El disco tuvo, en el arte, un efecto similar al de las pinacotecas renacentistas. Puso en escena que una obra, junto a otras, tenía un significado totalmente distinto que a solas. Obviamente las canciones, y los cuadros, continuaron sus propias vidas pero no era lo mismo escuchar “Alfonsina y el mar” después de dar vuelta Mujeres argentinas y haber oído todo el Lado A que hacerlo por separado, de la misma manera que “Helter Skelter” no tenía el mismo efecto como pieza aislada que explotando después de “Sexy Sadie” e iluminando, a su extraña y oscura manera, “Long, Long, Long” y, luego, “Revolution 1”.

Enrique Pezzoni, un gran pensador en la literatura y en la teoría del arte, decía que la frase que comenzaba y terminaba el poema “Los heraldos negros”, de César Vallejo –“Hay golpes en la vida, tan fuertes… yo no sé!”–, no era la misma en las dos ocasiones. Al principio era, en sí, un golpe; al final, después de haber leído todo el poema e inmediatamente a continuación de los versos “…vuelve los ojos locos, y todo lo vivido/ se empoza, como un charco de culpa, en la mirada”, llegaba transfigurada. El efecto que unas obras tenían sobre otras era también el que unas palabras ejercían en las demás. Cada parte transformaba el todo.

Joni Mitchell acaba de agregar un nuevo volumen a sus Archives. El capítulo anterior, comentado en esta columna en octubre del año pasado, recorría el período comprendido entre Hejira y Shadows and Light (1976-1980). Aquel en el que irrumpió en su música la voz única de Jaco Pastorius, en el bajo eléctrico sin trastes. Y, lejos del último lugar en importancia, en el que comenzó su larga colaboración con el saxofonista Wayne Shorter, fundador del grupo Weather Report del que Pastorius fue miembro entre1976 y 1981. Ambos llegaron a trabajar con Mitchell por vías separadas y, para los dos, la alianza creativa con ella fue la más larga mantenida por fuera de aquel grupo –en el caso de Shorter durante más de veinte años–. Aquel cuarto volumen de sus notables archivos enmarcaba, en rigor, el contacto de Joni Mitchell con músicos de jazz, que culminó con la súper banda de Shadows and Light –con Michael Brecker, Pat Metheny y Pastorius– y, a partir de esos encuentros, con el jazz en su conjunto. El de la conversión de la cantante folk que nunca había sido del todo en una de las mejores intérpretes de jazz imaginables.

Y el quinto archivo se llama Joni’s Jazz. Un conjunto de cuatro Cds –o su versión virtual– u ocho LPs, en ambos casos con bellísima presentación en forma de libro. Más allá de los inéditos –pocos pero significativos– y el hecho de incluir material de álbumes realizados para sellos diversos y a lo largo de toda su carrera, y participaciones de la cantante en discos de otros –en particular con Herbie Hancock, otra de las relaciones artísticas mantenidas a lo largo de muchos años–, de lo que se trata aquí es de ese viejo asunto de las pinacotecas renacentistas. De cómo el conjunto resignifica a sus componentes; de cómo cada canción lee a las otras y es leída por ellas. Porque en esta antología –las modas dictarían en este caso hablar de “curación”– no solo está lo evidente. “Blue”, por ejemplo, no parece emparentarse con el jazz en una primera instancia. Pero está esa palabra, “blue”, que no es sólo la del azul de la tapa del disco que albergó aquella canción y tomó como propio su título, sino la apelación a la tristeza y a un género que está en la raíz del jazz. Y, además, a aquello que Miles Davis, con su seminal Kind of Blue –y con el timbre de su trompeta con sordina–, convirtió en marca de fábrica. “Blue” abre este “jazz de Joni” y eso provoca, de por sí, una escucha diferente. Está, por otra parte, la palabra de la propia Joni en las notas del libro adjunto: “Blue”, en su cabeza, siempre estuvo atravesada por la trompeta asordinada de Miles y, obviamente, por su “clase de blue”. Y es que, en efecto, esa primera palabra –“blue”– cantada por ella, ese sonido oscurecido, velado en el comienzo y su melisma posterior, parece ser la continuación más exacta de Miles y su inolvidable contención en “It Never Entered my Mind”, grabada en 1954 junto con Horace Silver en piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería.

La segunda canción, si bien no es un inédito, es posible que implique un descubrimiento para la mayoría de los oyentes.En “Trouble Man”, una pieza de Marvin Gaye que él había grabado en 1972, Mitchell es la cantante invitada de la big band del contrabajista y compositor de música de películas Kyle Eastwood. El registro fue editado en 1998 y el arreglador fue Vince Mendoza, el mismo que firmó las suntuosas orquestaciones de Both Sides Now, publicado en 2000, y de Travelogue, de 2002. Le siguen dos demos nunca antes publicados, los de “Moon at the Window” y “Be Cool”, ambos temas pertenecientes a Wild Things Run Fast, de 1982. En la prehistoria del período Shorter se incluye la magnífica –y terrible– “Cold Blue Steel and Sweet Fire”, con Tom Scott en saxo soprano –del disco For the Roses (1972)–. Scott se hace presente también, junto con la guitarra de Larry Carlton –el mismo que participó en Clics Modernos de Charlie García– en “Like a Train”, un tema de Court and Spark, de 1974, un álbum del que también se incluye “Twisted”. “Marcie”, una canción en la que se acompaña únicamente con su guitarra de cuerdas de acero y que, por sí sola, alcanza para mostrar la inmensa originalidad de Mitchell como compositora e intérprete, pertenece a su primer disco de estudio, Song to a Seagull (1968), producido por David Crosby.

Shorter y Pastorius son, desde ya, presencias protagónicas en el resto del material. Herbie Hancock, fue el anfitrión –y el homenajeante– de Mitchell en dos de sus discos, Gershwin World, donde ella cantó, conmovedora, “The Man I Love y River.The Joni Letters, donde ella canta ”The Tea Leaf Prophecy (Lay Down your Arms)“. En ambas canciones participa Shorter y las dos son parte de Joni’s Jazz. La última grabación de este álbum fue en el escenario del Newport Folk Festival de 2022, en esa especie de reunión de admiradores y amigos que se generó por iniciativa de Brandi Carliley se presentó con el nombre de The Joni Jam. Mitchell interpreta ”Summertime“, esa pequeña aria de Porgy & Bess, la ”ópera folk“ –así la bautizó George Gershwin– en que Clara, un personaje secundario, canta, casi al principio, una canción de cuna a su hijo que acabó convirtiéndose en una de las canciones más famosas del jazz. Mitchell, que había creído que no volvería a cantar, lo hace con su expresividad de siempre pero con una sabiduría infinita. Ese podría haber sido el cierre del álbum. Pero, ya se ha dicho, en este caso el relato, la manera en que se engarzan las piezas, es la obra. Y esta Obra de Obras que cuenta al jazz según Joni Mitchell no se rige por la cronología sino por reglas más secretas. El final es ”If“, un tema del disco Shine. Y es que Mitchell sabe que todo final es condicional.

