“Lo que me interesa es indagar las claves que permitieron el desarrollo y el sostenimiento de este medio –lo que llamaré conceptualmente ”éxito“ a lo largo de estas páginas–, que se destacó por sobre otros similares –o con las mismas intenciones– que surgieron a la par pero no pudieron sobrevivir al paso del tiempo. ¿Cuál fue su diferencial? ¿Y cómo logró subsistir durante más de 10 años siendo independiente y autogestivo, en un momento en el que hasta los medios tradicionales y hegemónicos entraron en crisis?

Por otro lado, también creo que no hay suficientes estudios específicos acerca del indie argentino y su relación con los medios de comunicación. Si bien el panorama de la música nacional está finalmente virando de a poco de cara a la década que acaba de comenzar (géneros como el trap, el hip-hop o el freestyle están desplazando el trono del indie como novedad), creo que aún queda mucho por reflexionar sobre estos años que pasaron. ¿Cómo contribuyó Indie Hoy a la construcción de la llamada “escena independiente argentina”, si es que lo hizo? ¿Cómo se influenció y retroalimentó de la misma? ¿Cómo acompañó su desarrollo?“

Este extracto está al comienzo de la tesina de grado que escribió Romina Bedrossian, Indie ayer, Indie Hoy, ¿Indie siempre?: 10 años de periodismo autogestivo (2008-2018), que traza los correlatos y las pujas por las que atravesó la plataforma Indie Hoy hasta ser reconocida como vocera de la escena independiente argentina. Al frente de esta pequeña gran epopeya se encuentra el impulso pionero y desprejuiciado de Rodrigo Piedra (Comodoro Rivadavia, Chubut, 1990), quien junto con Matías Ferreyra comparten la dirección del proyecto.

En un encuentro vía Zoom iremos recorriendo las distintas instancias que forjaron un espíritu alternativo distintivo, enclavado en los primeros tiempos en las calles de Villa María, en el centro de la provincia de Córdoba. Desde el fanzine que hacía con otros dos compañeritos en el colegio primario y el suplemento infantil en el diario de su ciudad o el programa radial que comandaba solo ya en épocas de escuela secundaria, hasta el surgimiento de Indie Hoy y todos los planetas que fueron uniéndose en su recorrido a partir de 2008.

- En mi vida primero apareció el periodismo y luego la música. En la escuela primaria tenía un grupo de amigos, éramos tres y hacíamos la revista del colegio. Era un fanzine. Y encima lo cobrábamos: ¡éramos muy cara dura! (Risas) Pero venía con un sobrecito con figuritas. No sé cómo lo habremos conseguido ni nada de eso. No era un trabajo que había que hacer. Cuando era chico leía muchas revistas. En mi casa me compraban Anteojito, Billiken y Genios. Leía el diario el fin de semana, me lo devoraba. Tenía fascinación por lo gráfico. Un día con mis compañeritos decidimos presentarnos en el diario de Villa María (Córdoba) con una propuesta para hacer un suplemento para niños, que obviamente el diario no lo tenía.

- ¿A qué edad?

- Teníamos diez años. Me acuerdo porque el día de la caída de las Torres Gemelas estábamos en la redacción. El padre de uno de los chicos era el ilustrador de la viñeta de humor que salía en la contratapa. Entonces él tenía un contacto, pero fuimos a hablar con la secretaria y esta nos contacta con el jefe editorial del diario. Le contamos la idea y él estaba anonadado: necesitaba hablar con nuestros padres, no sabía si era cierto, quería descartar que hubiese algo extraño detrás de nuestro plan. Todo es una demencia cuando lo veo ahora, pero en ese momento las condiciones estaban dadas. Después de reunirse con nuestros padres, nos dieron una doble página los sábados, así que teníamos que armar todo el contenido en la semana.

- ¿Cuánto tiempo llevaron a cabo el suplemento?

- Lo hicimos un par de meses. Pero con la crisis del 2001, el diario pasa a ser cooperativa. Y medio que se corta nuestra colaboración. Pero el jefe editorial del diario, Sergio Vaudagnotto –súper buena onda, tengo los mejores recuerdo de él–, nos contactó con la radio de Villa María, la más escuchada. Es decir, él siguió alimentando el monstruo. (Risas) Nos hicieron un hueco con una columna semanal en un programa que realizamos bastante tiempo.Además, salíamos al aire en algunos otros programas pero después me dieron uno solo a mí, de una hora los domingos. Era una radio local y yo tenía que hacer todo: operar, musicalizar, hablar, manejar la consola, la computadora.

- ¿Vos solo hacías el programa de radio?

- Sí, yo solo. A veces venía alguien, algún amigo o amiga, pero lo hacía yo solo. Además, utilizaba el teléfono porque yo apelaba mucho a la interacción. Era ese tipo de FM. Me acuerdo que usaba el MSN para chatear con los oyentes. Ahí ya estaba en el secundario. Tendría trece, catorce años. Fue mi primera experiencia de autogestión, en ningún momento apareció nadie imponiéndome nada, yo simplemente hacía lo que me gustaba. Eso fue muy copado, una experiencia formativa.

- Todo indicaba que el periodismo era tu lugar en el mundo.

- Es contrafáctico pero imaginarse teniendo una infancia en otro lugar… ¡cómo cambian las cosas! Una ciudad como Villa María no llegaba a contar con cien mil habitantes. Era un lugar increíble, de mucha libertad. En mi adolescencia había un bar llamado Mundo, el epicentro de la escena alternativa. Nosotros teníamos catorce años y entrábamos sin ningún tipo de control. Fue un sitio muy formativo en cuanto a lo musical, a ser un radar para la música nueva. Ahí tocó Él Mató, Boom Boom Kid, Adicta, Eterna Inocencia. La programación no estaba centrada en un género, pero en general era música alternativa ligada al rock. Obviamente había bandas locales. Una noche bailando descubrí a The Jesus and Mary Chain, por ejemplo. Al ser Villa María un lugar particular, que queda de paso hacia Córdoba capital, se daba justo la situación para que las bandas que iban a tocar a Córdoba, tocaran también allí. Entonces, no había necesidad de irse a la capital muchas veces. Al terminar el secundario, me voy a estudiar publicidad a Córdoba, a una hora y media de Villa María.

- En medio de tu paso por la universidad, ¿empiezan con Indie Hoy?

- Con Indie Hoy arrancamos en 2008, el año en que yo termino el secundario. En Mundo yo tenía un grupo de amigos por afuera del colegio y uno de ellos es Matías Ferreyra, que es mi socio. Él ya estaba estudiando en Córdoba capital: diseño web, diseño multimedia. Era la época de los blogs. En la facultad, Matías tuvo que armar un blog para un trabajo práctico y terminó haciendo lo que después sería Indie Hoy. Por mi parte, yo venía colaborando en algunos blogs. Pero un día él me propuso de seguir juntos con el proyecto. Al principio, todo muy informal. Si bien Indie Hoy comienza siendo un blog de recomendaciones, de descarga de discos, en cierto momento nos planteamos dar un paso más. Ahí decidimos transformar lo que teníamos en un portal, migramos de plataforma: el blog estaba alojado en Blogspot –con todas sus limitaciones– e hicimos una página en WordPress.

- ¿Qué cambios trajo aparejado esta migración?

- Empezamos a publicar más seguido. Habíamos venido haciendo las notas entre los dos. Una cosa muy anárquica. No había ningún tipo de edición ni de agenda. Ninguna restricción. Sin embargo, al pasarnos a WordPress decidimos agregar otras secciones. La de cine fue la primera. A la que le siguió la de libros, mucho más tarde llegó la de series y cómics. Todas fueron propuestas por gente cercana que estaba interesada en la página y quería aportar con otro tipo de contenido. Ahí se formó el abanico editorial de Indie Hoy. Estábamos en Córdoba y en eso nos largamos a hacer fechas con Indie Hoy. La primera fue en Villa María porque teníamos la conexión tan cercana con Mundo, la realizamos ahí; y arrancamos con Rosario Bléfari cuando estaba presentando Calendario (2008). Increíble. Es algo que no te podés olvidar. Después hicimos un ciclo en Córdoba capital en un lugar llamado Planta Baja. Había algo medio de lo performático en las fechas que hacíamos, con un buen decorado, repartíamos stickers de Indie Hoy. Para los flyers, armábamos producciones de foto con amigos. Todo muy producido. Como que empezó a generarse otra cosa. Habrá sido entre 2009 y 2010.

- ¿En qué año te mudás a Buenos Aires?

- Yo me vengo a vivir a Buenos Aires en 2014. Matías (Ferreyra), mi socio, llegó un año antes. A mí me fascina Buenos Aires desde chico, desde la primera vez que estuve. Yo trabajaba en publicidad a la par de ir a la facultad en Córdoba. Cuando me recibo, me digo: “Bueno, me voy a Buenos Aires”. En esa época solía viajar mucho a ver bandas. El primer show fue el de los Artic Monkeys en el Luna Park, 2007. Podía ir a ver a Radiohead y después me enganchaba con shows locales. Me quedaba dos o tres días e iba a escuchar otras cosas: a los Festipulenta, al bar Ultra o a Unione e Benevolenza, una escena que en Córdoba no estaba.

- A esa escena, ¿la curtías como periodista de Indie Hoy o venías como un ciudadano de pie?

