriminen, soy perseguido por la justicia de Italia, España y Estados Unidos, adonde finalmente me extraditan y me encarcelan durante nueve meses”.

“He cometido infracciones en mi vida, pero tener que pagar por una que no he cometido es la hostia”, agregó. En esta línea, algunos investigadores señalaron que el hombre en realidad, lejos de ponerse a pintar o de dar muestras de un supuesto talento para la pintura, tenía un rol menor en la organización: se limitaba a elegir el papel de las litografías utilizado en las falsificaciones y a imitar algunas firmas.

Documental exitoso y un libro propio

De ser tildado como“el falsificador sin rostro”, Aulèstia pasó en los últimos tiempos a convertirse en un personaje que recibe a periodistas en su casa, habla sobre arte y falsificaciones con medios de todo el mundo con la cara apenas cubierta por sus anteojos, expone en galerías sus cuadros propios, escribió y publicó su libro de memorias y firma autógrafos en ferias literarias. De hecho, entre las entrevistas más recientes e interesantes que brindó se encuentra la que le brindó al argentino Migue Granados para su podcast La Cruda.

Pero el gran hito reciente llega desde el mundo audiovisual. Es que Aulèstia se plantó frente a las cámaras del cineasta español Kike Maíllo quien en 2022 estrenó el documental Oswald. El falsificador. Llegó a algunas salas españolas y también se lanzó a través de la plataforma de streaming Filmin, donde rápidamente se convirtió en un suceso.

Allí, además del testimonio del propio Aulèstia, el realizador consigue la palabra de familiares del pintor, de allegados, de expertos en arte, de otros detenidos en la Operación Artista con los que tuvo contacto y de los investigadores que estuvieron detrás de los grandes casos internacionales de falsificación de arte por los que el catalán fue investigado.

Con un relato siempre sinuoso y a la vez encantador, Aulèstia lleva la voz cantante de la película que, más allá de la cuestión policial, merodea asuntos vinculados con el arte, la verdad, la imitación y la veracidad.

Así es que, lejos de pretender dilucidar si ocurrieron o no, la película incluye las historias que cuenta el falsificador sobre fiestas fastuosas con millonarios y anécdotas con famosos como Al Pacino, Madonna, Ricky Martin y Luis Miguel, entre muchos otros.

“¿Por qué es atractiva la figura del falsificador? Porque es novelable. Un falsificador de arte es un personaje de novela, de película”, señala Maíllo en el documental.

Tal como apuntó Javier Zurro en su reseña de la película para elDiarioES, el largometraje termina también convirtiéndose en una reflexión sobre el propio hecho artístico. 

“¿Hay posibilidad de hacer algo realmente original o todo es una copia de una copia? Kike Maíllo cuenta que, incluso en alguna versión del guion, se incluía artículos periodísticos que mostraban cómo ”cuando una película va bien, alguien te dice que es porque se parece a otra cosa o porque, directamente, es una copia de algo“. ‘El 90% del cine no es arte, es artesanía. Viene de lo que escuché aquí, de lo que leí allá y de lo que vi por otro lado. Y eso ya se lleva al extremo en la publicidad, donde todo es referencial y no hay tapujos’”, apunta en su artículo.

Astuto, para seguir alimentando el mito, en su autobiografía el propio falsificador ironiza sobre estas cuestiones: “Transitamos por este camino que llamamos vida compartiendo las verdades y mentiras que forman parte de nuestro andar. Me cuestiono: ¿será verdad lo que cuento? ¡Quién lo sabe! Yo solo sé que no sé nada”.

En 1968 invitaron a Lea Lublin a participar en el Salón de Mayo de París. La artista tenía un hijo de siete meses y decidió exponer esa obra: se llevó al bebé al Museo de Arte Moderno y allí creó una especie de retrato con la cuna del niño, la bañera, sus juguetes y todo lo necesario para cuidarlo. Durante los días de la muestra, bañó, dio de comer, cambió los pañales y jugó con su hijo Nicolás. Mientras tanto, habló con el público que la observaba acerca de cuál debería ser la relación entre el arte y la vida. Con su acción, Mon fils, rompía con el dispositivo del museo, cuestionaba qué era el arte y visibilizaba socialmente cómo las mujeres se encargan de los cuidados.

