Murió Gena Rowlands, una manera desagradable de decir que ya no va estar en su casa. Pero en cuanto a morir-morir, será difícil que el hecho se consume totalmente. Nadie detuvo el tiempo como ella durante las casi dos horas y media de Mujer bajo influencia, el milagro por el que John Cassavetes logró introducir el mayor porcentaje de vida en una obra de arte.

Las vidas de las personas de este mundo, incluyendo sobre todo las autoproclamadas “sinceras”, parecen perder en su transcurso la verdad que tenga para darnos si las contrastamos con esa película (sólo una película: esto sí que no se puede entender) casi irreal de tan natural, de la que ya pasaron cincuenta años de su estreno.

Seguir insistiendo, hasta recalentar las expendedoras de sentido común, en que Cassavetes es el rey del cine indie norteamericano es considerar que el arte debe clasificarse por factores comunes asociados al cálculo de costos. De ese modo, mientras se van sulfatando las pilas de los historiadores del arte, una película barata sería por principio más independiente o artística que una película de fábrica, lo que no resuelve el enigma, tan escurridizo, de reconocer al arte allí donde se manifieste.

Lo que hizo la intuición fuera de serie de Cassavetes con su obra cumbre es salirse de la presión que William Shakespeare, autor de casi todos los suministros que inspiran las conductas humanas, ejerce sobre los actos sociales de medio mundo desde hace cuatrocientos años. Eliminó de un plumazo el concepto de rol, en el sentido de vivir ejerciendo un rol o varios roles bioteatrales, esos encuadres vinculados a la experiencia generalmente artificial de, como quien dice, “actuar para vivir”. Pero Cassavetes no sólo desdeñaba actuar en la vida, sino que, además, postulaba vivir en la actuación: “Cuando un actor empieza a interpretar un papel, es la persona”.  

La serie varón, trabajador, padre, amigo, esposo, y la serie mujer, ama de casa, madre, hija, explotan de un día para el otro. Los cimientos de goma que apuntalan la vida cotidiana de la familia Longhetti se retuercen, y el anecdotario que constituye la materia de la historia deja de importarnos. Lo que nos importa ahora, en clave de verdad pura, es ver cómo los personajes se desbordan desde adentro.

Para Cassavetes vivir es improvisar, una tarea que consiste en desarmar a ciegas las bombas del drama en el que laten las locuras personales como lo que son: identidades en elevadísimos estados de concreción. Una especie de “mi locura c’est moi”.

De Una mujer bajo influencia (que los ingeniosos traductores de MUBI acaban de rebautizar como Neurosis de una mujer) nos quedan las escenas que cargan la memoria (la memoria nuestra): la de los espaguetis que almuerzan Nick (Peter Falk) y sus amigos mientras Mabel (Gena Rowlands) despliega su locura de niña como un arte del mohín en el que ser es ser incomprendida, la caída de Eddie (Charles Horvath) en la montaña, las tres veces que Nick sube a sus hijos al dormitorio (y las tres veces que se les escapan como si lo que llevara en sus brazos fuese agua o aire), la fiesta de bienvenida a Mabel después de la internación (suspendida un minuto antes de que llegue), los dos sopapos correctamente dados de Nick a Mabel, la escena final en la que la locura vuelve a la normalidad. 

Poco o nada habría quedado en pie de todo esto si no fuese por la presencia de Gena Rowlands que lleva su personaje, sin duda de la mano de su persona, hasta inaugurar en nosotros una experiencia nueva: la de saber tanto y a la vez tan poco de alguien que, lisa y llanamente, nos resulte in-so-por-ta-ble.

Que semejante fenómeno no haya ocurrido ni siquiera con Molly Bloom en Ulises, con todo el esfuerzo que hizo James Joyce para que le conociéramos las galerías profundas de su cabeza, le da estatus de proeza a la actuación de Rowlands y consagra al cine como un instrumento con posibilidades de revelar lo que se esconde en lo humano.