- No, venía como una persona normal. ¿Te acordás de la fiesta Avantt? Yo había tenido contacto con el que era el DJ y supuestamente nos habían anotado en lista. Pero esa noche no nos dejaban pasar y mi amigo con el que estaba le hizo un chiste al de la puerta: “¿Cómo puede ser, si él es de Indie Hoy?”. Y nos dejaron entrar al toque. Ahí tomé conciencia de que Indie Hoy empezaba a ser un poco más conocido; no solamente en Córdoba, sino también en la comunidad de Buenos Aires.

- ¿Hubo un momento en que hiciste click, en que caíste en la cuenta de que Indie Hoy era Indie Hoy?

- Creo que el primer reconocimiento viene del lado de las bandas, como súper agradecidas y compartiendo lo que hacíamos con ellas. Eso por lo menos en una primera instancia del proyecto. Después me entero de que Indie Hoy era citada, por ejemplo, en trabajos académicos, en tesis. Hasta hubo una tesina de grado hace un par de años en Ciencias de la Comunicación de la UBA, la hizo Romina Bedrossian –ella era colaboradora de nuestra web– y estudia los primeros diez años de Indie Hoy en clave autogestiva, desde que arrancamos en 2008 hasta el festival que realizamos en el Centro Cultural Konex en 2018.

Por último, cuando nos invitaron a viajar a Dinamarca. Fue una locura. Nunca lo habíamos pensado y sucedió. Gracias a la conexión con Rubén Scaramuzzino (QEPD) de la revista Zona de Obras se trianguló ahí una cuestión de partnership bastante copada. Estuvimos en Aarhus, una ciudad de Dinamarca donde se realiza un festival que se llama Spot, bastante interesante, en el que vas a distintos venues. Como es una ciudad universitaria y bastante chica, vas caminando de un lado a otro; algunos eventos son al aire libre, otros en salas, otros en teatros. Todo muy desprejuiciado. Nosotros tuvimos que contar cómo era esa experiencia.

- ¿Cómo viste la transformación de la escena de los comienzos de Indie Hoy hasta acá?

- Cuando apenas arrancamos en Córdoba, en 2008, la movida de La Plata estaba a full. O sea, era Él Mató a un Policía Motorizado, los 107 Faunos, el sello Laptra y otras bandas que no están más. Se hablaba mucho de que esos grupos eran el futuro. Obviamente esto tenía su correlato con que transcurría la era post Cromañón y esa cuestión hizo que explotara. Después, cuando ya estábamos en Buenos Aires, vivimos el boom de Mendoza, del Manso Indie (Usted Señálemelo, Mi Amigo Invencible, Luca Bocci, Simon Poxyran). Ahora estamos atravesando la movida post Pandemia en Buenos Aires: hacía mucho que no había una escena tan vibrante y compacta que sucediera en Buenos Aires. El indie platense, los mendocinos y la post Pandemia son las tres escenas con las que más nos involucramos. Igual, en el medio, nunca nos atamos a cubrir solamente una. Indie Hoy siempre habló de todos los géneros de música y eso sigue presente. Digamos, no es que nos quedamos con lo que suena y nada más.

- En ese punto, ¿cómo trabajan?

- Con Matías (Ferreyra) estamos todo el día dedicados a esto. Nos tenemos que dividir entre lo editorial, lo comercial, las redes y lo que ahora es la comunidad Indie Hoy. Son un montón de cosas las que hacemos. Obviamente, para cada área tenemos gente que trabaja con nosotros. En la parte editorial, el cambio más importante fue cuando se incorpora Eric Olsen para los diez años de la web, en 2018. Ahí se empieza a delimitar una línea editorial en cuanto a los formatos de notas y se suma Josefina Chalde como editora de noticias. Éramos muy despelotados. (Risas) Ahora tratamos de organizar lo que nos llega, filtrar tanto contenido como colaboraciones. Y editar en función de lo que podemos hacer y de lo que no. Todos los días en Indie Hoy trabajan cuatro periodistas que conforman, junto a los editores, nuestra redacción virtual.

- ¿Y surgió un nuevo Rodrigo Piedra, pensando en ese adolescente que pasó del diario a la radio en su Villa María natal?

- Un montón. No tan pibes, eso sí. Pero siento que Indie Hoy funciona como semillero de nuevos periodistas. Nos llegan constantemente correos electrónicos de gente, algunas personas están buscando activamente trabajo. La respuesta siempre es la misma: que nos manden un sumario y vemos luego qué se puede hacer, si hay presupuesto. Pero volviendo a la pregunta, veo firmas en Rolling Stone o en Página/12 que empezaron en Indie Hoy: Bartolomé Armentano y Emmanuel Franco. La realidad es que para la mayoría del equipo de la redacción virtual –que se completa con Julieta Aiello, Juampa Barbero, Lucas Santomero y Maximiliano Rivarola–, Indie Hoy es una de sus primeras experiencias en periodismo.

- Es interesante el cruce que realizan entre lo mainstream y la escena independiente. ¿Cómo equilibran ese vaivén?

- Trabajamos y mucho en ese balance. Aunque tenemos una audiencia que esto le hace ruido y postea comentarios malsanos: los haters de internet te van a odiar por cualquier cosa. Pero nosotros somos conscientes de que hacemos un medio que se llama Indie Hoy, por ende cuando decidimos incorporar contenidos más mainstream, sabíamos que esto podía ser un problema. Sin embargo, lo incorporamos para llegar a más gente. Lo primero que hicimos con el mainstream fue la agenda, donde conviven shows de todo tipo; desde Rolling Stones y Coldplay hasta un largo etcétera. Nuestra ilusión es que ese lector que llega por ese contenido, se meta con la otra pata, que termine escuchando algo de lo otro que está en el sitio. Es nuestro camino soñado que haría el lector. El propósito es que ninguno se coma al otro, que estén conviviendo.

- Una de las particularidades de Indie Hoy es la comunidad que conformaron. ¿Cómo fue la apuesta?

- A la comunidad la lanzamos a principios de 2020, con el mismo espíritu que tiene ahora: ofrecer descuentos en shows a cambio de una suscripción mensual. Eso fue en sintonía con el boom de las suscripciones a nivel global por la crisis del periodismo. Si bien nos subimos a esa ola, como a nosotros no nos gustan los muros de contenido, apostamos a que las notas fuesen de acceso libre. Para nosotros era más o menos fácil de conseguir los descuentos en shows porque tenemos varias alianzas con productoras, con salas y demás. Pero justo arrancó la Pandemia y hacía imposible continuar con ese speech. Hubo gente que se quedó, otra que se fue y otra que se sumó. Pero pasó el tiempo y el año pasado decidimos retomar el proyecto y relanzarlo. Sentíamos que el medio tenía un poco más de espalda para gozar incluso de más descuentos en más shows, en más salas. Para nosotros tiene un costado muy importante el apoyo económico al medio: somos 100% independientes. No formamos parte de ningún grupo empresarial ni nada que se le parezca. Entonces dependemos de la publicidad, de los algoritmos de Google. Como todos saben, hacer periodismo viene siendo bastante complicado. Por eso esto de la comunidad implica una manera de diversificar los ingresos del proyecto. Pero por otro lado también es una manera de hacer y de ser comunidad; valga la redundancia. (Risas) Aunque a nosotros nos interesa un montón salir de la virtualidad. Eso hizo que a lo largo del tiempo hayamos realizado festivales o ciclos, shows en vivo; una manera de demostrar que Indie Hoy está en la escena, que es un actor de la escena. En fin, nosotros queremos tener el papel de ser el medio que registra esa escena.

Nuestro próximo invitado será Pablo Schanton

El rock siempre fue su faro. No es difícil imaginar al adolescente Juan Manuel Strasburger (Seúl, 1977) –que cursa la secundaria en el colegio San Román (sí, el mismo al que fueron Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio y Edelmiro Molinari)– estar cooptado por la magia de las canciones, por las historias detrás de las canciones. Todo a través de ese Google antes de Google que era la memoria del entusiasta, del fan. No por nada su segundo y último libro misceláneo, Tu ídolo es mi ídolo (Qeja ediciones, 2024), hospeda dos veces en su título una palabra tan cara al imaginario del rock.

Aunque también el pop fue su norte. “El rock fue de temprano importante en mi vida, pero también el pop. Recuerdo ser niño en los 80, tener siete u ocho años, y fascinarme mucho con ”Material Girl“ de Madonna y con todos esos temas de la época: ”Bette Davies Eyes“, ”Tarzan Boy“, ”Africa“, ”Girls Just Want to Have Fun“, que me despertaban una atracción inmediata, como de encantamiento, de flautista de Hamelin. Tengo esta imagen: estar solo, en mi casa, prender la radio y literalmente ponerme a bailar durante media hora o más al son de esos hits de los 80 que me arrebataban completamente. Hay gente a la que la música le afecta más hondamente que lo usual y yo me considero una de ellas”, dirá en algún momento de nuestra conversación.

Esa afectación que no es afectada, sino política –si pensamos en su participación en un libro como A la intemperie - Diálogos con Jorge Rulli y Julio Bárbaro sobre una vida en el peronismo (Ciccus, 2022) que firmó con Carlos Mackevicius y Tomás Richards; o sus incursiones en distintos programas de streaming de actualidad en los que habla de política con la misma pasión que pone al escribir de Jonathan Richman o Francisco Bochatón– lo ha hecho un protagonista al margen –pero no marginal– de cierta interpelación a la realidad argentina. Una forma de intervención también.