DF/MF

Charles Mingus, el hombre que en su autobiografía dijo de todo menos la verdad, llegó a Buenos Aires en junio de 1977. Lo aquejaba una enfermedad degenerativa, aunque aún no lo sabía. Caminaba con dificultad. Estaba de mal humor. Dio una conferencia de prensa a la que no fue casi nadie. Los diarios principales no se enteraron –o no quisieron hacerlo– de que aquí estaba uno de los músicos más importantes de su época, el mismo que había tocado con Charlie Parker, el que con Ah Um había llegado a una de las posibles –no sería la última– cimas del jazz y al que apenas dos años después Joni Mitchell rendiría el más extraordinario de los homenajes.

Al frente de un quinteto fantástico, Mingus dio dos conciertos, el 2 en el Teatro Coliseo y el 3 en el SHA, el auditorio de la Sociedad Hebraica Argentina, donde, en esos años de dictadura, se refugiaban los ciclos de la Cinemateca Argentina y el Cine Club Núcleo. La grabación de lo que sucedió en esas dos noches porteñas acaba de publicarse en disco por primera vez. El sello Resonance, el mismo que editó los memorables registros de Bill Evans en esta ciudad, y gracias a la misma fuente –el acceso a las cintas guardadas por Carlos Melero, quien fue el sonidista de aquellas presentaciones, y las gestiones realizadas por el periodista Roque Di Pietro–, editó un lujoso álbum de tres LPs, Mingus in Argentina. The Buenos Aires Concerts, con una versión en 2 cds –que aquí pueden conseguirse en la disquería especializada Minton’s, en la Galería Apolo– , también obtenible, en su versión virtual y en alta resolución, en la plataforma Bandcamp –que incidentalmente también permite el streaming–: https://charlesmingusmusic.bandcamp.com/album/in-argentina-the-buenos-aires-concerts.

La grabación realizada por Melero recoge el sonido de la consola y, como era habitual para él, es de una ejemplar claridad de planos, timbres y matices. Y la restauración sonora y masterización del vinilo, realizada a partir de las cintas originales por Matthew Luthans, es excelente. La sección de vientos –el gran Ricky Ford en saxo tenor y uno de los mingusianos más fieles, el trompetista Jack Walrath– suena como la versión reconcentrada y esencial de una big band. El grupo se completaba con Robert Neloms en el piano, en batería Dannie Richmond (compañero de ruta de Mingus desde los fundantes The Clown y Mingus Three, ambos registrados veinte años antes) y, en contrabajo y dos improvisaciones al piano, a la estrella, el hombre que mentía y que inmortalizó al sombrero de Lester Young en la pieza que, el 2 de junio de 1977, abrió el primer concierto en Buenos Aires, “Goodbye Pork Pie Hat”.

En su autobiografía, Menos que un perro, publicada en castellano por Mondadori, Mingus dialoga, entre otros, con su psicoanalista –un invento– y le dice: “Yo soy tres. Un hombre que permanece siempre en medio, despreocupado, inmóvil, observando, esperando a que le sea permitido expresar lo que ve a los otros dos. El segundo hombre es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Luego está la persona extremadamente cariñosa y amable que admite a la gente en el templo más sagrado de su ser y soporta los insultos y es confiado y firma los contratos sin leerlos”. Joni Mitchell, en su homenaje, llamado simplemente Mingus, cantaba, con la música de “Dios debe ser el hombre de la bolsa” y partiendo de esa frase: “¿Cuál va a ser, Mingus uno, dos o tres? ¿Cuál de ellos pensás que él querría que el mundo viera?”.

Pero si se busca una biografía confiable, el texto obligado es Mingus: A Critical Biography, escrito por el crítico inglés Brian Priestley, que es quien escribió las notas originales para la edición de Resonance, que se completa con un extracto de Grandes del jazz internacional en Argentina (1956-1979), el libro de Claudio Parisi publicado por la editorial Gourmet Musical en 2019, y nuevas entrevistas a Ford y Walrath.

El repertorio incluyó clásicos como el del adiós al sombrero pastel de cerdo y “Fables of Fablus”, temas recientes como “Three or Four Shades of Blues”, dos declaraciones de fe ellingtoniana –“Duke Ellington’s Sound of Love” y “For Harry Carney”, dedicada al célebre saxo barítono de la orquesta de Duke Ellington, un homenaje a Charlie Parker con “Koko/ Cherokee), un largo fragmento (16 minutos”) de “Sue’s Changes”, dos breves improvisaciones y la notable pieza que el hombre con insomnio, el mismo que compuso un tema llamado “Extraña pesadilla”, ideó a partir de un sueño y de una película fallida: “Cumbia & Jazz Fusion”.

El film, que no llegó siquiera a rodarse, se trataría del tráfico de drogas entre Colombia y los Estados Unidos. El asesor musical latino fue Justo Almario, un saxofonista colombiano que había llegado a los Estados Unidos a los 16 años como parte de un proyecto fracasado, Cumbia Colombia, pergeñado por el empresario Chucho “el Conga” Fernández, que había sido becado en el célebre Berklee College de Boston y que dirigía musicalmente la banda del conguero cubano Mongo Santamaría. Hubo varios encuentros, en los que participaron tres percusionistas latinos, y donde se escuchó música: Los Gaiteros de San Jacinto, la orquesta de Lucho Bermúdez. Y, como resultado, hubo un disco, Cumbia & Jazz Fusion, grabado también en 1977.

Pero allí no hubo gaitas –el oboe indígena del Caribe colombiano que se convirtió en marca de fábrica de porros y cumbias– ni cañas de millo –otro instrumento folklórico con una caña vibratoria que ocasionalmente reemplaza a la gaita–. A cambio, se utilizaron oboe, corno inglés, clarinete bajo y fagotes y, en lugar de la percusión tradicional colombiana, congas centroamericanas. Y, pese al enojo de Mingus, tampoco estuvo Almario, que debió partir de gira con Santamaría. La versión del quinteto que llegó a Buenos Aires, tal vez el grupo de Mingus menos conocido, omite los rasgos más pintoresquistas de lo tímbrico y acentúa, en cambio, la aventura rítmica.

Hay, en este Mingus tardío, tres o cuatro sombras de blues. Seis meses después de su gira le diagnosticaron esclerosis lateral amiotrófica y apenas un año más tarde, el 5 de enero de 1979, murió a los 56 años. En la música, no obstante, hay una vitalidad y una alegría asombrosas. No se trata solo de grandes intérpretes tocando a la perfección un material excepcional sino de algo que estuvo presente desde los tempranos workshops que Mingus dirigió (y que grabó en su propio sello, Debut) y que permaneció en su herencia, tanto en la Mingus Dinasty como en la Mingus Big Band y, por supuesto, en ese inigualable Mingus de Joni Mitchell donde el hombre que inventaba ya no toca pero inunda todo con su espíritu. Contrabajista, compositor y pianista genial y, probablemente, uno de los músicos más intelectuales y reflexivos del jazz, supo rescatar algo de las viejas raíces –y, claro, de Ellington–: la fiesta. Una clase de improvisación donde lo más intrincado de los ritmos o las armonías jamás se impone al mero placer. Al disfrute de tocar e improvisar en conjunto. Ese antiguo secreto.

