No fue la primera vez. Esa cantante de poco más de metro y medio de estatura, que giraba sus brazos mientras cantaba –por algo la llamaban “eliscóptero”– descubría nuevos compositores y ellos, sabiéndolo, empezaron a crear para ella. Elis Regina elegía como ninguna, lo que interpretaba lo convertía en éxito ­y lo mismo sucedió con una canción llamada “Madalena” y con un joven nacido en Río de Janeiro, educado en Boston y capaz de moverse con la misma naturalidad en el samba y sus herencias y en el jazz. Se llamaba –se llama– Ivan Lins, fue interpretado por Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Quincy Jones entre muchos otros, fue imitado hasta el hartazgo y Miles Davis proyectó alguna vez hacer un álbum doble con sus canciones. Ayer, a los 78 años, acaba de sacar un nuevo disco.

Con el título My Heart Speaks, algunas de las letras traducidas al inglés por la cantante Jane Monheit (que participa como invitada en la canción “Rio” –originariamente “Rio de maio”–) y suntuosos arreglos de Kuno Schmid para la Orquesta Sinfónica de Tbilisi, Georgia, el álbum muestra al mejor Lins. Un autor que define a la revista inglesa Jazzwise su concepción de las canciones como “música que funciona con las palabras” y, por supuesto, hace mucho más que eso.

A un poco más de medio siglo de aquella “Madalena” con la que Elis cerraba su disco Ela, publicado en 1971 y que él había incluido en Agora, su primer álbum, de un año antes, Lins se considera un “compositor político” y explica que la mayoría de sus obras en conjunto con el letrista Vitor Martins, compuestas durante la dictadura que había comenzado en 1964, “eran metafóricas, estaban casi siempre en clave”. “Madalena” no. Era una canción de amor: “Mi pecho se dio cuenta, que el mar era una gota comparado con mi llanto”, decía.

“Escuchar una canción mía cantada por Elis Regina me transformó, me abrió un camino. Una vez que uno sabe que algo puede ser cantado y que puede sonar como sonaba algo cuando lo cantaba ella, es inevitable que uno empiece a pensar teniendo en cuenta esa posibilidad”, recordaba en 2005, en ocasión de una de sus visitas para actuar en Buenos Aires. “Mi generación llegó cuando ya había un terreno ganado; cuando ya había una música brasileña poderosísima y bella”, me contaba en una entrevista realizada para el periódico Página/12. “Y eso provoca una vocación inequívoca por el arte, por la música, por la creatividad. Las ganas de hacer lo que uno hace nacen, en gran medida, de las ganas colectivas. Hubo un momento que creo que fue irrepetible, en que había una gran libertad, un gran deseo por hacer cosas nuevas y, al mismo tiempo, un gran respeto por nuestros maestros, que estaban allí nomás. Crecer con la tutela de Joâo Gilberto y de Tom Jobim no es poca cosa. Además, en muy poco tiempo sucedió de todo: la bossa nova, el tropicalismo, la MPB (música popular brasileña), una manera de hacer canciones que registraba la influencia de los Beatles y, después, del jazz, pero que seguía sonando brasileña.”

La primera actuación de Lins en Buenos Aires fue en 1984, en el Luna Park, y tuvo como partenaires a León Gieco, Pedro Aznar, con quien interpretó a dúo “Setembro” y Luis Alberto Spinetta, de quien cantó “Maribel se durmió”.

En su nuevo disco hay otras dos cantantes invitadas, la consagrada Diane Reeves y la joven Twanda, reciente ganadora de la Competencia Internacional de Canto “Sarah Vaughan”. Y también aparece en un tema, “Missing Miles” –que no tiene letra– el notable trompetista Randy Brecker. “Parte de la magia de la canción popular es que, una vez que salen de la cabeza de alguien, son un poco de todos”, afrimaba Lins en aquella entrevista. “Hay algo, una esencia, que persiste en todas las versiones, por más sorprendentes que sean. Eso, en todo caso, es lo que pertenece al autor. Pero tampoco es que le pertenezca en el sentido de propiedad. Es algo que él ha lanzado para que estimule, para que provoque cosas en el intérprete, para que lo lleve a hacer su propia música. Las canciones viajan, de unas personas a otras.”

