Hay más de veinte adaptaciones cinematográficas de Ana Karenina (1878) en los últimos cien años. La insistencia puede obedecer a muchas causas. Por ejemplo, que quien la haya adaptado en las últimas décadas juzgue que las adaptaciones realizadas en las primeras fueron fracasos, o éxitos que se pueden emular. ¿Quién sabe? Las causas de cualquier hecho pueden ser las que sean, o las contrarias.

El desfile de directores, como una procesión de deudos ante uno de los monumentos más extraordinarios de la literatura, conmueve porque se trata de una devoción ecuménica. Allí van, a beber del manantial de Tolstoi, André Maitre, Edmund Goulding (que convocó a Greta Garbo y llamó Love a su doble adaptación, una de ellas con happy end para americanos impresionables), Julien Duvivier, Bernard Rose, etc. Según los casos, vuelven de la aventura con diversos niveles de frustración, y con versiones comprimidas o extensivas, tratando de “meter” en cápsulas de unas pocas horas todo lo que ocurre en el inmenso espacio de una novela cuyos efectos flotantes aún no se han estacionado.

La trampa esta tendida en las profundidades el libro, y se concentra en una fatalidad: esa novela es una película, sin dudas la mejor y la más grande de la historia de la literatura, precursora del deseo de Jean Coctau formulado cincuenta años más tarde en Opio: diario de una desintoxicación (1930): “Mi próximo libro será una película”.

Sacando el dramón de Tolstoi, de quien está muy claro que en alguna medida lo vivió (no se puede escribir eso sin esa experiencia), y que hoy solo podría concebirse en un arte bajo de gran escala como las telenovelas turcas, Ana Kerenina tiene dos niveles de existencia que producen el apego y la destrucción de los cineastas que se acerquen a su fuego sin un traje de amianto. 

Uno es exclusivo de la literatura, y se manifiesta en un recurso de interiores: lo que sienten y piensan los personajes, es decir, lo que no se ve, lo que tienen adentro y ninguna herramienta de excavación es capaz de extraer, ni siquiera el talento de los mejores actores. Es el nivel en el que el fracaso de la adaptación está asegurado porque lo que se impide es la representación de lo profundo, típico del derecho de admisión que la literatura le impone excepcionalmente al cine. Porque, ¿cómo habría que representar en el limitado mapa de una rostro que está actuando, los matices de esas conversaciones interiores que pueblan como de bosques oscuros los inmensos espacios mentales de los personajes de Tolstoi?

En el interior de los personajes de Tolstoi se habla como loco. Cada personaje tiene varios locos adentro; o, mejor dicho, sujetos normalizados enloqueciendo. Las fuerzas interiores dialogan en desacuerdo, van y vienen como en un baile de líquidos. No hay quietud, no hay paz, no hay estabilidad. La novela los encuentra en esos procesos en los que podría decirse que más vida no podrían tener, dado que son las fuerzas de la vida las que los arrastran hacia el desorden (de vivir).

En el otro nivel, tentación de adaptadores cándidos, se manifiesta lisa y llanamente el cine de la novela. No hubo, y quizás ya no vaya a haber, otra novela de arte al por mayor que sea capaz de “recomendar” tantos planos, escenas, diálogos, ambientes y hasta puestas tan acabadamente resueltos. Es la veta Metro Goldwyn Meyer de Tolstoi, inventor de Hollywood mucho antes que lo que podría haber sido D.W. Griffith.

Pero que Ana Karenina sea una novela que se ve no garantiza su reemplazo en las pantallas. De hecho, es el corazón de su problema. Porque, ¿qué significa ver algo sino verlo hasta ahí? La transmisión de los fenómenos de la sensibilidad, sobre todo los inexpresables, se interrumpen y traban los pasos a los sótanos donde vibran enloquecidas las señales de la vida. El contraste no se hace esperar, y levanta la bandera de la melancolía. En las imágenes de su millón de infructuosas adaptaciones, podríamos ver las escenas más dramáticas a cambio de desconocer como desearíamos los procesos que las causaron. 

El problema del cine, aquel que nunca va a poder resolver en serio, es que la imagen vive del culto a las superficies. Tremendo karma formal del que no se encuentra el consuelo. Un ejemplo de Ana Karenina: Kitty rechaza a Levin para quedarse con Vronsky a instancia de su insoportable madre, pero Vronsky la rechaza. Las escenas de su desconsuelo podrían verse en cualquier adaptación: Kitty llorando, Kitty de malhumor, Kitty viajando para olvidar, etc. ¿Y? ¿Dónde esté el interior no manifestado de Kitty? En la literatura Tolstoi, ese deportista olímpico de profundidad. 

Lo que sí podría adaptarse con todas las facilidades del caso, y se ha hecho muchas veces, es (entre otras tantas) la escena en la que Vronsky se cae del caballo. Tolstoi, pionero del plano-contraplano, lo hace caer dos veces. Una para que lo vean todos; otra, para que lo vea Ana. El contraste entre los puntos de vista es tan drástico que en uno no pasa nada y en el otro pasa de todo. Lo que se consigna, en el fondo, es que los hechos tienen la importancia que se les da, y que no es lo mismo que un hombre se caiga de un caballo que quien se caiga sea el hombre amado. Entre las distintas percepciones de la misma realidad se introduce el drama, es decir la experiencia de sentir contra la de la indiferencia.

Las fantasías cinematográficas de Ana Kerenina no tienen cabida, excepto que se quiera hacer ver algo sin que se sienta, triste resultado que podría obtenerse mejor de cosas peores. ¿Y si se regresara de la modernidad patente que parece ofrecer Ana Karenina al momento anterior de la existencia del cine? ¿Y si nos conformáramos con la idea de que algo sólo fue escrito para ser leído? Leído o escuchado. 

En la era del insomnio, escuchar una voz leyendo Ana Karenina al modo de un padre leyéndole a una niña (una niña tolstoiana), podría producir un efecto Rivotril, esa literatura de ensueño sin lenguaje. Quizás se pueda regresar a las fórmulas probadas: unos minutos de Tolstoi cada noche, en un a voz querida escoltando a los humanos hacia los umbrales del sueño en una secuencia de ver, sentir, dormir.

JJB