Semíramis González, historiadora y comisaria de arte contemporáneo que lucha por la igualdad en los museos y en el mundo del arte, cree que acciones como la de Lea Lublin (1929-1999), de quien el Estado español acaba de comprar la obra, hoy serían polémicas. “Pienso que las cosas verdaderamente radicales, en el sentido de ir a la raíz, de cuestionar de verdad el sistema del arte, se hicieron más en los 60 y los 70 que ahora. Creo que esa misma performance hoy generaría mucho debate, si hace unos años en el Congreso llevaron a un bebé y le dieron de amamantar, y aquello se convirtió en el debate nacional... Hacer eso en los 60 era absolutamente novedoso, porque nadie ponía sobre la mesa las tareas de los cuidados y lo que suponía el maternaje y ser artista y tener hijos. Hoy en día seguiría siendo igual de radical, porque no se continuó con la reflexión sobre las violencias estructurales que se sufren dentro del sistema del arte, sobre la precariedad que, en el caso de las artistas, las hace desaparecer”.

La comisaria cita cifras de una investigación reciente de la Universidad Complutense de Madrid, sobre Mujeres artistas y precariedad laboral en España: “Entre los 23 y los 65 años, es decir, desde que acabas tu formación hasta que te jubilas, el 60% de las artistas abandonan. Y sobre todo es entre los 35 y los 40, la edad en la que muchas tienen que dedicarse a la crianza” explica González, que añade: “Es muy interesante lo que estas artistas plantearon en los 60, Lea Lublin incluida, aunque no fuera de las más conocidas, porque entroncan con una problemática que es absolutamente presente”.

Estar fuera del mapa

Lea Lublin nació en 1929 en Polonia, y siendo niña emigró con su familia a Argentina. Allí creció y se licenció en Bellas Artes. La represión de las continuas dictaduras militares y sus políticas culturales le hicieron instalarse definitivamente en París en 1972, una ciudad en la que ya había pasado periodos largos. Por entonces ya había dejado la pintura y empezaba a expresarse con otros lenguajes. Esos años coincidieron con la segunda ola del feminismo y con el estallido del arte social. Las instalaciones o las performances servían para transmitir valores al público de manera más directa y buscaban su participación en la obra de arte.

Lublin empezó a utilizar esos lenguajes, igual que otras artistas feministas que pasaron a la historia del arte contemporáneo con más luz que ella. “No todas eran estadounidenses y, si no eras americana, el mercado no te trataba igual de bien y consecuentemente no tenías la misma relevancia. Es como Esther Ferrer, de la misma época, que en España es una artista de primera línea pero fuera ha costado más que se la reconozca. El centro neurálgico donde se movía el arte era básicamente Nueva York”, explica Semíramis González, a quien le parece importante que el Museo Reina Sofía haya comprado su obra Interrogations sur l'art.

“Realmente es muy interesante su figura, porque sin ser uno de los grandes nombres, y por eso es interesante que la hayan comprado, tenía todas esas referencias, bebía totalmente del psicoanálisis y del feminismo. Yo soy la primera que trabajando mucho en torno a los 60 y los 70 y el feminismo de la segunda ola, no la conocía tanto. Y, sin embargo, cuando me he puesto a ver todo su trabajo, veo que no solo en cómo lo formalizaba, sino en los métodos de análisis que utilizaba en su trabajo investigativo, era una vanguardista totalmente. Y, con estas compras, hay una recuperación de su figura”, explica la comisaria. No son muchas las oportunidades que ha habido de acercarse a la obra de Lublin pero fue gracias al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo que se pudo visitar en 2018 una importante retrospectiva comisariada por Juan Vicente Aliaga. “El caso de una artista que analiza, que inquiere, que rebusca en los cajones de la historia del arte tanto la del pasado como la de la modernidad. Siempre despierta, inteligente, así permanece su obra con el ojo alerta”, escribe Aliaga en el catálogo de la exposició.