DF/MF

Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life), la película que Frank Capra dirigió en 1946, es el cuento de navidad perfecto. Transcurre en el primer diciembre posterior a la Segunda Guerra Mundial. Hay un buen hombre, George Bailey, encarnado por James Stewart, y un malvado banquero, Henry Potter, personificado por Lionel Barrimore. Bailey ha logrado permanecer fuera de las garras de Potter hasta que un préstamo impagable lo pone frente al abismo y lo decide a suicidarse. Su ángel de la guarda, en la víspera navideña, lo disuade al mostrarle –película dentro de la película– lo que hubiera sido la vida –o la muerte– de sus personas queridas y de su comunidad de no haber sido por él. El film está basado en el relato “El regalo más grande”, publicado por Philip Van Doren Stern en 1943 y este a su vez es una adaptación de la novela Una canción navideña, escrita por Charles Dickens cien años antes.

Hans Christian Andersen era un admirador de Dickens. Como él estaba preocupado por las condiciones de vida de los más pobres y, como él, fue un estudioso y un defensor del folklore, ese conjunto de costumbres y producciones populares a las que esa nueva palabra –saber del pueblo– acuñada en 1846 por el coleccionista y escritor William John Thoms, había dado entidad propia. Dickens tuvo entre sus preocupaciones la de la recuperar, defender y promocionar la fiesta –y el espíritu– navideño. Andersen lo visitó en dos oportunidades. En la primera, en 1947, todo anduvo bien. En la segunda, diez años después, el danés vivió en la casa del inglés y se instaló allí cinco semanas provocando el odio de toda su familia y del escritor mismo, que lo satirizó en Uriah Heep, uno de los personajes de David Copperfield y el nombre que, en 1969, tomaría para sí una de las bandas precursoras del heavy metal.

Andersen, huérfano de padre y abusado repetidamente por uno de sus maestros “para forjar su carácter”, había llegado a ser famoso como autor teatral y, sobre todo, por sus colecciones de “Cuentos de hadas”. Uno de ellos, publicado en 1845 –y allí no había hadas aunque sí una intervención fantástica, como en Qué bello es vivir–, fue el más perfecto anti cuento de navidad jamás escrito. Una niña pobrísima, vendedora de fósforos, moría de frío en la calle viendo tras las ventanas la fiesta de una familia feliz (y rica). Había, en el final, una suerte de redención feliz. La niña encendía todos los fósforos que tenía y en esa luz veía a su abuela muerta, erguida como nunca, que la llamaba para que fuera con ella y la abrazaba. “Pero en el ángulo de la casa, la fría madrugada descubrió a la chiquilla, rojas las mejillas, y la boca sonriente… Muerta, muerta de frío en la última noche del Año Viejo. La primera mañana del Nuevo Año iluminó el pequeño cadáver, sentado, con sus fósforos, un paquetito de los cuales aparecía consumido casi del todo. «¡Quiso calentarse!», dijo la gente. Pero nadie supo las maravillas que había visto, ni el esplendor con que, en compañía de su anciana abuelita, había subido a la gloria del Año Nuevo”, concluía el cuento pero lo de la gloria divina pasaba bastante desapercibido frente a la miseria mundana.

Hubo una película en 1928, dirigida por Jean Renoir, La petite marchande d'allumettes. Se la puede ver en Youtube pero se recomienda hacerlo sin volumen pues la música que le agregaron es totalmente inadecuada (el Blues de la segunda Sonata para violín y piano de Maurice Ravel, estrenada en 1927 y con la duración casi exacta del film, puede ser una mejor opción).

Y hay dos óperas sobre ese cuento infantil –o de terror, tal vez sea lo mismo–, creadas por dos de los compositores más importantes de la actualidad y desde estéticas poco menos que opuestas –ambas fueron representadas en el Teatro Colón hace unos años, una en el CETC en ese entonces dirigido por Miguel Galperín y la otra en el Ciclo Contemporáneo creado por Martín Bauer–. Helmut Lachenmann compuso en 1997 Das Mädchen mit den Schwefelhölzern una pieza en gran escala, en la que el cuento de Andersen es intervenido por textos de  Leonardo da Vinci y Friedrich Nietzsche entre otros, y donde los personajes son más bien los sonidos. El norteamericano David Lang, parte del colectivo Bang on a Can, creó en 2007 The Little Match Girl Passion, para voces y percusión: una Pasión a la manera bachiana –aunque sin nada de Johann Sebastian Bach– en la que también el texto original es interpelado por otros. Y los dos cuentan la historia como si se tratara de un sueño. O una ensoñación, en todo caso, es la que da cuenta de ese universo de sonidos subdivididos, espejados y proliferados hasta el infinito, en Lachenmann, y de esa suerte de letanía que cuenta sin pasión la Pasión de una niña golpeada por su padre, tratando de vender fósforos en una noche de navidad, viendo la alegría detrás de las ventanas ajenas mientras muere de frío en la calle. Como en sueños, pasado y presente, el propio mundo y el ajeno, el sufrimiento y la esperanza transitan por ese relato sin fronteras, con la misma naturalidad con que, en los sueños, la habitación conocida se transforma en un pasillo sin final, en una caída interminable.

En la navidad se canta, por lo menos en la Europa protestante –y en el mejor heredero de su cultura, los Estados Unidos de América– y existe una larga tradición de canciones navideñas. Las clásicas son las que cantan específicamente temas relacionados con el nacimiento de Jesús. Están las que simplemente se refieren al espíritu festivo, las que apenas mencionan la navidad como telón de fondo y, créase o no, largas listas –y varias en Spotify que dan cuenta de ellas– de canciones tristes de navidad. Historias de soldados que no pueden llegar a sus casas, de personas ausentes, de pérdidas irreparables y amores abandonados. En ninguna de esas listas falta “River”, de Joni Mitchell y muchos aseguran que es la más triste de todas. No sé si es así pero, con certeza, se trata de una de las mejores. Mitchell la incluyó, acompañada sólo por su piano, en el álbum Blue, de 1971 –existe una versión con cornos en el final, incluida entre los demos de la edición conmemorativa del 50 aniversario del disco–. El acompañamiento cita “Jingle Bells” –algo que la versión del musical High School, cantada por Olivia Rodrigo, pone en primer plano– y la voz de Mitchell cuenta que “está llegando la  Navidad/ están talando árboles/ están poniendo renos” y se lamenta: “Oh, desearía tener un río/ podría patinar/ pero aquí no nieva”. Ella hizo llorar a su “chico”. Él se ha ido (y él es Graham Nash, nosotros lo sabemos). Y ella canta “ojalá tuviera un río tan largo/ enseñaría a mis pies a volar./ Oh, desearía tener un río/ podría patinar./ Hice que mi chico dijera adiós./ Está llegando la navidad/ están talando árboles/ están poniendo renos/ cantando canciones de alegría y paz./ Ojalá tuviera un río/ podría patinar”. Entre las versiones más bellas de esta canción extraordinaria, no deberían faltar la de James Taylor, que aparentemente fue el primero en escucharla, en su casa, en la fiesta de navidad de 1970, la de Linda Ronstadt con un arreglo de cuerdas à la Eleanor Rigby, la de Madelaine Peyroux en dúo con K. D. Lang y las dos de Herbie Hancock, una de 2007 con la cantante Corinne Bailey Rae, Lionel Loueke en guitarra, Dave Holland en contrabajo, Wayne Shorter en tenues pinceladas de saxo soprano y Vinnie Colaiuta en batería y la otra con la propia Mitchell, en vivo en el Festival Yahoo, nuevamente con Shorter, Holland y Colaiuta.