Strassburger nace en Seúl (Corea del Sure) cuando una revista como Expreso Imaginario cumplía un año de vida. De niño vivirá en Bogotá (Colombia) y en Tegucigalpa (Honduras) por cuestiones laborales de su padre (diplomático). A los quince años, con unos compañeritos del colegio, le hacen una entrevista al líder de los Ratones Paranoicos, Juanse. Además, a esa edad también se plantará frente a unos muchachos mayores y pondrá en el tapete su saber sobre la discografía de David Lebón. En su educación sentimental se cruzarán MTV y la Rock and Pop, el suplemento Sí! de Clarín y revistas como Revolver y Los Inrockutpibles. Además, la lectura ferviente en esos tiempos de la poca pero nutritiva historiografía del rock producido en nuestro país.

Por eso necesitábamos conocer cómo ese muchacho se incorporará al universo del rock, y terminará moldeando un puente entre las voces y las firmas del periodismo en eso días y las que estaban por venir y hoy producen la literatura del rock que supimos conseguir.

- Si no hubieses entrevistado con tus compañeritos de secundario a Juanse, ¿serías periodista de rock?

- Igual hubiera querido ser periodista de rock. ¡Era algo que ya venía madurando bastante fuerte en mí, sobre todo a partir de la periódica lectura del Suplemento Sí! que venía con el Clarín en mi casa y las veces que podía comprar revistas Pelo o Rock en Blanco y Negro. Estoy hablando de principios de los años 90. El rock se transmitía mucho de boca en boca. A partir de la recomendación “de tus mayores” –primos, hermanos mayores o primos y hermanos mayores de tus amigos– y también de los programas de radio que podías seguir.

En mi caso, “Rock de Acá”, que iba los domingos por la noche en la Rock and Pop. Estaba conducido por Conrado Geiger y Ezequiel Ábalos e incluía un segmento, una especie de podcast (hoy se lo llamaría así) en el que Ábalos entrevistaba a históricos del rock nacional como Miguel Cantilo, Alejandro Medina, Billy Bond, etc. Allí Ezequiel hacía una especie de entrevista-investigación y recuerdo que eso me atraía especialmente porque conectaba con mi gusto también por la historia. De hecho, estudiar sobre los orígenes del rock nacional era una de mis actividades favoritas. Buscaba lo que Miguel Gringberg, Marcelo Fernández Bitar, Juan Carlos Kreimer o Alfredo Rosso habían escrito sobre aquellos orígenes y trataba de aprehenderlos como si fueran lecciones de historia argentina. Así fueron mis doce, trece o catorce años. El paso del primario al secundario.

- ¿Qué te llevó a elegir dedicarte al periodismo de rock?

- Se entremezcla la vocación periodística a secas y la afición por el rock. En realidad, también me gustaba mucho la historia (particularmente la historia argentina), así como la actualidad política, las crónicas sociales, las epopeyas deportivas y mucho, pero mucho, la poesía, la literatura y las historietas. Creo que lo que inclinó inicialmente la balanza para el lado del periodismo de rock –luego ya Espectáculos y Cultura– es que imaginaba cierta relativa mayor autonomía respecto a los condicionamientos que ya por entonces detectaba en el periodismo político. Vivíamos el menemismo. Por supuesto, era adolescente y veía todo en términos muy exagerados y dramáticos, con pocos matices. Pero conociendo lo que después pasó con el llamado “periodismo militante” y toda esos posicionamientos acríticos y falsamente morales, teniendo que responder favorablemente a ese relato k bajado de antemano, agradezco haber tomado otro rumbo.

- ¿Tenías referentes?

- En la adolescencia, las notas de Pablo Schanton, Fernando García, Ernesto “Conejo” Martelli y José Bellas en el Sí! me abrieron todo un nuevo mundo de posibilidades; un periodismo lúdico, teórico, que incorporaba formatos y recursos de otras ámbitos para llegar de manera más sorprendente y reveladora a aquello sobre lo que quería conocer y aprender. Luego, ya en mi primera juventud, cuando arranqué la facultad y empecé a comprar el Suplemento No, Radar, la Inrockuptibles, cada tanto la Rolling Stone y antes Revolver, sumé las notas de los periodistas jóvenes de aquella época: Pablo Plotkin, Santiago Rial Ungaro, Mariana Enríquez, Martín Pérez –también era fan de sus programas “Música Cretina” y “Lo que más me gusta hacer” en Supernova–, Cristian Vitale, Roque Casciero, Esteban Guille Pintos, Javier Aguirre, Gustavo Álvarez Núñez, Mariano del Mazo, Sebastián Ramos, Oscar Jalil, Caro Tafoni y seguramente alguno más que me estoy olvidando.

- ¿Qué te sedujo del oficio?

- La mayoría de quienes te nombré pertenecen a la generación inmediatamente anterior a la mía, los que hoy transitan los cincuenta. Visto a la distancia, creo que ellos, como generación, hicieron el mejor periodismo de rock que hubo en la Argentina. Subieron la vara de los que los precedieron y la dejaron en una altura que los que vinimos después no pudimos superar o quizá solo ocasionalmente. Todos ellos me proporcionaron un acercamiento personal, una mirada propia, acompañada por una buena escritura, a la cultura rock, sus fenómenos y sus discos.

La primera nota como periodista Strassburger la firma en 2003, una crónica sobre el Quilmes Rock que salió en la revista G7. Desde ese día ha escrito para varias publicaciones –Radar de Página/12, Sábado de La Nación, suplementos de espectáculos de Clarín y Tiempo Argentino, el suplemento No, La Mano y El Acople.com, entre otras– pero siempre con una premisa: seguir las huellas de esos que abrieron la puerta a un nuevo modo de mirar el mundo a través de escribir alrededor de las canciones.

En el medio, Strassburger ha editado dos libros donde la escala poética se rinde a sus desvelos y remembranzas. Primero, Ahora o no (Nulú Bonsai, 2017), donde rescata ciertas figuras que lo han marcado: desde clásicos como Bob Dylan y Bruces Springsteen a Andrés Calamaro y Celeste Carballo, desde los hermanos Esteban y Santiago Rial Ungaro (Perdedores Pop) y los 107 Faunos a Ricardo Darín. Y hace poco, el citado Tu ídolo es mi ídolo, en el que podemos seguir el latido de una generación, la que creció a la luz borrosa del grunge y los castigos meritocráticos del menemato.

- ¿Cuál sería tu definición de ser periodista de rock? (Recuerdo esa que leí en una entrevista que te hizo Julia González: “El periodismo de rock es una forma de ser que, una vez que te sucedió, no se te va más”)

- No recordaba esa definición. Me sigue gustando. Creo que un periodista de rock tiene un riesgo que es volverse la versión musical del ejercicio más plano del periodismo deportivo. Ese que determina tácticas, contabiliza córners, advierte sobre huecos en la defensa o pide por un lateral más incisivo. De la misma manera se puede ejercer el periodismo de rock –y no digo que no tenga que existir (alguien lo tiene que hacer) y que no pueda ser ejercido de manera profesional– pero a mí, eso, siempre me aburrió bastante y ahora más. Por eso, de entrada, me gustó más ese otro periodismo de rock, tal vez más pretencioso, aunque sin duda también más entretenido y audaz, cercano a la sociología, a la poesía, a la fenomenología, a la crónica vital. Por otro lado, hay una clase de periodista de rock que desde muy temprano no quise ser: es el que te dice desde un lugar casi policial lo que está bien y lo que está mal. En Ahora o no, un libro que saqué en 2017, escribí: “En la crítica de rock, siempre preferí la que apela a lo sensorial y al linaje cultural que aquella que jerarquiza entre bueno y malo según criterios endogámicos. Pocas cosas me aburren más que una conversación de periodistas separando la paja del trigo. Ese púlpito. Esa alarma que suena indignada”.

- Con el Festipulenta y el programa de radio “La hora pulenta” en FM Nacional Rock te volviste un vocero de cierto indie, entre la movida platense y los grupos porteños que nacían con el nuevo siglo. En esta intervención, ¿había que embarrarse, bajar a los tugurios para seguir interpelando ya no solo a los lectores sino también al público de rock?

- Hacer el Festipulenta, definitivamente, me proporcionó un saber y entendimiento sobre “el hecho de rock”, que solo con el periodismo hubiera sido imposible adquirir. Todo lo relacionado a producir una fecha –arreglar con los lugares, con las bandas, organizar, difundir, prever y, más importante de todo, otorgarle una mística y un aura al evento para que sea, además de una sucesión de recitales, un acontecimiento, una intervención cultural, ese toque especial que lo haga memorable–, son cosas sobre las que los periodistas suelen escribir, pero tal vez no llegan a comprender bien cómo se consigue. Lo pueden identificar cuando sucede, pero es difícil que puedan conocer su génesis. Y no está mal, son roles diferentes. Sin embargo, con el Festipulenta, Nico (Lantos) y yo pudimos aprehender algo de todo eso y usarlo para nuestras vidas, algo que como meros periodistas difícilmente hubiésemos podido acceder.

- En redes sociales como X (@lowfirocker) tenés arrastre, tu palabra se amplifica. ¿Es hora de ensuciarse las manos en el tiempo histórico que nos toca vivir?

- Creo que hay que hablar de lo que entusiasma y apasiona, pero con fundamento. Sé que conciliar ambas cosas no siempre es posible. En ese caso, la opción odiador con humor, que a veces encuentro en algunas cuentas de Twitter (hoy X), me parece mejor que la de bancador sin argumento. La crítica cultural históricamente se ha beneficiado mucho de los odiadores con gracia, de los haters con humor. Eso sí: tienen que tener ese plus. El resentimiento o enojo puro debilita y quita brillo a todo buen planteo ulterior.

- He leído varias veces una suerte de programa en tu mirada del mundo (del rock): “política y amor”. ¿Cómo sería ese programa?

