La conversación con Daniel Flores (Buenos Aires, 1973) podría girar en torno a la edición de una revista de papel en esta era de IA y algoritmos, de cómo una publicación física lleva el mes a mes en una industria que ha virado en gran parte hacia lo digital. Pero Rolling Stone, la publicación del grupo La Nación que él dirige desde fines de 2019, es más que eso.

Imaginemos un rogel con muchas capas de información. Una torta en la que los ingredientes (léase contenidos) pueden ser reutilizados tanto como segmentados. Lo que puede implicar una pesadilla para unos, para otros es un mar de oportunidades. Son las bonanzas de la sustentabilidad periodística y demás. Mucho de esto y más convergerá en nuestra conversación que llevaremos a cabo en uno de los espacios de la revista en su sede en Vicente López.

Allá y a lo lejos, la experiencia de Flores en el universo periodístico comienza como parte del staff fundador de dos revistas señeras del rock alternativo de comienzos de los años 90: Esculpiendo Milagros y Revolver. En el camino, no dejó nunca de lado su otra pasión: músico y compositor de la banda de ska Satélite Kingston, que celebra este 2025 sus tres décadas de existencia con la salida del EP Justo cuando creías que no - The Romaphonic Sessions (Muzick vibes). Además, compuso la banda sonora de la serie Signos (Canal 13, 2015) y cuenta con un disco solista en su haber (Todo hombre es una isla, publicado en 2012).

En estos días vio la luz Jamaica no existe – En busca del poder del reggae (Gourmet Musical), libro en el que Flores se pregunta cómo una música que nació en una isla resistente y muy particular pudo esparcir por distintos puntos del mundo –y con diferencias notables tanto de clima como de hábitos– las semillas de un género siempre vigente. Anteriormente editó La manera correcta de gritar (Piloto de Tormenta, 2008) y Remeras de rock (Tren en Movimiento, 2017), coescribió las antologías sobre el under rockero: Gente que no (Piloto de Tormenta, 2009) y Derrumbando la Casa Rosada (Piloto de Tormenta, 2011) y produjo Pintó el punk (Piloto de Tormenta, 2012), un libro para colorear tapas de discos de The Clash a NoFX.

- ¿Cómo es hacer una revista en papel con tanta inmediatez a la vuelta de la esquina?

- Cambia el enfoque en muchos sentidos. Siempre está la sensación de: “¿Cuál es la actualidad” “¿Cuál es el presente?”. En periodismo, yo he trabajado más que nada en diarios con el día a día; y después pasé a realizar periodismo semanal, pero en los últimos años me aboqué al periodismo mensual, lo que implica un salto. Aunque en otro planeta porque lo que hacemos desde Rolling Stone en muchos casos tiene algo como de oficialización de algunos hechos, de algunos acontecimientos. Por ejemplo, este año vino Patti Smith a Buenos Aires. ¿Vamos a contar cómo fue la presentación para que te enteres dentro de un mes y medio, considerando el tiempo de producción de una revista? Incluso cuando leas la nota, habrá pasado más de un mes y medio. No, no tiene mucho sentido. No te vas a enterar por la revista, o quizá sí te enteres, pero ese no puede ser nuestro objetivo.

- ¿Cuál es el objetivo?

- El objetivo es hacer una especie de memoria, como un boletín oficial. Una especie de apostilla de “esto pasó, esto es importante”. Pensamos en que esta revista queda en tu colección y cuando la revises, va a estar documentado esto que sucedió y que fue importante. Sí, caprichosa y arbitraria como cualquier edición periodística, pero bien intencionada. Aquí y ahora estamos tratando de combinar por un lado el valor de la noticia y la velocidad con que pasan las cosas. Yo empecé en Rolling Stone a fines de 2019 y en esos primeros números que me tocó agarrar, todavía había una sección de dos páginas, a veces más, con reseñas de shows. Sin embargo, eso no se hace más. En principio, porque a los cuatro meses vino la Pandemia, que fue interesante dado que de alguna manera provocó un reseteo. Muchas de estas cosas no tienen sentido y pasan otras. Es que Rolling Stone no es solo una revista de rock, había que empezar a pensarla desde otro lado.

- Es bueno que traigas esto a la mesa. ¿Por qué seguimos creyendo que Rolling Stone es una revista rockera? Si desde 1974 abandonó ese paradigma.

- Por un montón de malentendidos. Por el nombre que mucha gente asocia a la banda… Como si no hubiera pasado más de medio siglo de que ya conocemos esa historia. Por supuesto que tiene una fuerte impronta el rock, ocupando una parte importante del sumario de la revista. Además, la mayoría de las tapas han sido de músicos de rock. Pero lo cierto es que Inés Estévez estuvo en una de las primeras veinte portadas. Además, la ocuparon Flor de la V, (Jorge) Lanata y (Ricardo) Darín, entre otros. Sí, podés verlo con ojos rockeros –ya que podés ver con ojos rockeros cualquier cosa–, pero no eran específicamente músicos de rock. Si bien para un montón de gente no es tan obvio, hay que seguir explicándolo. Dicho esto, curiosamente, hoy sí la Rolling Stone se parece más a una revista de rock.

- ¿Por qué?