Las canciones, en efecto, viajan. La que da título al nuevo álbum ya había aparecido, al igual que “Congada Blues”, en un disco del trompetista y compositor Terence Blanchard ­–el autor de la ópera Fire Shut Up in My Bones, estrenada en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 2021– totalmente dedicado a la obra de Ivan Lins.

 Otras dos canciones vienen de la época de la dictadura, “Nâo há porque” y “Corpos”, un valsecito aparentemente ligero cuya letra habla de los desaparecidos (“Intenté saber, intenté en mí, intenté en vos, intenté en todos, en el barro, en el lodo, en la fiebre y el fuego, existen más cuerpos, o muertos o vivos, entre vos y yo…” Lo que une al disco, además de la voz creativa de Lins, en la impecable producción de George Klabin, fundador del sello Resonance, que publicó el disco y que, hasta ahora, se había dedicado a la curación y restauración de material histórico. Lins decía que si su música sucede en un clube de jazz y ante un público de jazz, es música de jazz pero que si sucede en otra parte deja de serlo. Estas palabras del corazón son una prueba palpable –una más– de la valoración que el mundo del jazz hace de él. “Uno no es muy consciente de los cambios”, reflexionaba Lins en Buenos Aires. “Hay rumbos que se buscan y otros que no; que aparecen, simplemente. Y a veces uno no los ve mientras eso sucede sino mucho después. Creo que cada vez tengo más músicas en mi cabeza y que eso, inevitablemente, se nota en mis canciones.” Y es cierto.

DF

Nada será como antes

Elis Regina. Elis 72,

 “Yo quiero tener una casa de campo/ del tamaño ideal / para mis amigos, mis discos, mis libros/ y nada más”, cantaba Elis Regina hace cincuenta años. El mundo de una cierta clase social ilustrada, y de una cierta época, cabía en esa casa de campo. En ese mismo año, 1972, pero en un departamento de Manhattan, Woody Allen dialogaba con Humphrey Bogart –y con el Sam de Casablanca–, y se preparaba para recibir una cita femenina. Su amiga, Diane Keaton, lo ayudaba en tal menester y él le pedía consejo, mostrando dos discos –de larga duración; eso que entonces se llamaba long play o disco a secas y que ahora se conoce como vinilo–. “¿Qué pongo, Béla Bartók u Oscar Peterson?”, preguntaba él. La respuesta era inequívoca: “Oscar Peterson, pero que se vea la tapa de Béla Bartók”. 

 Allen, guionista y actor –el director del film, Play it again, Sam, fue Herbert Ross– escribía, en ese margen aparentemente humorístico y en unos pocos segundos, uno de los grandes capítulos de la musicología moderna. Aparecía allí el valor identitario de la música –y del disco como objeto– y, en particular, la igualación simbólica de dos objetos pertenecientes a categorías supuestamente ajenas entre sí –la música clásica y el jazz– pero amparadas en una serie más grande, la de la “música para escuchar”. Más allá del chiste y de que el jazz era –es– obviamente más adecuado como música propiciatoria de una escena amatoria, el dato acerca de que se viera la otra tapa es fundamental. Lo que informaba era que el personaje de Allen –y seguramente Allen– no sólo era alguien capaz de entender y disfrutar a Peterson o a Bartók. Era alguien capaz de entender y disfrutar a ambos.

Se ponía en escena aquello que en Buenos Aires se resumía en una frase aparentemente progresista y repetida hasta el hartazgo: “No hay música popular y música clásica sino buena y mala música”. Cómo y desde qué patrones culturales se definía lo bueno y lo malo y, sobre todo, los contenidos de clase de esa definición siguen formando parte de una discusión pendiente. En principio, para un progresista tipo, resulta más fácil ser abierto a la multiculturalidad si se trata de los pigmeos o los chorote que de Arjona o el reggaetón. Pero, de todas maneras, ese relativo convenio acerca de una determinada clase de “calidad”, medida en términos de complejidad o reflexión sobre el leguaje, fue determinante en las maneras de circulación de la música entre las clases medias ilustradas de ciudades como San Pablo, Buenos Aires o Río de Janeiro y, por supuesto, en Nueva York, París, Londres o Berlín.