Casi al mismo tiempo, en 1970, se editó Navidad con Mercedes Sosa. Ella, con la voz cristalina, casi aérea, está en su mejor momento y el repertorio no incluye los previsibles villancicos sino canciones nuevas, como “Navidad en verano” de la dupla Ariel Ramírez-Félix Luna, “La cruz del niño”, de Oscar Alem y Hamlet Lima Quintana, “Negrita Martina” de Daniel Viglietti, “Navidad 2000” de Hilda Herrera y Antonio Nella Castro o la hermosa “Navidad de Juanito Laguna”, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla. La guitarra de Kelo Palacios es impecable, como siempre, y los arreglos de Oscar Cardozo Ocampo a veces, solo a veces, conceden a una ampulosidad indeseable y eclipsan en algo la claridad de Mercedes Sosa.

Un clásico, en todos los sentidos posibles, es el Oratorio de Navidad de Bach. Se incluye aquí la versión completa, dirigida por Sir John Eliot Gardiner, con una orquesta que reproduce lo que se sabe de la conformación instrumental y de las prácticas interpretativas de la época en que fue compuesta (1734). Pero quienes no tengan ganas –o tiempo– de escucharla completa pueden empezar con la magníifica explosión del comienzo y pasar a la pista 8, con el aria para bajo y trompeta obligada, la siciliana con oboes solistas (pista 10) y una de las arias más perfectas y hermosas de la producción bachiana, “Duerman mis más amados” (pista 19). Menos conocidos –pero no menos valiosos– los oratorios navideños de Georg Philipp Telemann complementan el panorama de la navidad luterana y los Noëls de la corte francesa, en una magnífica producción del sello del Festival de Versailles, así como la Cantata de navidad de Alessandro Scarlatti y el Concerto Grosso para la noche de Navidad de Arcangelo Corelli permiten ampliar la visión al barroco del resto de Europa. Y, ya en el Siglo XX, “In The Bleak Mid-Winter, de Gustav Holst, y Ceremony of Carols, de Benjamin Britten son ejemplos de bellísima música inspirada en la fecha. Y, como final, una cita, la que el Modern Jazz Quartet hace de un carol anónimo, con John Lewis en clave y con el agregado de un grupo de bronces, en ”Variations on a Christmas Theme“.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

No hay nada más falso que una autobiografía. Pero, como saben los detectives de las novelas negras –y, tal vez, los psicoanalistas–, no hay verdad más profunda que la que se cuenta con mentiras. Charles Mingus escribió Menos que un perro, donde se cuenta a sí mismo inventando casi todo –al fin y al cabo de eso se trata el jazz–. Y Joni Mitchell, a quien el músico le compuso seis piezas para que ella escribiera las letras –y las cantara–, que conversó con él, que grabó esas charlas, y que construyó Mingus, un álbum magistral publicado en 1979, a partir de esas piezas, de esas falsas memorias y de las verdades que allí anidaban, también recorre y reconstruye su pasado en su notable serie de Archives. Acaba de publicarse el cuarto volumen, el que abarca el lapso entre 1976 y 1980. El período de dos discos revolucionarios –Hejira y Don Juan’s Reckless Daughter– y el de otros dos en que la heroína del folk que jamás había pertenecido al folk se convertía en la mejor cantante de jazz posible, Mingus y uno de los registros en vivo más extraordinarios de todos los tiempos, Shadows and Light.

Los libros de memorias, las cartas, los apuntes y borradores de los escritores, los bocetos de los pintores, los demos o las partituras inconclusas de los músicos –o las maledicencias de Borges acunadas por Bioy– funcionan como una especie de Lado B. Resignifican al Lado A y se resignifican con él. De alguna manera son incapaces de funcionar si no es en tándem con La Verdadera Obra. Y, desde ya, escuchar los demos de “Amelia” (¿es que hay palabras para hablar de esas palabras: “Amelia, fue sólo una falsa alarma”?), de “Black Crow” –con Chaka Khan en segunda voz– o de “Furry Sings the Blues” opera de esa manera. Como si se espiara a través de la cerradura el momento exacto en que la obra maestra ya estaba esculpida pero aún no había empezado a ser la que sería. Pero, a diferencia de otros conjuntos de rarezas, intentos fallidos o esbozos encontrados –e incluso del material de los tres volúmenes de Archivos de Mitchell publicados con anterioridad–, en este caso –como en ese tratado de Aristóteles sobre la Comedia que Umberto Eco, en El nombre de la rosa, imagina silenciado por la Iglesia– la revelación de ciertas piezas faltantes cambia la totalidad del rompecabezas.

La versión en vivo de “A Chair in the Sky”, en dúo con Herbie Hancock, no es un mero apunte a la incluida en Mingus.

Las disonancias del comienzo en el piano, la manera en que Hancock se balance entre las funciones armónicas y percusivas y hasta colorísticas de los acordes, el scat de Mitchell, la asombrosa conexión entre ambos, hacen de esta una verdadera revelación. Y lo mismo sucede con el dúo siguiente: nada menos que “Pork Pie Hat”, el tema que Mingus había compuesto en homenaje a Lester Young, con una letra de Mitchell que parece haberle pertenecido desde el primer momento. “¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3/ ¿Cuál de ellos pensás que él querría que el mundo viera?/ Bueno, la opinión del mundo no es de mucha ayuda/ cuando un hombre sólo está intentando saber/ como sentirse acerca de sí mismo./ En el plan/ (en ese borrador de un plan) Dios debe ser el Hombre de la Bolsa”, se canta en “God Must Be A Boogie Man”, aquí en una versión primitiva del disco, con un plantel totalmente distinto del que finalmente vio la luz, con Jan Hammer en un solo en sintetizador, el prominente contrabajo de Eddie Gomez y Tony Williams en batería.

El tema siguiente, con la misma base, es una secuencia instrumental, un solo de Phil Woods en saxo alto, previsto para “Old Fat Girl’s Soul”, un tema que no se incluyó en la edición definitiva del disco. Tampoco es un simple apunte al margen la versión temprana de “Sweet Sucker Dance”. La que formó parte del álbum, con Jaco Pastorius en primer plano y Wayne Shorter en esas pequeñas pinceladas, como ráfagas fugaces, de los agudos del saxo soprano que caracterizaron sus intervenciones a lo largo de su prolongada colaboración con Mitchell, es genial. La incluida aquí no lo es menos, es absolutamente distinta y tiene como coprotagonista a Gerry Mulligan, uno de los músicos más inmediatamente reconocibles por su sonido, recorriendo las zonas más graves del saxo barítono, su gravísimo instrumento. ¿Cuál va a ser, Mingus 1, 2 o 3? Cabe la pregunta, y múltiples respuestas, frente a la revelación de estas grabaciones de toda una versión diferente de un disco famoso. En las notas de Mingus se mencionaba a estos músicos, que habían participado de las sesiones del disco pero que jamás hasta ahora habían sido escuchados.

La culminación de estos archivos invaluables es la grabación de una actuación anterior en pocos días a la de septiembre de 1979 en el Santa Barbara Bowl de California, que quedó fijada en la película y el álbum Shadows and Light, publicado exactamente un año después.

