La palabra, como mínimo, se refiere a dos cosas. Y además viene de otro lado. De lo que los soldados brasileños reclutados por Rosas, que se quedaron en el territorio después de la derrota en Caseros, no entendían cuando oían a los cantores del campo en sus largas payadas. “Palabrería”. O “cháchara”. Así llamaban el sinsentido de lo que escuchaban pero lo hacían con una palabra quimbundu, una de las lenguas de los esclavos de las etnias de Angola que habían llegado a América. La palabra era “milonga”.

El término, poco a poco, se fue imponiendo para llamar a esas canciones en que también había un remoto origen africano. “Guajiras acriolladas”, las llama Roberto Selles en su Historia de la milonga– y el payador Gabino Ezeiza, otro afroamericano, decía que las milongas eran hermanas del candombe.

El género se independizó –también de a poco– de la payada y en algún momento incorporó un bordoneo cercano a la habanera que marcaba en el bajo una subdivisión acentual de 3+3+2 (la misma que mucho después acabaría siendo la marca de fábrica de Astor Piazzolla) y sobrevivió en el campo y se extendió hacia el sur de la provincia de Buenos Aires dando lugar a lo que acabó denominándose “milonga sureña” o “surera”. Y también llegó a la ciudad donde, como todo, fue transformada.

Carlos Gardel, entre 1915 y 1929, tocó con un guitarrista y compositor afroamericano, José Ricardo, al que llamaban, obviamente, “El Negro”. Él había sido el autor de “Margot”, a partir de una letra de Celedonio Flores premiada en un concurso convocado en 1919 por el diario Última Hora (el título original del texto era “Por la pinta”). Y él fue quien compuso la primera milonga ciudadana de la que actualmente se tiene conocimiento, “Un bailongo”, que grabó junto a Gardel y otro guitarrista, Guillermo Barbieri, para el sello Odeón, en 1922.

“Milonga sentimental”, compuesta por Sebastián Piana junto a Homero Manzi en 1931, muestra ya otras características. Piana, un pianista y autor formado en la academia, acentuó los aspectos africanos y comenzó la larga historia de lo que se conoció como milonga ciudadana. Fue grabada por Gardel el 23 de enero de 1933 y allí lo acompaña su recién creado cuarteto de guitarras, conformado por Barbieri junto con  Horacio Pettorossi, Domingo Riverol y Julio Vivas. (La portada del disco indica por error 1927)

Esa segunda cosa llamada milonga, cada vez menos semejante a la del campo, se afirmó –y re africanizó conscientemente, acercándose bastante al choro brasileño– con la orquesta de Juan D’Arienzo y con piezas como “Taquito militar”, de Mariano Mores. El propio Piana osciló entre ambas especies. La hermosa “Milonga triste” –la primera grabación es de Mercedes Simone, con el compositor al piano–, tal vez la más famosa, se acerca más a la del campo que a la de la ciudad y juega con su parentesco con la habanera. Y Piana llegó incluso a crear una tercera clase, la “milonga-candombe.

Astor Piazzolla, por su parte, que no perdía ocasión de jerarquizar aquello de milonga que pudiera haber en cualquier tango, compuso a lo largo de su carrera varias entre las cuales las fundantes, junto con las cantadas por Edmundo Rivero en 1964, fueron el par incluido en el disco Concierto de tango en el Phlharmonic Hall registrado un año después y, a pesar de su título, en un estudio de Buenos Aires. Allí, en el LP original, simétricamente, dos piezas, una dedicada al diablo y otra al ángel ocupaban el segundo lugar en cada lado: “Romance del diablo” y “Milonga del ángel”. Hubo otras más adelante, la hermosa –y célebre– “Oblivion” entre ellas. Todas remiten a la milonga campera –o si se quiere, a la milonga-habanera– y ninguna al modelo rubricado por D’Arienzo y Mores lo que n o resulta extraño si se tiene en cuenta su aversión –correspondida– por ambos músicos.

Dos volúmenes llamados Semillas de milonga, creados y grabados por Martín Liut, llevan a pensar –y a escuchar– la milonga como una esencia, algo así como el arjé de los antiguos griegos, que subsiste en materiales sumamente variados y trabajados con procedimientos múltiples.

Como en aquella colección de tangos encargada por el pianista Yvar Mikhashof a distintos compositores –entre ellos John Cage y Conlon Nancarrow– y grabada por la pianista Haydée Schvartz, y la continuación ideada por esta intérprete argentina, comisionando a su vez nuevas piezas a compatriotas, para quienes primaba ya no la lejanía sino la necesidad de prescindir de la cercanía, más que una afirmación acerca de la milonga hay aquí una interrogación.

