A las ocho de la noche de un miércoles de diciembre, en un Strummer Bar lleno hasta el borde, Enrique “Pil” Chalar volvió a aparecer. Las más de cincuenta personas que estuvieron presentes en ese punto del barrio de Palermo sabían que no iban a una presentación editorial, sino a presenciar un regreso. Cuando el periodista Juan Ignacio Provéndola levantó Represión: el punk antes del punk, el libro que ambos firmaron y que Pil dejó casi terminado antes de su prematura muerte en 2021, ese clima se cristalizó: fue la irrupción de una voz que parecía volver a encenderse.

En un ambiente atravesado por la memoria, músicos, lectores y seguidores de Los Violadores revisitaron la historia de su álbum homónimo de 1983, el primer disco punk grabado en la Argentina, un material fundacional concebido en plena dictadura y bautizado, ya con la democracia naciente, como una obra pionera del género. A Provéndola lo acompañaron Sergio Gramática, baterista histórico de la banda, y Beto Zamarbide, exintegrante de V8, con la moderación de Mariano Asch, amigo de Pil y en su momento también su manager.

Desde el comienzo quedó claro que el evento sería algo más que un lanzamiento. Provéndola lo expresó sin rodeos: se trataba de una especie de “réquiem para Pil”. No sólo porque ambos habían concebido el libro juntos, sino porque la escritura nació de una afinidad narrativa que se consolidó cuando en 2019 salieron de gira para presentar sus respectivos libros —Rockpolitik, en el caso del periodista, y la autobiografía de Pil—, un recorrido donde las conversaciones sobre el origen del punk argentino se volvieron inevitables.

“Pil tenía claro que quería contar la historia de su primer disco desde su mirada”, apuntó Provéndola, quien recordó que el vocalista repetía, sin dudarlo, que su disco favorito de Los Violadores era ese. Un apego emocional que ordenó el proyecto desde el inicio. También el título llegó rápido: debía llamarse Represión, como el himno del disco debut, y llevar el subtítulo El punk antes del punk, porque el objetivo no era contar sólo la grabación, sino el camino previo: los ensayos en lugares imposibles, las razzias policiales, la sensación de tocar contra el mundo.

La escritura, según contó Provéndola, se armó de forma natural. Ambos se repartieron entrevistas y materiales, con la premisa de que los personajes aparecieran como habían aparecido en la vida real. Él aportó una mirada más técnica y editorial mientras Pil sostenía la voz narrativa. Provéndola incluso le sugirió que intentara enfocarse “en los recuerdos positivos”, aunque sabía que la memoria de Pil no podía desprenderse del clima áspero de la época. Una de las líneas más potentes del libro lo sintetiza: “Yo responderé por todos los que fui”, frase que Juani destacó como la definición más precisa de su identidad, marcada por apodos, viajes, rupturas y reinvenciones.

Aunque el prólogo de Pil no fue leído durante la presentación, su espíritu sobrevoló toda la noche. Ese texto —escrito en Lima en 2021, a cuarenta años de su ingreso a Los Violadores— funciona como una clave de lectura del libro. Allí Pil describe el disco debut como “la gesta de cuatro pibes que lucharon por hacer oír en plena dictadura sus propias canciones de punk”, una época marcada por represión policial, críticas y shows en espacios marginales.

En esas líneas, Pil admitía también que recién con los años entendió la dimensión de lo que habían hecho: un álbum grabado a los veinte años, “como púberes pero con nuestras propias canciones”, que terminó representando, según él, “el espíritu más verdadero de la banda”. Ese tono, una mezcla de memoria callejera y revelación tardía, estuvo presente aunque nadie lo leyera: era el hilo invisible que sostenía la conversación y que hacía que Pil pareciera seguir dialogando con la sala.

Uno de los momentos más conmovedores de la tarde llegó cuando Provéndola contó que, al morir, Pil había dejado el manuscrito “casi terminado”. Él mismo necesitó tiempo para retomarlo, dejar que el duelo se asentara y recién entonces continuar con la edición, siempre con la decisión de preservar el pulso original. En la tapa del libro aparece una fotografía en blanco y negro que no sólo los muestra a los integrantes de la bamda, sino que los sitúa en medio de una requisa policial en plena calle: cuerpos apoyados contra un auto, brazos extendidos, la escena típica de una época donde la sospecha y la vigilancia formaban parte del aire.

Al tomar la palabra, Gramática también permitió abrir la cocina del disco. Describió aquel proceso como una combinación de precariedad y convicción: “El disco está grabado en dos máquinas de cuatro canales en los estudios de Buenos Aires Records, con Michel Peyronel en producción artística”. Explicó que el histórico integrante de Riff venía de absorber la movida new wave y punk europea, lo que le dio al disco “un sonido importante”. “Michel quería que sonáramos como en vivo”, describió. Y cerró con una definición que condensó el orgullo de la época: “Es un disco inoxidable”.

Por su parte, Asch recuperó un pasaje del libro en el que Zamarbide compara la forma de escribir de Pil con la de Ricardo Iorio. “Vos decís que Ricardo estaba mucho más lleno de ira y de odio, y que Pil tenía como un bisturí para escribir las letras”, le señaló. Y, antes de pasarle la palabra, indicó: “Con eso no estoy del todo de acuerdo. Y principalmente me baso en una canción de V8 que es Deseando destruir y matar, que habla de la Guerra de Malvinas con un bisturí increíble”. La observación abrió un matiz dentro de la discusión y preparó el terreno para que Zamarbide desarrollara su propia lectura sobre la sensibilidad de Pil como letrista.

El cantante recordó la curiosidad intelectual de Pil, lo que los llevaba a compartir largas charlas sobre eventos históricos, como la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Lo describió como “un poeta de ascendencia irlandesa, que escribía con el corazón abierto, sin barroquismos”, y aprovechó para profundizar en la diferencia que veía entre su estilo y el de Iorio. “Ricardo era un tipo que, toda esa masa y emociones que tenía, yo creo que venía porque laburaba en el Mercado del Abasto entre pilas de bolsas de cebolla y papa. El día a día de él era ese”, ilustró Zamarbide. Desde ahí, dijo, se explican muchas de sus letras: una escritura más visceral, nacida del peso físico del trabajo. “A diferencia del estilo de Pil, que era una pluma más fina”, concluyó.

Hacia el final, la presentación se volvió una conversación coral. Quienes hojeaban los ejemplares recién adquiridos se detenían en fotos, discutían fechas o recordaban recitales vividos. La sensación colectiva era que el libro no busca clausurar un mito, sino devolverle su vibración original: la de una banda joven que, en los primeros años de los 80, intentaba hacerse escuchar cuando el país parecía empeñado en silenciarlos.

PL/MG

“Spinetta… es un embole, Charly García… es un embole”, murmura en el escenario Ariel Mirabal Nigrelli, cantante de Winona Riders, la banda que cierra la cuarta edición del Festival Mutante en el C Art Media, ubicado sobre la avenida Corrientes, a pocas cuadras del muro norte del cementerio de la Chacarita.

Es domingo 21 de septiembre, Día de la Primavera, y lo que pasa arriba y abajo del escenario es todo menos la paz de los cementerios. Algo pasa.

Winona Riders es el exponente más destacado de un fenómeno que recibe varios nombres: “escena musical post-pandemia”, “neo-rock nacional”, “nuevo under”, “postpunkdemia”. Abundan los ejemplos, en términos culturales, donde el freno forzoso que implicó la pandemia ha funcionado como una especie de reseteo. En cualquiera de los casos, coordenadas, señales que encarnan un esfuerzo del lenguaje para dar con algo que nunca es fácil: identificar la novedad.

“¿A qué suena la revolución?” se pregunta uno de los primeros sencillos publicados por Winona, en 2022. Una pregunta que declara feroces intenciones.   

Provocación y trance colectivo

Pasaron pocos minutos del comienzo del show y una oscura combinación de batería, sintetizador y bajo activa al sector más pogero del público, que empieza a bailar en círculos y hacer el símbolo de la “V” con ambas manos, brazos bien arriba. Son los primeros acordes de “V.V”, tema dedicado a la vicepresidenta Victoria Villarruel y sexto corte del álbum No hagas que me arrepienta, lanzado a mediados de noviembre de 2024. 

