Vamos a desplegar sobre este desierto de caracteres un breve concurso de preguntas y respuestas sobre la vida y la muerte de la Nación argentina al que llamaremos “¿Quién lo dijo?”. Va con la ayuda de una trivia, dado que los lectores de diarios son medio de madera. Ojo que es largo. Arranquemos.

“Esta era la única alternativa posible frente el deterioro producido por el desgobierno, la corrupción y la complacencia”. ¿Lo dijo Elisa Carrió, Margarita Stolbitzer o Yanina Latorre? “Actuamos con mesura, responsabilidad, firmeza y equilibrio”. ¿Lo dijo Fernando De la Rúa, Raúl Alfonsín o Martín Demichelis? “Es el cierre definitivo de un ciclo histórico y la apertura de uno nuevo” ¿Lo dijo Marcos Peña, Ricardo Caruso Lombardi o Carlos Menem? 

“Nunca fue tan grande el desorden ni la corrupción administrativa”. ¿Lo dijo Antonio Laje, Antonio Laje o Antonio Laje? “Por primera vez se llegó al borde de la cesación de pagos”. ¿Lo dijo Domingo Cavallo, Nicolás Dujovne o Willy Kohan? “Para nosotros, el respeto de los Derechos Humanos no nace solo del mandato de la ley ni de las declaraciones internacionales, sino que es la resultante de nuestra cristiana y profunda convicción acerca de la preeminente dignidad del hombre como valor fundamental”. ¿Lo dijo Adolfo Pérez Esquivel, Julio César Strassera o Estela de Carlotto?

“Asumimos el ejercicio pleno de la libertad”. ¿Lo dijo Charly García, Marta Minujín o Lizzy Tagliani? “A la hora de la distribución vamos a defender los derechos de los trabajadores con la misma firmeza que hoy evidenciamos para exigir su esfuerzo”. ¿Lo dijo Hugo Moyano, Pablo Moyano o Facundo Moyano? “La eficacia en el servicio público es la excepción y la ineficacia es la norma”. ¿Lo dijo Bernardo Neustadt, Iñaki Gutiérrez o la novia de Iñaki Gutiérrez? 

“La cultura será impulsada y enriquecida”. ¿Lo dijo Hernán Lombardi, León Gieco o Jorge Corona? “Tendremos un sentido cabal de la justicia social”. ¿Lo dijo Juan Domingo Perón, Eva Perón o Marta Holgado? “Por una reorganización futura que nos permita el ejercicio de la democracia con representatividad, sentido federalista y concepción republicana”. ¿Lo dijo Juan Bautista Alberdi, Dalmacio Vélez Sarsfield o Víctor Stinfale? “Los compatriotas han dejado de creer en la palabra de sus gobernantes”. ¿Lo dijo Chirolita, Polvorita o Luis Majul? 

No se gasten. El único autor de todas estas citas se llama Jorge Rafael Videla, y fueron extraídas de su primer discurso como matarife de la República Argentina, leído el 24 de marzo de 1976 con una sola interrupción, a los 13 minutos, cuando por unos segundos detuvo el curso de su palabrerío para limpiarse los mocos. Ser los mocos de Videla: tremendo destino. 

La oscuridad de Videla, la de base, la de origen, la anterior a su carrera militar y política debe tener mil capítulos. Pero basta con recordar lo que nos recuerda Martín Kohan en su novela Confesión (Anagrama, 2020): que se llamó Jorge Rafael porque antes de que naciera murieron dos de sus hermanos, Jorge y Rafael, con cuyos nombres sus padres ungieron de manteca fúnebre el suyo.    

Pero el discurso de Videla de hace 48 años tiene un ancla en cada charco. Lo que pone en el escenario del juicio el género discurso. ¿Qué no se puede decir en un discurso? Es por lo imposible que postula, por su voluntad ridícula de totalidad, por sus agachadas y por su manera de retorcer las palabras detrás de la cuales se esconden los actos como si los tapara un ligustro, que lo mejor que podrían hacer hoy los discursos es llamarse a silencio. 

En el debut de Videla como estadista del crimen se repite dos veces (es la única frase que repite): “Llegó la hora de la verdad”, como si dijese “llegó la hora del té”

Por algo Roland Barthes, el rey mundial de la lectura, los comparó con un motociclista metiendo cortes con su moto en una plaza de pueblo a la hora de la siesta. El discurso es una molestia, una mancha en el sentido, un ruido de motor que quema mal. 

Quizás la política debería abandonar para siempre el género que la hundió (esto también va para el arte). Y que lo reemplace con cualquier cosa: con el chisme, los sonetos, la logorrea confesional. Cualquier cosa es más verdadera que un discurso, vehículo fundido del “hacer creer” a un mundo de incrédulos. Que cada político diga su verdad, y la mierda.  

En el debut de Videla como estadista del crimen se repite dos veces (es la única frase que repite): “Llegó la hora de la verdad”, como si dijese “llegó la hora del té”. Además de que está mintiendo, porque no hay ninguna hora de la verdad en un discurso, también es una alusión vaporosa a La hora de la espada, el programa golpista que leyó Leopoldo Lugones en diciembre de 1924 en conmemoración del centenario de la Batalla de Ayacucho: “Señores: Dejadme procurar que esta hora de emoción no sea inútil. Yo quiero arriesgar también algo que cuesta mucho decir en estos tiempos de paradoja libertaria y de fracasada, bien que audaz, ideología. Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada. Así como ésta hizo lo único enteramente logrado que tenemos hasta ahora, y es la independencia, hará el orden necesario, implantará la jerarquía indispensable que la democracia ha malogrado hasta hoy, fatalmente derivada, porque ésa es su consecuencia natural, hacia la demagogia o el socialismo”.

A diferencia del léxico de idiota encuartaledo que emplea Videla (¿alguien sabrá quién escribió ese discurso?), el de Lugones, aun relamiéndose por el futuro que le trae en sueños la caída de Hipólito Irigoyen de 1930, no le impide honrar las blanduras de “el solitario cisne del estanque”, de Rubén Darío, del que fue su epígono y su evolución. Le queda en común con el Carnicero de Mercedes, que murió en el inodoro como Elvis Presley (hasta Videla tuvo su momento rocker), la dureza común de la espada. 