Romper las normas del museo

En 1965 Lublin ya había creado Ver claro, una pieza con la que la artista cuestionaba la supuesta verdad de las imágenes. Montó entre láminas de vidrio imágenes icónicas de Fidel Castro, Che Guevara o La Gioconda, y les colocó unos limpiaparabrisas. Invitaba al público a echar agua sobre la pintura, que enseguida se limpiaba con los limpiaparabrisas. Era un aviso frente al dogmatismo que suelen encerrar los mitos sociales, incluidos los artísticos, una invitación a no dejarse engañar. Y, desde el punto de vista de Semíramis González, con ello Lublin hablaba de algo más. “Creo que hay una reivindicación de las tareas de la limpieza y del cuidado. De todas aquellas figuras que forman parte de un museo y que no son solo los departamentos educativos, contables y de conservación, sino también el sector servicios que hace que todos los días el museo se abra y esté limpio. Yo creo que en este trabajo hay también una lectura de esa labor oculta en torno a las obras de arte”, plantea González.

En 1974, Lublin crea En Pénétration d’Images, un trabajo en el que proyectaba en una cortina obras famosas de Matisse, Miró, Cézanne o Picasso, e invitaba al público a cruzar la cortina y con ello a romper de alguna forma las obras y, de paso, la distancia impuesta por el museo. Planteaba así, además, la necesidad de abandonar la actitud puramente contemplativa ante el arte. “Yo creo que también por eso es interesante su figura, por romper el dispositivo museo y la propia obra de arte que estaba tan cargada de patrones y estereotipos patriarcales. Es algo que otras artistas estaban ya haciendo, como Ana Mendieta: intentar plantearse el disfrute de la obra desde otro lugar más orgánico. También es un momento en el cual las artistas feministas se están contraponiendo al minimalismo, que es de la misma época, y era frío, hacían esculturas de metal, algo bastante alejado del espectador. Todos los minimal eran un grupo muy masculino, así que ellas respondían a esa frialdad y planteaban todo lo contrario: tocar las obras, mancharse, ensuciarse. Y, por otro lado, cuestionaban el propio dispositivo de la historia del arte, atreverse a acercarse a la obra desde otros lugares”, sostiene la comisaria.

Antes de las Guerilla Girls

En los años siguientes Lea Lublin prefirió presentar su trabajo en público en lugar de dentro de los museos. En 1978, realizó una performance por las calles de París, acompañada de un grupo de mujeres. Se llamó Disolución en el agua. Pont Marie, 17 horas. El grupo llevaba una gran pancarta llena de interrogaciones: “¿La mujer es una víctima sexual? ¿Es una imagen inmaculada, una puta, un saco de esperma? ¿Es la mujer la proletaria del sexo?”. Acababan lanzando la pancarta al Sena, dejando que las preguntas se disolvieran en el agua. En opinión de Semíramis González, esta acción anticipaba otras obras feministas que vinieron después. “Cuando empezaron a trabajar las Guerrilla Girls, entre el 85 y el 90, utilizaron las frases, las palabras, como contrapunto y reclamo al sistema del arte. Su obra icónica Las ventajas de ser mujer artista, viene a decir algo parecido, habla de la maternidad, de los cuidados, de la precariedad, del sexismo. Y, sin embargo, esta obra de Lea Lublin es anterior más de 10 años anterior a la de Guerrilla Girls”, reflexiona la historiadora del arte.

A partir de 1980, Lublin investiga sobre la sexualidad oculta en la representación de la relación aparentemente inocente entre la virgen y el niño en pinturas renacentistas. Analizó distintos cuadros de madonnas y los deconstruyó quitando al niño de los cuadros. Seguía patrones del psicoanálisis para plantear que, al destacar los genitales del niño y la actitud de la madre, el Renacimiento mostraba en su pintura un deseo incestuoso, y lo ocultaba al mismo tiempo. Y con ello, sostenía Lublin, se reafirmaba el dominio del varón —ya fuera el pintor o el espectador— en la sociedad patriarcal.

En la última etapa de su vida, Lea Lublin pasó un tiempo en Buenos Aires y quiso buscar las huellas de Marcel Duchamp, que había vivido en la ciudad cuando se negó a participar en la Primera Guerra Mundial. Estuvo en su casa, analizó su trabajo y sus referencias y creó una pieza en la que reinterpreta el más célebre de los ready-made de Duchamp, La fuente (un urinario invertido). Se tituló Le corps amer (à mère), l’objet perdu de M.D., y se expuso en París. Consistía en una falda grande y transparente, con estómago y pechos, con un urinario en el interior.