Hay bronca acumulada, arriba y abajo del escenario. Y frustración conjurada. Bronca, frustración, ansiedad: emociones de una época que, se han escrito ríos de tinta al respecto, habría “conectado” con el (¿novedoso o antiguo?) fenómeno político que hoy gobierna en Argentina. Aquí, en cambio, pasa otra cosa: esas emociones se expresan y se retroalimentan de otro modo. La música como médium. El sonido y los cuerpos son uno. Comienza el trance. Los shows de Winona ya son famosos por su extensión (tocaron cuatro horas en su debut en Obras Sanitarias), no prima la fugacidad y el consumo instantáneo, se imponen largos pasajes instrumentales y la exploración psicodélica. 

Han pasado pocos minutos del comienzo del show y el personal de seguridad ya ha devuelto a varias personas catapultadas del otro lado de la valla. El moshing se multiplica. Uno de los devueltos toma de la mano y de la cintura a un seguridad y bailan una especie de tango, por un instante. El seguridad sonríe.

En la previa del recital, elDiarioAR dialogó con Winona Riders.      

—En febrero de este año le dijeron a la revista Rolling Stone que ‘V.V.’ fue una forma de presionar a los demás a que den el salto y tomen una posición“, ¿Creen que esa situación general ha cambiado en estos meses?

—No realmente, es una situación complicada y delicada, depende mucho de la banda y por más que se inclinen por una postura también es difícil encontrar la forma para comunicarlo de una manera que no se malinterprete.

—“Así se ve una revolución cultural” decía un video que fue viral tras un recital en el Parque Centenario, en octubre de 2024. ¿Cómo sienten esa dimensión en los recitales, en el contacto directo con el público?

—Fue un punto de vista de alguien del público que filmó ese material, esa fecha en particular. Tenemos otra opinión de lo que pasó aquel día con el público. Con respecto al contacto con el público, tocamos con la misma energía para 2000 personas que para 100.

—El último material de estudio de la banda, “No hagas que me arrepienta”, muestra un sonido más expansivo, con sintetizadores y arreglos que conviven con la energía punk inicial. ¿Cómo hicieron para encontrar ese punto justo entre crudeza y sofisticación sin perder la esencia?

—Fue totalmente orgánico y una necesidad de la banda cambiar de sonido sin tener miedo o tener algún tipo de presión para poder plasmar lo que queríamos, por ahora no sabemos si es suerte o que, pero tranquilos que nos movemos con naturalidad y frescura.

Del Oeste al Este

Winona Riders se formó en 2018 en Morón, zona oeste del Gran Buenos Aires. Sus integrantes son Ariel Mirabal Nigrelli (voz y guitarra), Ricardo “Ricky” Morales (guitarra y coros), Santiago Vidiri (bajo), Gabriel Torres Carabajal (percusión) y Francisco Cirillo (batería), Tomás Pojaghi (sintetizadores y caja de ritmos) y Alan Mansur (segunda batería, en vivo). Psicodelia, noise, krautrock, stoner, garage y electrónica, son los sonidos que han fusionado. “Una rave con banda”, se han autodefinido (Rolling Stone, 04/02/2025).

por ahora no sabemos si es suerte o que, pero tranquilos que nos movemos con naturalidad y frescura

En 2022 editaron el sencillo Dopamina, uno de los temas más conocidos de la banda, tan conocido que a veces eligen no tocarlo en los shows. En 2023 publicaron su primer disco, Esto es lo que obtenés cuando te cansás de lo que ya obtuviste, seguido ese mismo año por El sonido del éxtasis. En 2024 lanzaron No hagas que me arrepienta, con el que llegaron a presentarse en el Teatro Flores y en el Estadio Obras Sanitarias. También participaron en festivales como Cosquín Rock, Lollapalooza Argentina y Primavera Sound Buenos Aires. Winona acaba de lanzar una gira por varias ciudades de Europa para noviembre de este año: Barcelona, Copenhage, Berlín, París, Londres y Dublín.

“¿Así que a Winona le gusta el sonido de la revolución?”

“No siempre lo nacional es bueno…”, provoca Ariel, otra vez, desde el escenario. Después hace una mención a las conocidas guitarras Faim (Fábrica Argentina de Instrumentos Musicales) y tararea una especie de jingle publicitario. Ademanes, buscar incomodar. Buenas costumbres olvidadas. Para quien sabe leer entre líneas, en la perfo que monta el cantante hay ironía. En otras ocasiones Winona no ha renegado de influencias locales como Viejas Locas, Intoxicados o Él Mató a un Policía Motorizado. Pero se impone la pulsión de patear el tablero, de dar cuenta de una transición, un impulso artístico que expresa (algunas veces anticipa) fracturas tectónicas que se desencadenan por abajo, en términos sociales y políticos, a nivel nacional e internacional. El sonido de una época quebrada.

Winona incomoda porque condensa una transición. Una revolución implica una demolición de lo viejo, su destrucción. Pero también guarda un significado más profundo, que anida en el sentido literal de la palabra, que es circular: lo nuevo nunca aparece de modo lineal, sino como un giro, una vuelta transformer del pasado.

Durante todo el show se cuelan pasajes musicales y letras. “T.V Eye” (The Stooges), “Rumble”, (Link Wray), “Heroin”, (The Velvet Underground). Quizá sea una paradoja que parte de la originalidad de Winona radique en explicitar sus decisivas influencias foráneas: la banda The Brian Jonestown Massacre, por ejemplo, la cual cumplieron el sueño telonear en el Art Media en diciembre de y a la cual le dedicaron el tema “Anton”, en honor a su líder, Anton Newcombe. “Winona Riders y The Brian Jonestown Massacre juntos en un mismo lugar. Su revolución hizo efecto mundialmente haciendo que miles de bandas sigan sus pasos y su filosofía. Nosotros levantamos esa bandera por necesidad y con lo que hay a nuestro alcance desde este rincón tercermundista en el que vivimos”, publicó Winona en abril de 2023. ¿Cuál es la filosofía de Anton?. “Mi única opción en la vida siempre fue saltar al fuego. No importa lo que sea”, declaró el frontman de TBJM. Otras coordenadas que destila Winona en cuanto a su inspiración: The Fall, Spacemen 3, Primal Scream, The Jesus and Mary Chain. Siguiendo con las coordenadas declaradas, la banda se iba a llamar “Lou Weed”, pero había otro grupo de la zona sur del Gran Buenos Aires que se llamaba igual.

La banda de Morón forma parte de una más amplia constelación postpunkdemica: Mujer Cebra, Sakatumba, Dum Chica, Kill Flora, Las Tussi, Fin del Mundo, Mora y los Metegoles, Serpiente, entre otras.

Nosotros levantamos esa bandera por necesidad y con lo que hay a nuestro alcance desde este rincón tercermundista en el que vivimos

Cansados de lo que obtuvimos

Previo a Winona Riders, pasaron por el Festival Mutante bandas que también se parte de esta nueva escena: Lagrimitas, Nota/El Máze y la banda post punk marplatense Buenos Vampiros, que se pronunció contra el gobierno de Javier Milei y repudió el genocidio en Gaza con la presencia en el escenario de una bandera palestina, que según las palabras en medio del show de uno de los integrantes, Ignacio Perrota, fue misteriosamente removida del escenario.

El show llega al final. La noche afuera está húmeda y gris, como suele decepcionar el Día de la Primavera. Es lunes a la madrugada y Chacarita está desolado. Dentro, los vapores comienzan a bajar y del otro lado de la valla junto a tres o cuatro seguridad extenuados luego de recepcionar durante toda la noche personas voladoras, está la manager de la banda, Mayi, tomando una cerveza. “¿Qué te parecieron las respuestas?”, nos pregunta. Sugerimos dudosamente que estuvieron bien. “Pasa que iban muy hacia atrás… los pibes quieren mirar para adelante”.

La numerología es infalible. Alcanza con dividir un número por otro para averiguar que algo está contenido exactamente 273.524.827 en la distancia entre la Tierra y el Sol. O que algo incluye al famoso Pi (más o menos 3,14) alguna cantidad precisa de veces que siempre podrá acomodarse un poco –margen de error disculpable– a algún múltiplo de diez.

