La lista de los cinco mejores intérpretes de saxo tenor, en la última encuesta entre críticos de jazz de la revista especializada Down Beat –el prestigioso Critics Poll que publica anualmente desde 1952–, incluye, junto a Charles Lloyd, Chris Potter, Joe Lovano y James Brandon Lewis, a Melissa Aldana. No resulta sorprendente, para cualquiera que haya escuchado su último disco, 12 Stars –el primero en el sello Blue Note–, su solo en “Goddess of The Hunt”, el tema que abre el primer álbum del grupo Artemis, o la extraordinaria versión, grabada en vivo, de “The Peacocks” en que se suma al dúo de la cantante Cécile McLorin Salvant y el pianista Sullivan Fortner. 

Pero se trata de la primera vez que una mujer aparece en los primeros puestos de esa selecta lista en una categoría como el saxo tenor, que hasta hace muy poco parecía exclusivamente masculina –allí han estado John Coltrane, Sonny Rollins o Branford Marsalis, por solo nombrar algunos–. Y es la primera ocasión, también, en que una música nacida en Chile merece tales honores. “A partir de la pandemia comencé a reflexionar bastante acerca de la responsabilidad que significa ser latinoamericana en ese contexto”, dice Aldana a elDiarioAr en las vísperas de sus próximas actuaciones en Buenos Aires. “El folklore chileno no fue algo cercano para mí en mi infancia –cuenta–. En casa  se escuchaba jazz”. De hecho su padre, Marcos Aldana, también saxofonista, fue su primer maestro. “Pero en los Estados Unidos, y en el jazz, ‘latino’ significa caribeño. Y mi tradición es muy distinta. Pienso que una debe ser fiel a sí misma. Mi verdadera cultura es la de una hija de un saxofonista de jazz nacida en Santiago de Chile, una capital cosmopolita. No creo que sea honesto negar ninguna de esas cosas. Ni lo chileno ni el jazz. Posiblemente mi manera de tocar no sea exactamente igual a la de otros. Pero tampoco me interesa hacer postales falsas. Mi responsabilidad es ser yo misma.”

Melissa Aldana actuará el lunes 24 y el martes 25, ambos días en dos funciones (a las 20 y a las 22.45) en el Bebop Club (Uriarte 1658). Estarán junto a ella Lex Korten en piano, Pablo Menares en contrabajo y Kush Abadey en batería. “Ser mujer y ser chilena tal vez me haya significado un esfuerzo mayor para convencer a otros. Pero desde que llegué a los Estados Unidos hubo siembre músicos que me escucharon, me enseñaron y me apoyaron”. No es un dato menor que entre esos músicos hayan estado George Coleman, Jimmy Heath, Joe Lovano, Bill Pierce y Greg Osby. Ni que un jurado integrado entre otros por Wayne Shorter, Bobby Watson y Branford Marsalis le otorgara el Premio Thelonious Monk en 2013. De aquel tribunal también formó parte la gran Jane Ira Bloom, figura central en su instrumento, el saxo soprano. “12 Stars es un disco más íntimo que los anteriores –explica Aldana–. El título remite al Tarot y a la carta de la emperatriz. Y su música es el producto de mis reflexiones en soledad, durante el confinamiento.”

El escritor Raymond Carver decía que todo buen cuento debe ser inquietante. La definición bien puede extenderse a todo el arte. Y el estilo de Melissa Aldana lo es. En el centro hay una técnica deslumbrante, que le permite saltar hacia un agudo en pianísimo, casi en sordina, o hacia un grave extremo sin cambiar un ápice la intensidad del sonido (escuchar, por ejemplo, “Los ojos de Chile” en su último disco). O “desafinar” con precisión milimétrica los milagrosos microtonos en la lectura de “The Peacocks” mencionada con anterioridad (“No fue nada preparado; me invitaron a subir al escenario, después de un día en que habíamos estado comiendo asado y tomando vino, y surgió eso”, relata). Pero ese es apenas el medio. Jamás su control sobre el instrumento está en primer plano. Lo que se escucha, en cambio, es esa inquietante contigüidad entre un sonido contenido hasta el extremo, usualmente sin vibrato alguno, casi implosivo, y desarrollos de ideas eruptivas, expansivas, hasta violentas. El sonido, la máxima obsesión de los músicos de jazz, significa, en ese género, mucho más que el timbre. Involucra el fraseo, las respiraciones, los impulsos. Es ni más ni menos que el estilo. Desde King Oliver en adelante todo músico de jazz ha buscado su propio sonido. Melissa Aldana lo ha encontrado.