Hoy se ve un regreso naif del videlismo, oscurantismo armado que tuvo sus millones de adeptos silenciosos durante varios años, mal que le pese a la historiografía blanca de la Argentina. No tenía muchas ganas de pasar a contar cosas personales, pero hay sol afuera mientras escribo esto y me quiero sacar cuanto antes esta nota de encima. Así que voy a contar (otra vez; pero cada vez más breve) el episodio en el que Videla me besó. 

Yo era abanderado de mi escuela (así estamos) y fui a hacer la Guardia Suiza con todos los colegios habidos en Junín. El Excelentísimo Señor Presidente de la Nación Argentina y Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas, salió la de la Municipalidad y repartió besos, a lo Sandro de América. Subió al auto oficial y fue a inaugurar una feria de la Sociedad Rural de Junín, en la que su presidente, Jorge Cogorno, habló de la “demagogia” y la “corrupción” que Videla había dejado atrás. Un discurso cuyas chispas de luz negra, todas de cepa moralista, no dejan de pronunciare desde La hora de la espada de Lugones. Es, sin duda, el cuento infantil que a la Argentina le gusta que le lean antes de hacer noni-noni.

Fue el 9 de julio de 1977. En las calles, miles de personas aparentemente normales festejaron emocionadas la existencia del Carnicero de Mercedes. Más no puedo decirles. Ahora, si la pregunta que hay que hacerse es si todo eso está de vuelta este 24 de marzo, le verdad es que la respuesta más lógica es: no. Lo que está de vuelta es cierta emoción evocativa, cierta ilusión de reencuentro y hasta cierta parodia de 1976. 

Como les diría Jean-Luc Godard a quienes se impresionan con la sangre del cine: “No es sangre, es rojo”. Y así podríamos ir dinamitando analogías: un meme de Falcon verde no es un Falcón verde, Luis Petri no es Albano Harguindeguy ni el que fuma en seco es Ramón Camps. Tranca. No hay que exagerar, ni temer.

JJB/MF

Ahora que volvieron a casa, la plaza de enfrente está en obra.

Rota a mazazos y con los juegos de plástico por el piso, derrotados.

Entonces migran a otras, catadores de plazas.

En la plaza de Romana hay niños con armas de plástico y ropa camuflada. Romana dice que quiere jugar más tranquila. En la calesita se suben a un pequeño coche policía de madera. Enfrente de la plaza, una estación de policías.

En otra plaza, Simón sale a buscar a su amigo imaginario a la puerta de la jaula de los planetas, o los tubos, o los ADNes. Otro niño les regala dos bellotitas unidas y les dice que son ustedes haciendo pic nic. Les dice también, que estén atentas.

Las tipas que pierden su follaje bien al final, entrada la primavera ya, sobre la plaza de ustedes.

El nido al que el ave de rapiña lleva botines bastante voluminosos.

El libro de Valeria Luiselli que es como estar arriba de ese auto todo el tiempo cruzando la historia y el desierto. Y eso que dice del sonido y el tiempo, cuando dice de su marido (porque lo llama marido siempre): 

“Creo que su plan es grabar los sonidos que ahora, en el presente, se escuchan en ciertos lugares por los que alguna vez caminaron , hablaron y cantaron Gerónimo y los otros apaches que pelearon junto a él. De algún modo, está intentando captar su presencia pasada en el mundo, y hacerla audible a pesar de su ausencia actual. Y lo hace recolectando cualquier eco de ellos que todavía reverbere. Cuando un pájaro grazna o un viento sopla entre las ramas de los cedros en el cementerio donde Gerónimo está enterrado, ese pájaro y esas ramas iluminan una porción de un mapa, un paisaje sonoro, en donde Gerónimo estuvo alguna vez.”

Creo que esta podría ser algo así como la tesis del libro todo, que por algo se llama Desierto sonoro. Aunque en inglés original no se llame así. Pero debería.

También reverbera que algo así es lo que te gustaría poder generar con la nueva película que acaso en algún momento puedan filmar: lo de la temporalidad de los espacios, que un espacio es todo aquel que lo habitó, y no está mal considerar que acaso sea el sonido lo que contenga todas esas dimensiones, o acaso sea la propia dimensión.

Las golondrinas hacen su vuelo errático de cuando va a llover o algo extraño acecha. ¿Algo peligroso?

El chico de la casa del roble de bellotas negras; ¿son negras porque se pudrieron o es un tipo de roble especial?

La visita de los primos brasileños japoneses.

El pan horneado al modo de la madre brasileño-japonesa que ya no está.

El oráculo de fotos: una por día para poder apreciar los detalles y reparar.

La tarde apacible en el río llena de vendedores ambulantes.

La señora que ofrece de alfajores a escabeches, dice que se llama Margarita, va vestida de alpinista suiza y se hace arrastrar el carro de posta a posta por muchachos jóvenes.

El paraguas que sobresale del carro de la señora, de rojo carmesí.

El libro de Donald Antrim sobre su cama y su mamá.

Una película ensoñada y sin rumbo de Petzold que, de todos modos siempre, algo da. Aunque más no sea esa sensación de desolación de lo alemán, del espacio ordenado y pulcro pero abismado de lo alemán. El tilo florecido pero no hay alegría, el tilo que turge pero por encima del silencio, del deber.

El silbido de uno de los operarios que despedazan la plaza para armarla otra vez, que se transporta en el viento y llega hasta acá arriba.

Un tordo que se posa unos segundos sobre la red de contención. Nunca habías visto un pájaro tan negro por acá.

La caca de pájaro sobre la banqueta. Que no sea de rata, pensás. Que la rata caga más grande, te dice tu mamá.

Bueno parece que se pavonean, ahora fue el turno de un gorrión.

El conductor de radio cuyo editorial te gusta escuchar se fue de viaje y el editorial lo hace otra conductora: el cambio del editorial le cambia el clima al programa.