- Es que la política puede ser muy inspiradora. Lo es, de hecho. El tema es cuando se la asfixia con mandatos que no son de todos sino de un sector social específico, supuestamente más formado y preparado. Ahí es cuando la política deja de ser inspiradora y luminosa para ser enojosa, castradora y hasta gorila, que es lo que supuestamente este sector busca combatir (se vuelven gorilas combatiendo a los gorilas). Cuando ocurre eso, prefiero a un apolítico toda la vida. Por los demás, no hay un programa. Sí me pasó que la política me inspire y me una a una persona; que se mezcle el amor con el interés por la política en un vínculo. Que me enamore el compartir profundamente la visión de la historia, las cosas del país, la admiración por ciertas figuras. Cuando pasa eso, sentís que tocás el cielo con las manos. Pero creo que tenés que ser joven. De grande es más difícil.

- ¿Dónde encontrás hoy periodismo de rock?

- Creo que hoy parte importante del más interesante periodismo de rock ocurre desperdigado en las redes y por ese lado está lejos de haberse extinguido; sí cambió de soporte, relevancia o sustento –ya no hay más sustento–; y para apreciarlo exige estar atento. Por eso hoy encuentro mucho periodismo de rock en formato de posteos en redes, principalmente en Facebook. Aunque parezca mentira, se ha convertido en EL lugar donde viene aflorando una especie de “columnismo”, mezcla de coyuntura, cotidianeidad y biografía, que es deudor del mejor periodismo de rock. En ese plan, sigo los posteos de Martín Pérez y sus micros de Música Cretina que siempre me derivan a zonas de interés que descubro o tenía olvidadas, los de Franco Varise, Martín Graziano, Gustavo Álvarez Núñez y Valentín Prieto, músico rosarino que me parece de los más lúcidos e inteligentes a la hora de hablar de música. Por lo demás, trato de no perderme ninguna nota de Santi Rial Ungaro, que aparte de letrista y cantante genio, es un escritor cultural único con una mirada alucinada. Alguien que construye su propia agenda de interés.

- En tus dos libros vas desde la mirada del periodista al regocijo del fan. ¿Te hiciste periodista de rock porque estabas fascinado o estabas fascinado porque te hiciste periodista de rock?

- La fascinación siempre viene primero, para todo. El resto puede esperar.

Nuestro próximo invitado es Pipo Lernoud

- Tus crónicas generaban embeleso, ¿eras consciente del suceso?

- CERO. Creía que no me leía nadie.

 En mayúsculas, así resalta la escritora y periodista Laura Ramos (Ciudad de Buenos Aires, 1960) la sorpresa ante la identificación y fervor que concitó en una masa impresionante de lectores su columna Buenos Aires me mata en el Suplemento Sí! del diario Clarín allá a fines de los años 80. Un éxito que se vio plasmado en el libro homónimo, editado por Sudamericana en 1993, y llevado al cine en 1997 con dirección de Beda Docampo Feijóo y protagonizado por el español Imanol Arias (según Ramos, “superó a Mujeres amazonas en la luna, considerada la peor película de la historia del cine”). Sin olvidar el otro altar de la literatura en clave rockera que fue Corazones en llamas (Clarín-Aguilar, 1991), escrito a cuatro manos con la periodista Cynthia Lejbowics, que lleva once reediciones y más de sesenta mil ejemplares vendidos.

- En tu columna Buenos Aires me mata tejiste un cruce entre diversos géneros literarios –biografía, ensayo, reflexión crítica y autobiografía– que ahora se ha naturalizado, pero en su momento no era algo tan habitual.

- Creo que lo que tenía claro era que quería investigar una Buenos Aires inexplorada, la ciudad que latía bajo la superficie (¡post dictadura!) en los sótanos, en las trastiendas de los bares, en las periferias de la cultura, en los baños públicos, en los chismes, en la frivolidad. Quería hacer unos cuadros de costumbres alla Arlt que se subordinaran completamente a mi subjetividad, a mi mirada caprichosa, sentimental, que podía incluir bocetos de moda, miradas políticas, manías por el detalle; en suma, tenía una necesidad de explorar escenas que me conmovieran, que me sacudieran.

- ¿De qué modo encaraste ese acercamiento?

- Para que tuviera mi impronta tenía que imprimirle de alguna manera mi ser, mi pensamiento, tenía que construir una lengua. Hasta ese momento yo nunca había escrito ficción, solo notas periodísticas más o menos estándar. De modo que me dejé llevar por mi máquina de escribir, que para mi sorpresa empezó a dejar fluir los tics, los modos, las estructuras sintácticas de las traducciones que me habían alimentado desde mi infancia. Porque si bien no era una escritora, era una lectora bestial, una madame Bovary incorruptible en cuanto a compromiso con la literatura: porque la literatura era, fue y sigue siendo, para mí, más grande que la vida. Pero como era una lectora cipaya, no tenía incorporada la lengua española original, sino que leía traducciones.

Si le preguntásemos a Ramos si en esos inicios de Buenos Aires me mata había un plan, un propósito. Un horizonte. Una suma de herramientas para componer esa imagen tan fuerte y tan seductora que desprendía su figura en la noche, ella negará todo. En todo caso, surgirá que no había un personaje, sino una deriva benjaminiana que incluía esa pizca detectivesca necesaria para enfrentarse al misterio, a lo insondable.

- Yo peregrinaba por los bares, sótanos y discotecas con mi mejor amiga Victoria Lescano –ahora la mejor periodista de moda argentina– en busca de aventuras, en busca de los animales fantásticos de la Nave Jungla, de las perfo de Omar Chabán en Cemento, de los guisos de lentejas y los desfiles linyeras de Sergio De Loof en el bar Bolivia. Nos dejábamos fascinar. Éramos dos provincianas en París.

- ¿Y qué había detrás de esa exploración nocturna?

- Las novelas que leía –de Thomas Mann, todas las Brontë, casi todo Balzac, casi todo Dickens, los rusos, la literatura de moda del siglo XX que me transmitieron mis padres, como André Malraux, Roger Martin du Gard, Erskine Caldwell, Romain Rolland, hasta Jean Valtin, y la mía, como Jane Austen, Louisa May Alcott, Stevenson, Salgari– muchas veces introducían, por ejemplo, el género epistolar, y yo saqueaba –al principio de modo inconsciente, luego consciente– de allí. La montaña mágica estaba más presente en Buenos Aires me mata que los autores cool que reverenciaba el rock como Allen Ginsberg, Kerouac o William Burroughs.

- ¿Cómo construías tus textos?

- Tenía claro que el tema –una presentación del ignoto grupo Alphonso S’Entrega en un sótano, por ejemplo– no era tan importante como la forma, la gramática, los giros, el tono de la escritura. Y el día en que me di cuenta de que había empezado, sin pensar, una frase con un: “Amigos míos” –el mismo “amigos míos” de una novela de Thomas Mann–, entendí que todas las lecturas de mi infancia estaban tomando cuerpo, que estaba escribiendo sobre el punk como si fuera una novela decimonónica y la dejé desarrollar.

- Lo apócrifo es un tema que siempre te interesó. ¿En cuánto de lo que viste y oíste metió la cola lo apócrifo?

- Creo que lo apócrifo me lo inocularon los cursos que tomé con el megagenial escritor Luis Chitarroni, mi maestro, una especie de especialista de lo apócrifo. Él me introdujo en Nabokov y sus falsedades literarias y nunca pude salir del todo de ese mundo. Por lo demás, este chitarronismo calzaba perfecto con el mundo fantasma de mis padres. Como muchos trotskistas de aquella época, ellos vivían en departamentos alquilados con garantías fantasmas, creaban imprentas fantasmas, editoriales fantasmas, escuelas de periodismo fantasmas. Lo apócrifo era su modo de intervención en el mundo capitalista.

- ¿Cómo hiciste para dar con joyas donde muchos por ahí veían basura?

- Porque ésa es mi única cualidad, mi mirada extranjera, por haber provenido de un hogar completamente fuera del sistema como era el hogar que nos construyó mi madre a mi hermano y a mí. Mi madre (Faby Carvallo) –considerada por los intelectuales uruguayos del año 40 la inspiración de la Maga cortazariana– era de una bohemia extrema, adorable y bastante lumpen: nuestra casita de la infancia era una especie de Woodstock montado en un kibutz, algo así.

 Yo provenía de un mundo interior hecho de lecturas y de una adolescencia que arrancó con drogas de época y casas de yunkis, y terminó en un campo donde se refugió mi padre de la dictadura militar, donde viví sacando agua del pozo y leyendo los mil tomos de John Galsworthy con una vela, sin ver a nadie más que a la nueva familia de mi padre y a los dos o tres camaradas que vivían en el campo.

En su presentación que escribió para la revista Anfibia, podemos leer algo al respecto de ese particular clima familiar: “Pasó su infancia en Montevideo, donde fue alimentada, entre otras cosas, con sopa de letras y puré artificial. El nombre de guerra de su padre, el inventor del trotskismo de la izquierda nacional, era ‘El Colorado’, aunque se llamaba Jorge Abelardo Ramos. Durante el período en el que su padre se refugió en el campo mientras lo buscaba la dictadura militar, ella se graduó como calificadora de leche vacuna y ejerció el oficio en dos tambos de la provincia de Córdoba”. Un titular de una entrevista que le hicieron en la revista Noticias en 2018 es elocuente: “Entregué mi infancia a la revolución”.

- ¿Qué te brindó el universo del rock?