DF

Cruce de caminos, hubiera dicho Robert Johnson. Historias americanas (y habría que precisar: norteamericanas), como enseñaron Carson McCullers, Dorothy Parker, Cormac McCarthy, Flannery O’Connor o, desde el lado paranoico del espejo, Philip Dick y Thomas Pynchon. En todo caso, nada podría ser más (norte) americano que una estrella de un género al costado de varios géneros: rapper y bajista, compositora y cantante, sesionista de los Stones o de Madonna y fundadora de una suerte de neo-soul (o neo-pop o neo-jazz o neo-funk, vaya a saberse). 

Hija de un sargento mayor del ejército que tocaba el saxo, nacida en uno de los lados de Berlín (cuando se llamaba Occidental) con el nombre de Michelle Lynn Johnson y bautizada a sí misma como Meshell Ndegeocello, que en swahili significa “libre como un pájaro”, negra, queer, contestataria y experimental, ella acaba de sacar un nuevo disco en cuyo título se homenajea a la vez la idea del Real Book –la Biblia del jazz, donde figuran la melodía y el cifrado armónico de todos los temas clásicos del género– y un instrumento japonés de plástico, el omnichord, tan despreciado por la inteligentsia como valorado por personajes como Brian Eno, Joni Mitchell y Damon Albarn. En The Omnichord Real Book, no obstante, es bueno saber que el instrumento del título aparece bajo una capa de elaboración (o de elaboraciones sucesivas) en la que participan, además, notables de muy variadas extracciones: el pianista Jason Moran, el trompetista Ambrose Akinmusire, el guitarrista Jeff Parker, Joel Ross en vibráfono y la arpista Brandee Younger.

Por otra parte, nada podría ser más (sud) americano –cuestiones de la distribución de música en el patio trasero del patio trasero y de la falta de canales de divulgación que hablen de lo que el mercado no habla– que el hecho de que una artista multipremiada y con una carrera de treinta años plagada de hallazgos y sorpresas, sea aquí, donde actuó en 2016, mucho menos conocida que lo que merecería. Sus primeros discos, Plantation Lullabies (1993) y Peace Beyond Passion (1996) circulan por los límites (o exactamente sobre los límites) del funk. El tercero, Bitter, de 1999, los traspasa. Ya la introducción del cuarteto de cuerdas en “Adam” y la exquisita, hipnótica, balada que le sigue, “Fool of Me”, hablan de otra cosa. De algo que se expandiría en el inclasificable The Spirit Music Jamia: Dance of the Infidel editado en Francia en 2005. Allí, en un álbum que no es de jazz pero que usa al jazz como uno de sus materiales, participan músicos como Oliver Lake, Don Byron, Kenny Garrett o Jack DeJohnette –todos ilustres músicos de jazz– y en un tema, “The Chosen” canta Cassandra Wilson. 

The Omnichord Real Book, el debut de Ndegeocello en el sello Blue Note, como mucho de lo que está viendo la luz últimamente, tuvo su génesis durante el confinamiento a causa de la pandemia de Covid. Experimentos con el famoso omnichord que después fueron derivando hacia un disco en que el eclecticismo y la heterogeneidad –o las maneras de bordear estilos sin acabar de fijarlos en la imagen– se convierte en norma. La primera canción, “Georgia Ave”, sobre un ostinato rítmico, va sumando capas de pequeños comentarios instrumentales. La que le sigue, “An Invitation”, parte del más banal de los comienzos y también en este caso va convirtiendo ese material primigenio en irreconocible. En “Call The Tune” son las voces las que rarifican la pintura original y en “Towers” unos acordes casi Beatles derivan hacia un mundo sonoro donde el pop aparentemente sencillo de la superficie es permanentemente interpelado, desplazado o difuminado. El primer tema típico del disco es el más atípico de todos, una especie de balada en la que Jason Moran, desde el piano, va moviendo permanentemente el fondo para desfigurar la figura. Todo el álbum es una especie de juego de reflejos falsos y fantasmas, donde nada es exactamente lo que parece en primera instancia. Eventualmente, la trompeta de Akinmusire en “Burn Progression” –nuevamente en un tema que se va astillando y transformando en su transcurso– está entre lo mejor de un álbum en el que no podría haber mejor cierre que el de “Virgo 3”, con una guitarra rítmica casi “disco”, arreglos del vanguardista Oliver Lake, una plegaria (“They’re calling me”) que parece evocar el “A Love Supreme” de John Coltrane, un arpa que recuerda a su esposa Alice y, como sustrato, un bajo ultra funk y, claro, el omnichord.

DF 

Perdieron todo con la sequía de 1921. El Río Salado era un hilo de agua. El Samborombón se cruzaba a pie. Los pastos, amarillos, estaban quemados por el sol. Les habían dicho que en esas tierras bajas el peligro mayor serían las inundaciones. Pero ese año no vieron llover y, en cambio, el ganado se les iba muriendo de a poco. De hambre y de sed. Ella, una irlandesa que había cantado en comedias musicales, empezó a dar clases de canto en los pequeños pueblos del sudeste de Buenos Aires: Dolores, Castelli, Pila. Él, un inglés que había manejado ganado en su país y en Escocia, se sumió en la depresión. Su hijo, Richard Benjamin Haymes, tenía tres años. 