Se le atribuye a Jorge Luis Borges una anécdota barrial: a poco del fallecimiento de su madre, fue abordado por una vecina. “Qué pena, estaba tan cerca de cumplir 100 años”, cuentan que le dijo la mujer. A lo que el escritor habría contestado: “Veo que es usted devota del sistema decimal”. Desde hace varias décadas –múltiplos de diez, al fin y al cabo– la industria discográfica y los programadores de los grandes teatros sostienen, a falta de ideas mejores, una llamativa predilección por las conmemoraciones terminadas en cero, un número oval que, no obstante, permite hablar de aniversarios redondos.

Por eso, algunas ediciones notables, que no festejan nada salvo la propia música –y la cercanía, eso sí, con alguna redondez–, permiten una celebración adicional. Es posible que se haya tratado del simple retraso de lo que buscó la contundencia certera de los veinte años (que en el tango no son nada pero en la vida de Los tres mosqueteros marcan cambios sustanciales) pero a nadie debería importarle demasiado que la lujosa edición de 9 Cds del quinto álbum del grupo Wilco, tal vez el último de su mejor época, llegue exactamente 21 años después de su primera edición. A Ghost is Born se llamaba aquel disco y algo de fantasmático sigue habiendo si se piensa que en Spotify apenas se encuentran dos de estos discos, bajo el rubro “expanded edition”, y, obviamente, falta cualquier atisbo de folleto o información al respecto de lo que se escucha. Para los especialmente interesados, el álbum completo –80 pistas contra las 19 incluidas en la plataforma, con casi cualquier boceto y toma alternativa que tuvo que ver con este disco,mucho de ello muy valioso – se vende por Bandcamp, al precio de cómodos 136 dólares motosierrristas, con opción a la descarga en MP3 o en alta resolución (https://wilcohq.bandcamp.com/album/a-ghost-is-born-deluxe-edition-9-cd-box-set). Y la buena noticia es que en esa página se lo puede escuchar completo.

A Ghost is Born fue pensado, aparentemente, como una especie de réquiem a sí mismo de Jeff Tweedy, poeta, cantante y factótum del grupo, que estaba seguro de que moriría. Y en el disco aparecen, como en un arca y como si se tratara de salvar algo antes del fin, cantidades de animales. Si en el pasado Wilco había sonado muy cerca de The Beatles (Summerteeth, de 1999, es posiblemente el más Beatle de sus discos), en este fantasma naciente, donde el piano suele estar muy cerca de Liverpool, se exhibe un contraste y una tensión fantástica entre la intimidad y la explosión y entre una guitarra eléctrica desbocada y la mesura de voces y teclados acompañantes. Y los animales de esa arca imaginaria los ligan con otros, anunciados en un título pero usados exclusivamente como metáfora, en los perros y cerdos de Animals, ese disco de 1977 donde Pink Floyd lee –a su manera– al punk y empieza la separación más lenta de la historia.

Los animales, además, han aparecido aquí y allá por las músicas más diversas y aquí, a manera de bonus track –toda edición expandida debe tenerlos– se adjunta una pequeña y variada lista zoológico-musical.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

“Escribo desde Ayacucho y Sarmiento”, leemos en el primer libro que abraza la causa del rock argentino. En los albores. Ahí, en pleno alboroto. Cuando la cosa era clara pero el horizonte incierto. El libro, Agarrate!!! (Editorial Galerna, 1970). El autor, Juan Carlos Kreimer (Buenos Aires, 1944). La cita se encuentra en la entrada de Vox Dei, un grupo que en ese momento había dejado de pertenecer a las calles de Quilmes y había llevado su rock suburbano a las noches del centro, codeándose de igual a igual con Manal y Almendra.

 Pensar que unos años más tarde, Kreimer nos introducirá a un fenómeno tan musical como político en Punk - La muerte joven (Bruguera, 1977) desde el mismo lugar de los hechos, Londres. Mientras que en Búzios era un hospital de tránsito (Seix Barral, 2023) reunirá en dos nouvelles (De ninguna parte y la que le da título al texto) un momento bisagra en su vida: entre la decadencia de un mundo que abandonaba (el rock) y el nacimiento del punk en la capital inglesa, y el despertar en medio de la turbulencia en una playa brasileña.

Pero antes del periodismo, estuvo la poesía. Sucedió que nadie quería publicar al joven poeta con diecinueve años. Entonces, la resolución: la poesía por otros medios, de eso se trata su entrada al periodismo de la mano del prócer Miguel Grinberg (Buenos Aires, 1937 - 2022), que frente a una Olivetti en la redacción de la revista Eco Contemporáneo le editó –marcándole punto por punto todos los cambios– su nota sobre el estreno de Help, la película de los Beatles en 1965.

Pero como si el azar fuese una bola de billar, ese texto lo leerá Jorge Álvarez. Ante el vacío que deja la partida de Germán García en su librería-editorial, el luego mentor de Mandioca le ofrece a Kreimer incorporarse como cadete, diagramador y para ocuparse también de cosas de imprenta. Con sueldo y todo. Su jefe, Pirí Lugones. Pero al poco tiempo Álvarez quiebra: Quino le hace juicio por Mafalda por una deuda impagable por derechos de autor.

En ese mismo instante, Pirí –que lo quería como un hijo– lo lleva a la editorial Abril. Kreimer entra en 1968 como redactor a Claudia, la revista que leían su madre y amigas. Ahí le empiezan a pedir notas de rock internacional. Además, le dan material de revistas extranjeras y le consiguen vinilos: Joan Báez, Donovan, Peter, Paul & Mary, etc.

– Imaginamos que también te piden notas del incipiente rock argentino, ¿no?

– Exacto. Era un momento muy especial. Yo tenía veinticuatro años y pertenecía a la siguiente generación de jóvenes, no a la nueva. Yo venía de un mundo intelectual, ellos del universo post Elvis Presley, donde la música era más importante que publicar un libro. En cambio, Miguel (Grinberg) y sus amigos lo único que querían era sacar un libro de poesía. Si lo mirás con ojos de hoy en día, era muy de vanguardia, aunque también muy aburrido. Pero las poesías con las canciones tomaban otra dimensión. A los grandes poetas como Moris no les interesaba sacar un libro, solo cantar sus canciones. Había otra fuerza. A los más jóvenes que yo les llegaba más la música que la letra.

Como en el billar, carambola va, carambola viene. En medio de un clima beatlesco a troche y moche en el mundo y por ende en la Argentina, un amigo del club, un tal Willie Schavelzon –muy recomendable su puesta al día de una vida ligada a los libros y sus autores: El enigma del oficio – Memorias de un agente literario, Ampersand, 2023–, a cargo de editorial Galerna, le pide en 1967 un libro sobre los Fab 4. Kreimer se pone a hilar y teje Beatles & Co. Se vendió tanto el libro (hasta en España y Perú), que Schavelzon le ofrece un porcentaje de la compañía.

Tiros imposibles, jugadas maestras. Pero el billar tiene sus días. Crecer en redacciones no es gratis. Tiempos de aplicar recursos de la narrativa al periodismo. Ganas de escribir sobre Pier Paolo Pasolini y Jean-Luc Godard. Pero cunde la obligación de aporrear la Remington y versar acerca del servicio técnico de calefones, de valijas, de coches o de cómo cuidar el dinero (comenzaba nuestro karma de la inflación). La prosa al servicio de la técnica pero por otros medios (de vuelta la batalla).

 Kreimer, por dentro, se sentía un traidor.

– Claro, ¿qué onda tu radicalidad? Sos un hombre de palabra y con sentimientos a flor de piel. Pero más a esa edad.

– Si bien yo no era peronista en ese momento, era de izquierda. Y la izquierda me odiaba porque yo hablaba de lo que ocurría en Estados Unidos. Menos mal que se puso de moda un libro llamado Ni Marx ni Jesús de un sociólogo francés, Jean-François Revel; quien decía que en Estados Unidos estaba ocurriendo una revolución. Y de una manera esto nos salvó a Miguel (Grinberg) y a mí, porque éramos acusados de nihilistas por la izquierda. De un modo, dejé de escribir de rock cuando me fui del país en 1975 porque sentí que los grandes rockeros se habían vendido a las grandes corporaciones. Solo querían firmar con una gran compañía y vender discos. De a poco el fenómeno se iba diluyendo. Me dije: “Ya está, ya cumplí mi etapa con el rock. Me interesan más la filosofía, el urbanismo, la vida, los emergentes culturales”. Y ahí me fui a Europa.