- Me dio la sensación genial de que cualquier cosa era posible. El rock había desarmado todas las jerarquías, y para mí, que me había pasado la vida como una marginada del sistema, sentir que esos marginados podíamos formar parte de algo, construir algo, un mundo propio, de alguna manera impenetrable para la gente del establishment, era un alivio tremendo.

En tanto, más acá en el tiempo, Ramos se ha encargado de desempolvar ciertos fenómenos vinculados con el mundo de las mujeres en el siglo XIX. Desde hace unos años viene descollando alrededor de historias y situaciones que ocurrieron hace mucho y allá a lo lejos. Infernales: la hermandad Brontë (Taurus, 2018) y Las señoritas (Lumen, 2021) son dos diamantes que brillan en cualquier biblioteca que se precie. 

- ¿Cuál es tu relación con el pasado?

- En algún sentido no cambié. Seguí investigando en mundos enterrados en sótanos (ahora en sótanos de bibliotecas). Me convertí en una especie de historiadora advenediza, o más bien en una detective macabra, una especie de profanadora de cadáveres de cementerios del siglo XIX. Con ese espíritu escribí una biografía de las hermanas Brontë, que fue, otra vez, un reencuentro con las lecturas de mi infancia.

 Y después vino Las señoritas, un libro sobre las maestras de Sarmiento. La investigación histórica que hice para este libro me consumió con una sevicia insana, fue una pasión que me devoró. Y descubrí la fiebre de encontrar materiales nunca antes tocados por historiadores. Fue muy emocionante saber que esos materiales, a través de mis manos, de mi libro, se convertirían en Historia, en la historia que se leería en las escuelas y en las universidades. En mito.

Una vez terminados esos dos libros, Ramos se ha dedicado a intentar coser –“con una aguja delicada y con hilos que se cruzan como en esos juegos de cordel”, asegurará– a aquella literatura del siglo XIX y de principios del XX que la formó con los nuevos modos de escritura (María Moreno, María Negroni, Leila Guerriero, su propia voz). “Me encanta ese híbrido. De hecho mi escritora favorita ya no es Jane Austen, que era inglesa y nacida en el siglo XVIII, sino Sara Gallardo, argentina y del siglo XX”, reconocerá. Aquí y ahora se encuentra investigando los mundos privados de mujeres argentinas del siglo XX para su próximo libro.

- ¿Qué quedó de aquel romance con el mundo del rock?

- ¿Y nuestras vidas no son historias de viajes? ¿No estamos viajando siempre? A veces el rock se unía demasiado a la idea de generación, y eso de alguna manera lo limitaba. De ningún modo quería ver al rock en el linaje del tango, en el sentido que el tango tenía para los rockers de los años 80, como un género y una cultura de viejos. Creía que había que seguir los nuevos sonidos, la nueva música: la música contemporánea, la música electrónica, el nuevo folclore, las experimentaciones que fueran surgiendo. De hecho, la nueva música fue asimilando al rock y evolucionando con el rock ya incorporado. Si me preguntás si estoy escuchando discos de rock, te puedo decir que prefiero la electrónica latinoamericana: Nicolas Jaar, Mauricio Rebolledo, Ismael Pinkler.

Nuestra próxima invitada: Gloria Guerrero.

Ahora que la figura de Alberto Fernández ha adquirido la carnadura política de un holograma (titilante), se ha abierto un espacio más propicio para escuchar, sin sus apologías, la voz de Litto Nebbia. A lo largo de casi cuatro años, el presidente lo invocó con desatino. Hizo de la glosa un nonsense del lenguaje estatal. Fernández tomó la guitarra en ejercicio del poder y convirtió “Solo se trata de vivir” en rito evangélico del optimismo. Le asignó además públicamente a Nebbia un papel de un Yoda, decisorio en la construcción de su subjetividad y algo más. Llegó a contarle al ocurrente animador Tomás Rebord que no había aprendido la ética, pongamos, con Aristóteles, San Agustín, Spinoza, Kant o Nietzsche. No, habían sido las canciones del rosarino las formadoras de sus ideas sobre el bien y el mal (y, por lo tanto, nos invita a inferir, el sustrato sonoro de sus decisiones ejecutivas). Cosm(ética) de las autorepresentaciones. En fin.

Lo cierto, lo relevante, es que Muerte en la catedral ha cumplido medio siglo. Y es acaso de lo mejor que ha grabado junto con Melopea, en 1974. Dos de los tesoros de las últimas décadas de la música popular argentina de las últimas décadas. Muerte en la catedral es un documento de época y, también, un objeto que toma distancia de la misma e invita a su recuperación crítica. Nebbia tenía entonces 25 años y se había separado ostensiblemente de su origen musical, es decir, Los Gatos. Sus tiempos de formación fueron veloces, acompañados del jazz (John Coltrane, Miles Davis, Cannonball Adderley), la figura tutelar de Rodolfo Alchurrón, la MPB brasileña y una curiosidad siempre a flor de piel. Ese Litto era a su vez un joven atravesado por la lectura (“y yo duermo aquí en medio/ de los libros que no he leído”, canta en el primer tema del disco, “Vals de mi hogar”). Esa voluntad de ilustración lo lleva a encomendar el arte de la tapa a Pérez Celis. Una pata en el rock, pensado en su ecuménica amplitud, y otra afuera, en alianza rítmica con el contrabajista Jorge “Negro” González y el baterista Néstor Astarita, dos emergentes de la escena jazzera. El álbum fue grabado en apenas 40 horas en los estudios de RCA y en ocho canales, toda una novedad para Nebbia que supo aprovechar para darle frescura y precisión. Contó con algunos invitados de lujo, como Gustavo Moretto (trompeta y trombón), Bernardo Baraj (saxos y flauta), Ciro Fogliatta (piano y órgano) y Roque Narvaja (guitarra eléctrica).

El cincuentenario de Muerte en la catedral coincide con un libro más que pertinente. Reflexiones de un hombre singular es una larga conversación de Nebbia con el periodista Pablo S. Alonso. A través de sus páginas nos encontramos con un Litto reflexivo, desplegando un capital cultural que acumuló a lo largo de los años y que se desgrana entre preguntas e intercambios infrecuentes sobre autores, contextos, técnicas de grabación, coyunturas, escrituras e influencias. “Nunca sabremos las razones de los que dicen esto”, barrunta en relación a aquellos que, como en esta columna, rescatan los discos del 73 y 74 por encima de una obra incesante y a veces discutible. Y recuerda que tanto Muerte en la catedral como Melopea fueron “subestimados” al editarse y solo “sobrevalorados” a la distancia. “Creo que sucede lo mismo con el álbum Artaud de Spinetta. En su momento, Luis no tenía la mínima posibilidad de cantar esas canciones a público lleno, y ahora, todo el mundo leyó Artaud. Así es Buenos Aires”.

Muerte en la catedral nos sigue seduciendo desde el primer corte, el citado “Vals de mi hogar”. Prueba elocuente de que Nebbia podía ser un muy buen letrista (¡a los 25 años!): “Allí está mi camisa arrugada sobre la silla/ allí están los bizcochos y el mate sobre la mesa/ y aquí está mi cuerpo extendido/ dando tiempo a la poesía”. Un comienzo folky de inmediato desmentido por la armonización y el tipo de acompañamiento. El órgano Hammond llena el espacio, es el instrumento que sutura mundos dispersos y sostiene la constatación del canto: “porque la primavera robó el verano”. El  scat tan nebbiano es ya acá una marca, silabeo aun entrañable.

Primaveras y veranos. Lo estacionario estaba también definido por las palabras que podían decirse públicamente. Matar era una. Que el verbo fuera el equivalente a la ponderación en la jerga juvenil (“este disco mata”) es uno de los fondos sin fondos de ese periodo tan complejo y que corre peligro de ser pasado por el raso de un revisionismo procaz si se cumplen las profecías de los encuestadores respecto a las elecciones del 22 de octubre. El título del disco que revisitamos lleva esa marca temporal en el sustantivo. Y no solo eso: en la muy roquera “Dios es más” se sueña, “entre bostezo y bostezo”, con Lady Macbeth, epítome shakesperiano de la violencia alucinada. En cuanto a su segundo corte, “El revolver es un hombre normal”. ¿Podría haberse llamado “La normalidad de un hombre con revólver” y el orden de los sintagmas no alteraba el significado? Muerte en la catedral llegaba a las disquerías cuando Mario Eduardo Firmenich, en una entrevista de setiembre de 1973 a El Descamisado, la publicación oficial de Montoneros, decía que el poder político brotaba de la boca de un fusil.