En este caso, el mismo grupo ­–un equipo irrepetible, conformado por Mitchell en guitarra rítmica, Pat Metheny en guitarra eléctrica, Michael Brecker en saxo tenor, Pastorius en bajo sin trastes, Lyle Mays en teclados y Don Alias en batería y percusión– toca prácticamente el mismo repertorio. Pero nada es igual. Con esos músicos hubiera sido imposible. Y la sutileza –y la contención– de virtuosos de ese nivel contrasta con el nivel de energía que son capaces de poner en escena, por ejemplo en un final que anuncias como “un poco de rock’n roll”, con “Why The Fools Fall in Love”. Todo eso sucedió el 25 de agosto en Forest Hills. Y el volumen 4 de los archivos tiene una pequeña coda. La canción “Woodstock”, tres días después en Philadelphia y, como cierre, nuevamente Mitchell con Hancock –esta vez en piano eléctrico– , el 13 de septiembre, con “A Chair in the Sky”. Esa silla en el cielo para el hombre con insomnio que, en 1960, compuso un un tema llamado “Extraña pesadilla”. La voz de Mingus, inventada y cantada por Mitchell –memorias de falsas memorias que cuentan verdades– dice, como para sí misma, “Manhattan me retiene en una silla en el cielo, con un pájaro pasando por mis oídos, y barcos por mis ojos”.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Leo dos notas en este diario. Inevitablemente dialogo con ellas. En una, Fabián Casas habla sobre Werner Herzog. Recuerda una foto en que se ve al director de cine y escritor visitando el set de filmación de la película argentina Ya no hay hombres, dirigida por Alberto Fischerman, mi tío, con guion de la escritora Elsa Osorio (Ya no hay hombres es, además, el título de esta “columna nómade”). Casas menciona la granulosidad de las imágenes de Herzog y yo recuerdo a Alberto hablando del sueño de Kaspar Hauser. Un sueño filmado en 16 mm y llevado luego a 35 mm. Un sueño granuloso –arenoso– acerca de “ein grosse caravana”. A Alberto lo fascinaba el recurso y, sobre todo, esas palabras –y su entonación–, donde el personaje recordaba algo nunca visto.

Agustina Larrea, por su parte, en su bella columna Mil Lianas, se refiere a la nostalgia, al diálogo que Liliana Heker mantuvo con Inés Garland en la última Feria del Libro, a una cita de su reciente novela, Noticias sobre el Iceberg (“…lo que siempre la ha invadido como una corriente de tristeza sin remedio, es la nostalgia de lo que nunca ha vivido…”) y, de paso, a la controvertida aparición de la nostalgia, en el film Intensamente 2, de la fábrica Pixar, como una emoción a la que se le debe cerrar la puerta. Woody Allen, con más gracia, mayor tino y menor pacatería, en uno de los capítulos de Todo lo que usted quería saber sobre el sexo, pero temía preguntar, contaba el cuerpo humano –de un hombre, claro– desde adentro. Se intentaba comandar, desde la sala de control, una escena amatoria aparentemente destinada a un (nuevo) fracaso y se descubría que la falla se debía a un sabotaje: encontraban un sacerdote en la sala de la conciencia.

No sé si sería posible vivir sin nostalgia, pero lo que, con certeza, no existiría sin ella es el arte. Y, claro, algo que lo constituye: su manera de dialogar con la propia historia del arte. La escena de la película de Allen no existiría sin El viaje fantástico, de 1966, donde Raquel Welch era parte del equipo médico que, dentro de un submarino reducido a dimensiones microscópicas, debía recorrer el flujo sanguíneo para realizar una complicada intervención quirúrgica (incidentalmente, en ambos films el diseñador de producción fue el mismo, Dale Hennesy). Sin nostalgia no habría búsquedas de tiempos perdidos –ni tés con madalenas– y a nadie le interesarían dos extraordinarias ediciones discográficas de esta última semana, el segundo volumen dedicado a los álbumes de Joni Mitchell editados por el sello Asylum, que reúne lo publicado entre 1976 y 1980 –la etapa en que Jaco Pastorius entra en escena– y la nueva encarnación, “Super Deluxe”, de Fragile, del grupo inglés Yes, remasterizada por Steven Wilson y abarcando cuatro Cds (la publicación física abarca también un vinilo y un disco Blue Ray) con tomas alternativas, actuaciones en vivo y temas no incluidos en el disco original, como la versión de “America” de Simon & Garfunkel.

Más allá del afán enciclopédico, la edición conjunta de Hejira, Don Juan’s Reckless Daugther, Mingus y Shadows and Light, permite una escucha distinta, en serie ­–en diálogo–. Se establece –dirían en Puan– un corpus. Ya no se trata de cuatro álbumes sino de una obra compuesta por obras que, a su vez, forma parte de una Obra que la abarca. Hasta el momento se han publicado varias cajas recopilatorias: The Reprise Albums 1968-1971, The Asylum Albums 1972-1975, sus dos volúmenes de Archives, dedicados a demos, grabaciones caseras y tomas alternativas, The Early Years (1963-1967) y The Reprise Years (1968-1971) y The Complete Geffen Recordings, con sus discos malditos de la década de 1980, maltratados en su momento por el sello discográfico (“me dijeron que esos discos no estaban en sintonía con el espíritu de los 80’s; yo no estaba en sintonía con el espíritu de los 80’s, gracias a Dios”, explicó la artista). El conjunto posibilita leer –escuchar– una trayectoria signada por el cambio y la búsqueda permanente y, al mismo tiempo, un estilo, una firma, que trasciende los buceos en distintos géneros –y con músicos de distintas tradiciones, empezando por los saxofonistas Tom Scott (que toca en For The Roses), Wayne Shorter (que participó en casi todos sus álbumes a partir de Don Juan’s Reckless Daughter) y Michael Brecker (descollante en Shadows and Light)- y las mutaciones de su voz, desde los agudos juveniles de las primeras grabaciones a la maravillosa rugosidad de la madurez y del folk al jazz y sus satélites.

Si el cambio es una constante en Joni Mitchell, en el período de esta última edición aparece en primer plano. En Hejira, además de algunas de sus canciones más importantes – “Amelia”, “Coyote”, “Furry Sings The Blues”, “Black Crow”–, hay un tratamiento instrumental totalmente novedoso, con el bajo sin trastes de Pastorius en permanente contrapunto con la voz. “Supongo que un montón de personas podrían haber escrito muchas de mis otras canciones”, dijo Mitchell alguna vez. “Pero siento que las de Hejira sólo podrían haber salido de mí”. De la misma manera, sólo podrían haber sido las que son con Pastorius. Y, de hecho, en el futuro, por ejemplo en la suntuosa relectura de Travelogue, debió convertirse en otra cosa. Y lejos del último lugar en importancia, allí está también la guitarra de Larry Carlton.

“Lo mejor que se puede decir de Don Juan's Reckless Daughter es que es un fracaso instructivo”, escribió la revista Rolling Stone, como siempre no entendiendo nada cada vez que algo se alejó de los moldes. “Está lleno de ideas que deberían haber seguido siendo caprichos, melodías que deberían haber sido riffs, y canciones que tendrían que haber permanecido como fragmentos”, dictaminaba acerca de uno de los discos más importantes de su época. Un disco en que una artista ya consagrada se arriesgaba adonde nunca había ido, con zonas de improvisación colectiva y una excitación y electricidad que, evidentemente, resultó incomprensible par quienes seguían esperando la introspección de Blue y Hejira.