“Lo interesante de esta figura es cómo conecta muchas de las cosas que siguen siendo actualmente interesantes en el mundo del arte. Por ejemplo, el cuestionamiento de la figura de Duchamp. Todo el debate que en los últimos años pone sobre la mesa que la supuesta autoría del urinario no era de Duchamp, sino que era de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Yo interpreto la obra de Lea como el retomar a Duchamp porque, como decía Picasso, matar al padre no significa no haber tenido padre, o sea, que una responda a los maestros que le inspiraron no significa que no le hayan influido, pero llevándolo a otro lugar, en este caso al cuerpo de las mujeres, a una corporalidad femenina”, explica la comisaria.

Semíramis González considera esencial la mirada feminista en el mundo del arte: “Sobre todo porque nos permite ver las cosas que normalmente no se nos dejan ver. Cuando un museo dice que intenta ser neutral, eso no es verdad, ninguna posición es neutral, ninguna obra de arte es neutral, siempre tiene un punto de vista. El feminismo nos permite ver más allá, tener unas lecturas más profundas y más interesantes y, sobre todo en el caso de lo que reivindicaban estas artistas, poner sobre la mesa lo que le interesaba a la mitad de la población, que no es poco. O sea, ya ni siquiera desde el feminismo, desde un punto de vista democrático, era olvidarse del 51% de la población”, concluye.

La pintura se titula “El ojo de la serpiente”, no está firmada y, según los análisis, dataría entre 1935 y 1937. Se trata de una caricatura, casi monstruosa, ridiculizada, de Adolf Hitler, en la que se lo ve con objetos y elementos prohibidos por el régimen nazi, tales como el maquillaje o la pipa, ya que el dictador alemán era un verdadero oponente del tabaco.

El hallazgo fue presentado durante una conferencia internacional en el Castillo de los Condes Brancaleoni, en Italia, en el marco de un encuentro sobre memoria, arte y nazismo. Lo que se estimó es que la obra sería atribuible a Picasso, de acuerdo con el estudio de ciertos elementos, como el que identificó el calígrafo forense Stefano Fortunati luego de analizar la palabra “schweigen” (en español, “cállate”). Para Fortunati, la “s” coincide con el estilo de escritura del pintor.

Asimismo, la obra se la considera un homenaje de Picasso a su amigo Paul Klee, dado que la pintura presenta características estéticas de ambos artistas, y en este sentido se trataría de una obra híbrida. Los artistas eran amigos y se encontraron al menos en dos ocasiones.

En 1914, el artista de origen suizo hizo una obra para rendir un homenaje a Picasso y se cree que el pintor malagueño quiso retribuir el gesto con este cuadro, que en la actualidad pertenece a una colección privada de una familia italiana cuyo antepasado trabajaba en una estación de trenes, donde se cree que pudo ser encontrada.

Según los primeros estudios que se han realizado sobre los pigmentos en una universidad de Ascoli Piceno, en el centro de Italia, la obra que se tituló “El ojo de la serpiente” -debido a la serpiente cascabel que marca el contorno del rostro del dictador- se puede situar entre 1935 y 1937.

“Obviamente no existen tales suposiciones en este momento que nos lleven a atribuir la obra con certeza a Picasso, ciertamente la pintura y su estudio tendrán que ser investigados más a fondo”, explicó la experta en arte internacional Annalisa Di Maria, entre las especialistas al frente de este hallazgo. Si se comprueba la autoría de la obra significará un descubrimiento excepcional, “ejemplo de la gran oposición y la lucha de Picasso contra Hitler”.

Para la especialista, “la obra merece ser conocida, estudiada nuevamente y vista por otros expertos para apreciar su importancia. Sin duda representa una de las obras más importantes del siglo XX como crítica al nazismo.”

“Un testimonio de disidencia, portador de la verdad de aquellos horrores cometidos por uno de los dictadores más sanguinarios de la historia. Sólo un genio y un maestro del expresionismo con un profundo sentido de la ironía punzante podría haber creado tal pintura”, planteó la especialista.

