1.      “Greensleeves” (anónimo del Siglo XVI)

“La dama de las mangas verdes” es una canción folklórica. Y, como todo folklore, es tanto aquello que viene de la tradición –o de varias tradiciones– como lo que se la ha ido agregando. Lo poco que se sabe de ella es que es inglesa, que las primeras fuentes en las que aparece son de fines del siglo XVI y que está concebida sobre un bajo (es decir una secuencia de acordes) muy común en Italia, pero oriundo de España, el bajo de la romanesca.

Eso ya descarta una de las leyendas e incluso los créditos autorales en varias de las numerosas versiones grabadas en disco: que la canción la compuso Enrique VIII para Anne Boleyn, cuando intentaba seducir a la hija más joven del Conde de Wiltshire, y que la frase «cast me off discourteously“ se refería al rechazo de la futura reina (y, ya se sabe, futura ex reina). El bajo de la romanesca no llegó a Inglaterra hasta bastante después de la muerte de Enrique VIII (en 1548). Y las primeras referencias a la canción son de 1580 –una pieza registrada en la London Stationer's Company (Compañía de Impresores de Londres) con el título ”A New Northern Dittye of the Lady Greene Sleeves“ de la que no se conserva copia alguna– y 1584 (”A New Courtly Sonnet of the Lady Green Sleeves“, incluida en la colección A Handful of Pleasant Delights. Es posible –la palabra ”new“ en ambos títulos así lo sugiere– que hubiera alguna canción más antigua en la que se hubiera hecho referencia a la dama de las mangas verdes pero lo que se sabe con certeza es que la canción hoy conocida como ”Greensleeves“ formó parte del repertorio del palacio de Isabel I y de las compañías de teatro callejeras. De hecho, en Las alegres comadres de Windsor, escrita por William Shakespeare alrededor de 1602, el personaje de Anna Ford menciona dos veces la canción. Y, si se da crédito a los testimonios de la época de que las barberías colgaban en sus paredes laúdes para que quienes esperaban se entretuvieran cantando y tocando baladas, es más que probable que la canción estuviera entre los hits de una época y de una ciudad en la que la cultura circulaba de manera fluida entre la corte y las calles.

La pieza sobrevivió de muchas maneras, entre ellas con otra letra, «Old England Grown New», como emblema de un regimiento de la Guardia Real y, como canción navideña, con otro texto, escrito en 1865 por William Chatterton Dix, y otro título, “What Child is This?”. También hay una letra muy posterior, de Sammy Cahn, “Home in the Meadow” (‘La casa de la pradera’), que cantaba Debbie Reynolds en una película de 1962, How the West Was Won (Cómo se ganó el Oeste). Nada de esto contradice la hipótesis más aceptada, que es que la dama de las mangas verdes era una prostituta y que la mención del verde era una forma elegante de decir que se había estado revolcando sobre la hierba. Ni tampoco alcanza para explicar la extraña supervivencia de la canción y, mucho menos, que llegara a convertirse en un standard de jazz, con 264 versiones registradas por la enciclopedia The Jazz Discography, de Tom Lord.

La afinidad con ese género tal vez haya estado relacionada con uno de los usos más frecuentes de la canción, como base para sucesivas variaciones cada vez más virtuosas, una técnica que consiste en utilizar cada vez notas más breves –y por lo tanto un fraseo cada vez más ágil– que en el Renacimiento llamaban “disminución”– y que fue central en el jazz desde sus orígenes. Esa estructura, una secuencia de acordes repetida –aquella vieja romanesca– fue, en ese sentido, lo que hizo a la canción tan atractiva para los maestros laudistas del 1600, para quienes improvisaban en la flauta de pico –con variaciones que alguien se dedicaba a anotar– y, mucho tiempo después, para una larga lista que incluye al organista Jimmy Smith, al notable (y casi olvidado) trompetista Joe Wilder, al guitarrista Kenny Burrell, y a saxofonistas tan distintos entre sí como solo podían serlo el siempre perfecto Paul Desmond, que la grabó junto al guitarrista Jim Hall y, en vivo, como invitado del Modern Jazz Quartet, y John Coltrane, siempre al borde del abismo.