Y después llegó Mingus, ese retrato de hombre con sombrero –“pastel de cerdo”–, dedicado a quien había tocado con Thelonious Monk y con Charlie Parker, a quien había sido capaz de mirar a Duke Ellington desde un ángulo nuevo y había convertido al blues y las plegarias matinales –de nuevo– en una de las bellas artes. Pastorius era nuevamente una pieza fundamental y junto con él estaban Shorter en saxo soprano, Herbie Hancock en piano eléctrico y Peter Erskine en batería. Shadows and Light, grabado en septiembre de 1979 en el Santa Barbara Bowl, es, sencillamente, uno de los mejores discos en vivo de todos los tiempos. Mitchell se ha convertido ya en otra clase de cantante, y la banda, con Brecker en saxo tenor, Pastorius, desde ya, y Pat Metheny en guitarra, está en estado de gracia. Y la nueva edición aporta, además de la visión de conjunto, una remasterización notable, en la que afloran infinidad de detalles nuevos que, no obstante, siempre estuvieron allí para ser descubiertos.

El grupo Yes, como Mitchell, pertenece a una época en que la música no solo se transformaba a sí misma sino que transformaba vidas. Tal como sucedía con Hejira, o antes con For The Roses o Blue, la escucha de Fragile, que se publicó en 1971, descubría un mundo nuevo. Suele ponerse el acento en los teclados acromegálicos de Rick Wakeman. Para mí, aquello que vuelve a este grupo –y a este disco– en único es el entretejido del bajo de Chris Squire, la batería de Bill Brufford y Steve Howe en guitarra. Es posible que ningún otro grupo haya tocado con el ajuste y esa extraña y mágica conjunción entre detalle y fuerza arrolladora que caracterizaba los pasajes más intrincados y frenéticos. Esta exhaustiva edición incluye no sólo la reveladora y meticulosa remasterización de Wilson sino versiones tempranas de algunas de las piezas y numerosas tomas inéditas, algunas de ellas en vivo, registradas durante la gira de presentación del álbum.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

A mí me gusta Taylor Swift porque me gusta el siglo XX. Lo descubrí hace poco, no sin cierta zozobra. Siempre pensé que tenía un temperamento abierto y orientado hacia el abrazo de lo nuevo. De hecho, mucha gente probablemente piensa que gustar de Taylor Swift es una muestra de eso, de estar dispuesta a abordar lo nuevo; pero no, es esto que digo, otra prueba de amor al siglo que nos negamos a abandonar.

Me conmueve más el talento que el carisma. No sirvo para la gente que no hace nada, ni para la gente cuya supuesta especialidad es tener onda, vestirse de una manera determinada. No sirvo para los youtubers ni para los influencers. Hace poco una amiga me hablaba de otra chica (que salía, por supuesto, con un chico que a ella le gustaba, un tropo muy de Taylor Swift antes del giro feminista) y me decía que claro, que cómo no van a gustar de ella los muchachos, con lo cool que es ella. Sabía de quién hablaba, y me indigné: ¿qué va a tener de cool una chica que no es artista, ni dirigente, ni arquitecta, una chica que no hace nada? ¿Por la ropa que usa? ¿Por cómo sale en las fotos? No tengo paciencia para este tiempo. Tampoco la tengo para la gente que hace algo pero no tiene interés en ser la mejor: lo lamento. Me deprimen los traperos cuando hablan de que son todos amigos como si eso me tuviera que importar, que lo bueno de la escena es que se adoran como la familia Ingalls. Qué me importa si son todos amigos. Por mí que se quieran o que se quieran matar, me da exactamente igual. A mí lo que me conmueve, ya lo dije, es el talento. El talento y las canciones.

Taylor Swift tiene talento, y tiene canciones. Es una estrella del siglo XX: su personaje público, en el fondo, no tiene gusto a nada. Jamás podría ser, como Rihanna, un ícono pop que en algún momento simplemente dejó de sacar música, porque no tiene momentos emblemáticos en redes sociales, pongamos, ni es rápida para tirar frases ingeniosas u originar memes; lo único que la salva, como a muchas divas del siglo XX que en el fondo debían ser personas aburridísimas, es el halo de misterio que arma manteniéndose escondida. Taylor no es graciosa, ni carismática. No es una chica con la que me interese, por ejemplo, comer. En el documental Miss Americana (2020), de Lana Wilson, se nota bastante que Taylor no tiene gracia. Lo único que realmente le interesa es hacer música: mi momento favorito, por lejos, es cuando se entera de que no la nominaron para el Grammy por su disco Reputation: “I just need to make a better record”, dice Taylor, preocupada pero en eje. Solo tengo que hacer un disco mejor. La gente la consuela. Yo sonrío: me gusta que Taylor crea en la objetividad de lo bueno, en que hay discos indiscutiblemente mejores que otros y que esos son los discos que reciben premios. Nadie cree en esas cosas en el siglo XXI. Solo ella. 

No me interesa para nada comer con Taylor, ya lo he dicho; no tiene buenas anécdotas, no parece que le guste coger lo suficiente como para que me den ganas de escuchar sus historias, ni que sobre algún otro tema tenga algún deseo u opinión que podamos compartir. Sí me gustaría, en cambio, estar con ella en un estudio de grabación. Algo de esa magia en crudo se ve en el documental, pero la evidencia más grande está, por supuesto, en su obra: por más que tenga a los mejores productores y compositores de la escena a su servicio (tampoco hace falta negarlo: Taylor Swift no es Joni Mitchell), Taylor Swift es Taylor Swift, porque si Jack Antonoff pudiera inventar otra Taylor Swift ya lo hubiera hecho. Taylor ha probado sonidos relativamente diversos dentro del espectro de lo popular, desde el country de sus comienzos (que haya salido de una tradición tan fundamentalmente conservadora como esta es, probablemente, el secreto de su éxito: no importa cuánto lo intente, Taylor es una chica que para hacer música tuvo que aprender a tocar la guitarra, no va a ser nunca una cantante salida de Tik Tok) hasta el pop más puro de 1989, pasando por los temas bailables, las baladas y llegando a esta especie de adult contemporary para treintañeras nostálgicas de unos años noventa que casi no recordamos que inauguró en Evermore.

Sus canciones se volvieron más sofisticadas y refinadas con el tiempo, y por eso muchas que la conocemos de siempre pero no la veníamos siguiendo empezamos a escucharla con más atención (personalmente, además, le respeto mucho que no haya tenido ningún coqueteo con los géneros urbanos: estamos hablando, tal vez, de la única estrella pop masiva de la actualidad que jamás ha intentado ser negra, ni por cuatro compases; ni Lana del Rey se salva de eso).