Pero ¿quién habrá sido Gena Rowlands? En Cassavetes dirige, el diario de rodaje de Love Streams escrito por Michael Ventura (Entropía, 2023), saltan algunas chispas de su vida. Una, tal vez la más espectacular y luminosa, la cuenta Cassavetes sin abandonar el asombro que le provocó descubrirla: “Gena es tan reservada que estuve diez años ¡sin saber que tocaba el piano! Un día llego a casa y está tocando. Primero pensé que era un disco, un concierto fantástico. Entré y me enojé muchísimo con ella. ¡Qué demonios estás haciendo? ¡¿Estás tocando el piano?! ¡Nunca me dijiste que sabías tocar! Ah, qué traición”. Cassavetes se va de la casa, “hecho una furia”, ella deja de hablarle por varias semanas y nunca más vuelven a hablar del tema.

Cuando Cassavetes dice, aparentemente hablando de otra cosa, “siempre anhelé que una mujer hermosa me revelara sus secretos. Por voluntad propia. Es algo tan lindo”, se comprende el impacto que recibió cuando vio a esa “desconocida” tocando el piano. Pero, según el libro de Ventura, no es una intriga que no haya podido ser debidamente vengada si se recuerda que Gena Rowlands solía repetir: “Con John nunca se sabe, nunca se sabe…”.

Rowland detestaba revisar los resultados de su actuación y evitaba ir a los estrenos para no enfrentar la transformación de tamaños. No entendía a sus colegas, a los que no les parecía extraño verse “con cabezas de tres metros” En el gigantismo de la proyección no era ella la que estaba ahí. Prefería hacerse ver sin verse: “Me gusta conservar el recuerdo desde adentro. Se me hace muy difícil ser espectadora”.

El misterio de sus actuaciones, en el que el efecto artificioso de la representación se anula de un modo sobrenatural, responde a una cierta manera de “colgarse”. Antes de filmar, buscaba la soledad y la tranquilidad, y se entregaba a pensar en el personaje. Pensar “mucho”, siempre que fuese un pensamiento “sin profundidad”: “Nunca sé cómo explicarlo. Sólo sé que me gusta pensar sobre lo que estoy haciendo. Cuanto más puedo pensar en mi personaje, más feliz me hace”.

Su hija Zoe le reprochó un día esos viajes: “cada vez que estás interpretando un papel, yo te cuento algo y en la mitad es como si dejaras de prestar atención”. Y en la medida en que Gena Rowlands se mantuviera a distancia, su hija la llamaba desde su Cabo Cañaveral: “Tierra llamando a Marte, Tierra llamando a Marte. Es hora de volver”.

Pero si Rowlands insistía tanto en pensar mucho antes de actuar, aunque fuese en profundidad, quizás fuera para refutar el consejo más insistente que le daba Cassavetes: “No pienses, Gena, no pienses”. Con un colmo en forma de fricción de rodaje cuando, en una escena, ella le dice que su personaje no puede fumar y tomar whisky al mismo tiempo, y él le contesta: “es que estás pensando”.

Sus legendarios odios de amor con Cassavetes, que en el rodaje de Love Streams (cuando ella andaba con un rifle para salvar a sus gatos de los coyotes) hicieron imaginar que quería matar al marido, nos permiten especular una salida reflexiva a la disputa pensar/no pensar antes de actuar/vivir. En los hechos artísticos, no parece ser tanto del pensamiento que nacen sus personajes como de cierto trance de trasmutación, por lo que quizás allí donde Rowlands diga “pensar” debe leerse “sentir”.

La última escena que filmó con Cassevetes, con él ya muy enfermo, Rowlands ponía siempre la cabeza donde él no le indicaba. La guerra era a muerte, y en todos lados. En un momento, discuten sobre aspectos de la película y ella le dice que hay cierta información que le sirve a un director, pero no a una actriz, dicho esto -suponemos- en el sentido en que se puede decir que hay cierta información que puede servirle a un hombre pero no a una mujer. Y agrega, con la ironía del caso: “Ahora me voy a estudiar. ¿Me necesitás para algo más?”. Cassavetes: “Te necesito siempre”.

En el momento más representativo de la disimulada pesquisa que Ventura hizo de Gena Rowlands durante el rodaje de Love Streams, se la describe aislada en una campana de cristal: “el campo de fuerza de su concentración”. ¿Qué hace? “Se está preparando para pronunciar la palabra amor”.  