El compositor inglés Ralph Vaughan Williams, también recopilador de canciones folklóricas, utilizó la canción como parte de una escena del acto 3 de su ópera Sir John in Love, cuyo personaje principal es Falstaff –el mismo que aparece en Las alegres comadres…– , y luego realizó un arreglo para piano a cuatro manos y autorizó la que tal vez sea la versión más conocida de la obra, una transcripción para arpa y orquesta de cuerdas realizada en 1934 por Ralph Greaves. La canción tuvo, por otra parte, nuevas relecturas: “Stay Away” por Elvis Presley, “Leaving Green Sleeves” de Leonard Cohen y “Sixteenth Century Greensleeves”, por Rainbow, el grupo post Deep Purple del guitarrista Ritchie Blackmore. Incidentalmente, la dama de las mangas verdes, ya idealizada y convertida en el mejor símbolo posible de lo antiguo y de lo inglés, fue pintada por Dante Gabriel Rossetti, uno de los fundadores de la hermandad prerrafaelita, en 1863.

2.      “The Shadow of your Smile” (Johnny Mandel-Francis Webster)

La película fue dirigida por Vincent Minelli. Tenía entre sus libretistas a Dalton Trumbo y sus protagonistas eran Elizabeth Taylor y Richard Burton. Fue estrenada en 1965 y, podría pensarse, rápidamente olvidada. Su título original era The sandpiper (en referencia a un pajarito playero) y se lo tradujo –es una forma de decir– como Almas en conflicto (en Latinoamérica) y Castillos en la arena –en España–. Casi nadie recuerda el fogoso romance entre la madre soltera y rebelde y el severo maestro que debe encauzar a su hijo. En cambio, la música que acompañaba los créditos iniciales, y las insípidas imágenes del mar, playas, cielos y acantilados, resultó inolvidable.

En ese comienzo, quien tocaba la melodía principal era el trompetista Jack Sheldon. En el final, el tema reaparecía cantado por un coro y con letra de Paul Francis Webster. La música había sido creada por el gran Johnny Mandel y el título de la canción era “The Shadow of your Smile” (“La sombra de tu sonrisa”). La pieza ganó ese año el Oscar a mejor canción original y el Grammy para la mejor canción de 1965. Y su entrada en el mundo de la música popular no podría haber sido más espectacular. Antes de que terminara ese año ya la habían grabado Barbra Streissand, Wes Montgomery, Gerry Mulligan, Carmen McRae, Chris Connor y June Christy –dos de las mejores cantantes blancas del jazz– y la entonces popularísima Astrud Gilberto –lo que quizá tuvo que ver con que en muchas versiones posteriores se le adosara una rítmica de bossa nova que estaba ausente en el original–. Y en 1966 se sumaron Tonny Bennett, Bobby Darin, Frank Sinatra con Count Basie, en el Salón Copa del Hotel Sands de Las Vegas –el 27 de enero, en que la presentan como “una nueva canción”–, Ella Fitzgerald, Johnny Mathis y Sarah Vaughan. Según la mencionada Jazz Discography, solo entre 1965 y 1966 se registran más de 100 grabaciones en el terreno del jazz. Con un total de 707 interpretaciones en nómina, las grabaciones van raleando a lo largo de los años, se marcan preferencias (fue un tema muy elegido por organistas), se comprueba que Jack Sheldon lo grabó infinidad de veces, que en las últimas décadas se convierte en territorio casi exclusivo de músicos japoneses o viejas estrellas que graban repertorio muy tradicional en ese país y, claro, de relecturas como la de Bill Frisell en 2015, con Tomas Morgan en contrabajo, Eyvind Kang en viola, Rudy Royston en batería y Petra Haden en voz, para el álbum When You Wish Upon a Star, dedicado a pizas ligadas al cine. Entre sus hitos resulta inevitable mencionar dos versiones de Bill Evans, una en dúo consigo mismo, en 1967, y la otra en vivo en el Village Vanguard, el año siguiente, en trío con el contrabajista Eddie Gomez y el baterista John Dentz, la grabación de la orquesta de Henry Mancini en 1967, con Sheldon iluminado en el solo de trompeta, la de un inspiradísimo Dexter Gordon, en 1969 y en Copenhagen, con una base extraordinaria (Kenny Drew en piano, Niels-Henning Orsted Pedersen en contrabajo y Art Taylor en batería, la de Lee Konitz en saxo alto y Art Pepper en clarinete, la del trompetista Art Farmer con Jimmy Heath en saxo tenor y Harold Mabern en piano y, por supuesto, la del saxofonista Archie Shepp en una lección de expresividad junto con John Hicks en piano, el contrabajista George Mraz y, en batería, Idris Muhammad. 