– Esperá, no nos vayamos aún al viejo continente. En Agarrate!!! le recriminás al rock su falta de ideología. “Esta falta de ideología que manifiestan es de por sí una ideología. Aunque inconsciente o deliberadamente renieguen de ella, lo es y, para peor, una ideología cómplice con la sociedad dominante”, escribiste.

– Es que a fines de los años 60 el rock no quería saber nada con nadie. Después vino lo del Frejuli en la cancha de Argentinos Juniors en la época camporista. En esos primeros años había un desapego, pero con razones. Tal vez yo fui muy duro. Porque las ideologías eran muy blandas o muy viejas. Y, en el fondo, la gente más piola se metió en la guerrilla porque no daba más. Sin embargo, llevó a la militancia todos los viejos lastres de machismo, de poder. El Che Guevara hablaba del hombre nuevo, un concepto que era fantástico, pero todos terminaban repitiendo viejos vicios en nuevos esquemas.

En medio de una sociedad cada vez más radicalizada, el joven Kreimer es parte de los mufados, esa vertiente que con Grinberg a la cabeza no adhieren al compromiso sartreano y rescatan el espíritu existencialista camusiano (además, Albert Camus había deschavado los asesinatos y purgas del estalinismo). La cercanía con el anarcoexistencialismo del polaco Witold Gombrowicz los ubicará y desubicará en el mapa intelectual y político de esos días. Es que Gombrowicz era repudiado por ambos bandos, tanto por las revistas de derecha (Sur) como las de izquierda (El Escarabajo de Oro).

– Si vos querés una frase clave en toda mi biografía, es esta: “En el momento no nos damos cuenta lo que estamos viviendo”.

Lo dice el hombre que aquí y ahora llega a nuestra conversación en el Bar Oriente, una vieja fonda en pleno Villa Ortuzar, en su bicicleta. Con dos muertes súbitas en su haber. Un marcapasos. Una novela en ciernes de título onettiano. Un buceador inquebrantable en el universo espiritual con una serie de libros en bandeja de salida (el último y muy recomendable, El artista como buscador espiritual, Ediciones La Llave, 2022; ahora mismo corrigiendo las galeras de Para qué pasamos por la Tierra). El amigo que visita a su amigo los fines de semana en Luján (hablamos de Pipo Lernoud).

El narrador de la nouvelle De ninguna parte –que se halla en la citada Búzios era un hospital de tránsito– es alguien que es mirado con desconfianza, algo propio muchas veces del periodismo de rock; esa tensión subsiste entre el que escucha o critica a los músicos, pero también el que muchas veces busca la alianza o amistad con los mismos: “Para los compañeros del diario yo era un traidor a la causa, no quería participar de ninguna organización”. Si bien Kreimer no era tan convencional como varios de sus colegas, “para los rockeros y reventados yo también era un tipo de otro palo. Alguien en quien no se podía confiar. De careta a batidor hay solo un apriete”.

– ¿Cómo te llevás con la música? Porque decís que tu acercamiento fue más intelectual.

– Soy de escuchar música, pero no la que debería. Cuando laburo, escucho mucho chamamé, mucho Chango Spasiuk. En una época fui fanático de Jorge Cafrune. Es más, estuve a punto de hacer un libro sobre él que la hija no me dejó. En otra época, mucho Keith Jarrett. Es que después del punk, como que me cuesta retomar ciertos discos de rock. Me gustó lo que decían algunas canciones. Escuché mucho Television, mucho Richard Hell, mucho The Clash. En cambio, a los Sex Pistols no los escuché tanto pese a tener mucho afecto por Johnny Rotten. Era muy divertido ir a escucharlos en las fiestas, pero si tengo que escuchar un disco prefiero algo de Björk o Patti Smith.

– Leí que en una época escuchabas mucho a los payadores.

– Sucede que es una remembranza de mi infancia. En casa se escuchaba mucho folklore en la radio. Además, la música no es el único arte. En mi vida hay mucho cine, mucho arte. Por otro lado, con el tiempo empecé a leer en orden. Porque al principio era más anárquico todo. Entonces, armé una suerte de biblioteca: desde Philip Roth a Roberto Bolaño, de Simone de Beauvoir a Samuel Beckett. La música me quedaba corta. Pasó de ser un universo a un país de ese universo.

– ¿Seguís suscribiendo a la prosa caníbal?

– Sí, por supuesto. Es el nombre de un libro que saqué en 2018, Prosa caníbal, donde abordo mi vínculo con la escritura a la que denomino “prosa transgénero”. Hoy se han roto las categorías. ¿Vos podés ser un periodista puro? No, no podés serlo. Hubo muchos cambios. ¿Qué es novela? ¿Qué es ensayo? ¿Qué es periodismo? ¿Qué es literatura? No están tan claros los límites. Se han quebrado las fronteras. Entonces, yo sigo yendo por ese lado. De alguna manera, la mayor jugada que hice en la frontera fue el libro El artista como buscador espiritual, donde encontré muchas cosas que les pasan a los artistas en el momento de crear y que son muy similares a las que le suceden a los que buscamos el sentido de la vida, a los espiritualistas, a los místicos.

– ¿Qué opacó tu vínculo con el rock?

– Mucho tuvo que ver una visita que hago antes de ir a Londres en el 76 a un campamento sufí en la campiña francesa. Algo de eso lo escribí en una nota en la revista Mutantia. Darme cuenta de que había dos realidades: la cotidiana y una más trascendente. Entonces en un momento empecé a leer otras cosas. Más ligadas a búsquedas espirituales. Una rama de la vida que era más fuerte que el rock. Después no pude volver. Y todavía no puedo volver.

Nuestra próxima invitada: Laura Ramos.

Durante la segunda mitad del siglo XX, la música pop se convirtió en el gran canal de difusión de la cultura LGTBQ+. Al principio lo hizo con mensajes codificados. Hasta que Bowie y Ziggy Stardust pusieron de moda la ambigüedad sexual. La historia del pop está llena de nombres e historias que contribuyeron a hacer público lo que entonces era un secreto.

El veterano periodista británico Jon Savage, usa esa misma frase para titular su ensayo al respecto. The Secret Public. How The LGTBQ+ Aesthetic Shaped Pop Culture (1955-1979), editado por Faber & Faber y por el momento sin edición en español a la vista, repasa con detalle dicho trayecto, que también cuenta con un disco homónimo ideado como banda sonora del texto.

-Una de las grandes conclusiones de su libro es que en una época en la que la sexualidad no normativa estaba prohibida y oculta, la música pop se convirtió en su caballo de Troya.

-Eso fue debido a que la música pop no estaba entonces sometida a demasiada vigilancia. Era percibida como algo de usar y tirar, un producto dirigido a los adolescentes. El radar del autoritarismo y de los que quieren controlar la sexualidad y a la gente en general no detectó las imágenes y los mensajes que el pop estaba enviando. Hasta que llegaron los ochenta, los adultos no fueron plenamente conscientes de lo que estaba pasando en la cultura pop.

-¿Y cómo algo aparentemente inocente acabó siendo subversivo?

-Es muy interesante porque eso no figuraba entre las intenciones del pop, ni siquiera está implícito en su origen. Se trataba de una industria totalmente nueva que atrajo a marginados y disidentes, personas que no encajaban en otro lugar y que podían proyectarse tan cual eran en ese nuevo mercado. Hubo mánagers gais que inventaron el concepto de boy band introduciendo un elemento andrógino en la manera de vestir, que resultaba muy femenina comparada con lo que había hasta entonces, por no hablar del pelo largo. Las bandas más importantes de los sesenta estaban representadas por homosexuales, y eso no es cualquier cosa. Por eso [el mánager de The Beatles] Brian Epstein fue tan importante.