- Porque las revistas más generalistas –la Rolling Stone era una revista generalista en su universo de cultura rock– se fueron comprimiendo, se fueron haciendo de nicho. Hoy todas las revistas son de nicho y llegan a un universo de lectores mucho más restringido, y eso hace que vayas de algún modo cerrando el foco. Además, ocurre otra cosa. A fines de los años 90, principios de los 2000, aspirar a cubrir todo el panorama del rock, la literatura joven, el nuevo periodismo, las figuras emergentes, el cine, la televisión, la radio, era una aspiración de Rolling Stone bien resuelta. Hoy pretender dar cuenta de todo lo que ocurre en el streaming, abarcar todos los géneros de la música, todo el cine y todos los podcast que se producen, es inabarcable; ese mundo es mucho más vasto. Si el fuerte de Rolling era el rock, quizás es momento de concentrarse en ese estadio en lo que mejor hacía, y así aflojar un poco con esa pretensión de cubrirlo todo. Uno de los eslóganes de Rolling es “lo que importa está acá”. Pero hoy lo que importa no entra en ningún lado. Es más, tendría que ser “acá hay cosas que importan”.

- Pensando en la grilla, en el mapa de notas, ¿esto se convierte en algún momento del mes en un trastorno para vos?

- Venimos hablando de cómo hacer una revista mensual y en realidad es una pregunta muy pertinente, pero lo cierto es que Rolling Stone no es eso tampoco. Pasan otras cosas en el medio. En un punto, hoy es una especie de multimedio.

- Bien la aclaración porque quizá me quedé en los 90. (Risas)

- Claro. Si bien es pertinente hablar de la revista porque la hacemos mes a mes, pero ¿en qué pensamos cuando venimos a laburar todos los días? No en una revista mensual. Sí, algunos días pensamos en ella; en cómo nos va a servir lo que vamos a hacer hoy para una revista mensual, pero no es el único foco. Para nada. Nuestra agenda periodística es la web, son las redes –que es otra categoría; las redes no son solo una ampliación más de la noticia que damos en la web, sino que otras veces es otra cosa con su lógica propia, incluso distinta de una red a otra–; son así también otros formatos que hacemos por momentos (entrevistas en video, que algunas se desglosan en distintos formatos; algo súper variable y dinámico).

Pero no todas las notas del papel van a la web ni viceversa. Ni tampoco se publican ni se trasladan del mismo modo. Así como recién estábamos hablando de cómo hacemos la revista de papel mensual, cambió asimismo la forma en cómo hacemos la web. Sucede que el lector de Rolling Stone es muy diverso. Está el suscriptor de la revista en papel, como también el que anda scrolleando en las redes y así llega a contenido nuestro. Acabamos de pasar los trescientos mil seguidores en Instagram pero no tenemos esa cifra de suscriptores en papel. (Risas) Hay un video en nuestro Instagram del último show de Shakira que tiene cuatro millones y medio de vistas. No hay una nota de la revista que hayan leído cuatro millones de personas. Ahora bien, ¿qué nos da sustentabilidad? Todavía vivimos de los diez mil lectores de papel y no de los cuatro millones y medio de vistas en las redes. Además, no hubo un traslado de la publicidad a las redes; en el mundo, sí; en los medios, no.

- Daba por hecho que sí.

- Las ventas todavía son ventas.

- Una de las notas que cobraron relevancia en estos últimos tiempos fue la reseña del último disco de Duki que escribió el colega Juan Facundo Díaz en Rolling Stone. Lo curioso es que mucha gente saltó a bardear al periodista por ser un poco crítico con el músico. ¿Qué ves en todo el revuelo que generó?

- Hay varias aristas. Primero salió en la web. Justo el día en que salía el disco de un personaje con tanta repercusión, con tanta visibilidad como Duki. Ahora, es como vos decís, llamó la atención que hubiera una crítica con algunos puntos negativos, porque había otros que no lo eran.

- Exacto.

- Pero eran ciertos puntos negativos sobre un disco, una costumbre que se ha perdido. Ahora se habla bien de todo y hay mucha sensibilidad con la crítica. De todos modos, hubo otro fenómeno interesante. Lo que causó impacto y tuvo mayor rebote fue cómo se levantó la nota en algunas webs con el título: “Rolling Stone destrozó a Duki”. Lo cual no era cierto. Para alguien poner algunos peros sobre algo es destruirlo, destrozarlo. Y eso no era verdad. De hecho, la nota –que estaba muy argumentada, muy pensada, muy trabajada y con mucho cuidado, atendiendo a esta sensibilidad de los artistas y de sus entornos–, incluso decía cosas como que Duki es hoy el artista más importante de la música en castellano, y que esperábamos su obra cumbre pero que esta no es su obra cumbre. De ahí a “destrozó” hay un abismo. Ahora bien, el rebote era sobre un posteo, no sobre nuestro link. Eso fue lo que se viralizó.

- La interpretación de la interpretación.

- Uno ve a diario –en los comentarios a las notas en los medios–lectores que responden a cosas que no leyeron. Pero en este caso era peor porque ni siquiera tenían ahí la nota para leer, estaban respondiendo y recompartiendo una lectura –equivocada– de nuestro contenido, aunque no era nuestro contenido. Era como la metaviralización, pero encima de una lectura forzada para tener repercusión.

- Salgamos un poco de la actualidad. Viajemos a tu formación. Viviste en Estados Unidos en tu adolescencia.