El llanto en la clase de yoga cuando la profesora nombra a un alumno que tiene el nombre del protagonista de la novela más triste del mundo. Por suerte estás en una posición invertida y nadie ve. Por suerte, también, hay un baño cerca y podrías estar alérgica. En el espejo del baño, tus ojos están chiquitos y para adentro, como los de Bob Esponja cuando se queda sin agua.

Que un tallerista te enseñe el significado de la palabra tusa en colombiano, que es como la tristeza ocasionada por un rompimiento amoroso, así de específico es, y se dirima si ‘resaca de amor’ tiene una connotación positiva o negativa. Y decir que hasta ahora siempre la usaste en sentido positivo, como el cansancio y la satisfacción después de horas de amor.

Enamorarte por un par de horas de Nathan Fielder por ser tan gracioso y demente.

Que la mirada sobre la ficción de Fielder y John Wilson te rompa la cabeza, una vez más.

Un paseo con Ramón un sábado por la tarde, junto a una vía, iluminada por un sol oblicuo. Que se detenga constantemente, a ver, tocar, trepar. Que vean un árbol hachado de cuyo tronco sale una savia roja como sangre de animal. Que los impresione y que Ramón se unte un poco en su brazo para fingirse herido. La savia se queda pegada ahí. Después, compran pan y se sientan a la vera de un ombú junto a la vía, Ramón se trepa, vos no, vos te sentás sobre uno de los anchos bultos que forman sus raíces, los raíces de la hierba ombú, que parece un árbol pero es hierba. Ramón le da la espalda a la vía y a vos, pero el momento lo comparten igual, de espaldas y en silencio. Cerca de las vías, unas palomas del tamaño de gallinas picotean cosas del suelo, semillas, insectos.

De regreso paran a comprar unas fresias. Mientras el florista las envuelve te pregunta si a ella también le gusta el mate, por Ramón, que sostiene el mate y el termo. Le digo que sí pero que más lavado, y no aclaramos más. Desde que tiene el pelo largo la mitad de la población lo da por nena. Ustedes se ríen cómplices cuando les dicen, “chau, chicas”.

La imagen de los copitos de la nota en televisión unos días antes de las detenciones, la chica de la gorra de lana y el tapado de piel, el muchacho de campera de cuero blanca, el pelo largo recogido, las orejas élficas. Que todo tenga un aura medieval. Que la ficción se amedrente siempre frente al relato -errático y fascinante- de la realidad.

Esa noche ponés una alarma para ver la salida de la luna a las 19:07 h desde el balcón del departamento nuevo de tu mamá. Es un acontecimiento, la luna aparece por detrás de los edificios un rato después de la alarma y está ancha y naranja, y con el conejo turgente en su superficie. 

Muere Godard y, aunque su muerte no sea tan desoladora en términos de 91 años vividos con toda, ¿qué es esa sensación de orfandad, de uno menos en el mundo, uno que miraba de un modo en particular? Nos pasará a cada unx con distintas desapariciones, pero qué sensación de abandono cuando alguien más se cae del mundo. 

Que se enferme tu hijo y el desconcierto, junto a la evaluación de síntomas, junto al sabor metálico que sale de su boca siempre que se siente mal, el mismo olor farmacológico de cuando nació, y saber que ese es el síntoma del desarreglo, del desequilibrio. Que aprenda a estar enfermo y tolerar lo que es sentirse mal, mientras vos aprendés a afinar la percepción para saber cuándo es dolor y cuándo dificultad de aceptar.

Los ombúes, el bonsai y el que te regalaron en la librería, agradecen tanto la luz de la cocina que tiran hojas casi más grandes que su propio tronco, que su propio cuerpo.

La tusa crónica y tener, o la sensación de tener, o la certeza de tener, algo roto adentro. 

Y seguir, pero eso roto está.

RP

Godard ha muerto. Decir que fue la personalidad mas importante de la Historia del Cine es casi una provocación, una mera invitación al desacuerdo. Acaso sea más acertado señalar, por fuera de cualquier escalafón o podio, los motivos que lo convierten en una figura única: un tipo de individuo completamente inconcebible antes de su aparición y a quien todas las señales parecen intuir como irrepetible. 