3.      “Cartas de amor que se queman” (Cuchi Leguizamón-Manuel Castilla)

“Los lugares son personas, sólo que viven más”, decía el escritor Héctor Tizón que decía el músico Gustavo Leguizamón. La cita hacía referencia a una de las características más obvias de uno de los creadores más importantes de la música argentina. La relación de sus obras con el paisaje es tan real como indiscutible. Pero reducir su importancia a ese aspecto es como pretender que las canciones de The Beatles son geniales por la manera en que reflejan la vida en Liverpool o en Londres en los 60. Y hay una canción, extraordinaria, desesperada, en que no se habla del paisaje para nada. Parafraseando a Borges, allí el hombre del interior habla de lo que realmente le interesa, la soledad, el amor, la muerte. Y es que Leguizamón, al fin y al cabo, era un músico curioso, moderno e informado; tanto el que componía canciones que estrenaban Los Fronterizos y hacía los arreglos (complejísimos, raros, siempre musicales) para el Dúo Salteño como el que escuchaba –y estudiaba– a Beethoven, Ravel o Satie.

“Ay, niña, no queda nada de todo lo que soñamos”, empieza diciendo la letra de Manuel Castilla. “Nuestro amor son estas llamas que están quemando mis manos”. La angularidad de la melodía, sus saltos del grave al agudo, su crispación y sus disonancias, son el sonido inevitable de las palabras: “Son como un ala de luto/ volando papel quemado/ las cartas donde lloraba/ este pecho enamorado”, Y el estribillo, que se repetirá al final, dice que quien quema cartas de amor no sabe que enluta su corazón. La primera grabación de esta pequeña obra maestra la registró el Dúo Salteño. Después, mucho después, llegó la ejemplar y descarnada lectura –potente en su íntimo recogimiento– de Liliana Herrero con el guitarrista Juan Falú. Roxana Amed con Adrián Iaies, Guillermo Klein y la Bruja Salguero, más alguna versión coral, documentan los viajes que una canción es capaz de emprender.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El filósofo Edward Said, cofundador de la orquesta juvenil palestino-israelí West Divan, junto con Daniel Barenboim, publicó sus primeros ensayos en 1975. Y su tema eran, precisamente, los principios: Comienzos: Intención y Método. En 2003, al morir, dejó inconclusa, ­aunque casi acabada­, una serie de textos acerca de los finales: Sobre el estilo tardío (Música y literatura a contracorriente). Su punto de partida eran los escritos de Theodor Adorno sobre el “estilo tardío” de Ludwig Van Beethoven.

En 2001, al mismo tiempo que Said había comenzado a darle forma al volumen, Peter Gabriel grababa Up, el que hasta ahora había sido su último disco con material original. 22 años después vuelve a publicar un álbum nuevo. Un álbum, claro, ejemplar del “estilo tardío”.

Su título es i/o y alude a las letras que suelen verse en la parte trasera de algunos equipos electrónicos, las iniciales de Input y Output. Para Gabriel es una referencia “a lo que sale y lo que entra de uno”. El artista, de 73 años, es uno de los compositores y cantantes más importantes de la música artística de tradición popular desde que, en 1967, aún en la escuela secundaria, fundó con cuatro amigos el grupo Genesis, o, para mayor precisión, desde el genial tercer disco de ese grupo, Foxtrot, publicado en 1971. La tapa de i/o, en blanco y negro, lo muestra con la cabeza entre las manos. Es un disco que parte de una crisis y de un dilema. Y que, en lugar de tratar de ocultarlo, no solo lo pone en escena sino que lo convierte en reflexión acerca de la obra de arte.

Es que el disco no es uno sino dos –y en la edición física de lujo son tres– exactamente con las mismas canciones y en el mismo orden. Lo que cambia es el concepto de producción y mezcla, explicitando que la obra no es ya sus materiales y ni siquiera los procedimientos compositivos –o interpretativos, esa forma de la composición heredada de lo popular– sino lo que con todo ello se hace en el estudio. Como enseñaron The Beatles –y mostraron, didácticos, los volúmenes de Anthology publicados entre 1995 y 1996– una canción podría haberse convertido en muchas otras. Y el compositor, en este caso –tal vez por eso se tome la cabeza entre las manos– no elige sino que deja que la decisión corra por cuenta de quien escuche. Las cuerdas à la George Martin a partir del minuto 1:14 de “Live and Let Live”, el tema que cierra i/o, por ejemplo, puede entenderse como una pieza esencial de la estructura –en la segunda versión, bautizada Dark-Side Mix– o como un sustrato casi enmascarado – en la Bright-Side Mix–. Sobre el final de esa misma canción, en la versión “brillante” sobresale la homogeneidad de unas cuerdas casi sensibleras mientras que en la del “Lado oscuro” asoman puntuaciones y contrapuntos rítmicos y una trompeta que en la otra es parte de una bruma coral. Debo decir –cuestión de formación o de personalidad, vaya a saberse– que prefiero por lejos al lado oscuro.