- Hice la secundaria en Virginia, en los suburbios de Washington. Con mi familia nos fuimos por laburo de mi viejo. Cuando viajamos yo recién empezaba a escuchar punk rock, había ido a ver a los Fabulosos Cadillacs, había ido a ver a los Redondos varias veces, había ido al Parakultural. Vi a Todos Tus Muertos y a Los Corrosivos en Cemento. Tenía catorce años. Vi muchas cosas en esos seis meses que empecé a salir entre fines de 1987 hasta mediados de 1988. Y nos volvimos en 1991. Allá conocí el sello Dischord, a Fugazzi, el emo verdadero, no el de MTV, sino el que se desprende del hardcore, más indie, más bestial.

Vivíamos a dos cuadras del Tower Records de Virgina. Pero no había un montón como era el caso de Musimundo en Buenos Aires. Había uno ahí y otro en DC. No mucho más. Al regreso del colegio pasaba por Tower. El local era gigante y estaba todo. Compré muchos discos ahí. El segundo álbum que compré fue Machine Gun Etiquette de The Damned. Las vueltas de la vida, la banda inglesa tocó a mediados de marzo en Buenos Aires. Unas semanas antes de venir me ofrecieron la típica telefónica de diez minutos para promocionar el show, pero le propuse al productor hacerle una entrevista a cada uno de los cuatro integrantes. Estuve cuarenta minutos con cada uno. Sí, la melomanía pegó toda esa vuelta. De ser el segundo disco que compré en mi vida a poder entrevistar a los cuatro; y escribir finalmente una nota con mucha sustancia, porque ellos son inteligentes y justo los que venían eran extrañamente –para una banda tan longeva– tres miembros originales del día uno y uno que es el nuevo, que entró en 1980.

- A todo esto, siendo además vos parte de una banda de ska, ¿cómo convive el oficio del músico y el rigor periodístico?

- Ahora súper bien, pero siendo músico durante veinte años hice periodismo musical amateur porque la situación me generaba un conflicto. Vengo trabajando en la empresa que hace la Rolling Stone desde hace dos décadas, pero a lo sumo habré hecho dos notas antes de incorporarme a la revista. Al contrario, colaboré en revista independientes, hice libros alternativos. En realidad, se han dado tres cosas. Una, por el conflicto que me podía generar a mí ser músico y a la vez escribir sobre colegas. Otra, el periodismo de música mainstream no me interesaba, y era difícil vivir de la música que me atraía. La tercera es que me traumó un poco el editor de un suplemento juvenil en un encuentro que tuvimos en el Tower Records de Santa Fe y Riobamba. Hasta hoy no sé por qué, pero me vino a apurar y me dijo: “Vos te morís por escribir en el Sí”. Y yo le dije: “X, la verdad es que no. Lo último que quiero es escribir en el Sí; lo leo, me encanta, pero para nada”. Posta que esa situación me definió. Pensá que si conozco gente en alguna rama del periodismo donde podría haber intentado haber hecho cosas es en espectáculos barra rock. Por eso me dediqué al periodismo de viajes.

- Estuviste en los albores de dos revistas señeras de los primeros años 90: una más indie (Revolver) y otra más sofisticada (Esculpiendo Milagros). ¿Cómo es eso?

- En 1991, a mi regreso de Estados Unidos, participé de un taller de apreciación musical que daban Norberto Cambiasso y Pablo Schanton. No era de periodismo, mucho menos de música para músicos, pero sí de escucha barra historia de la música alternativa –en términos muy amplios. Lo hacían en el departamento de Cambiasso frente al Hospital Italiano. Seríamos doce personas. En un momento, el taller se divide. Unos se van con Pablo y otros con Norberto. Y están los que hacen ambos talleres. Yo soy del team Cambiasso, porque había llegado ahí por él. Y de ese grupo surgió Escupiendo Milagros. En una segunda escisión, entre Ernesto “Conejo” Martelli, Alfredo Sainz y Esteban Bitesnik, forman Revolver. Yo estaba en las dos: en Esculpiendo en tanto alumno de Cambiasso; y en Revolver en tanto amigo de Ernesto, Alfredo y Esteban, una revista que hacían en parte con lo que habían aprendido de Esculpiendo y sumándole lo que lo que ellos querían hacer y no podían ahí. Quizá Cambiasso tuvo un enfoque más académico, más riguroso. Como línea histórica periodística, en el último número de Revolver había una computadora con internet en la casa de uno de los chicos. O sea, en el final de este recorrido aparecía la búsqueda de información por internet. De la que nos nutríamos, pero de la que también muy pronto se iba a nutrir el lector. En un punto, no nos iban a necesitar a nosotros. No es que no sean necesarias las revistas de rock, lo son, pero en el final de Revolver surge un cambio de paradigma incipiente. Eso fue en 1996 y hay otro dato interesante para mencionar: incluía un casete con temas de Catupecu Machu, Massacre, Porco y Pez, ni más ni menos. Todos, salvo Massacre, en carácter de bandas “nuevas”.

- Desde esos días a hoy, la crítica musical ha mutado y mucho. ¿Cuál es la función del periodista musical actualmente?