Era obvio que la canción 'Tutti Frutti' de Little Richard no iba a sonar en las radios porque la letra original incluía referencias al sexo anal, así que suavizaron el mensaje

-En su libro plantea que todo comenzó con Tutti Frutti de Little Richard. ¿Tiene la canción un verdadero subtexto gay?

-Era obvio que Tutti Frutti no iba a sonar en las radios, así que suavizaron el mensaje, porque la letra original incluía referencias al sexo anal. Richard solía actuar en clubs para negros bastante sórdidos así que estaba acostumbrado a correr riesgos. Nunca se había visto nada igual pero, seguramente al ser negro, se le prestó menos atención. Lo contrario de lo que le sucedió a Elvis, que era blanco y se hizo muy popular. Pero Elvis también escandalizó a los sectores más conservadores, que llegaron a llamarlo chapero porque les parecía afeminado y se movía de una manera extraña.

-Su libro nos recuerda que la cultura LGTBQ+ también está escrita por heterosexuales que ayudaron a redefinir los conceptos de sexualidad y género.

-La cultura gay es muy atractiva para las personas heterosexuales que no quieren seguir las reglas sociales que definen a su género. Tengo amigos que en su día frecuentaron clubs gais porque eso les permitía vestirse otra manera sin que se metieran con ellos. En la música hay muchos artistas heterosexuales que abrazan ciertos elementos de lo queer porque eso les diferencia de los demás y, en el caso de los hombres, también los hace más atractivos antes los ojos de las mujeres.

-Una de las figuras más representativas en ese aspecto podría ser Mick Jagger.

-Sobre todo, explotó su ambigüedad entre 1964 y 1965, aconsejado por Andrew Loog Oldham, heterosexual también. Le encantaba el estilo y la gente gay y veía lo camp como un arma para incordiar a determinadas personas. Porque eso es lo que hace la gente LGTBQ+, usar los recursos del camp para confundir a los heterosexuales y descolocarlos. Hay aspectos de la vida gay que pueden ser usados como arma, como altavoz, como elementos para incomodar.

Elvis también escandalizó a los sectores más conservadores, que llegaron a llamarlo chapero porque les parecía afeminado y se movía de una manera extraña

-¿Qué debe tener una canción, más allá de que esté hecha por homosexuales o heterosexuales, para enganchar al público LGTBQ+?

-En los sesenta un artista pop no podía mostrar su homosexualidad, así que todo se reducía a mensajes codificados. La gente del negocio sabía que Billy Fury, Dusty Springfield o Brian Epstein eran gais, pero esa información no llegaba al público. Y antes esa ausencia de referentes claros, el público LGTBQ+ buscaba canciones que se pudieran bailar, porque bailar es fundamental; también eran receptivos al melodrama, a las emociones a flor de piel; y a las letras con mensajes con los que pudiera identificarse una persona LGTBQ+, como Needle On A Haystack de The Marvelettes.

-La mayoría de los artistas del glam eran heterosexuales, pero, de una u otra manera, acabaron siendo aceptados. En cambio, Jobriath, que era abiertamente gay, fracasó.

-Siempre he tenido un problema con Jobriath y es que me parece que lo que hacía no era muy bueno. Mezclaba malas melodías con rock vulgar, nunca lo he encontrado interesante. Podía tener una imagen escandalosa, pero la música no estaba a la altura. Bowie es todo lo contrario. Dijo que era gay y tuvo un éxito enorme, pero no por sus declaraciones sino porque sus discos eran fantásticos. Si haces música pop, los discos han de ser buenos, el resto es secundario.

-¿Diría que The Velvet Underground fue el primer grupo de rock queer?

-En un sentido muy amplio se podría decir que sí, porque el sonido es queer si nos atenemos al sentido etimológico de la palabra, que significa inquietante, extraño, diferente. El sonido de los dos primeros álbumes es completamente nuevo, con la viola de John Cale creando drones que nunca antes se habían escuchado en el rock. Lou Reed, que estaba muy familiarizado con el mundo gay y con la gente de la Factory, tomó muchos aspectos de la cultura queer y las introdujo en sus letras y en su propio personaje. Y no olvidemos la portada del primer álbum de los Velvet, la imagen fálica de un plátano que, además, es rosado.

La cultura gay es muy atractiva para las personas heterosexuales que no quieren seguir las reglas sociales que definen a su género

-A la creación del punk contribuyeron homosexuales y lesbianas. ¿Fueron posteriormente aceptados en esa escena?

-Solo hasta cierto punto. Había mucha gente LGTBQ+ involucrada en todo aquello, pero nadie hablaba de ello. Nunca me pareció que el punk recibiera con los brazos abiertos a la gente gay tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Además, está esa letra de los Sex Pistols, New York, donde John Lydon dice “ya poor little faggot” (pobrecito maricón), eso no fue bueno en absoluto. Y luego tenías el punto machirulo de bandas como The Stranglers, que era terrible. El punk se volvió machirulo muy rápido.

-¿Qué fue lo que hizo que se diera ese cambio?

-Al principio, el punk iba de ser raro, de estar al margen. Pero en el momento en que llegó a los grandes medios en 1976, se convirtió en un estereotipo muy bobo. A mí me interesaban los grupos raros, X Ray Spex, Subway Sect, Wire, Siouxsie & The Banshees, The Slits, bandas que no representaban los estereotipos de género. Muchos de los grupos punk originales, incluyendo The Clash, cayeron en la trampa de ir uniformados como si pertenecieran a una banda. Recuerdo estar hablando del punk con un locutor americano que tenía una actitud muy machirula. Tuve que decirle: “Mira, uno de los significados de la palabra punk se aplicaba a los tíos que se dejaban sodomizar en prisión”.

La primera corriente del pop hecha por y para gente LGTBQ+ tiene origen en 1973, en clubs gais y clubs para negros y latinos. Al principio era algo 'underground', pero en poco tiempo creó la figura del dj

-En el libro explica que la música disco fue la primera corriente del pop hecha por y para gente LGTBQ+ y de otros colectivos marginados.

-Ahí es donde localizo sus orígenes, en 1973, en clubs gais y clubs para negros y latinos. Al principio era algo underground, pero en poco tiempo creó la figura del dj, que enseguida les arrebató la exclusiva a los locutores en lo referente a poder hacer un éxito de una canción. “Keep On Truckin' de Eddie Kendricks o TSOP (The Sound of Philadelphia) de MFSB fueron temas popularizados en clubs por djs gais. Unos años después los Bee Gees tuvieron un éxito enorme con las canciones de Saturday Night Fever, cuyo impacto en Estados Unidos fue similar al de los Beatles en la Inglaterra de los sesenta. Lo que pasa es que, en este caso, los elementos gais habían sido rebajados al máximo en la película.

-¿Por qué termina el libro en 1979, justo con el triunfo de Sylvester?

-Quería concluir el libro en un momento álgido y para eso nada mejor que cerrarlo hablando de Sylvester, el primer artista disco gay que tuvo un éxito mundial con You Make Me Feel y que era descaradamente gay y transgénero a la vez. Tampoco quería tocar la época del sida, es un periodo muy triste. Lo que buscaba era presentar una serie de hechos y abrir así una conversación sobre el tema. Mis libros nunca buscan ser definitivos, como si una vez escritos nadie más pudiera aportar algo más al tema en concreto. Esa nunca ha sido mi intención. 

DM

La frágil línea que hay entre un concierto de punk y una fiesta tecno es quizás la señal más reveladora del camino que toma un género musical con décadas de historia. Las nuevas generaciones del punk contemporáneo utilizan sintetizadores, cajas de ritmos y autotune; experimentan con la electrónica, el tecnopop y también con el lado más convencional del punk. Se mueven entre las influencias de míticos como Cicatriz, Parálisis Permanente o Joy Division, y la referencia de una música nueva plagada de nuevos recursos e infinitos estilos. Muchos no sabían de música antes de empezar a crear. Y no tienen límites.

Que el disco de La Élite se llame Nuevo punk parece la señal más clara del tránsito que vive su género musical en la era contemporánea, pero lo cierto es que Diosito y Nil Roig titularon así a su más reciente y primer álbum largo un poco “por la risa” y otro poco “para provocar”. No quieren ser “abanderados de nada”, dicen en una conversación con elDiario.es, y aunque en realidad forman parte de la nueva generación del cambio en las sonoridades, herramientas, mensajes y formas del punk, opinan que no traen nada nuevo más allá de lo que ya ofrecen otros grupos con los que comparten un periodo histórico musical enormemente ambicioso y lleno de posibilidades. Dicen que lo más punk es, precisamente, no definirse. Y eso es lo que hacen. 