 La primera singularidad de JLG consiste en volatilizar desde un primer momento la tradicional frontera que, desde siempre, separaba la práctica cinematográfica de cualquier forma mas o menos ordenada del pensamiento. Surgido apenas como una extravagancia fotográfica, popularizado en barracas de feria y en tiendas de lona frente a un público aglomerado de obreros y vendedoras de tienda,  tonificado gimnásticamente bajo el sol de California entre trabajadores de rodeo y analfabetos que abandonaban por el arte de la cámara el cada vez menos rentable negocio de la cosecha de naranjas, convertido en un paroxismo capitalista bajo el guante mágico de magnates que apenas unos años antes se ganaban la vida como sastres o vendedores ambulantes y que no habían olvidado del todo el ruido metálico de los cosacos ni el olor acre de los barcos oscuros en cuya bodega, amuchados como el carbón,  habían atravesado el Mar Negro, el Cine nunca olvidó del todo sus orígenes populares, y casi como un reflejo sospechó desde siempre -y hay algo aquí que puede hacernos pensar en los gauchos siempre reticentes de Gutiérrez o de Yupanqui- de cualquier atisbo intelectual. La célebre entrevista a John Ford en la que ridiculiza a su interlocutor haciendo pasar sus preguntas elaboradas por ridículas pedanterías irrelevantes no es visto por nadie como el capricho de un director exótico: es mas bien una cifra del cine, un rasgo casi patriótico de la identidad cinematográfica que se ha caracterizado desde siempre por el desdén a una intelectualización excesiva. Eisenstein- a quien nadie vacilaría en calificar como un artista, y menos aún como un pensador, y que mereció la admiración de los más ilustrados entre sus contemporáneos- no era sin embargo considerado por esos mismos contemporáneos como un par. Era apenas-y lo mismo puede decirse de Chaplin o de Murnau- el mas grande dentro de un arte menor, y en el mejor de los casos podría decirse que elevaba su disciplina a una altura similar a la de las otras. El caso de Godard es radicalmente distinto: su desobediencia inicial es abandonar el lugar que la opaca escala cultural ha reservado a la gente de cine y pensarse a sí mismo como una figura central de su tiempo. Para usar una comparación godardiana: como si Van Eyck fuese al mismo tiempo también autor de las obras Schubert y de los escritos de Nietzche (y además, casado con la mujer más hermosa de todos los tiempos).  Efectivamente, lejos de asumir para el cine un lugar levemente pajuerano, lejos de ser un meritorio y pulcro invitado cinematografico al parnaso de las artes, resulta difícil imaginar una figura de su peso intelectual a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en cualquier campo, con la posible excepción (levemente empujada por cierto orgullo nacional, pero en ningún caso menos desobediente) de Jorge Luis Borges. Efectivamente, si Godard concluía la que acaso sea su obra máxima -Histoire(s) du cinema- con una referencia al escritor porteño, es difícil no ver allí el reconocimiento de una afinidad que no por insólita o impensada deja de resultar factible. El impulso altivo que lleva a ambos a desplazarse como si fueran los hermanos Marx por el gran bazar de la cultura de los siglos y los países, sin otra reverencia que el dolor o la exaltación, sin condescender a supersticiones ni estridencias es acaso el mismo que les permite a ambos la ejecución de una obra expansiva, casi cósmica, que se adueña de todo y que avanza sobre todo con la misma autoridad que la noche o el sueño. Una obra cósmica: en efecto, desde la mitad de los años sesenta, la obra de JLG ha dejado de limitarse a sus películas y se ha trasladado a una forma de pensar y de articular las palabras y las imágenes. Casi podríamos decir: ha procedido como si no solo sus películas fueran obra de él, sino el cine mismo. Si Borges hace de la literatura su territorio de caza, su particular e ilimitado dominio,  Godard se ocupa de avanzar aún más allá de esas fronteras. En uno de los pasajes más famosos de las Historia(s), el referido a Hitchcock, tras enumerar los objetos que aparecen en sus films y cuya imagen persiste más allá de su lugar en la trama, rápidamente olvidado, se señala que

Por ellos

Y a través de ellos

Alfred Hitchcock

Conquistó lo que no pudieron

Ni Alejandro ni César

Ni Napoleón 

Ni Hitler:

Tomar el control del Universo.

Hitchcock o Godard, no hay diferencia. El cine es de todos. Lo hecho por uno es lo hecho por todos. No hay autores, hay Cine, y esa práctica casi mágica ha encontrado la forma de Tomar el Control del Universo: ¿Pueden encontrarse fácilmente ejemplos de tanta ambición y altanería? La segunda anomalía de Godard consiste en el hecho de que desde un primer momento su personaje alcanza su desaforada estatura intelectual no a pesar del cine sino gracias a él. Godard puede pensarse a sí mismo como el máximo intelectual y artista de su tiempo porque existe el cine: he ahí la máxima de sus conquistas territoriales. Frente a la miopía pertinaz que insiste en hacer del cine un rubro propio de las actividades de fin de semana, asignándole obligaciones análogas a las de un presentador de televisión o un payaso de circo, acaso sea Godard el primer cineasta en comprender que tras el paso de la gran revolución cinematográfica la vida de los hombres y su comprensión del mundo no habrá de ser la misma. Algo ha pasado y de ese algo hemos participado todos, y  no hay vuelta atrás.  Film- Socialismo:  una utopía en la que todos hemos participado casi sin darnos cuenta, simplemente entregándonos con mansedumbre o resistencia al resplandor de la pantalla. Godard concibe al cinematógrafo no sólo como la última de las artes y la mayor, sino como una suerte de construcción colectiva de la imaginación y la memoria de los pueblos. Hasta su aparición, nadie había advertido que el cine era al mismo tiempo una época y un país, y que ese país y esa época eran acaso lo más parecido que los hombres habían conocido a una Edad de Oro. 

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué? Se pregunta Coleridge en el relato de Borges. Godard, desentendiéndose de la pregunta, apenas anuncia: Yo he sido ese hombre. Y eso quiere decir: ese paraíso es el Cine, y la rosa es cada una de sus imágenes: Los ejércitos de Alexander Nevsky y los de Scarface; los bailes de William Wyler y de Glauber Rocha; Marlene Dietrich arreglándose las medias frente al pelotón de fusilamiento y el enamaorado que se hunde bajo las aguas en Tabú. No hay películas: solo hay cine- una materia espesa como una jungla. No hay realidad: solo hay cine- la humanidad entera pensando al mismo tiempo detrás de la lente y los engranajes secretos de una máquina. Nadie ha creído con mayor euforia en el cine y en su poder. Los tontos creen que el cine debe transformar el mundo. Godard sabía que el cine era el mundo.

Los ingleses despiden a su reina, y las personas del cine a Godard. No deja de resultar risueña la coincidencia. ¿Se sugiere aquí que Godard era un rey? Mi fabulación no llega a tanto: sí en todo caso, opino  que se ha ido la última persona capaz de confundir su persona con el cine mismo, pero también de darle, por su mera existencia, sentido al cine. Generaciones de espectadores y cineastas se han burlado de él o han opinado de él con desdén y con desprecio: tengo para mí que esas bravatas no podían ser pronunciadas sin una íntima vergüenza, sin una íntima sensación de falsedad y humillación. Los films de Godard podían no disfrutarse  : Menos fácil era no intuír -aún frente al desagrado o la incomprensión- su dimensión olímpica y su abrumadora lucidez. Ambas cosas eran, para los tontos, una amenaza. El hombre que había imaginado esos film estaba ahí, en algún lado, y frente a eso no había nada que nadie pudiera hacer. Era, para los cineastas, una entidad protectora: contra el cinismo, contra el autoritarismo del dinero, contra el eterno menosprecio de los mediocres. No ha habido explorador mas audaz de las regiones del cine, y sus noticias, a menudo amargas, nunca han dejado sin embargo de ser alentadoras: Hay mucho más allá,  hay cosas que no hemos visto, hay cosas que no hemos aún revelado al mundo. La aventura aún tiene sentido: vale la pena seguir.