- Yo leo críticas tanto de sitios web como Pitchfork, AllMusic o The Guardian –este es más tradicional–, pero hechas por periodistas jóvenes, y la verdad es que no son tan diferentes a las clásicas. Pensemos en la crítica no como un veredicto de si algo está bien o mal, sino en aquello que brinda algún tipo de reflexión sobre una obra. Ante la cantidad desmesurada de material musical que se lanza a diario, es bastante interesante que se pueda separar algo, destacarlo, comentarlo y pensar algunas cosas sobre eso y compartirlas. En ese punto, veo súper vigente al periodismo musical.

Nuestro próximo invitado será Daniel Ripoll.

Alfonso “Ponchi” Fernández (Ayacucho, Buenos Aires, 1974) podría ser un personaje de Alta fidelidad, esa película –basada en el libro del británico Nick Hornby– que giraba en torno al dueño de una disquería y sus coequipers, un grupo humano predispuesto a realizar un top 5 de todo lo que tuviese relación con la vida y los discos.

 En un punto, la efervescencia y la pasión de este comunicador social proveniente de Ayacucho, ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires, instalado en La Plata desde sus años universitarios, corre por la misma arteria. Entre 2016 y 2020, Ponchi fue uno de los hacedores de Los subterráneos, programa radial que cocondujo junto a Sebastián de Benedetti y Nicolás Arias en FM Universidad de La Plata (107.5). Desde 2022, en el mismo dial, forma parte de Libroparlante junto con el periodista Federico Anzardi y el editor Roque Di Pietro (Editorial Vademécum).

En Ayacucho, ese páramo bonaerense a 272 kilómetros de la capital provincial y con 20 mil habitantes aproximadamente, un día Ponchi Fernández se vio imantado por la energía de las revistas de rock. Era fines de los años 80. Ponchi estaba buscando en el kiosco de su pueblo unos ejemplares de la extinta Canta Rock –la revista fundada por Pipo Lernoud, cuya existencia fue de 1983 a 1988– y un vecino –el mozo del bar de enfrente–, un poco mayor, fan del metal, al enterarse de que el adolescente de los Fernández andaba detrás de revistas de rock, le prometió que más tarde le alcanzaría a su casa un pilón de ejemplares.

Dicho y hecho: unas horas después el muchacho cumplía su promesa. Ponchi, aquí y ahora, puede sostener que ahí empezó todo: su fascinación por el coleccionismo. A lo largo de nuestra conversación, en un momento se jactará (sin jactancia, claro) de que fue el mayor coleccionista de casetes originales en Ayacucho y kilómetros a la redonda. Y remarcará que en los últimos tiempos, por una cuestión laboral, solo lee libros de música. Es más, tirará –como se tira una tira de asado a la parrilla– que cuenta con alrededor de novecientos libros de música. Y que el último que leyó es Amoroso - Una biografía de João Gilberto, un texto del crítico Zuza Homem de Mello, editado por el español Libros del Kultrum.

- ¿Es cierto que tenés ocho mil revistas de rock argentino?

 - Sí, es cierto. El número anda por ahí en revistas especializadas, sumando también los suplementos jóvenes de los diarios. Además, tengo revistas generalistas –Anahí, Antena, Así, Semana Gráfica, Radiolandia, Cristina, Somos, Siete Días, Gente, Humor, El Porteño– que incluyen notas de rock, que es otra cantidad grande de ejemplares. Y después cuento con muchísimas notas sueltas, que ordeno por fecha, en folios, y distintos anillados, cajas y carpetas que “vinieron así”, con el criterio de colección del entusiasta anterior al que ha pertenecido cada una. Por ejemplo, tengo un juego completo de Riff Raff –revista del heavy metal de los años 80–, todas perforadas en el margen izquierdo y con un espiralado y tapas que las unen. Igual, después fui consiguiendo los números sueltos. Como las revistas tienen distintos tamaños –y mi criterio es no doblar las que tienen un tamaño tabloide o superior–, la organización del material se hace un poco más complicada.

 - ¿Crees que detrás del coleccionismo hay una razón de tu parte, una lucha contra el avance tecnológico?

 - En un punto te voy a decir que diste en la tecla. No uso redes sociales ni Spotify. Pero el avance de la tecnología ayuda muchísimo en lo que tiene que ver con la conservación de la documentación y la difusión de los archivos. El laburo de Ahira me parece excelente, subiendo las digitalizaciones completas de muchísimas revistas argentinas –más allá de las especializadas en rock, claro–; el de la Universidad Nacional de Quilmes también, cuando digitalizó toda la colección de revista Pelo y permitió que miles de usuarios, periodistas e investigadores accedan a esa valiosísima información. En mi caso particular, hay mucho material que no lo tendría de no haber sido por una computadora conectada o un celular con WhatsApp. Pero la virtualidad no ha logrado desterrar esa sensación que tenemos los coleccionistas ante un material nuevo y valioso. Por más que veamos la foto en una pantallita, la sensación sigue siendo parecida a la de cruzarnos con la revista en una pila dentro de una caja de galletitas Criollitas en un canje. Por un instante se te para el corazón y se te aflojan las piernas.

 - ¿En qué te convierte ser un coleccionista de revistas?

 - Siempre me gustó saber las historias con todos los detalles posibles. Es más, muchas veces puedo reconstruir una historia gracias a un detalle lateral que retengo. Tengo muy buena memoria con esos datos menores del relato. Me gusta saber el por qué, buscar causas y posibles consecuencias, ir rearmando las historias. En el programa de radio Los Subterráneos, un aspecto con el que siempre nos gustaba meternos en los reportajes era con la pata económica de las publicaciones de las que hablábamos. La historia de las revistas de rock en Argentina es en gran parte la historia de los fracasos económicos de sus editores.