LC con información de agencia Télam

A cinco kilómetros del lugar de los hechos, en Zaragoza, las señales indican el camino para llegar al Santuario de Misericordia. A quinientos metros los carteles no se andan por las ramas: “Ecce Homo”. Junto a la flecha, otra indicación avisa de que en lo alto del monte hay parking. Al año pasan 11.000 personas por este santuario, que dicen es la hospedería más antigua de Europa, del siglo XVI. Hoy las 36 estancias en alquiler son la segunda residencia de los que huyen del verano aragonés y del jaleo de la ciudad. Eso también cambió el verano de 2012: la paz no volvió a este mirador desde el que se otean los campos de labranza, la sierra del Moncayo y las cumbres nevadas de los Pirineos.

Hace ahora diez años Cecilia Giménez subió por la ruta que cruza el imperio de la garnacha en España. Unos campos de vid con denominación de origen protegida que dan trabajo en el pueblo a 600 personas. El otro foco de empleo es el polígono, con un millar de trabajadores en fábricas como Mondo Tufting, líder mundial de césped artificial para uso deportivo. Ese día de calor extremo parecía perfecto para acabar con el rostro deformado de Cristo, maltratado por las torturas de los romanos en Judea y por las humedades que se comen las paredes encaladas de la iglesia del santuario de Borja. Antes de acabar el repinte que cambiaría el destino de su pueblo para siempre, Cecilia se marchó de vacaciones. Dejó el trabajo pendiente y a su regreso Borja ya no era el mismo.

Primero subieron los del pueblo a comprobar lo que habían leído en el periódico y visto en la televisión. Luego llegó el resto del mundo. En pocos días había 4.000 personas a la puerta de la iglesia del santuario, guardando cola para reírse y fotografiarse junto con el cristo que se había montado. El primer año de vida del nuevo Ecce Homo de Borja, el templo al que el pueblo de 5.000 habitantes marcha en romería el día de san Bartolomé tuvo 45.000 visitas.

Al trayecto que hizo Cecilia para revivir el rostro pintado 80 años antes por Elías García Giménez (1858-1934), otro vecino ilustre de Borja, le han seguido más de 300.000 visitantes. Una romería turística en la que no faltan buses cargados de japoneses y de ciudadanos de otro centenar de países, que han convertido al Ecce Homo de Borja en La Gioconda del pueblo. Y que genera más de 40.000 euros al año en venta de entradas, a tres euros. Los ingresos son gestionados por el Ayuntamiento, a través de una fundación pública que los invierte en el mantenimiento del santuario, en el salario de las dos guías que muestran con orgullo la obra de Cecilia y en ayudas para personas mayores sin recursos. “Hemos hecho de un fenómeno social, un fin social”, repite con acierto Eduardo Arillo, alcalde de Borja desde 2015.

Una romería turística en la que no faltan buses cargados de japoneses y de ciudadanos de otro centenar de países, que han convertido al Ecce Homo de Borja en La Gioconda del pueblo. Y que genera más de 40.000 euros al año en venta de entradas, a tres euros

Un poco de ayuda

Hoy Cecilia Giménez está postrada en una silla de ruedas, en la residencia de ancianos que el Instituto Aragonés de Servicios Sociales tiene en la localidad. Tuvo una caída fuerte y ha perdido mucha movilidad. Los primeros síntomas de la demencia senil le han sacado de su casa y ahora vive junto con su hijo mayor, con parálisis cerebral. Su hijo pequeño murió muy joven, por la distrofia muscular. Cecilia se refería a ellos como “mis ecce homos”. Muy cerca de donde reside la autora del Ecce Homo más famoso de la historia está el Hospital Sancti Spiritus, una residencia de unas sesenta personas que es gestionada por el Ayuntamiento con precios más asequibles para pensiones bajas. Dos de los ancianos que residen allí viven gracias a la pintura de Cecilia.

La taquilla que genera la aberración convertida en obra de arte involuntaria, y protegida por un metacrilato, permite al consistorio costear con 15.000 euros la residencia de los ancianos más necesitados. Hubo años en los que ayudaron a hasta cinco personas. En este momento el dinero asiste a un campesino que trabajó en el campo de Borja toda su vida sin cotizar. Ahora tiene una pensión de 500 euros. También ayudan a una mujer que al enviudar se quedó sin recursos económicos. “Aquí los cuidan, los dan de comer y están felices”, cuenta el alcalde, orgulloso del bienestar de sus vecinos.