Escuchan a Los Nastys, a La Zowi, a Eskorbuto y a El Fary, y todo el mundo les mira mal. Son amigos desde pequeños y cuando empezaron a tocar la batería y la guitarra se les daba “fatal”, recuerdan riéndose. Pero acabó naciendo La Élite. Cuentan que al principio ni siquiera sabían qué estilo de música estaban haciendo y que lo único que tenían era “influencias”, pero lo que sí sabían casi a ciencia cierta es que era “algo nuevo” que en ese momento “ni se escuchaba ni se estaba haciendo mucho”. 

Quizás porque aquel era el momento exacto en el que las nuevas generaciones comenzaban a explotar al máximo los elementos musicales que ahora son ya definitorios de lo milenial y lo 'zeta', el punk se estaba transformando. Y lo hizo, muchas veces, en convivencia con las referencias musicales que los artistas habían crecido escuchando. El resultado, un género que varía insistentemente pero que continúa, precisamente, con la misma esencia de aquel originario punk de los 70: la libertad musical.

Del punk convencional al synthpunk

Escuchar Albacete rural crew es como estar en una rave a las ocho de la mañana en mitad de un campo de La Mancha. Los de La Élite describen a Nerve Agent como un grupo de “música maquinera con letras muy punkis”, y ellos mismos les dan la razón: Rodol, Patri, Carlos y Arturo empezaron hace años con un punk mucho más convencional —de mucha guitarra, mucha batería y mucha voz— y acabaron con voces autotuneadas sobre sonidos electrónicos. Están de gira por todo el país porque hace apenas unos días sacaron su segundo álbum Dejad Ke Los Niños se Acerquen a Nerve Agent, y su nombre también parece toda una declaración de intenciones: que la gente se aproxime, dejando de lado los puritanismos musicales, a uno de los grupos que mejor definen las ambiciones artísticas del panorama joven de hoy. 

Hablan de una violenta dicotomía entre la vida y el trabajo, del odio de clase, de un ocio quebrantado por el contexto socioeconómico de las nuevas generaciones o de las cosas más banales que hay en un día feliz. “Intentamos que las letras hablen de cosas nuestras pero también las hacemos para partirnos la polla”, dicen en una conversación con este periódico. “Solo cogemos lo que nos gusta y ya está. Nos gusta el punk y nos gusta la máquina, así que a veces nos apetece hacer punk de máquina”. 

Los integrantes de Sin Bragas —Anna Banana y Víctor Skipper (el ilustrador Skip O'Neil)— forman parte también de otros grupos como Sistema de Entretenimiento o Leonor SS, aunque cada uno guarda, de alguna manera, formas diferentes. Explican en una entrevista con este medio que empezaron también haciendo una banda “más al uso” de guitarra, bajo y batería, “sin saber tocar nada, lo que es nada”, pero dejándose llevar “por el sueño de pertenecer a ello”. Y ahí estaba el punk.

Empezaron a usar sintetizadores “para poder hacer música en casa”, dice Anna. “Si no me voy a un local de ensayo lejano a tocar la batería, no toco, pero eso no pasa con el sintetizador. De otra forma, hay que tener tiempo y un lugar. Es, sobre todo, rapidez y comodidad”. Pero también hay algo de influencia: “En el punk de los ochenta ya se utilizaban teclados, sintetizadores y cajas de ritmos, y la música que nosotros hemos escuchado y que más nos gusta ya usaban estas herramientas”. Eso sí, comenta Skipper, “eran instrumentos analógicos con millones de cables y muy caros. Ahora solo hace falta comprarse un ordenador”.

Quizás el postpunk contemporáneo simplemente continúa con la lógica que determina también el resto de condiciones socioculturales de la nueva década: más tecnología, más herramientas, nuevos recursos, democratización del arte y libertad musical. Los de Nerve Agent dicen: “El común denominador de los grupos que estamos saliendo con estos sonidos es la electrónica, y la mezcla de la electrónica con las cosas que nos han gustado toda la vida. Eso es lo que está creando una escena”. Y esa escena está llena de diversidad.

A menudo es más punk ser abuela y cocinar lentejas que tener cresta y hacer botellón

Uterzine — Espacio de diversidad punk

Pero también esa escena trae controversias. Explica Maritxu de Uterzine —“un espacio de activismo” que nació como fanzine y que a día de hoy organiza “actividades, charlas, talleres, conciertos” y autoedita “material ruidoso-político”— que cuando el año pasado incluyeron en el recopilatorio No Más Punkis Muertas a Las Marikarmen, “una propuesta político-musical que se aleja del sonido más tradicional del punk” y que utiliza “el autotune, la performance y el drag”, dice, “la respuesta fue inmediata: los machunos de la escena nos quitaron el carnet”.

Definir qué es y qué no es punk puede ser un problema y puede tener mucho que ver con las formas de opresión, incluso dentro del propio género. “Todas aquellas categorizaciones que se convierten en una nueva guisa fascista y policial para establecer quiénes encajan o no en un molde recto, homogéneo y monótono nos dan mucha alergia. A menudo es más punk ser abuela y cocinar lentejas que tener cresta y hacer botellón”, dice Maritxu. “Las nuevas bandas están incorporando al mensaje clásico las formas actuales que tenemos de expresarnos, lo que resulta acorde y fluido con los tiempos que nos está tocando (sobre)vivir. Nadie puede negar que la escena anarcopunk también se expresa mediante tecno-pop, synthpop, música dance o italo-disco”.  Recuerda Skypper que una vez salieron de un concierto de trap y en el bar coincidieron con el público de Lendakaris Muertos. Estaban desconcertados. “Uno me preguntó: 'Pero tú, ¿de dónde vienes?', y le dije: '¿Yo? Del futuro'”

Nadie puede juzgar qué es y qué deja de ser punk. Si tú lo sientes, ya lo es

La Élite — Grupo de synthpunk o punk electrónico

Lo punk, una esencia

Lo punk, más que un género, parece ser una forma de estar en el mundo. Encontrar una definición es realmente difícil —y, de hecho, contradice su propia identidad—, aunque Víctor Skipper lo hace de un modo muy valioso: “El punk es una forma de interpretar el arte”. Los miembros de La Élite reniegan de las fronteras musicales “porque probablemente en el punk no las haya”, dicen, “y es mejor así: si es algo libre y antidogmas, nadie puede juzgar qué es y qué deja de ser punk. Si tú lo sientes, ya lo es”. Las tres bandas coinciden en que lo interesante es entender el punk no como un tipo de música, sino como una intención. Una esencia. Y también están de acuerdo en que siempre, de alguna manera, se esconde detrás un anhelo de rebeldía.

El punk es una forma de interpretar el arte

Sin bragas — Grupo de synthpunk

“Siempre hay una disconformidad con lo impuesto”, opina Diosito. “En el punk hay un cabreo. Te quejas de algo, estás rayado y te reivindicas a ti mismo y a tu forma de vivir la vida”. Las canciones de La Élite tienen implícita una rabia que no se deja ver a simple vista. Pero está ahí. Recrearse desvergonzadamente en la imaginación de un viaje imposible a París después de una fiesta —y gritarle a Carla Bruni: “Déjame vivir”—; criticar al neohippie por 'salvador blanco', por esteta y por burgués; sentir miedo y asco en casa o cargarse la falsa amabilidad de tu jefe es también un acto político. En ese enfado está el espíritu punk. 

El mensaje de enfado siempre va a estar ahí. Nosotros somos muy directos

Nerve Agent — Banda de punk y electrónica

Y todavía quedan muchas cosas que reclamar: “Toda la historia del punk está pendiente de (re)escritura” advierte Maritxu, “ya que conocemos solamente su mitad, es decir, aquella que estuvo protagonizada por hombres cishetero”. Se han negado años de aportación “de nuestras ancestras”, comenta, “y por eso desde que empezamos hemos rescatado las grabaciones subterráneas de Voces de Ultratumba, el estallido visual del fanzine Páginas Anarkillas o los testimonios en primera persona de pioneras punkis como Pilar Bueno, Ángela Saura o Tere González. Las punkis tenemos muy claro que nuestras primigenias pancartas continúan a la orden del día, y por eso, continuaremos tejiendo alianzas transfeministas que afiancen la escena hasta que esta sea efectivamente inclusiva”.