 - Te volviste una fuente de consulta para editoriales como Planeta, Gourmet Musical o Vademécum. ¿Cómo armaste el archivo?

 - Se fue dando de mil modos. Los parques Rivadavia y Centenario, sitios de internet, contactos que me han regalado mucho material, amigos que me avisan de alguna casa que se está vaciando y que si no voy a buscar las revistas las tiran a la calle. También consigo mucho en las librerías de usados, tanto de Capital como de Rosario o de la costa bonaerense. Cuando hacemos un viaje familiar, busco previamente todas las librerías y canjes de usados que haya en la ciudad a la que vamos y una vez allá me armo el itinerario para garantizarme de pasar por todas.

 - ¿Cuál fue la revista más difícil de conseguir?

 - Las Bang! Es una publicación de 1968 de la que sacaron sólo diez números semanales. Hablamos de una historia que transcurrió en apenas dos meses y medio y nunca más. Había leído eso sobre su existencia pero nunca había visto ni una sola tapa, hasta que una vez vi en pantalla una copia del libro Extraños de pelo largo –inédito aún– de Mario Antonelli, donde aparecían las fotos de una o dos tapas. Ahí comenzó mi búsqueda. Afortunadamente para mí, el coleccionista –un músico de Pehuajó que tocó en alguna de las formaciones tardías de Trocha Angosta– no colecciona rock, sino beat y material sobre las bandas que según Pelo resultaron del bando de las complacientes. Finalmente accedimos a un canje que nos dejó conformes a ambos: yo le enviaría copias color de mi colección de revistas Ritmo Juvenil (que él conocía perfectamente) y varias JV en formato digital, mientas que él me enviaría las Bang! Hubo un par de noches en las que no pude dormir. Después de unas tres semanas de que todo comenzara, y por encomienda, llegaron los diez ejemplares que hoy conservo como uno de los mayores tesoros de mi archivo.

 - El River-Boca de nuestras revistas fue la rivalidad de Expreso Imaginario vs Pelo. ¿Cuáles serían los pilares de este encono?

 - Entre otras cosas, Pelo es importantísima porque se encargó de militar lo que por entonces se llamaba el movimiento de rock argentino, siempre de modo tajante y a veces de modo cruel e intolerante. A su vez es la revista que le da una columna para escribir, por primera vez, a Jorge Pistocchi –futuro editor de Expreso Imaginario y varias otras– y que, gracias a las repercusiones que tuvieron sus ideas, fue pensando en hacer sus propias revistas. Una diferencia sustancial en lo estrictamente musical está dada por la apertura de Expreso Imaginario a propuestas latinoamericanas, a la MPB, a Astor Piazzolla, al jazz rock, a la música étnica; mientras que Pelo hablaba solamente de rock. Y la mayor diferencia de posicionamiento profesional creo que está dada en la cercanía que proponía Expreso con sus lectores. No sólo desde el correo. El hecho de que las notas en Pelo no estuvieran firmadas, hacía que la lectura fuera más impersonal, y la sensación en muchos casos era como que te hablaban desde cierta superioridad. En cambio, en Expreso venían con firma y uno podía seguir a un determinado periodista; comenzaban a conocerse los nombres de Alfredo Rosso y Claudio Kleiman, dos próceres que siguen activos y vigentes hasta hoy.

 - ¿Cuál es tu revista incunable?

 - Las que aún busco son el número cero de La García, con Iván Noble en tapa; las dos Alquitrán, de diciembre de 1969 la uno y enero de 1970 la dos, y algunos números sueltos de La Bella Gente que aún me faltan. Después siguen apareciendo revistas que nunca vi –generalmente historias de pocos números–, que son las que vuelven a poner la zanahoria allá adelante para continuar la búsqueda. Es tan rica la historia gráfica rockera argentina que no tengo ni idea de cuánto me falta por conseguir.

 - ¿Cómo diste con un dibujo que Luis Alberto Spinetta firmó para la revista Disney Club en 1964?

 - Ese fue un laburo de unos cuantos meses. La Faraona, una de mis proveedoras habituales de revistas, me comentó que alguna vez supo que (Luis Alberto) Spinetta había enviado un correo de lectores a una revista infantil llamada Disney Club. Ahí empecé a buscar. Hasta que cierto día apareció publicada en internet a la venta la colección completa de diez números. Las compré sin pensarlo dos veces, me tomé el tren a Avellaneda y retiré el lote de una casa particular. No llegué ni a la esquina y me senté en la vereda, las ordené por número y empecé a pasar, página por página, para buscar el supuesto texto del Flaco. Tuve que esperar hasta el número 9. La sorpresa es que no era un texto sino un dibujo: un payaso melancólico que bien puede vincularse con el de la tapa de Almendra que dibujaría cinco años después. Más adelante Martín Graziano me entrevistó y contó la historia para La Nación. Hasta donde sé sería la primera obra artística publicada por Spinetta, con catorce años: el dibujo de un payaso, en un correo de lectores, en una revista infantil. Increíble.