Esta línea de auxilio es posible gracias a que Cecilia ha renunciado a la mitad de los beneficios que le corresponden por la propiedad intelectual del Ecce Homo. No fue una decisión sencilla. Antes hubo que acabar con la guerra que se había creado entre las dos familias enfrentadas por el caso del Ecce Homo: las herederas de Elías García Giménez y las de Cecilia Giménez. El éxito de una sucedió a costa de la destrucción de la obra del otro. “No se dirigían la palabra”, asegura el alcalde, el socialista Eduardo Arillo. Lo cuenta y respira con alivio. Era un asunto pendiente que tenía dividido al pueblo. “Fue lo primero que hicimos cuando llegamos a la alcaldía. Nos reunimos con ellas en el ayuntamiento para darle la vuelta a una situación, que parecía no tener solución”, dice Arillo.

El milagro de Cecilia

Después de tantas entrevistas y desprecios arrojados en las páginas de los periódicos entre ambas familias, la nieta de Elías y la sobrina de Cecilia debían perdonarse demasiados años de disgustos. “La cuestión es que se había destrozado una pintura que llevaba años destrozada. Así que pusimos en valor la obra del artista Elías García Giménez con una exposición que reconocía su trayectoria. Se hizo la paz y se pidieron perdón”, explica el alcalde a la puerta del santuario.

“Al principio hubo amenazas y abogados”, cuenta Marisa Ibáñez Giménez, la sobrina de Cecilia. Las disputas se han olvidado y lo que ha quedado de estos diez años es “el cariño de la gente por Cecilia”. No sólo de los borsaonenses. El santuario es el centro de su vida. Allí se casó, comulgaron sus hijos, allí ha sido muy feliz. Y ahora forma parte de ese lugar. “Le ha dado la vuelta a la historia. Ahora dice que lo que ha hecho es una obra de arte y que el mundo entero la conoce por ella. No piensa que lo estropeó. Dice que la Virgen de la Misericordia se le presentó y le pidió ayuda. Por eso lo hizo. Yo no creo en los milagros, pero ella sí”, cuenta Marisa.

La sombra de unos árboles inmensos refrescan los primeros días de un verano que apunta sofocante. También cobijan una comida de casi 200 vecinos jubilados. Han hecho “rancho” y están comiendo por un euro un generoso plato de patatas con carne. El escenario está vacío, pero los altavoces escupen a todo volumen un pasodoble. Tras el postre habrá bingo. Cecilia Giménez todavía no tiene calle en Borja, pero ya hay quien piensa que esta plaza sería un buen reconocimiento a su obra.

“Estamos en el límite de convertirnos en una ciudad grande donde la gente pierde el contacto entre sí”, comenta el alcalde, que antes trabajó en la alimentación y en la automoción. Para tener una población de 5.000 habitantes dice que es una de las más grandes de Aragón. Y subraya con un gesto la lacra de la despoblación que sufre la provincia. En los 90, Borja tocó fondo y desde entonces la población ha crecido un 20%. Los hospitales están en Zaragoza, a 40 minutos, y al parecer el pueblo ha recuperado las tiendas de ropa. “Es un síntoma de buena economía”, asegura. Su apuesta es por el turismo cultural que mueve el Ecce Homo de Cecilia.

“La gente ya no viene a reírse de la pintura. Vienen a ver un fenómeno social y nosotros tenemos que vender el patrimonio cultural de Borja”, dice el alcalde, que quiere más. “Nos hemos convertido en un hito, en una parada turística”. ¿Cómo hacer para que los billetes vayan más allá de la hostelería? ¿Cómo evitar que coman un bocadillo y se marchen sin conocer Borja? A eso le da vueltas. El día que los japoneses descubran esa judería que se conserva en perfecto estado tendrán que pernoctar en Borja. Cómo retener a los visitantes de la restauración fallida. Quiere que visiten el Museo Arqueológico o el de Arte Sacro. Arillo ha invertido un millón y medio de euros del erario público en la restauración de la Casa de las Conchas, un inmenso palacio renacentista en el centro de Borja, que albergará una biblioteca, una sala de lectura, además de salas de congresos y una bodega para catas. Incluso ha encargado un Ecce Homo en relieve para los invidentes... para ser líder del “turismo accesible”.