Las 24 Semillas de milonga están estructuradas, como los preludios y fugas de Bach y los de Shostakovich y los preludios para piano de Debussy, en dos libros de 12, y cada una de ellas está compuesta en una tonalidad diferente. Estoy tentado de llamarlas acuarelas, por su brevedad y la referencia a los meses del año, pero la idea de lo tenue no siempre se corresponde con ellas; más bien son aguafuertes, para tomar una palabra asociada con lo porteño. Liut es autor, también, de 12 estudios para piano –no registrados aún en disco– , y ésta es un poco su contracara. Escritos más hacia adentro que hacia afuera se corresponden con el confinamiento de la pandemia y fueron pensados, desde el comienzo, como una obra ligada a la práctica y a la propia interpretación. Por aquí aparece un costado más gismontiano; por allí más campero. Como sucede con el Diario Musical de Esteban Insinger, otro autor argentino que, desde el 4 de abril de 2009 suma una pieza por día a su álbum (https://insingermusicaldiary.bandcamp.com/), o como Rayuela, de Julio Cortázar, estas Semillas de milonga pueden o no escucharse en orden, pueden o no buscar relaciones temáticas o lejanamente descriptivas y, obviamente, también puede indagarse acerca de cuál es el resto –o el anuncio­– de milonga en cada una de ellas. Pero de lo que se trata, al fin, es de doce composiciones bellas e intrigantes, en el mejor sentido posible.

Como comentario casi al margen agrego una milonga que amo y en cuya letra se habla, al comienzo, de la lejanía, la “Milonga de andar lejos”, de Daniel Viglietti, y dos milongas de lejos compuestas por el gran guitarrista Ralph Towner –uno de los fundadores del grupo Oregon y compañero de ruta de músicos tan variados como Egberto Gismonti, Wayne Shorter o Gary Burton– en un caso junto con el contrabajista Arild Andersen y el percusionista Naná Vasconcelos y en otro a dúo con Gary Peacock en contrabajo. 

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Dos mujeres se deslizan sobre la pista, dibujan figuras elegantes con sus pies. Visten faldas rojas y negras y zapatos acharolados. Sonríen. A pocos metros de ellas, otras dos bailan con el mismo ímpetu. Llevan zapatillas urbanas y camisas holgadas. A un costado, dos hombres entran a la pista, primero una mirada y después el abrazo que inicia el movimiento. En esta milonga no hay roles asignados ni patrones a seguir. El cabeceo o la guía no son potestad exclusiva de los hombres. “El tango queer es un espacio de abrazo, de tango y de militancia al mismo tiempo”, dice Liliana Furió, directora de cine documental y creadora de La Furiosa Milonga en la Ciudad de Buenos Aires.

En 2018, Liliana Furió armó su propia milonga, un espacio para practicar y bailar tango sin los estereotipos de género establecidos. Un espacio que se sumó a varios más que proliferaron en la capital argentina desde los primeros años del 2000. “Es un viaje de ida”, alerta. “La propuesta es que no hay roles asignados según el género, cualquier persona puede decidir ser guiado o guiar. La propuesta más rica es que cada persona puede disfrutar de hacer ambos roles. Es lo más lindo que tiene el abrazo del tango queer, cuando hacés ambos roles, le podés dar más riqueza a tu baile. Después no querés estar más en un solo rol. Cuando tenés el power, el poder para sentir la libertad de ir intercambiando los roles en ese abrazo, es lo más”, describe en una nota con elDiarioAR.

 El tango queer es descontracturado en las miradas, en el cabeceo, en la vestimenta. No importa quién toma la iniciativa, quién cabecea para invitar a bailar o quién guía la danza. “Si querés, bailás descalzo”, dice Furió, que empezó las clases de tango en el 2003 con la escritora Mariana Docampo, pionera del tango queer en Argentina . “Es importantísima la militancia tanguera. Desde el principio lo entendí así, me pareció una herramienta, un lenguaje corporal muy poderoso para dar batalla en estas luchas que fuimos acompañando. Antes la danza me parecía divina, pero de un machismo intolerable. Prontamente entendí la herramienta y la importancia de este lenguaje”, agrega Furió, que también es militante por los Derechos Humanos y co-fundadora de Historias Desobedientes, el colectivo de hijas e hijos de genocidas de la última dictadura cívico militar argentina. Su papá, Paulino Furió, fue condenado a prisión perpetua por la desaparición de al menos 20 personas.