A partir de allí, las diferentes biografías cuentan cosas distintas. Que sus padres se separaron y que la madre puso primero una tienda de ropa en Río de Janeiro y luego se fue a París, donde educó a su hijo. O que juntos viajaron por distintos lugares hasta recalar en los Estados Unidos. Y tal vez sea ese el primer misterio relativo a ese argentino que veinte años después fue presentado por Frank Sinatra a Tommy Dorsey para que lo reemplazara como cantante principal de su orquesta (ya lo había hecho con Harry James) y que se convirtió, según Louella Parsons, la influyente periodista de espectáculos, en uno de los tres cantantes más importantes de la época, junto con Sinatra y Bing Crosby. Lo que se sabe es que, en 1935, el pequeño granjero argentino, ya se llamaba Dick, trabajaba como doble de riesgo en la industria del cine y que a fines de esa década, a los 19 años, se mudó a Nueva York y comenzó a cantar con las principales orquestas de la época.  Se sabe que fue una estrella, y se casó con Rita Hayworth, y se negó a ser reclutado como soldado, en la Segunda Guerra Mundial, aduciendo que era argentino y ciudadano de un país neutral. Y que en 1955 su carrera se había terminado con la misma velocidad con la que había comenzado, que después fue olvidado por casi todos y que hoy son muy pocos los que saben quién fue Dick Haymes, el argentino que rivalizó con Sinatra.

Haymes tenía todo para desplazarlo, empezando por una mayor apostura física y por una voz de barítono de una belleza sobrenatural. Y, de hecho, en algún momento llegó a ser más popular que él. Grabó en dúo con Helen Forrest y Judy Garland. Y sus versiones de “A Sinner Kissed an Angel”, registrada en 1941 con Harry James, y “Serenade in Blue” con Benny Goodman en 1942, son verdaderas obras maestras. Y en 1943, con “You’ll Never Know”, grabada junto con el grupo vocal The Song Spinners, superó el millón de copias vendidas. “Les debo a mi madre el haber aprendido a cantar, a Harry James la idea de que cada canción debe ser cantada con todo el corazón y a Tommy Dorsey el saber respirar mientras canto”, agradecía el cantante.

La cantidad de películas que protagonizó en esos años, por otra parte, es un indicio de su renombre: Irish Eyes Are Smiling, de 1944 –con June Haver–, Billy Rose’s Diamond Horseshoe, con Betty Grable, y State Fair, con Jean Crain y Dana Andrews (ambas de 1945), Do You Love Me, con Maureen O’Hara (1946), The Shocking Miss Pilgrim, nuevamente con Grable, y Carnival in Costa Rica, con Vera Ellen (ambas de 1947) y Up in Central Park, junto a Deanna Durbin, y One Touch of Venus, con Ava Gardner (las dos en 1948). Incidentalmente, en State Fair, aparecía una canción que se convertió más adelante en un clásico del jazz y que Haymes fue el primero en grabar. “It Might as Well Be Spring”, con música de Richard Rodgers y letra de Oscar Hammerstein II, ganó el Oscar de ese año a mejor canción original. En la película la cantaba el personaje actuado por Jeanne Crain, que, en realidad, estaba doblada por Louanne Hogan. Haymes actuaba allí pero no cantaba. Sin embargo, ese mismo año registró la canción para Decca, junto a la orquesta de Victor Young, uno de los directores del sello. Y volvería a hacerlo en 1955, con arreglos de Johnny Mandel, en la que sería una de las dos mejores versiones jamás grabadas de esa canción (la otra fue, obviamente, la de Sinatra en Sinatra with Strings, de 1962, con arreglos de Don Costa).

Casi podría hablarse de vidas paralelas. Haymes y Sinatra actuaron con las mismas orquestas y, ya como solistas, tuvieron los mismos arregladores (Haymes grabó a partir de 1946 con Gordon Jenkins, que una década más tarde orquestaría algunas de las mejores obras de Sinatra, Mandel trabajó también con ambos). Los dos tuvieron grandes contratos cinematográficos en la década de 1940, el primero con 20th Century Fox y el segundo con la Metro y ambos se casaron con las actrices más bellas: Haymes con Joanne Dru, en 1941, y con Rita Hayworth, en 1953, y Sinatra con Ava Gardner. Y, sobre todo, ambos tuvieron problemas con el alcohol y ambos vieron, en un momento, cómo se derrumbaban sus carreras. Francis Scott Fitzgerald dijo alguna vez que no había segundos actos en las vidas norteamericanas. No fue cierto para Sinatra pero sí para Haymes, que a partir de 1955, en que incluso intentaron deportarlo a la Argentina, prácticamente desapareció de la escena. Ese año se separó de Hayworth, Harry Cohn, cabeza de la Columbia y enamorado infructuosamente de la actriz, se cobró su venganza y sus borracheras hicieron el resto, radiándolo casi por completo del cine, las actuaciones en vivo y las grabaciones. Desde 1952 no registraba un solo disco y en diciembre recibió, por parte de Capitol, una especie de última oportunidad. Fueron dos sesiones de grabación, en ese mes y en abril de 1956. La vida de Haymes no mejoró pero editó dos discos notables, ambos con arreglos de Mandel y Ian Bernard, Rain or Shine –con la mencionada “It Might As Well Be Spring”, “How Deep is The Ocean” y “The Nearness of You” para la antología) y Moondreams (inolvidable “If I Should Lose You”). 