En su último disco, eventualmente, Peter Gabriel canta –­como siempre– como los dioses. No hay rastro de envejecimiento ni hastío en su voz. Y entre las canciones, que a manera de auto limitación Gabriel se obligó a terminar de a una por mes, en cada luna llena de 2023, hay piezas extremadamente bellas y exactas: la melancolía minimalista de “Playing For Time”, “Four Kinds of Horses”, la mencionada “Live and Let Live”, “So Much”, las reminiscencias africanas en “Olive Tree”, “Love Can Heal” con el exquisito contraste entre la voz y el coro –que recuerda a la Kate Bush de “Dont Give Up”– por un lado y un acompañamiento obsesivamente repetitivo por el otro. La base instrumental está en manos de viejos conocidos, el percusionista Manu Katché, el bajista Tony Levin y el guitarrista David Rhodes, quienes se suma el célebre Brian Eno en teclados, programación, electrónica y diseño de sonido. Y obviamente tanto Mark 'Spike' Stent –responsible del mix “brillante”­– como Tchad Blake –que firmó el “lado oscuro”– son protagonistas.

Said y Adorno basan sus reflexiones acerca del estilo tardío en el análisis de los borradores de Beethoven. Allí aparece un procedimiento escultórico más que pictórico. El pulido de una idea no lleva a un mayor embellecimiento o una progresiva sofisticación –por lo menos no en su sentido habitual– sino, más bien a una tosquedad casi brutal. Beethoven, en sus últimas obras, saca en lugar de agregar y va quedándose con el núcleo. Con una cierta idea de desnudez. La monumental fuga del primer movimiento de su Sonata Op.106 “Hammerklavier” (teclado a martillos, el nombre alemán del pianoforte) es, en ese sentido, ejemplar. No hay complacencia alguna, ni con el intérprete ni con sus oyentes. Más bien, música pura, si es que tal cosa existe. Fuera de época –de cualquier época– (la fuga comienza en el minuto 5:13, en la extraordinaria interpretación de Ronald Brautigam en una reproducción actual de un piano de la época de Beethoven).

Los 22 años transcurridos entre Up, grabado en 2001, y el reciente i/o –22 años de pulido, o de lucha, con una idea– permiten preguntarse acerca del estilo tardío en Peter Gabriel –una renuncia al ornamento, la elección de la sencillez, letras que hasta parecen pueriles– y llegar incluso más allá. A si existe algo similar al estilo tardío en la música artística de tradición popular. Si no hay algo que une, por ejemplo, a Blackstar de David Bowie, You Wanted Darker de Leonard Cohen o, por supuesto, la trilogía de discos finales que lidian con la imposibilidad de un disco final en la trayectoria de The Beatles: el Doble Blanco ­–la dispersión de los elementos después de la explosión de Sgt Pepper y Magical Mistery Tour–, Let It Be  –el inútil intento de recoger los fragmentos– y Abbey Road –la síntesis de canciones perfectas como “Come Together”, “Something” y “Oh Darling” y la implosión de su Lado B–. O, yendo a otros géneros, el abismo entrevisto en Interstellar Space, el disco en dúo de John Coltrane y el baterista Rashied Ali, el recital de Edith Piaf en el Olympia de París en 1961 o esa descarnada “Canción para un niño en la calle” que dejó como legado Mercedes Sosa junto con Calle 13.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El cazador te caza porque sabe a qué hora bajás a tomar agua del pozo. Los grandes cazadores son La Angustia, El Ego, la Depresión y La Venganza. Por eso una persona no debe tener rutinas.

Cuando estuve en Iowa como escritor residente, hubo un suceso que me llamó la atención. Al poeta Michael Dumanis, su ex pareja -que también escribía poesía- le puso una perimetral para que no escribiera sobre sus hijos. Consideró que era violencia familiar eso. A mi no me llamó la atención ya que si la mujer escribía o leí poesía sabía la potencia que pueden tener ciertas palabras. Lo raro es que alguien se decida a prohibirle cosas a otro. Esa medida de agrimensor, de delimitar.

No son muchas las letras que separan la palabra poesía de policía.

Igual hay gente que quiere prohibir cualquier cosa. Ayer escuché a una persona que decía, en el subte, que “habría que prohibir la primavera” porque le producía alergia por ese polvillo maldito que cae de los árboles. Septiembre es el mes más cruel, amigo, engendra polvillo de los plátanos, me hubiera gustado decirle.