Un éxito del verano

A Cecilia también le corresponde la mitad de los beneficios del merchandising. A estos no ha renunciado. Camisetas, tazas, dedales, marcapáginas, chapas, neceseres, lapiceros, bolígrafos, un vino, pendrives… Por estas ventas Cecilia se embolsa poco más de 2.000 euros anuales. A la entrada hay una máquina que hace medallas de cobre por un euro con cinco céntimos. Puedes elegir entre cuatro imágenes para estampar en el momento, entre las que figura la de la Virgen de la Misericordia. “Imagínate cuál es la más impresa”, responde María José, una de las dos guías que se encargan de explicar la obra de Cecilia.

A María José no le gusta que le llamen Pepa, aunque en el pueblo nadie lo respeta. María José cuenta que antes trabajaba en una cooperativa textil. Prefiere esto. “Porque hablar me gusta mucho”, dice. Explica a las visitas lo que sucedió aquel verano de hace diez años. Cuenta que el milagro pagano que colocó a Borja en el mapa sólo podía ocurrir en agosto. Entonces la sequía inunda los periódicos y las páginas apenas beben de las fiestas y verbenas. “En otro momento, no le habrían hecho caso”, dice María José. Calcula que este julio y agosto atenderán a unas 5.000 personas.

La guía de la visita guiada más breve por un museo o una iglesia recuerda a un sabio del marketing que llegó para entender qué es lo que había pasado. Le dijo que para convertir un desastre de la restauración en un icono pop, el pueblo tendría que haber pagado “una millonada” por la campaña. “Jajajajaja”, se ríe María José. “¡Nos ha salido gratis!”, añade apoyada en uno de los últimos bancos de la pequeña iglesia. El efecto que provoca este rostro indeterminado es similar al de La Gioconda en la sala del Louvre donde se muestra: Las bodas de Caná, del Veronés, el Concierto campestre y El hombre del guante, de Tiziano, se vuelven invisibles. La fama del meme mural oculta el resto de la nave, devorada por las humedades que provoca un acuífero cercano que da fama al agua de sus fuentes.

Cada dos años, un equipo de conservadores y restauradores del gobierno de Aragón viaja con su instrumental hasta el edificio para comprobar la salud del Ecce Homo de Cecilia. Han logrado cortar la capilaridad del muro en el que estaba la obra de Elías García Giménez y que tapó Cecilia Giménez con la suya. Las especialistas han frenado la humedad retirando de la parte inferior del muro el cemento que no permitía respirar la pared. Cuidan con mimo la pintura de una vecina que suplantó su oficio con más voluntarismo que conocimiento. La noticia movilizó al sector de la conservación y restauración como nunca había sucedido. “Es verdad que fue un punto de inflexión decisivo”, indica Rosa Tera, restauradora y presidenta entonces de la Asociación de Conservadores y Restauradores de España (ACRE).

Esta asociación se fundó unas semanas antes de que se diera a conocer la catástrofe y desde entonces han reivindicado con fuerza su papel imprescindible para mantener a salvo el patrimonio artístico español. “La indignación fue muy importante para la conciencia social de nuestro oficio y para que nuestro oficio tomara conciencia de su papel en la sociedad y que se reivindicara”, añade Ana Galán, conservadora y ex presidenta de ACRE. De aquella indignación surgió la redacción de un manifiesto en apoyo de un oficio ninguneado. Sin embargo, Galán cree que también hubo un efecto llamada y cuando llegaba el verano se echaba a temblar ante un nuevo Ecce Homo. “Reivindicamos mucho, pero no se ha cumplido nada. Seguro que hay más conciencia, pero no hay leyes: la restauración sigue sin estar regulada. Se interviene sin cuidado y sin profesionales al cargo, y tenemos los mismos problemas en las licitaciones públicas. Diez años después no tenemos nada que celebrar”, lamenta Rosa Tera.

El alcalde abre la puerta de una de las salas del Ayuntamiento. Es el salón de plenos y en este también se ofician las bodas civiles. Está presidido por un retrato de Felipe VI, realizado por otro vecino pintor de Borja. Es un cuadro inquietante por ese rostro de misterioso color verde con el que ha representado al hijo de Juan Carlos I. Un rey reptiliano es lo que le faltaba a este pueblo.

PR