Lo que siguió fue un prolongado ocaso, con ocasionales apariciones en televisión, una larga estadía en Europa en los ’60, cantando en hoteles menguantes, y un regreso a los Estados Unidos en la década siguiente, en que grabaría sus dos últimos discos, For You, For Me, Forever More y As Time Goes By –reeditado como Keep It Simple–, ambos con el trío de Loonis McGlohon. El 28 de marzo de 1980, poco antes de cumplir 62 años, murió de cáncer. 

DF

El talón de la pierna izquierda, situado detrás de la derecha inmóvil, sube y baja rítmicamente. El brazo derecho se eleva lentamente y luego desciende. Luego el izquierdo repite el movimiento. Después el vientre se suma a la pulsación del talón izquierdo y unos instantes después ambos brazos, lentamente, se superponen a ese latido. La expresión de la cara es hierática. Así comienza una de las escenas de baile más famosas de la cinematografía, aquella en que todos los personajes que habían participado de la película miraban a Jorge Donn bailar el Boléro de Maurice Ravel, (mal) intervenido por Francis Lai. El film, Los unos y los otros, es de 1982 y fue dirigido –como casi siempre al borde de la cursilería– por Claude Lelouch. 

La coreografía, de Maurice Béjart, había sido compuesta especialmente para la bailarina Duska (Dusanka) Sifnios, que había ingresado a la compañía Ballet del Siglo XX en 1960 y estrenó la obra en enero de 1961.

La música, compuesta por Maurice Ravel en 1928, se convirtió rápidamente en un hit, para sorpresa de su autor. Inspirada  “en la idea de una fábrica”, pensada “como un experimento en una dirección muy especial y limitada” y definida por él como “tejido orquestal sin música”, el Boléro es, eventualmente, la obra más extraña que pueda imaginarse. Y su sorprendente modernidad viene a cuento de una grabación que acaba de publicarse, dirigida por uno de los grandes conductores del momento, François-Xavier Roth, al frente de la orquesta Les Siècles, que él fundó. Allí, la velocidad es la que Ravel deseaba, las dimensiones de la orquesta se asemejan a las del estreno y los instrumentos (incluyendo violines, violas, cellos y contrabajos con cuerdas de tripa y antiguos bronces franceses de finales del siglo XIX) son los que el compositor tenía en mente al escribir este obra en que, en sus propias palabras, no hay otra cosa que la orquesta. Los tres solos de saxo –tenor, soprano y sopranino– nunca se escucharon así, en todo caso, y esta lectura restituye, además, las castañuelas y tambores de la versión original.

“No debe sospecharse que apunta a lograr algo diferente o algo más de lo que realmente logra”, le dijo Ravel a Michel-Dimitri Calvocoressi. “Compuse el Boléro para orquesta a pedido de Madame Ida Rubinstein. Es una danza en un tempo muy moderato y absolutamente uniforme en cuanto a la melodía, armonía y ritmo, el cual es marcado incesantemente por el tambor”, escribió el compositor en una escueta autobiografía. “El único elemento de variedad lo aporta el crescendo orquestal”. Y para ponerlo en escena de una manera aun más clara utiliza el recurso de la modulación –pasar de una escala y centro tonal a otro–, esencial a la idea de desarrollo y de riqueza musical durante casi dos siglos, casi como un chiste, yendo de Do Mayor a Mi Mayor unos veinte segundos antes del final: un acorde disonante y una especie de derrumbe .  