JLG, ruega por nosotros

“Ver lo invisible es agotador”. La frase es de Hélas por moi (1993), un film inspirado en la leyenda griega de Alcmena y Anfitrión, que muestra el deseo de un dios de experimentar la verdad del goce y el sufrimiento humanos. El cine ha sido, para Jean-Luc Godard, el territorio de esa experimentación.

Con nacionalidad mixta (“suizo-francés”, solía decir), nació en París en 1930, al mismo tiempo que el mundo hacía “crack” y el cine encontraba en el sonido su nuevo canto de sirena. Pasó su infancia en Nyon, en Suiza, sobre el lago Leman, y cuando a finales de los cuarenta se instaló en París, el cine, había alcanzado su madurez como lenguaje y como industria. Tenía historia. Eran los tiempos de la posguerra, eran los tiempos del cine clásico.    

Hijo segundo de una familia protestante rica –su padre, Paul-Jean, francés, era un reputado médico; su madre, Odile, era hija de Julien Monod, fundador del banco Paribas–, el bohemio JLG adoptó en la Ciudad Luz un régimen de sombras: cientos de películas al año en las salas de la Rive Gauche, entre ellas la de la Cinemateca Francesa, donde conocería al dream team de la nouvelle vague: Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, reunidos en torno a la figura de André Bazin.

Cinéfilo, lector voraz (nunca sin un Balzac bajo el brazo, dijo Rivette), crítico de la señera Cahiers du Cinéma, supo temprano que quería ser cineasta y que no se hace cine sin dinero. Trabajó, robó, vendió libros robados de la biblioteca familiar; juntó escaso pero contante dinero hasta que pudo financiar su primera cinta, Opération Béton, documental de 20 minutos sobre la construcción de una represa en Suiza.

El cine nos hará libres… cuando sea libre

Godard y el cine fueron felizmente recíprocos. El cine cambió su vida, Godard cambió el cine. Hasta su aparición, el cine se había revelado, sobre todo, como una máquina de contar historias para el gran público. No faltaron otros usos, científicos, como los de la antropología y la etnografía, pero la industria del cine vivía de ficciones.

Aun en desarrollo, el lenguaje del cine había crecido, de hecho, por su afán de narrar. Su evolución fue el resultado de las soluciones de edición que los cineastas ideaban para contar sus historias. “El cine se vuelve un medio de expresión –dice Christian Metz en sus Ensayos– cuando se enfrenta con los problemas de la narración”. El primer film de los hermanos Lumière, La llegada del tren a la estación (1896) es un plano único, con cámara fija, que muestra durante unos segundos el ascenso y descenso de los pasajeros. No hay edición, no hay intervención. Menos de dos décadas después, cuando D. W. Griffith alcance una de las cimas de su obra con El nacimiento de una nación (1915), la variedad de procedimientos narrativos es ostensible: primeros planos, montaje alternado para narrar situaciones que transcurren simultáneamente, inscripción de puntos de vista, sofisticación de corte y transición. “El cine empieza con Griffith y termina con Kiarostami”, dijo Godard en 2016, cuando murió el director iraní.

A Godard la vía narrativa o novelesca del cine –el cine que cuenta historias– no le resultaba más que una de las posibles. Si llegó a acaparar la mayor parte de la producción total de la industria, fue, desde su punto de vista, más por una dinámica comercial que por el aprovechamiento integral de sus posibilidades expresivas. Esta certeza está en la base de su cine, que se vuelve a cada paso más radical. “Si hoy me analizo, veo que siempre he querido hacer en el fondo –declaró– un cine de investigación en forma de espectáculo”. Para Godard, hablar el lenguaje del cine ha sido crearlo. Ni prosa ni poesía –“no sé leer”, le respondió a Pasolini cuando este lo interpeló respecto a su distinción–, pero tampoco un simple profesional de la imagen. A diferencia de la lengua, el cine no obliga a hablar.

Nadie llevó tan al extremo esta premisa. Comparado con todo exponente máximo en su arte en el siglo XX, de Picasso a Joyce, de Stravinsky a Borges, de los Beatles a Woolf, Godard fue un verdadero iconoclasta que cambió el cine: hizo mucho más que transformar su estética y su práctica, convirtió, como señala Richard Brody, al cine “en la forma artística principal de su tiempo”. Susan Sontag comparó en “Estilos radicales” el impacto de Godard en el cine con el de los cubistas en la pintura tradicional. Con el grupo de Cahiers du Cinema barrieron con excesivo celo a la vieja guardia del cine qualité europeo y abrieron el canon a directores hoy considerados imprescindibles: Alfred Hitchcock, en primer lugar; también Otto Preminger, Howard Hawks, Samuel Fuller, Nicholas Ray. “Irrumpimos en el cine como los hombres de las cavernas en el Versalles de Luis XIV”, fue su descripción.

No hay revolución que no empiece por la forma

Contra la impronta narrativa que el cine del siglo XX había heredado de la novela y el teatro burgueses del siglo XIX, Godard se lanzó al abandono de toda forma heredada, un abandono que no fue renuncia ni rechazo sino crítica y que no se detendría hasta el final. Godard ha sido un cineasta de la pregunta, de la sospecha que nunca se vuelve paranoica.

Su posición en la historia del séptimo arte es doble y es única: Godard ha sido el más narrativo de los cineastas experimentales, el más experimental de los cineastas narrativos. (Suena a lugar común, pero también los lugares comunes guardan en ocasiones raptos de verdad.) “Hago siempre lo que no se hace. Y nunca hago lo que hace todo el mundo. Pienso que todavía se puede ser un artista haciendo películas”, así definió su posición.

Con rapidez, con intrepidez, Godard trabajó los acontecimientos actuales cuando aún eran actuales. Más que ningún otro cineasta de su renombre, quiso que el público sintiera que todo era posible en el cine, pero que lo descubriera por sí mismo.