El jactancioso Pepe, de la misma edad que Nebbia, no tenía a su música en el radar (lo suyo había sido en su formación el folclore de vetas nacionalistas, Roberto Rimoldi Fraga, para ser más específicos, como he tratado de demostrar en mi ensayo Llevo en mis oídos). La sentencia le pertenecía a Mao Zedong, quien invocaba la fuerza del fusil, a secas, como parte de un comentario sobre la guerra civil en China, reactualizado en 1938 a partir de la invasión japonesa. En los sesenta se incluyó el discurso completo en sus Obras escogidas, en el apartado “Problemas de guerra y estrategia”. La frase adquiere sin embargo dimensión mundial a partir de su inclusión en el Libro Rojo de Mao. Un compendio de aforismos que hacía hablar a parte de la intelectualidad de izquierda. Si se repone toda la oración, adquiere un matiz que Montoneros pasaría por alto. “Nuestro principio es que el Partido comanda el arma, y nunca se debe permitir que el arma mande al Partido”. En boca de Firmenich aquello del caño como fuente emanadora del poder anticipaba tormentas. José Ignacio Rucci, en aquel setiembre, ni más ni menos. Problemas de estrategia. Y ese es el trasfondo latente de la canción de Nebbia, un joven que, le recuerda a Alonso, iba entonces de la ficción a la “literatura política” con total soltura. Litto canta contra toda ilusión: La humanidad no fue lo que yo esperaba/ Ni siquiera lo que mi conciencia dictaba/ Larga es la realidad tan corta la justicia

El peso de semejante constatación (“un poco hablo de que existe siempre un desequilibrio entre la realidad y la justicia… socialmente asistimos a hechos violentos que mucha gente termina aceptándolos”) se reviste de un enérgico e inusual arreglo que lleva el perfume de Blood, Sweat & Tears, Frank Zappa y el wah wah que es parte de su ADN en Waka/Jawaka y The grand Wazoo, como le señala su entrevistador. Pero también habría que mencionar a Alma y vida, grupo traductor, en definitiva, de Blood, Sweat & Tears. “Le pasaba las melodías a Moretto -muy buen músico y un tipo abierto- y él las escribía y ajustaba tímbricamente para las voces que se armaban”. Llama la atención el solo de Narvaja, de cierto perfume harrisoniano. Y lo político, entre esos cruces de cruces, que se vuelve un comentario sentimental. Tu amor no fue lo que yo esperaba/ Ni siquiera lo que mi angustia deseaba.

Tenía, repito, 25 años. Solo basta repasar qué hacen los pibes de edades similares en estos momentos de dispersión para dimensionarlo (los 50 años que los separan se igualan en una pasmosa cifra: los argentinos tenemos el mismo poder de compra que en 1973 y más de 40% de pobres).  Lo que sigue es “Señora muerte”. Y si bien Alonso la pone en relación con “La mort”, de Jacques Brel, “Canción para mi muerte”, de Sui Generis y “Balada para mi muerte”, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, Nebbia se separa de ese corpus. Se siente -insólitamente- más cerca de “Siete notas de amor”, de Los Panchos y “Calendar Girl”, de Neil Sedaka. Las referencias de Nebbia eran amplias, muy amplias, y ajenas para muchos de sus compañeros de ruta. Hablamos de un melómano vampiresco (indagaciones que lo pasearon por discotecas y hemerotecas para esculpirlo: no podríamos decir lo mismo de Fernández, un fan sin indicios de la enciclopedia portátil de su admirado cantautor: me cuesta imaginarlo escuchando al Coltrane de Ascencion).

“Señora muerte” se destaca por su melos. El arreglo remite a la MPB brasileña. Al interior de la letra cohabitan el derrape y el hallazgo. Ahora sé que mi muerte será igual que una canción/ Con todo el desarrollo de la composición. Una muerte, añade, lánguida y optimista, cual séptima mayor. Desliz del cual nos sobreponemos gracias a la encantadora sobriedad de la sección Intermedia. Piel de durazno/ Escalofríos/ Gajos de fruta/ Semen/ Fruta madura/ Polen compartido/ Árbol fecundo/ Que desenmascara el amor pródigo (Spinetta sería más austero y radical en “Por”, ese mismo 73, puro sustantivos. En un punto, secretamente, ambos dialogan).

Hay algo en “Señora muerte” que definirá la carrera de Nebbia. La inspiración y el tropiezo. Cara y seca de un larguísimo repertorio que oscila entre la búsqueda y el automatismo. Muerte en la catedral se inclina hacia el primero de los polos. Cómo no sorprenderse ante la factura de “El otro cambio, los que se fueron”, desde el mismo instante que se despliegan los arpegios iniciales sobre el piano.  “Todo está en orden/ como es costumbre”. ¿No es acaso el reverso de lo normal? “Si algo ha cambiado, eso es nosotros/ El otro cambio, los que se fueron”. Perplejidad ante las partidas y, además, una manera de evitar la palabra clivaje, ¿no? Hay algo de nostalgia tanguera también (“el mismo humor con aire grotesco” que “sigue sonando en los cafetines”). Y una certeza sobre el “ayer” que castiga. “Muchos lo veían como un tema raro”. Su título original, nos enteramos por el libro, era “Tiempo de Arlt”. Por entonces, Litto estaba “muy metido” con Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo. Qué bien canta Litto acá, hasta en sus arrebatos en el registro agudo. Las cuerdas sostienen ese salto e irrumpe el trombón de Moretto con la melodía del estribillo. Una joyita. Pasen y escuchen.

Este álbum incluye, además, las primeras colaboraciones de Nebbia con la poeta Mirtha Defilpo, cuya impronta será crucial a partir de Melopea. Ella estampa su firma en “Mendigo de la luna” y “La operación es simple”. En cuanto a la primera, sobrevuela el fantasma de McCartney, aunque Litto dice haber preferido siempre a Lennon. Esos gustos, como ya se ha visto, no eran exclusivos y por eso la canción deja un abanico de mayores indicios, confesados por el mismo Nebbia: Burt Bacharach, Tom Jobin, Brian Wilson, la versátil ¡Laura Nyro (muy popular en EE.UU, muy desconocida en Argentina)! y, tempranamente, Milton Nascimento. La suya, insistimos, era una oreja amplia y gozosa. El modo de metabolizar esa experiencia en pocos minutos. El texto es atravesado por el mismo vector de buena parte del disco: Condenado estoy por vida/ A ser muy sabio y tan triste/ Voy a morir/ Voy a morir, apresado.

Lo que nos lleva a la canción que le da el nombre al vinilo. Canción que funciona, otra vez, como sutil refutación de aquel presente. Dicho de otra manera: lo que quedaba de optimismo después de que se desatara la furia entrópica en Ezeiza e irrumpiera con más elocuencia el culto a las armas. ¿Canción augur? Su autor llegó a decir que detrás de “Muerte en la Catedral” se esconde una certeza: “nadie tiene más fe”. Si nos apegamos a las propias expresiones de Nebbia, podría pensarse en espejo negativo de “Yo tengo fe”. Ahí donde Palito Ortega avizoraba que todo cambiaría, los hombres, de modo beethoveniano cantarían una canción universal a medida que se avanzaba hacia un “mundo de justicia” (olvídense por un momento de las posteriores derivas del tucumano, esa canción reflejó como ninguna, desde fines de 72, el horizonte de expectativas antes de la pesadilla), Litto oteaba un confín de amargura. “La gente protege su vida/ Siempre en nombre de Dios/ Y el pájaro negro anuncia en su vuelo/ Un tiempo de tormenta”. Cielo bruno, entonces. “Y la espada brilla/ Ante la caída del rayo”. Todas las premoniciones son de espanto. “El clarín estalla/ En la tarde esta vez/ Porque no habrá epopeya”. ¿Quiénes podían detectarlo? “Muerte en la catedral” languidece apegada al rock con su acompañamiento pulsado del bajo y la guitarra, y la pregunta sobre una posible salvación. “¿Cómo haremos?”. El saxo la desdibuja porque no había nada a mano para responder al interrogante. Y ese “cómo haremos” nos vuelve con su perplejidad, como si los años no hubieran transcurrido o se mordieran la cola. Si: algo no ha cambiado. Hubo repetición.

Ya sobre el final, “Señora vida”, una confesión de partes. “Hago lo mejor que puedo”. Vaya si lo hizo en este caso. El disco es un acto de consecuencia.

AG

Inaugurada por estos días y disponible hasta marzo de 2023, la muestra “Antonio Massa. Un obrero de la fotografía” reúne 80 imágenes, la mayoría en blanco y negro, de artistas de folklore, tango, rock, el pop de la Argentina y de músicos del exterior, en la fotogalería del Teatro San Martín, en el centro porteño. Por primera vez se rescata la obra de un hombre, que en la actualidad tiene 87 años y que acompañó a los artistas locales y extranjeros que visitaron el país en las últimas seis décadas.

“El icónico beso del Polaco Goyeneche a Osvaldo Pugliese, un Sandro inédito que exhibe armas y monta caballos, Charly García a pura sonrisa, el cuerpo flameante del Flaco Spinetta, Fito Páez pelilargo y arrodillado sobre el escenario, un desafiante Michael Jackson poseso en pleno recital, los Rolling Stones y los rostros juveniles de los Soda Stereo” son algunas de las fotografías que se pueden ver, de manera gratuita, en la exhibición, según informa la agencia Télam.

Pero no son las únicas. Porque la muestra ofrece también la posibilidad de ver imágenes, en el hall central del teatro, tomadas por José Luis, el hermano de Antonio, y por Catalina Serrano Massa, nieta del fotógrafo. Entonces, el recorrido se completa con fotos de bandas y solistas del rock argentino como Juan Carlos Baglietto, Luca Prodan, los Auténticos Decadentes y Fabiana Cantilo, mientras que en otro sector, como representante de la tercera generación de la familia, se exhiben fotos de músicos de trap como Trueno y Cazzu.

Las fotografías de Massa, reunidas también en un imponente libro de 500 páginas, aparecieron a partir de la década del '60 en distintas revistas y también fueron tapa de discos de los sellos Sony, Pollygram y RCA. Muchas de ellas fueron tomadas por el fotógrafo para Aerolíneas Argentinas, la aerolínea de bandera, cuando los artistas viajaban desde el Aeroparque porteño, o cuando los músicos extranjeros llegaban al territorio argentino.

“Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Astor Piazzolla y Amelita Baltar saludando con los brazos en alto, enarbolando el pasaporte; una joven y sonriente Mercedes Sosa llegando con una caja con la leyenda de Panasonic, bolsos y abrigo a Buenos Aires, son solo algunas de las imágenes que el fotógrafo captó para la aerolínea de bandera”, reconstruye Télam.