Una de las dos obsesiones de Maurice Ravel en relación con esta composición  tenía que ver con la velocidad. Toscanini, el primero que la dirigió como obra de concierto, al poco tiempo de sus estreno como pieza de ballet, la había despachado en menos de 14 minutos, lo que le parecía “un tempo ridículo”. Él hablaba de unos 17 minutos pero en 1930 realizó una grabación y su tiempo fueron 15.50. Piero Coppola, que registró el Boléro con su supervisión, lo hizo en 15:40.  En la partitura hay una indicación metronómica tachada, “negra=76” (o sea 76 pulsos en un minuto) y reemplazada por “negra=62”, que es la indicación escrupulosamente respetada por Roth y que hace que la pieza dure 15 minutos con 16 segundos. El otro malentendido que Ravel se ocupó de tratar de disipar era el de su supuesta españolidad: “No debe ser pintoresca y no hay ninguna intención de que se convierta en una postal turística”. Y aclaraba, por si hiciera falta: “Salvo el ritmo, y cierta idea de monotonía, que tiene que ver con las melodías árabe-andaluzas, aquí no hay nada de boléro”. 

La bailarina Ida Rubinstein era una rica empresaria que competía, al frente de la compañía que llevaba su nombre, con los famosos Ballet Russes de Sergei Diaghilev, del que había formado parte en la juventud. La coreografía del Boléro le fue encargada a Bronislava Nijinska y Rubinstein, que en 1928 tenía 42 años, decidió volver a bailar en público. El escritor cubano Alejo Carpentier, que en ese entonces, a los 24 años, vivía en París, asistió al estreno. “Cometió el error de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros”, escribió. 

Hubo, en rigor, muchas nuevas coreografías del Boléro y muchas de ellas –incluyendo la de Béjart– tomaron la idea original de una bailarina –o bailarín– sobre una mesa. Fue una de las pocas obras que Ravel escribió especialmente para orquesta –la mayoría fueron orquestaciones de piezas compuestas originalmente para piano– y una de sus últimas creaciones. No se sabe casi nada de su vida privada y es muy poco lo que se sabe de su muerte y, sobre todo, del motivo por el que después del Boléro apenas creó tres obras, los dos conciertos para piano (el Concierto en Sol y el Concierto para la mano izquierda, ambos de 1929) y el Quijote y Dulcinea de 1933. El año anterior había sufrido un fuerte golpe en la cabeza a causa de un accidente mientras viajaba en taxi. Algunos de sus amigos dijeron que tenía momentos de ausencia desde antes. Hubo médicos que diagnosticaron un tumor preexistente y otros que hablaron de deterioro mental, a secas. En 1937, a los 62 años, fue operado y, después de una breve mejoría, murió.  El Bolèro, por su parte, tuvo extrañas sobrevidas: en 1939 fue grabado por la orquesta de Benny Goodman; en 1962 Gilbert Becaud lo utilizó como telón de fondo de la canción “Et manteinant”; en 1970 su ritmo insistente fue parte del tema “Lizard”, de King Crimson –y habría que pensar que mucha de la obra de Robert Fripp le está en deuda–.   

DF

Una joven con anteojos y el pelo sujeto en una cola de caballo. Al lado un genio humeante recién salido de una lámpara encantada. Y un pequeño texto: “¿Entradas para Taylor Swift? Sé razonable?”. El chiste fue publicado por The New Yorker el 25 de enero pasado. Empezaba la era de la Era’s Tour, que traerá a la compositora y cantante a la Argentina para hacer tres presentaciones en River el próximo noviembre –las entradas ya están prácticamente agotadas– y que hizo colapsar a Ticketmaster en los Estados Unidos. 

Se trata, por un lado, de la artista más exitosa de los últimos tiempos, con ventas millonarias y nominaciones y premios incontables. Pero, ya se sabe, el éxito tiene sus razones y no necesariamente coinciden con méritos de otra naturaleza. Swift hace música pop. Es una artista pop, con todo lo que eso implica. Usa el octavador, hay un igualador tecno en mucho de lo que hace y si alguien busca riqueza armónica o resoluciones melódicas inesperadas en sus canciones es posible que no las encuentre. Y sí. El pop es tan generacional como el tango y los ochenta y los noventa, para algunos la decadencia y el final de todo, para muchos es la música de la niñez y la adolescencia. Seguramente para quienes no crecieron con el pop –con ese pop– es distinto que para los que sí. Pero además, si se atraviesa el límite del género (y de la generación), resulta que en Taylor Swift, cuyo nombre parece haber sido un homenaje de sus padres a James Taylor, hay otra cosa, empezando por esa extraordinaria tradición norteamericana que es la short story, ese tono a Dorothy Parker que impregna muchas de las mejores canciones populares del último siglo y al que Swift tributa con devoción. 

Taylor Swift empezó alguna vez en el country –esa palabra en que la idea de país devino en género musical–, fue una celebridad a los 16 años, con su primer disco –Taylor Swift, de 2006–, fue criticada por novios fugaces, ex novios fugaces y, claro, críticos, ensañados con su inconsecuencia, con sus flirteos, con su moral y, obviamente, con su voz y su manera de cantar, y se dedicó a contestarle a cada uno de ellos. Finalmente, su voz no era la que otros querían; era exactamente la que le servía. 