 - El año que viene probablemente vea la luz finalmente el libro de carácter enciclopédico que realizaron con Sebastián Benedetti donde cuentan la historia de las revistas de rock en Argentina. ¿Con qué nos vamos a encontrar?

 - No, no se trata de un trabajo enciclopédico, sino que es más bien de carácter narrativo donde se cuenta toda una historia de más de cincuenta años en la que los protagonistas van entrando y saliendo de la escena según el período que vayamos contando. Están las más conocidas por todos –Pelo, Expreso Imaginario, Canta Rock, Rock & Pop, El Musiquero, Los Inrockuptibles, Rolling Stone–, pero también relevamos varias publicaciones que nunca fueron tenidas en cuenta en ningún trabajo anterior, y abordamos sus historias en la medida en que pudimos reconstruirlas. La idea es que el libro sirva de puntapié para que otros investigadores puedan, a partir de él, profundizar la investigación en determinadas publicaciones, protagonistas o períodos. Rearmamos la historia de Magendra –la editorial de Daniel Ripoll– en Brasil en los años 80 entrevistando a los periodistas de Río de Janeiro que laburaban para sus publicaciones. Y en la parte gráfica, habrá muchas tapas de revistas que nunca se han visto –y otras poco vistas– y afiches de calle de algunas de ellas.

- Con tamaña colección, ¿qué esperas del mañana? Walter Benjamin decía que “el rasgo más distintivo de una colección siempre será su transmisibilidad”.

- Sinceramente no pienso demasiado en qué pasará con la colección/archivo en el futuro. Seguramente (Walter) Benjamin haga referencias a colecciones de obras de arte, de pinturas, a cosas más universales. Este fato de las revistas argentinas de rock es más de nicho, ¿no? De todos modos, la que finalmente decidirá el futuro del archivo será mi hija Ema. Lo único que le di fueron las recomendaciones de a quiénes llamar el día en que yo no esté para que puedan asesorarla sobre lo que hay y las opciones de qué hacer. Ella decidirá.

- ¿Leías revistas de rock porque estabas deprimido o estabas deprimido porque leías revistas de rock?

- (Risas) Es el eterno dilema del huevo o la gallina. Lo que me asemeja a Rob Gordon, el protagonista de Alta Fidelidad, en realidad es que estoy todo el tiempo haciendo listas de top 5 en todos los rubros. Necesitamos posicionar nuestras pasiones en top 5 y debatirlas con los amigos. Músicos, compositores, temas, discos, pero también goles, delanteros, jugadas, figuras más relevantes de cualquier disciplina. Todo es rankeable; incluso las revistas de rock. Te tiro el mío (sacando a Expreso Imaginario y Pelo): Canta Rock, La García, Pinap, Bang! y El Musiquero.

Nuestra próxima invitada será Andy Cherniavsky

Todos los 7 de noviembre en Argentina se celebra el Día del Canillita, los vendedores ambulantes de diarios y revistas. La fecha conmemora el fallecimiento del autor y dramaturgo Florencio Sánchez creador de la obra “Canillita”, que trata sobre un niño que trabajaba vendiendo periódicos y revistas en la calle.

El término “canillita” proviene del latín canella, que significa caña. En lunfardo se conoce como canillita al hueso largo de las piernas. Por eso es que a las piernas delgadas se les decía canillas o canillitas.

El periodista notó que un joven vendedor ambulante que vendía diarios llevaba unos pantalones que le quedaban cortos y se le veían sus piernas flacas. Esa situación que no pasó desapercibida le sirvió como inspiración para bautizar a su reciente obra terminada “Canillita”. Desde ese día, se popularizó el término para los repartidores de diarios.

Día del canillita: cómo surgió el trabajo

En 1868, el diario La República en la ciudad de Buenos Aires implementó la costumbre neoyorquina de vender ejemplares a través de jóvenes que se situaran en las calles y en esquinas estratégicas de la ciudad. La estrategia les permitía a los dueños del diario pagar mucho menos dinero que al correo y acortar el tiempo de espera de los lectores.

El contexto era de mucha pobreza y desempleo en el país. Así los niños colaboraban con los ingresos de sus familias, por lo que la costumbre se hizo popular rápido.  

Por qué no hay diarios el día del canillita

Cómo parte de la celebración del oficio, el 7 de noviembre, los canillitas se toman franco ese día y no trabajan. Para acompañar el festejo, los diarios no imprimen ejemplares de su edición.

Además, hoy 7 de noviembre es el día del periodista deportivo

El Día Nacional del Periodista Deportivo se celebra en la Argentina desde 1938 cuando se estableció en el Primer Congreso Nacional de Periodistas en Buenos Aires, llevado a cabo para conmemorar el trabajo de los periodistas deportivos y de los canillitas, que también festejan su día en esta fecha.

Por su parte, a nivel mundial el Día del Periodista deportivo se celebra cada 2 de junio. Su fecha tiene origen en que hace 95 años se creó la Asociación Internacional de la Prensa Deportiva, la cual fue fundada para los Juegos Olímpicos de París 1924.

NB

La Ciencia no siempre fue así. Hubo un tiempo en el que los investigadores no pagaban por publicar, en el que las revistas científicas no eran un pingüe negocio y se centraban más en el conocimiento que en los ingresos. Pero una lluvia de dinero, el aumento del volumen de trabajo y por tanto de la carga administrativa y la ambición de Robert Maxwell en la Europa de la posguerra transformaron el sector.