Taylor ha crecido, ha aprendido y ha mejorado, pero en un sentido importante, como siempre pasa con la gente que además de trabajo y disciplina tiene talento puro, todo estaba ya en su primer hit, “Our song”, una canción que escribió para un show de talentos cuando ella y todo el resto de la clase 89 estábamos todavía en el colegio. Es un tema plenamente country, con banjo y armonía a tres voces en el estribillo, pero ya tiene esa redondez de una melodía precisa e infalible que no tiene ni una nota que no sea la que debe ser, ese fraseo que en la estrofa sigue sobre todo un ritmo de lo hablado como para que la centralidad de la letra quede clara desde el principio, ese tono íntimo y a la vez un poquito genérico que es el mix perfecto de Taylor Swift, la chica que siente todo con mucha intensidad pero no siente nada que no hayas sentido vos también, nada demasiado original.

Es esa mezcla de oído y modestia lo que le permite hacer crecer una identidad yendo de sonido en sonido, de color en color, de era en era, como dicen sus fans; melodías que nunca se pasan de listas y en cambio avanzan a paso firme sobre los recursos que Taylor va incorporando con los años; melodías, además, suficientemente cristalinas como para no hacerle sombra a la textualidad de Taylor, que no arma su persona pública en internet, como los chicos del siglo XXI, sino que sobre todo construye su yo poético, un yo que habla en sus canciones mucho más que en sus entrevistas. Un yo que crece con su audiencia, que acompaña lo que sabemos de sus amantes (pero otra vez, más como en el siglo XX que como en el XXI, más como seguimos las historias de amor de Fito Páez a través de sus discos y sus etapas emotivas que como seguimos las de Olivia Rodrigo), pero que antes que contar la historia específica de Taylor lo que hace es ir escribiendo una gramática emocional para estas chicas que como yo, como ella, no saben bien en qué época viven, y por eso aman como en las novelas de antes, pero en el fondo no se bancan lo que viene con eso; así nos va, supongo.  

Nunca soñé con Taylor, ni creo que lo haga, pero me gusta su manera de soñar, me identifico con ella. Fernando Pessoa escribió que tenía dentro de sí todos los sueños del mundo; Taylor, y en eso es que me representa, es del tipo de gente que solo tiene un sueño, más de la escuela de Oscar Wilde, que decía que el castigo de los soñadores que encuentran el camino solo a la luz de la luna es que ven el amanecer antes que el resto. Taylor todavía no tiene marido, y eso en Hollywood a los casi 34 es bastante grave; diría, igual, que lo de verla antes que el resto por ahora le viene saliendo bastante bien. 

(Este texto salió como prólogo del libro “Ayer soñé” con Taylor, editado por Paz Azcárate y José Bellas para Planeta, en el que una serie de swifties cuentan sus sueños, fantasías e ilusiones con Taylor)

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Dos bastidores con sus telas en blanco. Uno está en la casa de alguien que estudia Bellas Artes. Acaba de comprarlo. Nunca hasta el momento ha pintado al óleo. El otro cuelga en una galería de arte. Es la última obra de una celebridad. Alguien que ha pintado durante años. Y está rodeado por los complejísimos, casi barrocos, cuadros creados en el último quinquenio. Los dos bastidores son iguales. Hasta podrían ser intercambiados. Y, sin embargo, no son lo mismo. Uno es una obra de arte. Expresa algo sobre el arte –la negativa a pintar, un posible vacío existencial, el eventual hartazgo de quien ha pintado–. El otro no. Y lo que diferencia a esos dos objetos aparentemente iguales es algo que no está en los objetos mismos sino en aquello que se sabe de ellos.

En un sentido similar, el célebre pianista Glenn Gould, en uno de sus breves films documentales, habla del hipotético descubrimiento de un manuscrito con la partitura de una obra en estilo mozartiano. Si el hallazgo llevara a la conclusión de que se trata de una composición perdida de Mozart no tendría la misma importancia que si se comprobara que no fue escrita por el bueno de Wolfgang. Si, por otra parte, las investigaciones llevaran a la conclusión de que la obra antecede a Mozart en cien años se trataría de la revelación de un genio. Y si, por el contrario, se constatara que el manuscrito en cuestión es actual, posiblemente un ejercicio de composición de alguien que estudia esa materia, el hallazgo no significaría nada de nada. Obviamente la partitura, al ser tocada, sonaría exactamente igual en todos los casos. Pero tampoco en este caso sería la misma obra. Y lo que la haría distinta sería, como en el caso de los bastidores, algo que se sitúa afuera del objeto en sí –las telas en blanco, las notas en estilo mozartiano– pero que es lo que acaba confiriéndole su esencia y su valor.

Una muy linda canción pop, de estilo indudablemente Beatle, cantada por una voz juvenil, tan parecida a la de John Lennon aunque más delgada  –¿será un imitador? ¿Uno de sus hijos?– podría no ser nada más que eso: una canción más, destinada en el mejor de los casos, como tantas, a algún éxito fugaz y un duradero olvido. Pero, claro, no lo es. Y es que se trata, ni más ni menos, que de una canción Beatle. Fantasmal, extraña, lograda en parte gracias a la Inteligencia Artificial y elaborada en una suerte de viaje temporal de más de cuatro décadas entre una grabación casera de Lennon y su versión final, publicada ayer con el título de “Now and Then”. El demo de Lennon era de fines de los setenta. En 1995, época de las Anthology, McCartney, Harrison y Starr ya le habían dado vueltas a ese registro en casette. Voz y piano, latosos ambos, más un zumbido inevitable. George llegó a grabar algunas partes de guitarra pero el proyecto fue abandonado por imposible hasta la aparición, ayer nomás, del programa MAL, el mismo con el que se logró aislar las voces con las que se construyó el monumental documental Get Back. Paul, Ringo y MAL se juntaron y, Abracadabra, hay una nueva canción de The Beatles.

 La cuestión no es tan nueva. Al fin y al cabo nadie conoce el Requiem de Mozart sin lo que Franz Xaver Süssmayr (el MAL de su época) le agregó a partir de los apuntes del compositor (los demos, podría pensarse) una vez que este ya había muerto. Y los propios Beatles ya habían dejado jurisprudencia, a partir de Revolver y con toda claridad en Abbey Road, acerca de que una canción podía componerse en el laboratorio –el estudio de grabación– a partir de fuentes y materiales múltiples. Las Anthology y las distintas versiones de Leti t Be / Get Back (desnudo o re vestido) no hicieron otra cosa que refrendar esa idea y ya “Free as a Bird”, hace casi treinta años, se había tratado de un experimento post mortem. Tal vez Umberto Eco se refiriera a esto al hablar de la “obra abierta”. Algo que termina de conformarse con todo lo que la cultura elabora con ella.

“Now and Then” no sería nada más que una canción bonita si no supiéramos que es de los Beatles. Pero es de los Beatles. Un caso testigo es el del disco del sexteto de Miles Davis, con John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Paul Chambers y Jimmy Cobb –el mismo del canónico Kind of Blue– en vivo en Newport en 1958 y de cómo se convirtió del peor disco imaginable –de hecho su publicación se demoró seis años–, con el registro de una actuación que en su momento se consideró simplemente mala, en uno de los mejores discos de la historia. No hay ningún secreto.

En esa ocasión, Coltrane no escuchó a nadie, Evans tocó a solas, Adderley ni se inmutó e hizo de cuenta que estaba en cualquier banda de hard bop y Davis estuvo audiblemente malhumorado. Faltaba la pieza clave del jazz: la interacción. Cada uno estuvo por su lado. Un verdadero fracaso. Salvo que se sepa –algo imposible en ese momento– adónde fue estilísticamente cada uno de ellos a partir de allí. A menos que la historia convierta –como lo hizo– a ese disco en un Big Bang del jazz por venir.