Se retiró durante dos años, en que nada se supo de ella, en el momento de mayor exposición mediática, convirtió un insulto (que ella era una serpiente) en símbolo, fue, en sus letras, del sexo explícito a la explicitación de que el sexo era parte de la felicidad, resolvió un conflicto con un sello discográfico que la había estafado volviendo a grabar sus primeros tres discos con el agregado de la leyenda “Taylor’s Version”, y, sobre todo, convirtió la canción de desamor en una de las bellas artes y supo construir, en la madurez, una épica de lo cotidiano femenino –incluyendo el elástico flojo del pantalón de la maternidad, el pasillo a oscuras y la luz de noche brillando en el baño y la patada en la vejiga de la persona por nacer–. 

Las canciones son muchas cosas a la vez. Como puede leerse en los trabajos recopilados por Abel Gilbert y Martín Liut en Las mil y una vidas de las canciones, publicado por ese extraño milagro editorial argentino llamado Gourmet Musical, son parte –y a veces la parte más importante– de la vida de las personas. Pretender separarlas de la afectividad, de su lugar en la conformación de identidades y de sus funcionamientos sociales es, en todo caso, imaginarlas como algo que no son. Como esferas perfectas en el vacío en un mundo donde no hay vacío y las esferas están lejos de ser perfectas.

En los tres últimos discos de Taylor Swift, los casi gemelos Folklore y Evermore, de 2020 –frutos del aislamiento a causa de la pandemia– y el intimista –a su manera– Midnights, publicado el año pasado, la estética de las tapas ya habla de otra búsqueda. El (auto) retrato de la artista cachorra se ha convertido en la mirada de alguien que ha vivido muchas vidas en el lapso en que muchos no llegan a vivir ni una. El material sigue siendo, para bien de muchos y mal de otros, el pop. Pero lo que Taylor Swift hace con él –¿el pop después del pop?– tiene una llamativa densidad; esa manera de conseguir que una pequeña historia –y sus pequeños detalles– cuenten una gran historia.

DF

Toda creación es, en algún sentido, autobiográfica. Es decir, mal podría contar otra cosa que el mundo visto por quien lo cuenta. Y, podría pensarse, toda autobiografía es creación. A veces descarada, como Beneath The Underdog (Menos que un perro, en la edición en castellano), donde Charles Mingus cuenta de la misma manera en que toca: por impulsos, en ráfagas, sumando voces y negándose a que haya una que regule a las demás, que establezca una jerarquía. Y, por supuesto inventa.

A todos –o casi todos– les gusta, cada tanto, mirar fotos viejas. Pero en el mero acto de mirar más unas que otras, de omitir las de determinadas épocas –o aquellas en que aparecen determinadas personas– se reescribe el pasado. No se repasa una vida sino lo que se recuerda –lo que se quiere o se puede recordar– de una vida. Una operación que, cuando se trata de grandes personalidades y de celebridades –los únicos de quien alguien leería una autobiografía, al fin y al cabo–, es atravesada, inevitablemente, por un cálculo. La celebridad sabe –o intuye– la mirada de los otros, escribe para ella y, a veces, sólo se percibe a través de ella y acaba siendo personaje en lugar de persona.

La canción se ha ido convirtiendo en un género esencialmente autobiográfico. Hoy ya no sería aceptado como natural ese “Yo soy la muchacha del circo…” cantado por Carlos Gardel en 1928. El público rechaza, además, las canciones sobre pobres cantadas por ricos y se ha sabido de algún popular cantautor estacionando su auto lujoso a muchas cuadras de su casa para ocultarlo de las miradas y, sobre todo, de la fantasía autobiográfica acerca de la canción. 

En una autobiografía, lo mismo que en el arte, se parte de una cuota necesaria de narcisismo o pedantería: alguien supone que su propia vida y aquello que tiene para decir es interesante para otros. Una pedantería que, eventualmente, caduca cuando la auto percepción está refrendada –y muchas veces amplificada– por la percepción ajena. Mal podría hablarse de narcisismo –aunque lo haya– cuando es el mercado –la editorial, la empresa discográfica, los oyentes, la televisión y los que la miran– el que está reclamando que eso, tan privado, se vuelva público. 

Fito Páez puede pensar o no que sus vueltas sobre su propia vida son interesantes (o importantes). Ya no importa. Es otro, es el público que lo ha convertido en público, en objeto de todos, el que lo afirma. Quienes lloran con la película en la que se cuenta su vida, los que deliran en los recitales en que vuelve a contar un disco del pasado y, ahora, con el nuevo álbum que lo re expone, son quienes hablan, por encima de la voz de Páez, del valor de Páez. Un valor, un peso en el mundo de la canción actual, que le permite tener como cómplices a figuras como Chico Buarque o Elvis Costello. Si esa complicidad se traduce en trascendencia estética o es apenas una exhibición decorativa de blasones, será terreno de análisis. 