JJB/MF

Arranquemos por los adjetivos infomerciales de ambientación cultural que escoltaron la llegada de Paradise (2023), de Boris Kunz, en las vísperas de su llegada a este mundo: “inquietante”, “impactante”, “oscura”, “perturbadora”, “desafiante”, escalofriante“, ”arrasadora“, ”taquillera“.

La lista completa podría haber ocupado todo el espacio de esta nota. Pero es obligatorio decir algo del sustantivo “película” para sumergirnos en su materia misteriosa. Después de todo, leer algo no es más que el encuentro o el desencuentro de dos misterios, o de dos gustos, o de dos caprichos.

No hay reproches legales para quienes fogonearon esta bazofia publicitaria repelente inane calculadora vendehumo seudoprogresista sin sangre en las venas que despertó el interés fulminante de cientos de millones de personas. El juego de la consagración por cantidad que ata los cabos de la codicia con los de la estupidez, es una presencia constante en la cultura. Se instalan los aparatos que producen una falsa sed, y ya está: se encienden las turbinas colectivas de la curiosidad. De pronto, hay que ver Paradise, como quien dice hay que tomar agua para vivir. La única sugerencia de escape, por error o ironía, la hizo el portal de TN con una verdad de piedra: “La película de 1 hora 58 minutos que te puede sacar años de vida”.

Empecemos por la “venta” de Paradise: “Max descubre el lado oscuro de AEON, la compañía de biotecnología en la que trabaja, cuando su esposa Elena es forzada a vender 40 años de su ciclo vital para pagar una deuda. Max hará lo que sea para que Elena recupere sus años perdidos, pero nada será lo mismo”.

Ese “nada será lo mismo”, insobornable fuente de náuseas, no falta en ningún brief de entrenamiento hecho con imágenes que se muevan. Lo que se ofrece es el traslado a mundos nuevos cuya característica común es que no están en ningún lado, ni siquiera en las películas. De un lado, el antes tedioso; del otro, el después que representa la vida que vale la pena vivir, es decir la promesa cumplida.

El nivel de puerilidad (en el peor sentido) de estos productos, es alarmante. Si fuese en el mejor, el inspirado en la intuición de los niños, la oferta debería incluir hechos artísticos de libertad, actos gratuitos, desobediencia a los patrones aristotélicos de la narración; y evitar la postulación del cine-aula, la enseñanza, el mensaje y, lo peor de los peor: la voluntad de comunicar.

Paradise parte de una idea extraordinaria: la de dar tiempo a cambio de dinero. Es cierto que no debe haber otra más trillada, porque todo el mundo da su tiempo por el dinero de los demás, o dinero por tiempo. Eso y nada más es el capitalismo si se lo traduce a su verdad más rústica y a la vez más refinada, que es la de la vida cotidiana. Y en términos de leyenda, la historia es la de Fausto, que varios siglos antes de las versiones de Marlowe y Goethe se representaba con marionetas. No hay por qué exigirle a un argumento que sea nuevo, dado que no ha de haber muchos si los contamos en serio.

El asunto es la deriva barata que Paradise hace de esa idea. En esa deriva el esfuerzo está puesto en sostener los brillos de un oro falso, estafa formal que es el corazón del discurso publicitario. Imaginemos una idea de Henri Bergson ejecutada por Ramiro Agulla. La iluminación, el montaje, las curvas y contracurvas como de Scalextric del guion, las actuaciones, el “alma” de los personajes, los deslizamientos de género para abarcar mucho sin apretar nada, los paisajes, los diálogos, el régimen futurista en el que intenta sostenerse, la puesta en escena y los supuestos dramas amorosos, económicos y políticos que se van sembrando en una playa de asfalto son de cuarta categoría a cambio de aparentar ser de primera. ¿Hay algo más ordinario en el arte que fingir calidad?