 Elis 72 fue el segundo de los álbumes que ella tituló sólo con su nombre. El primer había sido publicado en 1966 y luego llegaron Elis 73, 74 y 77, con los interludios de Elis e Tom, la extraordinaria colaboración con Tom Jobim en 1974, y Falso Brilhante, de 1976, con la música de un espectáculo presentado ese año. El disco abría con un blues, “20 años blue”. “Esta mañana cuando me acordé/ miré mi vida y me espanté/ yo tengo más de veinte años/ yo tengo más de mil preguntas sin respuesta…”, comienza Elis. La guitarra del samba y el piano a lo Jobim o a lo Zimbo Trío han desaparecido. El piano es eléctrico y la guitarra, también eléctrica, está más cerca de Jeff Beck que de Joâo Gilberto. Es, no obstante –y no sólo por el idioma en que se canta– música indudablemente brasileña pero ya atravesada por otro gesto. El espíritu Beatle que anida en “Nada será como antes” de Milton Nascimento, por ejemplo. En rigor Elis 72 es, además de su primer proyecto musical conjunto con César Camargo Mariano –quien fue su marido–, su primer disco en el campo de lo que podrían haber llamado jazz rock o rock nacional (de Brasil) pero atinadamente siguieron nombrando como MPB (Música Popular Brasileña). Elis Regina, que ante la irrupción de figuras como Gal Costa podía ser vista, a fines de los 60, como una artista ligada a la tradición del samba, sin abandonarla se convertía en otra cosa. En la musa de una nueva generación de autores –Joâo Bosco y Aldir Blanc, Renato Teixeira, Ivan Lins– y en quien logró las mejores versiones de Milton (“Travessia”, “Conversando no bar”), Gilberto Gil (“Oriente”) y, claro, el buen y viejo Tom Jobim. Y si de espíritu de época se trata no debería perderse de vida que, ese mismo año, Chick Corea inauguró su Return To Forever, un grupo dominado en los comienzos por la presencia de dos brasileños, Flora Purim y Airto Moreira, socio fundador, por su parte, de Weather Report, que en 1972 editó su segundo disco, I Sing The Body Electric, cuyo título remitía a un poema de Walt Whitman y a un cuento de Ray Bradbury. La electrificación del cuerpo –y de la instrumentación– y la idealización de aquella casa de campo con el tamaño ideal para llevar a ella la cultura moderna y urbana: los libros, los discos –esos fetiches de hace medio siglo– y, claro, los amigos.

Himnos desnudos

Laura Veirs. Found Light. Bella Union, 2022

A veinte años y 11 discos de su debut, Laura Veirs sigue siendo la más importante cantante, poeta y compositora (casi) secreta. Acompañamientos mínimos y envolventes, citas a Keats, una voz que a veces, como en un espejo desplazado, se duplica de manera maravillosamente imperfecta y algunas apariciones de invitados como la notable saxofonista Charlotte Greve ­–fundadora del Cuarteto Lisbeth, cuyo último disco, Release, de paso, no está mal recomendar– construyen un entramado hipnótico. Colaboradora de Bill Frisell y K.D. Lang entre muchos otros, Veirs hace canciones como quien dibuja sobre un delgadísimo papel de seda. “Seaside Haiku”, “Autumn Song” y “Naked Hymn” (donde brilla Greve) son de una belleza tan deslumbrante como quebradiza.

Una casa en New Orleans

Nadie que haya visto más de dos series en TV ha dejado de escuchar “The House of Rising Sun” en la versión grabada por The Animals en 1964. De origen incierto, a veces con cambios significativos en la letra o la música, y en una zona fronteriza entre el country y el blues cuenta con versiones antiquísimas, algunas recogidas en grabaciones de campo por musicólogos como Alan Lomax, interpretaciones de celebridades como Bob Dylan, Joan Baez, Nina Simone, Miriam Makeba y Sinéad O’Connor y rarezas como las de Johnny Halliday en francés (“Le pénitentier”) o Sandro en castellano. La historia es casi siempre la misma: alguien que ha tenido bastante mala suerte en Nueva Orleans. Aquí, una lista con una selección de lo que hay en Spotify:

DF