“Mi abuelo nunca se encargó de mostrar estas fotos, es la primera vez que lo hace. Decía que no tenía tiempo para eso, y nunca dejó de trabajar, por eso titulamos a la muestra 'el obrero de la fotografía', le contó Catalina Serrano Massa a la agencia. La fotógrafa fue la encargada de la curaduría de la exposición.

Antonio o Tuni, como le decían en su familia, era el menor de ocho hermanos, hijo de un padre tabacalero y una madre ama de casa. Apasionado del deporte, llegó a la fotografía de la mano de su hermano Eduardo, con las primeras cámaras industriales, cuadradas, con rollos de 120 milímetros.

Entre las imágenes que fueron tapas de disco, aparecen Valeria Lynch, Horacio Fontova abrazado a su guitarra, Lolita Torres, Los Fronterizos, Los Nocheros, Soledad Pastorutti y el dúo Pimpinela, entre otros.

Sandro, con quien el fotógrafo forjó una amistad, es otra de las figuras que aparece entre las fotos que fueron tapas de disco del sello Sony. “Sandro lo empezó a llamar directamente y, en una oportunidad, quiso mostrarle unas armas nuevas que había comprado y de repente sucedieron las fotos, que son inéditas”, cuenta la curadora. 

La muestra podrá visitarse hasta el 26 de marzo de 2023, de martes a domingos de 14 a 20, en el Teatro San Martín, Avenida Corrientes 1530, CABA. La entrada es libre y gratuita.

MA con información de Télam

Gabriela Parodi. Desde su ventana se ven las copas de los árboles de una plaza de Belgrano. Nos esperan dos tazas de café en una mesa redonda, y contra la pared una guitarra eléctrica. Me presentó al gran Pino Marrone –su compañero por décadas–, a su hija Cecilia, y en el momento exacto en que terminó el saludo nos dejaron solos. Gabriela eligió la altura de un departamento antiguo frente a una plaza para tener más cerca a los pájaros que, como los caballos en los campos de su infancia, forman la breve zoología de las letras de sus siete discos: el tesoro escondido (Gabriela, 1971; Ubalé, 1981; Friendship, 1983; Altas planicies, 1991; Detrás del sol, 1997; Viento rojo, 2000 y El viaje, 2006). Su vida, leída ahora, no aparenta la de una “carrera profesional”, sino un camino. La música la fue encontrando. Ahora nosotros podemos encontrar a Gabriela con la reciente salida de Las mil vidas de Gabriela, por Marea Editorial.

De arranque le confesé mi primer fanatismo con Viento rojo. Un disco onírico, magnético, grabado en el 2000. Me sonaba a un desierto del oeste americano que ella conoció al dedillo, aunque Gabriela ya vivía acá. Como si lo tuviera encima. Como si su vuelta fuera para llevarnos a otro lado. “Un álbum muy especial”, me dice. Bajo una influencia principal: “The Juliet Letters”, un disco de Elvis Costello y el cuarteto de cuerdas Brodsky Quartet que le resultó intrigante. “De una belleza rara, quedó dando vueltas en mi cabeza durante años. Y Viento Rojo viene de ahí. Quería algo que no tocase tierra, una nave flotante sin batería. Y me hizo pegar un buen estirón como música, crecí. Exponerme al concepto sónico y a los distintos arreglos musicales de Bill Frisell fue poesía para mis oídos. Todavía me sorprende la química natural que se produjo entre nuestros conceptos musicales.” El resultado: un clima profundo y cinematográfico.

Pero el primero y legendario de sus discos talla su ingreso al honor de ser “la pionera”. La primera mujer del rock… Mil años antes de los cupos, la primera plana rockera la rodeó y grabó (Edelmiro Molinari, Emilio Del Guercio, Litto Nebbia, León Gieco, Miguel y Eugenio). Se llamaba simplemente “Gabriela”. Año: 1972. Poncho y a caballo. En una de las fotos del interior del álbum ella abraza una cabrita, Edelmiro la mira (tiene puesta una vincha blanca), y más atrás, Emilio del Guercio, recostado sobre la montura del caballo también la observa con ternura. Gabriela –la bellísima voz en “Padre sol, madre sal” de Color Humano– estaba alumbrando un planeta lejano en el sistema solar de ese rock naciente. ¿Qué nacía ahí? De fondo, el llano infinito de nuestra pampa. La ruralidad, clave subterránea de esos otros años setenta, elección de una cofradía que no creía siempre que había un mundo nuevo por hacer sino uno viejo del que huir. Bendita fue entre esos músicos que hicieron su lujo sobre la materia musical. Podría ser llamada tontamente “nuestra Joni Mitchell” o “nuestra Joan Báez” –las voces femeninas del folk–; Gabriela en cambio es un enigma largo, argentino, que vino ella misma a romper. Su apellido (Parodi), como tantas cosas en su vida, se traspapeló. Y la imagen de la película estrenada en febrero del 73, “Rock hasta que se ponga el sol”, el retrato de un festival BARock, tiene su voz, su cara escondida entre el pelo y el viento, mientras las estrofas de “Campesina del sol” que compuso su compañero de entonces, Edelmiro Molinari, suenan la otra cara de la patria liberada: liberarse a sí mismos (el rock soltó su liebre lisérgica). Misteriosa y prestigiosa, su reciente autobiografía pone en orden las cosas (y coincide con la publicación de cuatro canciones de los setenta, “Los simples”, en un EP glorioso).

My Generation

Rock y militancia, Woodstock y Ezeiza. Ya vimos esta escena en que Lebón humildemente le para el carro a dos “jóvenes maravillosos” armados. “Si yo fuera otro tipo, te meto en cana”. Pero veamos esta otra escena también. ¿Dónde suena la canción “Post Crucifixión” de Pescado Rabioso? Fue dicho: en la escena de tortura de la película “Los Traidores”, estrenada en 1973. En el sótano. Allí, Raymundo Gleyzer, un cineasta político vinculado al PRT, pone la música del torturado. Detengámonos en ese detalle. Años después, en otra película no filmada justamente en la clandestinidad y estrenada en los primeros ochenta, “Asesinato en el Senado de la Nación” (un thriller político de Juan José Jusid), se monta un pequeño show del horror sobre el histórico crimen de la década infame y trae para la cultura democrática un breve museo de la tortura policial: vemos submarinos y picanas filmados con crudeza. Pero ahí el torturador pone su música: prende la radio para sacar la electricidad para la picana y suspira con la voz de Agustín Magaldi (un santo invocado en vano para hacer doler). En su libro Poder y desaparición, Pilar Calveiro habla del efecto de la tortura (describe su propio padecimiento en la ESMA): un desdoblamiento, cuando ante tal umbral de dolor el torturado mira la escena “desde arriba”, como si estuviera ya fuera del cuerpo. Luis Alberto Spinetta canta en “Post Crucifixión” sobre ese mismo umbral crístico: “Abrázame, / Madre del dolor. / Nunca estuve tan lejos / de mi cuerpo”. ¿Gleyzer sabe que Spinetta sabe lo que supo Calveiro? ¿El inconsciente de una época de tanta conciencia? Nunca estuve tan lejos de mi cuerpo. El rock es acupunturista. 

Los tiempos que conoció Gabriela casada con Edelmiro Molinari (que lideraba Color Humano) les habían permitido el privilegio de vivir en Olivos, cerca de la quinta presidencial. Un día la represión después de una marcha les inundó la pequeña casa de gases lacrimógenos. Ese día prácticamente tomaron la decisión de irse. Ella le había cantado a Edelmiro, “Haz tu mente al invierno del sur”, versos directos en su canción, porque él, violero infernal, quería irse al norte, conocer lo que quedaba de la costa Oeste americana, con sus restos vivos de contracultura y música negra. Ese era mejor plan que las caídas en cana (es notable el capítulo de Gabriela sobre su noche cama adentro en una comisaría), o las revisiones del auto cada día que entraban a Capital y les ponían la ametralladora en las costillas mientras revisaban un coche lleno de instrumentos para ver si tenían “otros fierros”. A su modo la tesis de que el rock fue el “hermano menor” del militante, que escuchaba el terror de mamá y estaba dispuesto más a revolucionarse a sí mismo que a hacer la Revolución, se podría basar en que una mirada rockera no naturalizaba ni maduraba la violencia política que la militancia sí. Y a la vez, ¿entre 1970 y 1982 se graban acaso un puñado de discos de rock de los que podríamos sacar más “información” de la época que en el folclore comprometido? Gleyzer también parecía creer en eso. Digamos: en algunos de esos discos tal vez se puede encontrar más el sismo de los setenta que en otros álbumes sazonados por el compromiso político explícito. ¿Qué hay ahí, en esas cajas negras? ¿Menos mandatos ideológicos y sobresalto? El rock no tenía un centro (¡una conducción!), pero se lee y oye en su contracultura mucho de lo que la militancia oficialmente desechaba en su ética de combate: el miedo, la sexualidad, el viaje interior, la salvación. Así, enchufados a la época sin filtro, podemos oír que “Blues del terror azul” de Claudio Gabis o “Pato trabaja en una carnicería” del insuperable Moris ofrecen emociones “completas”, ojos para poder ver la ciudad entera. También su cielo.