Hoy los científicos tienen que costearse sus propias publicaciones con fondos que en teoría son para investigar, editan el trabajo de sus colegas gratis y, en ocasiones, tienen que pagar de nuevo –personalmente, los menos, o sus instituciones– por leer el trabajo que ellos mismos generan para que otros se queden con los beneficios.

Pero la Ciencia no siempre fue así, insiste Carlos Chaccour, investigador del ISGLOBAL. “Desde que aparecieron en el siglo XVII las primeras publicaciones científicas y la diseminación del conocimiento, estaba todo en manos de las sociedades científicas. Pero eran simplemente los científicos contándose sus historias y compartiendo hallazgos”, recuerda Chaccour.

Luego vendrían las revistas propiamente, pero el sistema se mantuvo bajo ese modelo hasta mediados del siglo XX. Entonces, en la Europa de la posguerra se juntó todo: un modelo agotado, pequeño, ineficiente e incapaz de dar una respuesta ágil en términos de publicación a la creciente producción científica, que se acumulaba en las sociedades esperando turno, una lluvia de dinero para las instituciones y la irrupción de la persona que cambiaría el mercado para siempre.

Un tipo ambicioso con muchas ideas

Achacar todo el cambio que se produjo en un sector cualquiera a un solo hombre suele ser complicado –excepto para los Henry Ford de la vida–, y más un cambio tan grande, pero quienes conocen esta historia le ponen nombre y apellido al declive: Robert Maxwell.

Maxwell es una figura intrigante. Checo de nacimiento y británico de adopción, murió en las Canarias en 1991 al, supuestamente, caerse de su barco y ahogarse, una versión cuestionada desde muchos frentes. Pese a que fue multimillonario, falleció sepultado en deudas y tras haber vaciado el fondo de pensiones de sus empleados. Sobre su figura han pesado también sospechas de que era agente del Mossad, el servicio secreto israelí, y tuvo una relación muy cercana con la URSS.

Este editor pasó a los libros como un magnate de la prensa capaz de rivalizar con Rupert Murdoch –fueron enemigos de negocios y también ideológicos– y fue incluso diputado laborista británico. Entre todas estas actividades encontró tiempo para modificar por completo la estructura de publicación de ciencia y ser considerado el padre del actual sistema de revistas.

La de Maxwell es la historia de un oportunista, una persona con ambición, visión y talento que tras pelear en la II Guerra Mundial con los británicos se encontró en Berlín en 1946, con 23 años y el objetivo declarado de hacerse millonario, según recuerda este artículo de The Guardian. Allí se encontró en el sitio exacto en el momento preciso.

Tras la guerra, el Gobierno británico estaba preocupado por el paupérrimo estado en el que se encontraba el ecosistema nacional de publicaciones científicas, varios años por detrás de un cuerpo científico que incluía apellidos ilustres como Fleming o Darwin (nieto). Así que decidió relanzar la histórica editora nacional Butterworths, uniéndola con la solvente –y alemana– Springer.

Maxwell, que vivía entonces en la capital germana y había colaborado con Springer, encontró en esa fusión su oportunidad. Empezó a trabajar para la nueva empresa y terminó haciéndose con ambas editoriales. El momento fue perfecto. Llamó a la unión de ambas Pergamon Press –años más tarde se la vendería a Elsevier–, y se dispuso a cambiar el sector. El primer gran movimiento, que de hecho empezó su socio, Paul Rosbaud, fue convencer a las sociedades científicas, que históricamente habían controlado sus propias revistas, de que necesitaban más publicaciones, más especializadas, cada una en su pequeño nicho. Para ello bastaba con persuadir a la persona adecuada y, premio, ponerla al frente. El siguiente paso fue vender las suscripciones de estas revistas a las bibliotecas universitarias, boyantes de dinero en aquellos momentos. El sistema estaba montado.

Una nueva revista por semana

Isidro F. Aguillo, responsable del laboratorio de Cibermetría del Instituto de Políticas y Bienes Públicos del CSIC de España, cuenta que en su momento más álgido el editor llegó a abrir una revista nueva cada semana. “Se dio cuenta del negocio que había”. En 1959, Pergamon editaba 40 publicaciones. En 1965 sumaba 150. Era la cabeza del mercado sin un rival cercano. Fue perfeccionado y ampliando el método: pasó de crear revistas a comprar las que aún editaban las sociedades, o gestionarlas a cambio de una cuota mensual.

También cambió las maneras en la ciencia. Abordaba a los científicos en las conferencias para ficharlos y que editaran o publicaran en exclusiva con él. Lo hacía de manera agresiva u ofreciéndoles lujos (fiestas, viajes en barco) a los que no estaban acostumbrados. Ganó científicos para sus revistas, pero perdió a su socio Rosbaud, que no estaba de acuerdo con sus métodos. El dinero que ponía por delante podía con todo. “Era muy impresionante”, dijo en una ocasión Leslie Iversen, antiguo editor del Journal of Neurochemistry. “Cenábamos y tomábamos un buen vino, y al final nos entregaba un cheque: unos miles de libras para la sociedad. Era más dinero del que nosotros, los pobres científicos, jamás habíamos visto”.