Pero incluso aunque el nuevo punk no logre ser “tan panfletario y provocador como el de los grupos de los ochenta”, explican los de Nerve Agent, “el mensaje siempre va a estar ahí. Nosotros somos muy directos”. Y en lo cambiante está la virtud. Existen mil formas de punk —hardcore, rap punk, cyberpunk...— que varían “según el contexto y las posibilidades de cada uno”, opina Nil Roig, “pero cada uno lo hace y lo interpreta a su manera”. Dice Maritxu de Uterzine que si bien todas las personas punks comparten “ciertos códigos, referencias y filosofía”, en realidad, “hay tantas formas de ser punk como punks hay en el mundo”. No es casual.

Hubo un momento en el que se dijo “que el trap es el nuevo punk”, dice Anna Banana, y justifica que se debe a que “es peña muy joven haciendo música superrápido”, y eso tiene mucho que ver con lo punk. La inmediatez forma parte también de la esencia que lo define: “El punk es como la juventud”, explica Anna, “la frescura de un joven que está descubriendo y flipando con toda esta mierda y quiere destruirla y convertirla a su manera”.

Synthpunk y otras formas de democratizar la música

La construcción de la música del 'nuevo punk' también significa muchas cosas. “Las nuevas generaciones podemos tener una tarjeta de sonido, un programa y un micrófono barato para hacer música sin gastar dinero. La digitalización de la música es lo mejor que le ha podido pasar a la música”, comentan desde Nerve Agent. “Ahora mismo, todo el mundo puede hacerla sin tener unos padres ricos que paguen el estudio ni hostias”. El punk, el género de la libertad por excelencia, tiene mucho de esto. Y todavía más el punk contemporáneo. “Lo que tenemos en común muchos grupos de ahora también es eso: todos grabamos desde casa o desde estudios pequeños, y llegamos a mucha gente gracias a internet”, dicen en la banda, y opinan que sin este condicionante “no podríamos escuchar todo lo que podemos escuchar hoy en día. La mitad de estos sonidos no los hubiéramos escuchado en la vida”.

Por eso el synthpunk también es una forma de democratizar el arte. “La música tiene que ser lo más accesible posible”, opina Skipper. “Que a nadie se le olvide que todo el mundo puede hacer música. Yo antes pensaba que la música era de músicos, hasta que descubrí un estilo de música que me vino a decir lo contrario, y me animé. Odiaba la asignatura de música y se me daba fatal. Luego descubrí que la música es para todo el mundo”.

Lejos de criticar las nuevas sonoridades del punk electrónico, lo valioso es acoger las propuestas musicales de lo 'zeta' como modelos de emancipación artística, social y política, porque “lo punk siempre ha sido un lugar variopinto plagado de subescenas sonoras de todo tipo” defiende Uterzine, “por lo tanto los prejuicios hacia la experimentación ruidosa —o de cualquier otra índole— no deberían tener aquí cabida”. Otorgar y comprender un espacio para la innovación es también, precisamente, continuar con el espíritu punk: salirse de la norma, ofrecer honestidad. “Tal vez lo señoro, facha y carca sea quedarse en lo de siempre, por mantener lo de siempre. Así que el punk no puede tener nada que ver con eso”. Negar la electrónica sería negar aquel punk de los setenta, el del grito, la desobediencia, la inconformidad y la vanguardia. La vieja rabia de siempre.

El jubileo de plata de Isabel II sucedió en 1977, el año punk por antonomasia en el Reino Unido. Pero quizás habría que decirlo al revés: el punk surgió en 1977, entre otros motivos, también a causa de la celebración de los 25 años de reinado de Isabel II. Su rostro, y el rostro del punk, quedarían hibridados para siempre. 

Jamie Reid, como director artístico de los Sex Pistols, es el culpable. En ese momento tenía 30 años. Era mayor que el grupo que manejaba su amigo Malcolm McLaren y, además, sabía bien lo que se hacía cuando fotocopió la cara de la reina y le rasgó los ojos y la boca, sustituyéndolos con palabras recortadas de otros sitios que decían “GOD SAVE THE QUEEN” y, debajo, “SEX PISTOLS”. Ese décollage se usó en la portada del single God Save The Queen / Did You No Wrong publicado por Virgin en mayo de aquel legendario año. En esa ilustración no había ningún insulto literal, ninguna crítica evidente. La hazaña estaba, simplemente, en ponerla ahí a la reina, justo en ese momento, y pegar sobre su boca el nombre del grupo. Cegar su mirada con las palabras de su propio himno. Una versión más salvaje, creada por Reid, muestra la misma imagen de la reina con un imperdible entre los labios y sendas esvásticas sobre sus pupilas. (Los botones-esvásticas oculares reaparecerían en un trabajo más reciente de Jamie Reid sobre los ojos de Trump). De una manera indirecta, los elementos que censuran la cara de la reina están reclamando la abolición de la monarquía. “Dios salve a la reina, no es un ser humano”, dice la letra de la canción.

Pocos minutos antes de conocerse el fallecimiento de la reina de Inglaterra, este periódico se pone en contacto con John Merchant, el galerista de Jamie Reid y custodio de su archivo. En ese momento, están juntos. Antes de hacer ninguna pregunta, Merchant advierte: “Puedo suponer cuál es el interés. Jamie dice, simplemente, ‘sin comentarios”. Un poco más tarde, Reid añade un mensaje algo más extenso: “Venga. Supérenlo. Nuevos Horizontes”.

En 1975, Inglaterra vive con una tasa de inflación del 26%. Aunque en el 77 ya ha bajado al 15% y los economistas explican que el país se está recuperando de la crisis con una política de “moderación salarial” y recorte del gasto, la juventud punk, con Jonny Rotten y los demás a la cabeza, piensan que “no hay futuro”. Aprovechando un momento tan importante para la sociedad británica como el jubileo —que se ha vuelto a celebrar en 2022, esta vez de platino— Reid tapa los ojos a la reina para denunciar que ella no mira lo que está pasando en la calle.

Así se hizo

Reid utilizó, volteada, una fotografía de Peter Grugeon tomada dos años antes por uno de los retratistas oficiales de la reina, fallecido en 1980. El artista la recortó de un ejemplar del Sunday People del 6 de febrero de 1977 compaginada bajo el lema “Nice Work By A Nice Lady” (el buen trabajo de una buena dama).  Era, sin duda, la imagen más reconocible de la reina: sonriendo, coronada, enjoyada.

Las palabras las recortó de los periódicos y, además de la urgencia y la reutilización de otros materiales, el mensaje también traía un recuerdo a las notas de rescate de los secuestros.

En el número 286 de Portobello Road había un taller de chapas llamado Better Badges, abierto un año antes por Joly MacFie y que usarían todos los grupos punk para hacer insignias. Allí, MacFie tenía una antigua copiadora, una process camera que Jamie Reid utilizó para crear la plancha litográfica con la que reimprimir la imagen.

Así se crearon los primeros originales y, uno de ellos, se seleccionó para la portada del single de vinilo de 7''. Cuando los trabajadores de artes gráficas que tenían que imprimir las copias de la carátula recibieron el encargo, se sintieron ofendidos por la utilización imagen de la reina, según explica la documentación que guarda el Victoria and Albert Museum, e inicialmente se negaron a imprimirlo. La historia, no obstante, le quitaría la razón y esa portada, esa imagen, es probablmente el gran símbolo del movimiento punk. De hecho, en 2001 la prestigiosa —pero ya desaparecida— revista Q la eligió como la mejor portada de disco de todos los tiempos.

Reid le dio varios usos a la ilustración, además de la portada del single, que se imprimió en azul. Creó flyers, pósteres para el interior de una tirada de un disco posterior, un diseño sobre la bandera Union Jack en color, y hasta se estamparon camisetas en 1977. Se hicieron variaciones pegando sobre la reina imágenes de tacitas de té, macetas de rosas, las mencionadas esvásticas —un símbolo que el punk utilizó con frecuencia— y un cuchillo. La imagen apareció por todas partes, incluida una campaña en los autobuses para promocionar la salida del single.