 En el año 2001, cuando Argentina atravesaba una crisis económica, política y social catastrófica, Mariana Docampo empezó con las clases de tango para mujeres. Primero, les enseñó a amigas, después a grupos más grandes en salas de ensayo y por último, en La Casa del Encuentro. “Era un lugar de lesbianas feministas. La propuesta era queer, pero solo le daba clases mujeres porque era lo que permitía el espacio y en 2005 abrimos Tango Queer en Simón en su laberinto, en el barrio de San Telmo”, cuenta en diálogo con elDiarioAr. Por esos años, la propuesta fue disruptiva en un mundo ampliamente machista. Una experiencia que también impulsó Augusto Balizano con La Marshall, la primera milonga gay de Buenos Aires. Desde esa época, ambos co crearon y dirigen el Festival Internacional de Tango Queer de Buenos Aires. “En el 2001 teníamos Ley de Unión Civil y comenzaba la apertura de los derechos LGTB, que fue lo que acompañó el crecimiento del tango queer. Desde la milonga empezamos a difundir la propuesta y la conceptualización, eso acompañó un tiempo de mucha apertura a nivel político”, agrega Docampo.

 El 2022 hicieron un nuevo festival internacional en la Ciudad de Buenos Aires, el decimocuarto de la historia. “El primero fue el más grande, el más disruptivo. Marcó un antes y un después en muchos aspectos, también en el tango porque fue la manifestación de que algo distinto estaba ocurriendo y a un nivel grande. Fue el momento de marcar un antecedente. Después fue sostener ese espacio e ir legitimándolo . En el último nos propusimos visibilizar todas las milongas, las prácticas de tango diverso y mostrar a toda la gente que está haciéndolo. Constituirnos como lugar de legitimación, de respaldo. La propuesta no es solo atraer público sino seguir fortaleciendo ese espacio de enunciación y conceptualización”, describe Docampo.

 Desde 2015, después de la irrupción del Ni Una Menos, en Argentina comenzó también el tango feminista, mujeres y disidencias que también reclaman en las calles. Proliferaron nuevas milongas, se crearon orquestas típicas solo de mujeres, lesbianas, trans e identidades no binarias como La Empoderada Orquesta Atípica, entre otras. En 2018 se creó el Movimiento Feminista del Tango (MFT), un colectivo de mujeres que nació con la cuarta ola feminista y puse eje en las violencias. Una de las primeras acciones fue un protocolo contra la violencia machista, una guía para tratar casos de violencia, acoso o incomodidad en los salones de baile.

 La periodista y autora del libro “Tango y feminismo”, Anahí Pérez Pavez, considera que se trata de una nueva etapa del mismo movimiento que le dió lugar al tango queer. “En la nueva etapa hay una confluencia entre mujeres hetero cis y toda la diversidad de las lesbianas, que son pioneras en esta historia, abrieron mucho camino.. Antes, el tango queer era de nicho, después el Estado lo empieza a tomar y lo hace gay friendly. Muchas de las mujeres que los practiábamos nos empezamos a hacer preguntas sobre la contradicción de percibirse mujer, persona y sujeta en un espacio cuya codificación estrechaba el margen de acción. No podías sacar a bailar a un pibe porque quedabas mal. O de repente, te bancabas acoso o abuso, también micromachismos”, explica.

 El tango feminista se expresa en el espacio público. En las calles pidiendo por el Aborto legal, seguro y gratuito o en los encuentros de mujeres. “Nos encontramos las activistas con bailarinas, con mujeres que hacen música, con productoras. Se rompe la barrera intergeneracional. Confluímos. Tenemos una declamación política feminista, de llevar la milonga a las calles y las calles a la milonga. Es tomar la posta y aprender de las que arrancaron antes”, explica la comunicadora que también integra el MFT.

 Furió repasa las dos décadas de trabajo en el tango queer y resalta la unión entre militancia y tango: “Es importante el lenguaje corporal y las luchas desde el arte y la danza. Desde un lugar comunitario, colectivo. Esa es la premisa fundamental de las luchas, entender que la individualidad no existe, no sirve. No somos nada ni nadie sin una otra o un otro”.

 El cuerpo en clave de goce y disputa, el lenguaje corporal como una herramienta política, el tango como espacio de militancia.

CDB/MG