Una de las claves del éxito de Maxwell fue que supo ver (o crear) un hecho clave: el mercado de la publicación científica es infinito. Cuando se entiende que cada artículo es único, que da cuenta de un descubrimiento exclusivo y que no se puede reemplazar por otro, se llega a la conclusión de que crear una nueva revista no le quita negocio a su teórica competidora. Solo lo amplía. Cuando aparece una nueva revista simplemente los científicos pedirán a su institución que se suscriba a ella para estar informados. Y a seguir facturando.

La llegada del neoliberalismo

A Maxwell también se lo relaciona, explica Chaccour, con la creación del factor de impacto, el índice bibliográfico más utilizado en Ciencia y que mide la frecuencia con la cual fue citado el artículo promedio de una revista en un año en particular. “No aceptaba todo, solo ciertos artículos, lo que favorece que se cite más, más gente quiera publicar en sus revistas y él pueda seleccionar”, explica el investigador.

Según esta teoría, esto modeló el factor de impacto, que se utiliza hoy para evaluar la calidad de una revista. En ocasiones los editores también tiran de este índice para justificar sus precios, tanto para suscribirse como para publicar. Y para indexar una revista en la Web of Science (WoS) o Scopus, los dos sitios de referencia, las empresas tienen más capacidad que las sociedades científicas. Unáse a toda esta corriente el desembarco del neoliberalismo en la Ciencia y la comercialización total de las revistas y salen los ingredientes para el siguiente gran cambio en el sector de la publicación científica.

Vicenzo Pavone, del Instituto de Políticas y Bienes Públicos del CSIC, explica que hacia finales de los 80 “las revistas de referencia estaban gestionadas por las propias comunidades o sociedades científicas, y seguían el mismo protocolo de calidad que se sigue hoy”. Los costes de editar las revistas se cubrían con las cuotas de membresía de los propios científicos que pertenecían a estas sociedades.

Pero a partir de los noventa, continúa Pavone, “las sociedades científicas empezaron a subcontratar o directamente vender sus revistas a empresas como Elsevier. Es decir, la gestión científica (gratuitamente ofrecida) se quedaba en la sociedad científica, pero la gestión técnica y comercial de la revista pasaba a ser tarea de las editoriales”.

En paralelo llegó la sustitución del papel por internet. Antes de esto las revistas ya aplicaban una política de suscripciones particular, que no se basaba en el valor del producto que vendían, explica Aguillo. “Había precios diferentes para suscripciones de revistas. Uno era el individual, que podía ser 40 o 50 dólares anuales. Pero si lo compraba una institución el precio se multiplicaba por 20 o 30 hasta los 900 o 1000 dólares”. Por el mismo producto, una revista en papel.

Y llegó internet: otro soporte, mismo negocio

Internet lo cambió todo, también en este sector. “Aunque lo que cobraban [las revistas] por el papel ya entonces no era real, dejó de ser cierto definitivamente [sin los costes del papel y de imprimir]”, explica Aguillo. Pero a los editores les siguió pareciendo natural seguir cobrando por la suscripción; podía haber cambiado el formato, pero el producto era el mismo.

Sin embargo, ante la proliferación de revistas algunas de las universidades norteamericanas más potentes (Harvard, Stanford) se plantaron, recuerda Aguillo. Pagaban muchas suscripciones y sus científicos les pedían más. No había fondos para todo. “Este fue uno de los orígenes del open access”, asegura el investigador del CSIC.

Ante el pie en pared de muchos clientes y el impulso de las instituciones de la “ciencia abierta”, se creó otro modelo. En vez cobrar por la lectura de los artículos a través de suscripciones, las revistas cargaron los costos a los investigadores que querían publicar. Les cobraban una cantidad en concepto de “procesamiento de artículos” (APC, en sus siglas en inglés), que varía según el factor de impacto de la revista (actualmente puede subir hasta los 10.000 dólares en las de más prestigio) –pese a que todo el trabajo técnico lo hacen, de manera gratuita, los propios científicos–, pero abrían el acceso a todo el mundo.

Pavone lamenta que instituciones como la UE hayan apostado por la ciencia abierta, pero sin plantearse otro modelo al de pagar por publicar que se terminó imponiendo. “No se ha esforzado, ni siquiera se ha debatido, en buscar un modelo alternativo. Creo que la solución no es crear nuevas revistas” de acceso libre y sin coste para el investigador, rechaza la idea que proponen algunos científicos. “Las hay muy buenas y son las que la gente lee. Pero si la UE me paga a mí [a través de los proyectos de investigación] para que yo le pague a una editorial, ¿por qué no le pagan directamente a las academias para que gestionen sus revistas?”, se pregunta.

Aguillo recuerda que “el ánimo mercantilista de las revistas no es nuevo, quizá sea más evidente. Pero antes era la biblioteca la que pagaba y estaba presionada por los investigadores para tener las suscripciones y ahora se ha pasado el coste a los investigadores, que se han vuelto más conscientes de lo que supone”. Una evolución que recuerda a la de tantos sectores, que poco a poco han ido desplazando los costes al usuario final.

¿Qué balance global dejó el cambio de modelo? “El usuario final de países en desarrollo ha ganado porque tiene acceso ahora a revistas que antes no podía”, opina. “Pero han perdido los investigadores que no tengan un proyecto (sea de manera estructural o coyuntural) y han perdido los jóvenes y por supuesto los investigadores privados, que no tienen una institución detrás que pague por publicar”.

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