Dumanis me dijo, sonriendo, mientras tomábamos algo en el porche de su casa de Iowa City, y detrás nuestro caía la nieve sucia, la nieve de Ogaño, como dice Oscar Hahn en ese maravilloso poema, que lo tentaba bastante escribir las palabras prohibidas para ver si de esa manera llegaba la policía a buscarlo y veía que la poesía podía producir algo. Hace mucho que no veo ni sé nada de Dumanis, pero me hizo pensar en este poema de Boy Fracassa, un poeta yanqui que vivió en el Amazonas y que escribió tanto en inglés como en portugués -de hecho publicó en Brasil- y a quien yo leí por primera vez mientras estaba exiliado en la casa de Gastón Gaudio. Gigi, el campeón de Roland Garros y yo, el Campeón de Roland Garrón, solíamos leer los poemas de Fracassa en portugués. El libro se llama The Sertón (yo creo que está inspirado en la literatura genial de Güimaraes Rosa) y tiene este poema que habla de la restricción que me gustó mucho: “Quiero decirte esto/ sos el peor karateca que tuve/ sí Sensei, lo sé/ te pido que seques el dojo/ de la transpiración de tus compañeros/ y ni siquiera eso podés hacer bien/ sí, Sensei lo sé/ no te dan las cuentas, no?/ hay una restricción que debería ser / la madre de la invención/ Sí, Sensei lo sé/ Bueno, basta de cháchara/ moveré!”.

No son muchas las letras que separan la palabra poesía de policía.

Me gustaba la idea de tomar la restricción como la madre de la invención (Fracassa escribe en los sesenta, cuando el grupo de Frank Zappa la estaba rompiendo en Los Ángeles) y me gustaba también ese final “moveré!”. Uno esperaba que dijera el Sensei: Movete! Pero dice “moveré!” Quién lo dice. Me gusta preguntarle cosas al poema. ¿Acaso el Sensei estaba hablando sobre sí mismo en una conversación imaginaria? O se superpone la voz del cojai y es él quien dice, convencido: “moveré!” Quién sabe. Los buenos poemas están hechos de preguntas, aunque aparenten afirmar algo. De esa manera, los que leemos podemos meter nuestra propia experiencia. En un bloque sólido, duro, uno no puede meter nada: eso es la publicidad.

Mi amigo Rucho me manda en esta mañana de sol primaveral este poema: “Dice que quiere matarnos/ lo dice a menudo/ cuéntale que lo amas/ y su actitud se suavizará/ esperemos un poco/ esperemos un poco más/ el enemigo gana fuerza/ esperemos hasta que se haga más fuerte”. Me dice que lo que le gusta del poema es esta idea de esperar que el enemigo se potencie. Me manda otro poema del mismo poeta: “El enorme jacarandá malva/ de la calle South Tremaine/ todo en flor/ dos pisos de alto/Me hizo tan feliz/ Y después/ Las primeras cerezas de la estación/ en el Mercado de los Granjeros en Palisades/ el domingo por la mañana/ ”Qué bendición“/ Exclamé a Anjani/ Y luego los trocitos sobre el papel encerado/ de pastel de crema de banana/ y pastel de crema de coco/ No soy un amante de los pasteles/ pero reconocí el don de la repostera/ y la saludé tocándome el sombrero/Un leve frescor en el aire/ parecía pulir la luz del sol/y conferir el estatus de belleza/ a cada objeto que contemplaba/ Rostros senos frutos encurtidos huevos verdes/ bebés recién nacidos/ en ingeniosos arneses de lujo/ Cuánto agradezco/ mi nuevo antidepresivo”. Le pregunto quién es el poeta y me dice que son poemas del último libro de Leonard Cohen, La llama, un libro escrito sobre la vejez, haciendo equilibrio en el acantilado de la muerte. Me acuerdo que Adam, el hijo de Leonard, solía decir que cuando le pedía plata a su padre para comprar caramelos, este le decía que buscara en los bolsillos de su saco y que siempre encontraba pequeñas libretas donde Cohen anotaba versiones de poemas en proceso. Y que una vez encontró, congelada, una libreta de apuntes en la heladera.

Pasó esta cosa extraña: le pedí a Rucho que me regalara el libro de poemas de Leonard Cohen. Me dijo que sí. Al rato fui a la biblioteca a buscar El libro del anhelo, de Cohen, para releerlo. Me gusta tanto ese libro. Y en otro lugar de la biblioteca, de manera inesperada, estaba La llama, de Cohen, el libro que Rucho me prometió regalarme. ¿De dónde había salido? ¿Cómo entró a mi casa sin que lo viera? La amistad tiene esas cosas geniales.

FC