El disco EADDA9223 (iniciales de El amor después del amor y número que cifra la distancia entre el original y su re lectura, 92-23) fue publicado este martes. Son las mismas 14 canciones del 92 y en el mismo orden. Pero, claro, no son las mismas. Páez ha dicho, en varias entrevistas, que buscaba sorprender, no ofrecer lo que se esperaba. La paradoja es que eso es, precisamente, lo que se espera de una revisita a un disco ejemplar. Y podría tratarse, como con el actor de la biopic, de un disco que remedara, que imitara más o menos bien –o sea más o menos mal– a otro. Sin embargo, no es así. EADDA9223, por varias razones, es un álbum notable.

Borges decía que publicaba para dejar de corregir. Y, por supuesto, no era cierto: en cada reedición de sus obras omitía, ocultaba y agregaba. Compositores como Anton Bruckner, Piotr Tchaikovsky o Sergei Rachmaninov no pararon nunca de corregir sus obras. Y el jazz, con su constitutiva obsesión por que nada sea, nunca, igual a lo que ya fue, lo pone en escena de manera inigualable: el arte es variación, es siempre re lectura, de lo propio o de lo ajeno, y, salvo en el caso de Pierre Menard, si se vuelve a decir algo se lo hace de manera diferente. Las viejas canciones que Joni Mitchell volvió a cantar en Travelogue, con arreglos de Vince Mendoza, las dos versiones que Glenn Gould registró de las Variaciones Goldberg de Bach –en 1955 y en 1981– son apenas algunos ejemplos de cómo los artistas necesitan, en ocasiones, volver sobre sí mismos.

El caso de EADDA9223, no obstante, tal vez se parezca más al del solo que el saxofonista Coleman Hawkins grabó en el tema “Body & Soul” en 1939. Se trataba de un solo perfecto que, además, por vez primera, ocupaba todo el espacio del tema. Y Hawkins, por pedido del público o de las grabadoras, volvió a tocar “Body & Soul” infinidad de veces. 

¿Cómo volver sobre algo perfecto en sí mismo? ¿Cómo recordarlo y, a la vez, ser distinto? Esa es la pregunta que se hace Páez a los 60 años y, más allá de ciertas auto indulgencias –una escritura orquestal que no está ni cerca del nivel de novedad que proponen sus canciones– la respuesta es tan inteligente como seductora. Parte del salvoconducto lo da el propio material. Páez fue, desde temprano (recordar su extraordinaria “Sobre la cuerda floja”, incluida en el primer disco de Juan Carlos Baglietto) alguien capaz de cantar historias de otros. De separarse del lugar autobiográfico y ser un cronista de lo que veía –o de lo que leía o miraba en el cine–. 

Fito Páez fue también, ya en el primer disco a su nombre, alguien que podía convocar referencias en lo musical –el tango, los folklores de América del Sur, los Beatles, el soul–. 

Las referencias cambian, o se amplían, y este disco lo muestra con honestidad. Se trata del Páez de hoy mirando al Páez de ayer. ¿De qué se trata el Páez de hoy? De alguien en quien las citas son (aún) más conscientes. De alguien que ya no pertenece –o no exclusivamente– al auto invocado rock nacional sino, con claridad, a la canción latinoamericana. El aire colombiano de “La balada de Donna Helena”, la participación de Mon Laferte en “Sasha, Sissi y el Círculo de Baba”, de Marisa Monte en “Un vestido y un amor”, o el valseado lento en “El amor después del amor” dan parte del tono general. El acorde de “Within You, Without You” –la canción “india” de Sgt Pepper– precediendo el flamenco de “Detrás del muro de los lamentos”, los contracantos de la guitarra, tan Beatles, en “La rueda mágica” (que gira mágica), amplían o hacen más explícita la enciclopedia de siempre. Otras son menos evidentes: Chico Buarque en “Pétalos de sal”, por ejemplo. Pero, en todos los casos, los nombres son más que simples señales en el universo del negocio musical: Wos y Ca7riel en la segunda sección de “La balada…”. Elvis Costello en “Tráfico por Katmandú”, Ángela Aguilar en “Brillante sobre el mic”, Conociendo Rusia en “La rueda…” o Nathy Peluso en “La verónica” hacen mucho más que poner el visto. No son banderitas en el mapa de los territorios conquistados sino que en cada caso le dan a las canciones su aire definitivo (por ahora). En todo caso, esta es una autobiografía gozosa, escrita desde la plenitud de las posibilidades. No se trata de nostalgia –aunque la hay– y, mucho menos de melancolía. El objeto es un disco en que el después ya estaba inscripto en el título. Y el Páez que mira tiene tanto para decir como el que es mirado.