“El comunismo resultó complicado”

Gabriela selecciona bien la crónica de ese tiempo. Un día le cayó al laburo Ana. Una chica que había sido del flower power, “de hecho salía con Daniel Ripoll”, el director de revista Pelo. Ana tenía acceso a los festivales, era una chica hermosa de la moda de esa época: capelinas gigantes, pestañas postizas. “Pero cuando la vi ese día no la reconocí. Ella se presenta y me dice: ‘soy Ana’. Se sentó un rato, se vino con una gran lista, quería que cantara en unos festivales militantes. Pero yo siempre tuve claro que soy una pensadora libre, no me gustaba ni me gusta que me traten como rebaño, así que le dije que no. Después me enteré que desapareció en la dictadura. Tan bella, pero ese día estaba descuidada, casi irreconocible.”

Gabriela conoció al Padre Mugica durante una amistad como un “rayo fugaz” así la nombra. “Él era como un pájaro –dice– lleno de vida, de ideas. Creía profundamente que su misión era ayudar a los pobres. Nunca lo vi como un guerrero, ni como un violento. Era una persona extremadamente sensible e inteligente.” Y se sintió lejos de lo que describe como su “transformación”. “Personalmente, no creí en la militancia ni en la lucha armada. Siempre sentí una enorme decepción con la política. Por eso me dio tristeza que una persona tan brillante como él haya terminado de manera tan trágica. Que nos dejen pensar en libertad, y no como rebaño de ovejas, me parece muy importante. Porque yo creo que la militancia termina en eso.” Algo que resuena sobre la violencia política y sobre el límite de la política. Su viaje hacia el pasado hace el inevitable eco, aún lejano, en la oscurana del presente.

En la última entrevista de Pasolini, horas antes de morir, en 1975, dijo: “El agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. Más, por la razón que sea no baja, sino que sube. Es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del ‘cantando bajo la lluvia’. Pero sube y te ahoga. Si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. Veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes de que nos ahoguemos todos.” ¿Las peores épocas son aquellas en donde el mal no es tan fácil de nombrar? Gabriela huyó de la Argentina. Su tierra es la música, pero la música es aire. Y las aves vuelan, también sus pájaros.

Volvió a la Argentina en 1992. Gabriela va y vuelve de la música, de su historia familiar, de su país y de los países que conoció por destino (su padre era un diplomático de carrera). Pero hay un punto nodal: el breve lapso de su vida como migrante clandestina en 1975. “-Vente pa’ aquí, ándale pendeja!”, le gritaron. Su trabajo consistía, escribe, “en pasar ocho horas dentro del Quality Control Department y asegurarme de que las camisas que llegaban a mis manos no tuvieran defectos”. La fábrica se llamaba Kensington, en Pasadena, Los Ángeles. Su nombre falso era Ina Hammoudi, una falsa iraní. Pero el que le gritó, “un hombre petiso y fornido”, la llevó arrastrando. “Yo iba patinando sin saber por qué ni adónde. En un rincón había una caja de cartón desvencijada. –Agáchate, éntrate ahí ahorita mismo y no salgas, ¿oíste? ¡Es que viene la migra, güey!”. La policía ingresó a la fábrica. Nuestra “campesina del sol” tocó el nervio del volcán: ella que conoció el mundo de la mano de un padre diplomático, nunca había estado tan lejos como esa tarde adentro de una caja con un nombre falso, rodeada de solidaridades espontáneas de otros indocumentados y en la pulpa de ese gusto fugitivo de lo latinoamericano. Podríamos decir que en esa corrida mejicana Gabriela tomó su forma, la que contagia su música: hacerse etérea y aletear también los ritmos en esa nacionalidad forjada ahí, entre latinos. “Viento rojo que tiñes las sombras del desierto”, canta. Gabriela nació muchas veces.

-¿Dónde trabajabas cuando arrancaste acá en los setenta?

-En un lugar que se llama Drugstore, en Recoleta, donde iban todos los famosos, entre músicos, modelos. Quedaba por Junín, a una cuadra de las Heras. Una zona divina, donde ahora están todos los restaurantes. Era como una especie de galería grande, donde había una boutique, la disquería y el restaurante. Un lugar muy divertido, muy bohemio, en el que el Gato Dumas empezaba a hacer sus primeros experimentos como chef de cocina. Así que lo conocí mucho a él también. Y yo trabajaba en la disquería como DJ. Me encantaba poner temas de acuerdo con el ambiente que había. Trabajé ahí por poco tiempo porque necesitaba la guita, obviamente. Habré trabajado un año, una cosa así. Y el lugar siguió después de que yo me fui. Era un ambiente donde podías ver desde Tanguito hasta Teté Coustarot.

-La palabra “etéreo”, que hablábamos, atraviesa tu libro.

-Esto que decís de etéreo, que también se nota en mi música, porque son como dos períodos, uno más adolescente de rocanrol y el otro más chiquito, son todos hijos de diferentes edades. Yo amo a mis discos. Y lo etéreo se formó porque, de alguna manera, me escondí bajo mis propias alas. No me sentí bien recibida cuando llegué de California y quise integrarme al grupo de músicos que eran amigos míos, que igual les sigo teniendo cariño. Viví un pequeño rechazo, como que nadie quería escuchar mi experiencia. Y después me di cuenta de que toda esa gente quedó atrapada acá, en la dictadura. Muy pocos se fueron, no se fueron tantos. Al haber viajado tanto, me armé mi mundo. Viví sola. Eso se nota mucho en mis últimos discos. Mis primeros discos son más bien de rebeldía, conectada con lo que estaba afuera. Después fui buscando paz, será porque vengo de una generación hippie. El amor y la paz son dos cosas muy importantes en mi vida.

-¿Cómo tenés presente que se aseguraban lo mínimo en los setenta, no sé, un porro?

-Estábamos todos fumados, pero era mucho más liviano. Era estar así, y escuchar música, no recuerdo drogas fuertes en ese momento. Por ejemplo, una persona como Rodolfo García, el baterista de Almendra, no tomaba nada. Capaz, un vino, sí, pero con eso se reía. Había dos o tres dealers que vendían marihuana. Y en ese momento se conseguía mucho de Paraguay. Esa era la droga del momento. No había otras cosas más densas. Igual el LSD ya empezaba, pero no cualquiera lo tomaba, no se animaban. Yo lo probé un par de veces en mi vida, y dije esto no es para mí. No lo necesito.

-Vos vivís en paz porque alcanzaste el prestigio. Quien ganó prestigio no persigue el premio.

-Sí. Todo el mundo tiene ambiciones, pero yo no tengo esa desesperación que tiene mucha gente por llegar a algo. Ya llegué, ya está. Si me muero mañana sé que tengo siete álbumes y de eso estoy orgullosa. Y ahora tengo un libro que tenía muchas ganas de escribir. Pero no quiero volver al pasado. Quiero ver hoy quién soy. Para eso tengo que tener tiempo para sentarme con mi guitarra, mi equipito y experimentar. Lo pienso hacer cuando termine esta locura de prensa del libro.

-Se suele decir de vos “la primera mujer del rock”.

-Tanto la primera mujer del rock, como la palabra pionera, sobre todo la palabra pionera va a tener un significado diferente dependiendo a quién se lo preguntes. Y la verdad que tener que explicarlo una y otra vez me resulta algo trillado, monotemático. Obvio que hubo otras mujeres que dieron sonidos vocales antes que yo. Pero la única que realmente perteneció a ese movimiento de rock progresivo de principios de los setenta y representó a la mujer, la que se subió al escenario con bandas puramente masculinas una y otra vez, fui yo. Y eso quedó registrado. Por eso siento injusto tener que defender esta posición. El principio de mi carrera en Argentina duró muy poco: de 1971 a 1974. Después me fui a vivir a California. Y por lo que recuerdo, la segunda y única mujer visible que quedó cantando y registró sus propios temas en un álbum suyo fue Carola Cutaia. Ella fue la segunda, yo fui la primera.

-En tus discos hay un viaje musical y original interesantísimo, ¿qué influencias destacás como principales?

-Mi viaje musical fue largo. Como a muchos jóvenes me encantaban Los Beatles. Mi mentora y modelo fue Joni Mitchell. Me gustaban los poetas como Leonard Cohen, Bob Dylan, la música clásica. También, el movimiento de compositores minimalistas como Steve Reich, Philip Glass, John Adams, que se dieron a conocer en los años setenta y ochenta. Además, me gustaban los experimentos con música de ambiente de Brian Eno. Mi mente siempre estuvo abierta a todo.

-Las mil vidas de Gabriela viene a cerrar una deuda. Rompe el misterio para muchos argentinos que redescubren tu obra y tu historia.

-Mi impulso fue dejar registro de mi paso por esta tierra. Con todo lo que eso significa y con todo lo que me tocó vivir. Mi hija me venía diciendo que mi vida debía ser contada. Y de paso, me importa contar qué me pasó, porque siento que en mi propio país hay demasiadas versiones sobre mí que no son ciertas. Quería contar mi verdad. Este tiempo digital ayuda, porque la música que hice en esa trilogía de discos con Bill Frisell, uno de los músicos más creativos y experimentales de este siglo, está finalmente disponible en las plataformas musicales. Eso ayudó a que se generara un reconocimiento de parte de la gente. Para el que le interese mi libro ahí está todo: mi camino, mi luz y mi oscuridad. Hurgué adentro mío y saqué hasta la última gota de verdad y savia que tenía.

La tarde se apaga, un día termina hoy. Cumplida la misión: conocer a Gabriela, y conocer en su calidez, en su primera sonrisa mientras abre la puerta, ahí, en ese primer don entre desconocidos, el abrigo del lugar al que se fue a vivir... su libertad. 

MR