Para defenderla, apeló en sus films al extrañamiento, la fragmentación, el collage, la profusión de citas, alusiones, el deslizamiento entre diferentes dispositivos y soportes (nada queda fuera: cine, televisión, video, Internet, plataformas, literatura, teatro, ópera). Sin embargo, no hay nada allí de posmoderno, de pastiche socarrón, de imitación trivial, de ironía lúdica. Antes bien, Godard es el modernismo cinematográfico llevado con impudor más allá de todo límite, hasta el momento en que declara su propia negación. Con rapidez, con intrepidez, trabajó los acontecimientos actuales cuando aún eran actuales. Más que ningún otro cineasta de su renombre, hizo que los espectadores sintieran que todo era posible en el cine; su tarea urgente fue que lo descubrieran por sí mismos.

Consciente de su propio método de trabajo, había pedido, en ese tono tan suyo, mitad broma mitad aviso, que su epitafio diga: “Jean-Luc Godard. Al contrario”. Su nombre y dos palabras que expresan la estética que latía en su obra: solo se hace arte contra algo, solo se hace cine como lucha. El conflicto como motor de la historia; la historia, la(s) historia(s), como partera de la libertad. 

AGB

Jean-Luc Godard ha muerto. Muy lejos queda aquel verano de 1959, cuando comenzó a rodar su primer largometraje, À bout de souffle, con Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, que revolucionó el modo de hacer cine. Muy lejos queda también aquel vigésimo primer Festival de Cannes, en pleno Mayo del 68, cuando –apoyado por Saura, Malle, Resnais, Truffaut, Forman y varios más– irrumpía en medio de las proyecciones exigiendo su clausura en solidaridad con los estudiantes y obreros en huelga.

El único problema filosófico realmente importante

Godard ha muerto voluntariamente, mediante suicidio asistido, que es legal en Suiza. “No estaba enfermo, simplemente estaba agotado”, ha declarado un familiar al periódico francés Libération. Sean cuales fueran las razones de su decisión final, lo cierto es que el suicidio es una presencia conocida para los amantes de su cine. “Godard está fascinado por el suicidio”, escribió el crítico Jean-Luc Douin en Jean-Luc Godard: Dictionnaire des passions. Llevaba, recuerda Douin, una hoja de afeitar en la billetera. “El único problema filosófico realmente importante es el suicidio”, escribió Albert Camus en El mito de Sísifo, famosa frase que una actriz lee en Notre musique, película de Godard de 2004. Y en Soigne ta droite, de 1987, Michel Galabru tiene en las manos Suicide, mode d’emploi: Histoire, technique, actualité, libro de Claude Guillon e Yves Le Bonniec cuya venta fue prohibida en Francia años después de su lanzamiento, en 1982.

Un cine rebelde

Godard pasó por Cahiers du Cinéma como crítico de cine antes de ser director. Los intelectuales reunidos en torno a la legendaria revista fundada en 1951 arremetieron contra lo que veían como un exceso de literatura en el cine, contrario al poder expresivo de la imagen pura. La vanguardia de Cahiers cambió la pluma por la cámara para plasmar en celuloide lo que sería conocido como la Nouvelle Vague, poniendo la libertad creadora por encima de cualquier exigencia comercial. Fue un cine de producción modesta, en contraste con los costosos filmes con estrellas de moda; un cine rebelde a las normas impuestas por la industria.

Con lo ahorrado trabajando como obrero de la construcción en la presa Grande Dixence, en Suiza, Godard rodó el cortometraje Opération béton (Operación hormigón), de veinte minutos, basado precisamente en aquella experiencia que le sirvió para financiarlo. À bout de souffle, su primer largometraje, sobre una idea de Francois Truffaut, llamó de inmediato la atención de la crítica y lo puso en el centro de la escena. Luego llegaron Le petit soldat, Le mépris, Pierrot le fou, Je vous salue, Marie… una larga lista conocida y reconocida. Cuando podía pensarse que su cine corría el riesgo de caer en meros experimentos formales sin contenido, Godard dio un giro a filmes con tácitas o abiertas propuestas políticas revolucionarias, con títulos como La chinoise (1967), posiblemente el más célebre. Era como si viviera enterrando lo anterior y alumbrando algo inédito todo el tiempo. Histoire(s) du cinéma, compuesto como un collage de fragmentos de películas, textos, fotos, cuadros, piezas musicales, fue estrenado en el año 2000 en la televisión francesa, una monumental historia del cine como arte y como industria que concilia sus oficios de crítico y de cineasta. 

Truffaut, Chabrol, Resnais, Malle eran grandes nombres de la Nouvelle Vague. Pero fue Godard, con À bout de souffle, el que rompió las leyes del lenguaje cinematográfico convencional, derribó la noción de encuadre y quebró la continuidad del montaje. Godard apostó por la espontaneidad y la libertad sin miedo a esa sensación de escenas sobrantes y diálogos truncos que suelen marcar sus cintas, verdadero acto de desobediencia que lo convirtió en el miembro más polémico de un grupo polémico de por sí.

Hablar de Godard es hablar de revolución. Es hablar de una ruptura de la estructura narrativa del relato tradicional, de un lenguaje nuevo que quebró la coherencia que el cine del siglo XX había heredado de la novela y el teatro burgueses del siglo XIX. Es hablar de frag­mentos inconexos de una realidad arbitraria, hecha de gratuidad y absurdo; irreductible, pues, a la noción clásica de argumento, que Godard, en consecuencia, abandona, pulverizándolo todo en series de momentos sin causalidad ni conexión, conglomerado que desafía la tradición literaria y, con ella, la técnica cinematográfica hasta entonces conocidas. Es hablar, en suma, de un cine que no temió reflejar el sinsentido del mundo. 

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Durante los cincuenta y sesenta, el cine cambió para siempre y en todo el mundo. Surgieron nuevas voces que buscaban otras formas de reflexionar sobre la realidad que les había tocado vivir, y su entusiasmo se contagió sin entender de fronteras ni tradiciones.

En el Reino Unido se llamó Free Cinema y abrazó las historias de cotidianidad y locura de Tony Richardson a Karel Reisz. En Estados Unidos floreció un cine underground que abarcaría las miradas de Warhol a Jonas Mekas, fallecido hace escasas semanas. En Brasil se llamaría Cinema Nôvo y permitiría a Glauber Rocha y Ruy Guerra narrar sus historias con pretensión de transformación social. En Japón los nuevos vientos trajeron el cine de Nagisa Oshima, en Checoslovaquia los de Milos Forman y Jan Nemec y en España los de Basilio Martín Patino y Miguel Picazo entre otros.