Hace no mucho que Jamie Reid tuvo conocimiento de que su nombre aparecía en los archivos del MI5, el Servicio de Seguridad británico. Debido a este trabajo, le habían clasificado como “traidor” y estudiaron si debían acusarle, a él y a los demás implicados en la imagen del single de los Sex Pistols, de deslealtad a la Corona. En 1981, la estrutura del arte establecido ya había asimilado el punk y el Victoria and Albert Museum compró su colección de diseños para los Sex Pistols por mil libras.

Quién es, hasta donde se puede saber, Jamie Reid

Su galería de arte le define como “un íconoclasta, anarquista, punk, hippie, rebelde y romántico”. Es, en definitiva, un ícono del agitprop, la estrategia política artística de agitación y propaganda.

Jamie se empezó a interesar por el movimiento situacionista, creado por Guy Debord, mientras estudiaba Bellas Artes en Croydon. Luego, viajó a París siguiendo la senda de la Internacional Situacionista y en busca de neoanarquistas, con la buena suerte de que el viaje sucedió en mayo de 1968. Y allí estaba con otro estudiante amigo suyo, Malcolm McLaren, que tomaba nota de todo y más adelante se convertiría en mánager de los Sex Pistols e incitador de un lucrativo pero contestario movimiento. A su vuelta, Reid y McLaren alentaron protestas de apoyo en Croydon, un municipio a las afueras de Londres saqueado por la corrupción política y los promotores inmobiliarios. Lo cual les dio pie para sus campañas.

En los pocos meses de actividad de los Sex Pistols, Jamie convivía con Sophie Richmond en Londres, la secretaria cuyo indispensable diario forma parte de Dios salve a los Sex Pistols, el libro de Fred y Judy Vermorel. Ella se unió al proyecto que Reid creó con dos amigos en 1970, la editorial marginal Suburban Press. 

Mario Riviere es un dibujante, músico y diseñador, corresponsable de la línea gráfica de la editorial La Felguera y admirador del trabajo de Reid, al que considera “un gigante”. “El poder y la aparente crudeza de las portadas para los Sex Pistols está a la altura del impacto musical y estético de la banda”, explica. “Reid no solo estaba alineado ideológicamente con las intenciones del grupo sino que además estaba equipado con un arsenal de talento con el que creó un lenguaje gráfico superpoderoso que es imposible separar de los Pistols”, añade. Para Riviere, la portada de God Save the Queen no es solo “una obra maestra” sino también “un arma perfecta para meter el dedo en donde dolía”. “En esa época había que tener valor y mucha inteligencia para perpetrar semejante artefacto, es una auténtica bomba si se tiene en cuenta el contexto”, recalca. Solo una portada definió el lenguaje gráfico del punk, del que muchos grupos beberían después y “revolucionó el mundo del diseño gráfico”, creando un lenguaje “rabiosamente personal” que fue “asimilado por millones de personas”. 

Reid siempre se ha dedicado al activismo y ha realizado campañas contra, por ejemplo, un impuesto a la comunidad que no era progresivo ni proporcional al ciudadano (el Poll Tax). En una reciente campaña contra el Patrimonio Británico que, según dijo en una entrevista, “representa todo lo conservador y lo peor de la historia inglesa”, dejando fuera una “historia no contada ni registrada”, pintó a Boris Johnson como un emperador romano, a Trump como un cowboy y a Putin como un zar. Además, ha hecho carteles para Occupy London, Pussy Riot o el grupo de activistas ante la emergencia climática Extinction Rebellion. Pero también trabajó en la industria musical y creó diseños para Dead Kennedys, Boy George o Transvision Vamp.

Jamie Reid tiene una importante vertiente espiritual y de entrega a la naturaleza, en la que ha ahondado en sus trabajos más reicentes, que le viene de familia. Su tío abuelo fue George Watson MacGregor Reid, socialista, sindicalista y… druida. Reid se inserta también dentro de esta práctica neopagana y una de sus últimas obras es un proyecto que consiste en unas 700 obras basadas en el calendario druida.

El pronto desembarco de la miniserie “Pistol”, basada en las memorias de Steve Jones, cofundador y guitarrista de la banda Sex Pistols, así como una exposición que por estos días reúne en Londres fotografías inéditas del legendario bajista Sid Vicious reviven la furia punk de esa banda contracultural a través de indagaciones en clave documental que resignifican el impacto del emblemático grupo musical, mientras componen, también, un retrato de época.

Bajo el título “SID: Superman is Dead”, la exposición sobre Sid Vicious, el bajista que murió a los 21 años de sobredosis de heroína apenas cuatro meses después de haber asesinado a su novia Nancy Spungen, es el centro de la muestra que busca retratar su “intensa personalidad”, a partir de imágenes registradas por Dennis Morris, quien fue el fotógrafo oficial de la banda de música punk Sex Pistols.

Las fotografías se exhiben al público 40 años después de haber sido tomadas por el fotógrafo en numerosos conciertos o giras, donde tuvo la oportunidad de ver de cerca los entretelones del grupo y sus integrantes.

Tal es el caso de Vicious, el protagonista de esta muestra

“Cuando tomaba heroína, cambiaba completamente, se transformaba en una persona totalmente distinta”, aseguró Morris, de 62 años, a la agencia de noticias AFP, al tiempo que señaló: “Leen cosas sobre Sid Vicious y piensan que era bastante violento, pero en realidad era bastante tierno, muy tímido”.

En la exposición, que se puede visitar hasta el 15 de julio en la capital inglesa, una instalación recrea una imagen: se trata de una habitación destrozada por por Vicious durante una gira en 1977, con una cama desarmada llena de envoltorios de comida, un piso lleno de cristales y páginas arrancadas de una biblia. En la imagen también se vislumbra la mesita de luz repleta de drogas.

En la foto, el bajista está semidesnudo, tumbado entre dos camas de una plaza, mientras que otra persona, no identificada pero “probablemente un fan”, está acurrucada en una de las camas. “Una noche Sid se descontroló por completo y destrozó su habitación”, sostuvo Morris, que registró esa escena convocado por los sonidos descontrolados. “Mi habitación estaba justo al lado de la suya y cuando por fin cesó el ruido, abrí la puerta y era un caos total”.

Para el fotógrafo, Sid Vicious tenía todo para volverse una “superestrella”, aunque su muerte era, según él, inevitable, dado que era adicto a la heroína y eso empeoró tras ser acusado de asesinar a su novia a puñaladas en un hotel de Nueva York. Esa autodestrucción terminó matándolo. Aunque tuvo una breve vida, Vicious por su comportamiento violento, errático y transgresor se erigió como un ícono del movimiento punk.

En este fervor punk, otro anuncio esperado es el de la miniserie “Pistol”, dirigida por Danny Boyle, que llegará a Star+ en el próximo mes para contar la historia de “un grupo de chicos desordenados y ´sin futuro´ de la clase trabajadora” que “hace una verdadera revolución no solo musical, sino también cultural y política”, como adelantan desde la plataforma en streaming.

Compuesta por seis capítulos, “Pistol” retrata “la revolución musical, cultural y política protagonizada por la banda de punk rock”.

La serie esta basada en el libro de memorias de Steve Jones, publicado en 2017 con el título “Lonely Boy: Tales From a Sex Pistol”. Su adaptación al formato audiovisual tiene como protagonista al músico, de quien “será posible entender más sobre el espíritu caleidoscópico del artista en medio de tres años épicos, caóticos e intensos de la historia de la música”, anticipan desde Star+.

“Pistol” está protagonizada por Toby Wallace como Steve Jones, Jacob Slater como Paul Cook, Anson Boon como John Lydon, Christian Lees como Glen Matlock, Louis Partridge como Sid Vicious, Sydney Chandler como Chrissie Hynde, Talulah Riley como Vivienne Westwood, Maisie Williams como Jordan, Emma Appleton como Nancy Spungen, y Thomas Brodie-Sangster como Malcolm McLaren.

Con información de agencias.

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