DF

Los géneros musicales son, sobre todo, un pacto. Y un sistema de valor. Lo que hace bueno a quien canta tangos no lo es lo mismo que se espera de quien interpreta blues o arias de ópera. Aquello que es esencial en el jazz no tiene ninguna importancia en el rock y la búsqueda de la sutileza armónica de Bill Evans en un grupo de metal o el impulso irrefrenable de las músicas bailables en un romance de Eduardo Falú, no podría sino decepcionarse.

No obstante, los límites entre unos y otros fueron volviéndose más laxos y, si en el pasado reciente un préstamo significaba casi siempre una apropiación –Aretha Franklin con una canción de Burt Bacharach o Janis Joplin con una pieza de The Bee Gees simplemente las fagocitaban desde el soul o el Rhythm & Blues–, hoy el rasgo predominante es otro. Se trata más de miradas y de maneras de pensar un material que de mudanzas de género. Por eso resulta tan interesante y tan actual –además de tan bello– el recién editado último disco del pianista Brad Mehldau. Su objeto es el cuerpo de canciones más usado –y abusado– en el campo de las músicas de tradición popular: las que The Beatles grabaron en los apenas seis años que duró su carrera. Pero lo que hace nada tiene que ver con operaciones como las de Count Basie o Duke Ellington que, en el siglo pasado, intentaron sin éxito (pero con mal gusto) convertir las obras de Lennon y McCartney –el turno de Harrison llegaría después– en piezas de swing. Mehldau no transforma las canciones de The Beatles en temas de jazz sino que, sencillamente, las piensa como solo un músico de jazz puede pensarlas. Un músico que además, en este caso, tiene un amplísimo arco de procedimientos en su imaginario y un notable –e infrecuente– dominio técnico de su instrumento.

La relación de Mehldau con este repertorio no es reciente. Ya en 1997 había incluido “Blackbird” en su primer volumen de la serie The Art of the Trio. En una entrevista publicada por la revista inglesa Jazzwise, el pianista cuenta que la idea de interpretar esa canción con una nota persistente en el contrabajo (una nota pedal) la tomó de la manera de acompañarse de Nick Drake, dejando frecuentemente una cuerda de la guitarra al aire y tocándola en ostinato. Ligó eso, relata, a los acompañamientos de muchos corales de Bach y a algo sagrado, ritual, que escucha en los Beatles, principalmente en las canciones de McCartney. Si a eso se suma el manejo de la armonía y de los micro matices heredado de Bill Evans y Herbie Hancock y la tradición del jazz en cuanto a bordear, comentar y referirse a un tema sin tocarlo del todo –pero al mismo tiempo sin olvidarlo– se puede entrever la paleta con la que Mehldau elabora sus re-composiciones.

El nuevo álbum se llama Your Mother Should Know y delinea, por otra parte, un canon Beatle absolutamente atípico. Grabado en vivo en septiembre de 2020 en la Philharmonie de París, y lejos de ceñirse al campo habitual, que se centra en el período postrero del grupo, incluye piezas como “I Saw Her Standing There”, “She Said, She Said” o “Baby in Black”, que le permite a Mehldau conectar con elementos del jazz primitivo y de músicas en las que abrevó, como el gospel. De Abbey Road, por otra parte, pone el foco en la muchas veces subestimada “Maxwell’s Silver Hammer” –en una versión lentísima cuya velocidad tiene el efecto de una revelación– y en la muchas veces desapercibida “Golden Slumbers”. Como final, uno de los temas que fue parte de los bises en el concierto parisino, una suerte de comentario a un comentario: Mehldau haciendo “Life on Mars?”, de David Bowie. En todo caso, más allá de lo sorprendentes que puedan resultar algunas de sus versiones –y de lo llamativamente literales de algunas otras– el pianista elabora, además de un obvio homenaje a una música que lo constituyó desde afuera del jazz, una tesis sobre la figura y el fondo que no es ajena, en lo profundo, a la propia naturaleza del solo y la improvisación en el género. Mehldau no trastoca los temas de los Beatles en standards de jazz. No los trabaja según la clásica forma de exposición del tema, solo improvisado con variaciones o proliferaciones de ese tema –o aproximaciones al mismo– y re exposición. Y, sin embargo, hace con ellos lo que hace el jazz: los utiliza como una suerte de pantalla en la cual proyectar –y poner en primer plano– su propio recorte. Lo hace, por otra parte, con un pianismo de una elegancia y perfección asombrosas. Baste escuchar los ligados en “Your Mother Should Know” y los matices de la nota repetida en el acompañamiento de “For No One”.

Más Beatles

Y aquí una lista con versiones, algunas curiosas, muchas inevitables y la mayoría extraordinarias, en que son otros los que leen a The Beatles, tan lejos como se puede de la idea del cover o la mímesis.

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