En Francia, ojito derecho de la intelectualidad europea, se manifestó la Nouvelle Vague con François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol en primera línea de fuego, mientras que enormes cineastas como Agnès Varda buscan a día de hoy un reconocimiento que merecen desde hace décadas. De todos y todas, Godard fue siempre el menos domesticado, el más libérrimo creador, el más prolífico, el mayor canalla.

Ahora estrena El libro de imágenes, un ensayo visual sobre el significado de la mirada, el cine como producto o contestación de una realidad social y la vigencia –o extinción– de su potencial transformador. Colección de rimas visuales y manías personales que viene definir a un cineasta único. Repasamos algunas de la claves para comprender mejor el desafío que supone su cine en pleno siglo XXI.

Otras formas de narrar

“Fumista para quienes empecinados en las formas de narrar más simples no le entienden y le desprecian como el profano en la pintura desprecia el arte abstracto, Godard es al cine lo que James Joyce a la novelística del siglo XX”, decía el crítico Javier Memba en su libro sobre la Nouvelle Vague.

Exagerase o no, es cierto que el cine de este artista francés no es un ramillete de bellas historias sobre su tiempo sino más bien una exploración formal, estilística e incluso semiótica de otras formas de narrar. Desde que estrenase Sin aliento, allá por 1962, su cine ha recorrido siempre caminos poco transitados para buscar estrategias que constituyesen un avance, o mero pensamiento, para el lenguaje del cine.

Decía él mismo sobre aquella joya protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, en Cahiers du Cinéma, donde escribía junto a compañeros de generación como Truffaut: “Lo que yo quería era tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a como se había hecho hasta entonces. Quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir”.

Una intención que vertebraría los primeros trabajos de su dilatada –e increíblemente prolífica– carrera, desde Sin aliento, pasando por Vivir su vida, El desprecio, Banda aparte y llegando hasta Pierrot, el loco. Obras, todas ellas, en constante diálogo con las ideas fundamentales, sociales y filosóficas del siglo XX.

“En cuanto al fondo que entrañan tan cautivadoras formas”, escribe Memba, “esa desdramatización de los malotes, ese tono de caricatura que el maestro imprime a casi todo, se detecta en realizadores tan aplaudidos como Quentin Tarantino –reconocido admirador de Godard–, o Wong Kar-Wai. Más aún, la practica totalidad de los actuales cultivadores del cine independiente de una u otra manera está influenciada por Godard”.

Un poquito de marxismo

Todo aquella forma de comprender el cine viviría un cisma en el interior de Godard en mayo de 1968. París ardía buscando la arena de playa debajo de los adoquines, mientras el realizador francés asumía una serie de postulados revolucionarios sin parangón. Sus simpatías maoístas y el debate mediático sobre la legimitidad de la lucha armada le habían llevado a rodar la mítica La Chinoise. Anticipando el malestar generacional que desembocaría en aquel conato revolucionario.

“Godard fue el único cineasta que, tras los acontecimientos del 68, nunca volvió a hacer las mismas películas de antes”, describía el artista Harun Farocki en su libro conversado con Kaja Silverman A propósito de Godard. “El único que no consideró todo eso como un mero paréntesis sino como un punto de partida”.

Tras lo vivido aquel año, Godard anunció que dejaba el cine comercial y abrazaba la propaganda, como antes hicieron algunos de sus cineastas favoritos. Inaugurando así una etapa de su cine entendido como arma política capaz de concienciar al espectador, e incluso alterar la sensibilidad del tejido social en determinados temas. Con el llamado Grupo Dziga Vertov realizó Pravda para cuestionar la capacidad de engaño de las imágenes y el revisionismo comunista; Luchas en Italia para reflexionar sobre las contradicciones del marxismo y la moral burguesa; y Aquí y allá para denunciar la ocupación de Palestina.

En el 72 su película Todo va bien volvería en parte a la narrativa audiovisual clásica para ofrecer una de las muestras más relevantes de cine social. Discurso ampliamente integrado en el cine francés contemporáneo cuya influencia se puede rastrear hasta en El odio de Mathieu Kassovitz.

Ejercicio para descolonizar la mirada

Desde que en 1963 la censura francesa prohibiese la distribución y exhibición de su film El soldadito, Godard ha abogado en múltiples ocasiones por evitar la mirada centralista del cine occidental y abrazar otra forma, más global, de entender las imágenes. Por cambiar el foco. No en vano, aquella película se significaba como un inteligente alegato en contra de la colonización en la guerra de Argelia. Como La Chinoise lo fue contra la ocupación estadounidense de Vietnam.

“No hay ninguna duda de que el acto de representar casi siempre implica violencia hacia el tema de la representación”, reflexiona el propio Godard en El libro de imágenes en referencia a la coacción que implica la representación occidental de Oriente. La mirada, casi siempre imbuida de prejuicios, que un mundo proyecta sobre otro que no conoce. Bien invadiendo el espacio representativo de particularidades culturales propias, bien exaltando las ajenas hasta dejarlas en el terreno de lo exótico.

“Se les representa con exageraciones y jaleo. Al mundo no le interesan los árabes. El mundo árabe es un paisaje, un decorado. Aunque exista como un mundo en sí mismo nunca se aprecia como tal. Siempre se le considera como un todo en relación a cualquier país de Oriente Medio”, añadiría el autor.

Para el Godard de hoy, el cine puede ser un ejercicio para conocer culturas no occidentales, abrirse a ellas e intercambiar relevancias. Para nutrirse. Si el egocentrismo del séptimo arte actual lo permite. “¿Quién ha llamado 'arte' al cine? Sólo los occidentales”, recogía Natalia Ruiz en En busca del cine perdido.