Ninguna obra está totalmente cerrada. La Pasión según San Mateo o las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach no sonarían igual sin la mitología que existe a su alrededor. Y, en particular, las canciones populares, como demuestra el brillante Las mil y una vida de las canciones, compilado por Abel Gilbert y Martín Liut y publicado por Gourmet Musical con un notable prólogo de Pablo Semán, son indivisibles de sus funcionamientos culturales. Una canción casi improvisada por una joven compositora y cantante, junto con amigos es algo totalmente diferente cuando se conoce esa canción en su versión final y cuando la joven artista es Joni Mitchell y sus amigos se llaman David Crosby, James Tylor, Graham Nash y Neil Young. Como en el Borges de Bioy Casares, aunque sin maledicencias, o en los estudios de Rembradt, en los geniales Archives con los que Mitchell está curando su propia memoria –acaba de publicarse el tercer volumen, dedicado al período 1972-1975, en que grabó para el sello Asylum los discos For The Roses, Court and Spark, Miles of Aisles y The Hissing of Summer Lawns– se asiste a un Lado B de las cosas que es mucho más que eso. En este caso se trata de otra cosa. No es solo la historia y lo que se sabe acerca de la obra y del artista lo que convierte en joyas a esas 50 piezas que la componen, entre demos, versiones primitivas de canciones e interpretaciones en vivo. Son joyas.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Esta semana reapareció Joni Mitchell. Digo que reapareció porque, en general, Joni Mitchell no aparece; en general, Joni Mitchell no está. Pienso mucho en la presencia de los artistas. Hace unos años, en Berlín, compré un libro de una editorial alemana independiente que publicaba textos en inglés, fundamentalmente ensayos sobre ciencias sociales y teoría del arte. El libro se llamaba Tell Them I Said No (“deciles que dije que no”, ya lo he mencionado alguna vez en estas columnas) y contaba las historias de varios artistas visuales que se habían retirado de la escena: ya no participaban de muestras colectivas y prácticamente tampoco de exhibiciones individuales, no circulaban por eventos, no salían en revistas ni hablaban públicamente de su obra en ningún otro contexto. Sencillamente desaparecían. Martin Herbert, el autor del libro, trataba de iluminar a través de cada ensayo el conflicto evidente que existe entre la necesidad económica de los artistas de mantenerse siempre en el centro de la mirada pública —para ganar premios y subsidios, para vender obra— y la necesidad igualmente de importante de replegarse sobre una misma y tener un cierto silencio para crear. Algunos artistas hablaban del “derecho a irse”: después de años de construir una reputación y pagar ciertas deudas a la opinión pública, un artista ha construido las condiciones que le permiten desaparecer. 

Mirando los videos de Joni Mitchell en Newport Folk, festival en el que había tocado por última vez en 1969 —cuando ninguna de las personas que la acompañaron esta vez en el escenario habían nacido— pensé que, más allá de que Joni Mitchell definitivamente se ganó el derecho a irse, hay artistas que no se encierran para seguir creando: sencillamente se van del todo, deciden que la parte pública de sus vidas artísticas ya ha terminado y que no quieren producir obra nueva, ni sacar discos nuevos ni sacar temas nuevos ni seguir girando para siempre como los Rolling Stones. El paradigma de la vitalidad sería ese, el de los que hace sesenta años están ahí como el primer día. Y en cambio Joni hace décadas que da la sensación de creer que ya dijo lo que tenía que decir, que ya puso en el mundo la música que vino a poner. Incluso desde antes podríamos decir que su camino fue sinuoso; después de Blue, su disco emblemático, Joni se dedicó a seguir haciendo lo que quería. El disco de hits le había salido por casualidad, no en el sentido de que le faltara cuidado sino de que su búsqueda no era la de sonar para siempre ni en la radio ni en la cabeza de nadie, y no parecía tener ningún interés en convertirlo en una fórmula a repetir. Los discos que sacó después la llevaron para un sonido más oscuro y más jazzero, y para una poética más extraña, lejos de la voz asopranada y la dulzura cálida y juvenil que habían enamorado a los fans de su primera etapa, muchos de los cuales probablemente prefirieron quedarse con lo que ya les gustaba y no seguirle la carrera. 

Con los años, Joni se empezó a interesar más en la pintura y en reversionar cada tanto su música de siempre, hasta que directamente fue dejando de hacer hasta eso. En 2015 tuvo un aneurisma y entre todas las cosas que olvidó (cuando tenés un aneurisma no te acordás ni de cómo sentarte en una silla, dijo hace poco en una entrevista) estuvo la habilidad de tocar la guitarra. De aquí a entonces, volvió a autoenseñarse cómo hacerlo mirando videos de YouTube, como lo hacen millones de chicos en todo el mundo en las habitaciones de las casas de sus padres: si estás leyendo esta columna y aprendés arpegios con videos, existe la probabilidad de que, en estos últimos años, Joni Mitchell y vos hayan aprendido con el mismo. De los últimos videos que circularon de su presentación en Newport los más repetidos fueron aquellos en los que canta, pero la sonrisa visible e invisible que la toma cuando toca el solo de guitarra de Just Like This Train es lo que más me conmovió. Da la sensación, mirándola, que no se sentó a estudiar de nuevo para volver a los escenarios: lo hizo como alguien se dispone a hacer una rehabilitación, como alguien aprender a caminar o a hablar, a hacer las cosas que necesita para vivir que no necesariamente son públicas ni nuevas. Hablo sobre todo desde mis prejuicios, quiero decir, contra mis prejuicios: soy yo la que piensa que una vejez vital, que seguir estando viva, es hacer cosas nuevas, seguir creando cosas que antes no existían. Soy yo la que se siente desafiada por la vida contemplativa de Joni Mitchell, por el coraje de su ausencia del candelero.

Y así y todo, es evidente que Joni cree en la novedad, en el sentido de que si vamos a hacer música es para hacerla toda de nuevo, para que cada vez que saquemos una guitarra para cantar la canción que sabemos todos sea un acontecimiento único en el mundo. Con la voz que le dejó el cigarrillo, Joni canta en Newport versiones únicas: repiensa letras y melodías con el instrumento que tiene ahora, jamás se pone nerviosa ni parece, al menos musicalmente, extrañar nada que no sea el presente. Produce un momento sagrado cuando versiona con calma parsimoniosa pero tempo infalible, aceptando y agradeciendo la ayuda que le ofrecen los músicos que la acompañan. No es solemne el momento sagrado: Joni les pide a todos los que la saben que canten con ella, no necesita reverencia ni silencio. Y sí, son las canciones de siempre, pero ella tiene plena conciencia de que las está haciendo todas de nuevo, cuando canta esas canciones de chica de treinta años reflexionando sobre la vida que se oían dulces y melancólicas hace casi sesenta años y en la octava de arriba, y que hoy, en el cuerpo usado de quien hizo lo que quiso y pagó todos los precios, dicen algo completamente diferente, algo que antes no hubieran podido decir y que hoy tampoco puede explicarse con palabras.

TT