El cine es una ciencia experimental

El libro de imágenes es el último ejemplo del Godard más experimental. Aunque bien es cierto que viene estudiando los límites formales del arte cinematográfico como espacio de encuentro entre espectador y artista desde que iniciase su carrera.

Allá por 1973, Godard se toma en serio –se considera el vídeo Moi Je como el que abre su etapa teórica–, la exploración de lo formal en el séptimo arte, alejada de su concepción narrativa, de la idea de cine como arte para contar historias a través de imágenes en movimiento.

Puestos en duda sus postulados, su obra ha reflexionado sobre múltiples realidades alejándose, cuando lo ha necesitado, de la lógica. “Marxismo, psicoanálisis y semiología constitituyen un marco común definido por una voluntad de deconstrucción crítica”, describe David Oubiña en el prólogo de A propósito de Godard. “Esa es la lección de Godard: mirar debería implicar un cuestionamiento de la mirada”.

Una objeción al acto de la mirada pasiva que Godard lleva cultivando desde hace décadas y que ha destilado hasta cintas como Filme socialisme, Adiós al lenguaje y la que ahora llega a nuestras pantallas. Un cine que antepone el interrogante a la pregunta para mover al espectador hacia el cuestionamiento de la imagen en una sociedad ultramediatizada.

El cine es esperanza

En 1963, su cinta El desprecio se abría con una cita de André Bazin –padre intelectual de gran parte de la Nouvelle Vague–, que rezaba: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos”. Pues bien: no solo ésta era una reflexión sobre el deseo, todo la obra de Godard se configura como una extrapolación de sus anhelos para con el mundo. De su confianza –y paulatina decepción–, para con su capacidad emancipadora. 

De ahí que El libro de imágenes  se revele, en última instancia, como una llamada de esperanza en la capacidad transformadora del cine. Intelectual, material o sentimentalmente. La voz en off  del realizador francés -quebrada y a punto de apagarse, como bien apuntaba el crítico Jordi Costa- exclama en el el tercer acto de este viaje cuasi performático que es su último film: “Incluso si nada ocurriera como nos habíamos imaginado, nuestras esperanzas no cambiarían. Las esperanzas seguirán existiendo y la utopía será siempre necesaria”.

“Pensar consiste, entre otras cosas, en tocar lo que se nos escapa de las manos”, describía el filósofo y periodista cultural Albert Lladó en el libro Humanidades en acción. “Pensar es aproximarse al territorio donde los prejuicios caen, de forma necesaria, por el abismo que se abre entre cada vínculo no dibujado”.

Eso es exactamente lo que nos propone Godard con El libro de las imágenes. Un artefacto para pensar el cine como un diálogo, como un intercambio de pareceres entre imágenes en movimiento que significan lo que cada uno tenga a bien interpretar. Pero con capacidad para afectar y transformar, si bien no el mundo, sí la mente de cada espectador. Para entender el séptimo arte como una utopía capaz de cambiar y cambiarnos.

El cineasta Jean-Luc Godard ha fallecido este martes a los 91 años. El realizador franco suizo, estandarte de la Nouvelle Vague, dirigió títulos tan emblemáticos como Sin aliento, Pierrot el loco y Alphaville. Sus familiares han confirmado la noticia al medio francés Libèration.

El mismo medio cita a fuentes próximas a la familia y asegura que no se ha tratado de una muerte natural, sino que el director solicitó el suicidio asistido. “Fue su decisión y para él era importante que se supiera”, dice el medio francés citando a otra persona próxima al cineasta. Su muerte se produjo en su domicilio en la localidad suiza de Rolle, donde el suicidio asistido es legal. 

El director nació en Suiza el 3 de diciembre de 1930, pero fue tras su traslado a París en la adolescencia donde nació su amor por el séptimo arte. Allí visitó frecuentemente la Cinemateca Francesa mientras estudiaba etnología en La Sorbona.

Más adelante, en 1950, comenzó a trabajar como crítico cinematográfico en varias revistas, entre ellas, Cahiers du Cinéma. Publicación en la que coincidió con figuras como François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette; y que fue el germen del que se acabaría convirtiendo en uno de los movimientos más influyentes de la historia del cine, la Nouvelle vague.

“Sin aliento”, su primera película

Godard fue el artífice de la primera película de la también denominada como 'nueva ola' del cine francés, Sin aliento (A bout de soufflé), estrenada en 1959. El largometraje, protagonizado por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín.

La cinta rompió moldes al proponer una nueva forma de rodar, caracterizada por ser con cámara en mano, iluminación natural, sonido directo, diálogos improvisados, el uso de los planos secuencia y las elipsis o jump cuts en la edición, con los rompieron con el montaje tradicional. La obsesión de este grupo de cineastas, cuyas producciones las realizaban con bajos presupuestos, era que sus filmes resultaran los más próximos a la realidad posible, de ahí a que apenas planificaran sus escenas.

En 1960 llegaría su segunda película, El soldadito, que estuvo prohibida en Francia durante tres años, por su crítica a la Guerra de Argelia. La actriz Anna Karina encarnó a su personaje principal. Godard se casó con ella un año más tarde y, a partir de entonces, lideró varios de sus proyectos. El cineasta siguió colaborando con sus compañeros de la Nouvelle Vague, que incluyó otros nombres como Agnès Varda y Alain Resnais.

En esta época rodó otros de sus largometrajes más aplaudidos, como Banda aparte (1954), Pierrot el loco (1965), Vivir su vida (Premio Especial del Jurado y de la Crítica en el Festival de Venecia en 1962), Alphaville (Oso de Oro en el Festival de Berlín en 1965) y La Chinoise (Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia en 1967).

A finales de los 60, Godard apostó por poner su obra al servicio del Mayo francés; las protestas estudiantiles y posteriormente sindicales que se llevaron a cabo en Francia, con París como epicentro, durante el citado mes de 1968. Con ellas rechazaron el capitalismo, la sociedad del consumo, el autoritarismo y el imperialismo. Tal fue su influencia que ese mismo año el Festival de Cannes fue suspendido tras las interrupciones en las proyecciones llevadas a cabo por Godard, Polanski , Truffaut y otros artistas, en apoyo y solidaridad al movimiento.