Los cambios de rumbo no serían tan dañinos a la vista si no estuviesen amparados por la variante cínica del cálculo. Que una película (o un libro) se parezca a un auto, a un iPhone, a un condominio con amenities, a un hotel de cinco estrellas o a un traje sólo resuelve el tema de la terminación, sin dudas el menos importante. De algún modo (en realidad de todos los modos), Paradise responde a todas las cláusulas destinadas a cumplir una misión, que es la de acumular lugares comunes en todos los niveles para que se entienda el mensaje.

¿Cuál es el mensaje? Bueno, es tan claro que se desvanece un poco bajos sus propios resplandores, pero quizás sea: “Cuidado, amigos globales, no entreguen su vida al dinero ni al egoísmo. Más bien háganse terroristas y luchen por un mundo mejor”. Pero los componentes del mensaje son tan desgraciados, tan falsos y tan transparentes en la postulación de su negocio de encantamiento basura, que lo que llega a la pantalla es un el hilo agonizante de un “arte cinematográfico” en cuyo interior late una Tesorería.

¿Por qué millones de personas condescienden a ver estos cascajos? No puede ser resultado del gusto porque nadie sabe de antemano lo que le va a gustar. Pero para una plataforma de consumo, no hay ninguna diferencia entre el que se complace con un cascajo y el que se clava con él dándole dos horas de su vida en respuestas a un mini pacto fáustico. Si tan aterrados están los personajes de Paradise con los intercambios de tiempo por dinero (como si verlos a ellos fuera gratis), tal vez deberían protagonizar otra película de tipo compensatoria de esta, en la que los protagonistas luchan contra el tiempo de vida que se llevan las plataformas de entretenimiento.

El tiempo que no se lleva el trabajo, se lo llevan las pantallas. En un artículo de 1959, llamado “De la plusvalía a los medios masivos de comunicación”, Norman Mailer dijo algo que nació para ser citado mil veces (en estas cosas hay que insistir): “La estabilidad de la economía deriva más de manipular el carácter psíquico del ocio que de someter a la clase trabajadora a su papel productivo”. Manipulación del carácter psíquico del ocio. ¿Hay alguna duda sobre la eficacia de esa manipulación?

Casi no hay demanda. La demanda es la sobreoferta, que más que consumirse se respira. Es cuestión de salir del trabajo para meterse en una película o en una serie, y salir de la serie para meterse en una discusión sobre esa serie u otras, y así navega el individuo “ilustrado”, “informado”, “culto”, “inquieto”, “libre”, comparando Paradise con Black Mirror, y Black Mirror con Dark, y Dark con Los bañeros más locos del mundo, mezclando lo que hay que ver con aquello de lo que hay que hablar. Esa secuencia sería darse un gusto personal.

Con todo lo bodrio que es, merecedora de todos los premios Don Segundo Sombra a escala mundial, Paradise tiene por distracción u omisión un logro accidental que surge de la protagonista femenina, Elena (Marlene Tanczik). Es escondedora. Primero, descubrimos que había firmado una hipoteca de un departamento de lujo a espaldas del marido. Luego, cuando pierde cuarenta años de golpe y se obsesiona con recuperarlos, vemos que no era tan santa como aparentaba serlo. Nada del otro mundo, pero justamente por ser de algún modo fiel a este es que la película encuentra perdido en el espacio algún valor.

Para salir del pozo de Paradise, nos despediremos con un ascenso hacia Gena Rowlands, otra escondedora. En la línea de Elena, pero tanto peor que nos hiela la sangre, Rowlands se reveló como monstruo delante de su marido, John Cassavetes. La anécdota la cuenta Michael Ventura en el diario de rodaje de Love Streams (Love Strems podría ser la exorcista de Paradise).

Resulta que Cassavetes entra a su casa y ve a Rowlands tocando el piano. Cassavetes enloquece y le dice que cómo puede ser que hace diez años que vive con ella y nunca la vio tocar el piano. Pega un portazo y se va, en una escena que tiene todo de una película de Cassavetes protagonizada por Rowlands. Pero el varón humano es volvedor, y después de unas horas de desorientación, regresa y le pide disculpas. Eso, en el manual de Cassavetes, es entender a una mujer.

JJB

Los grandes poetas influencian por wifi. En el ya famoso tercer capítulo de la última temporada de Succession hay -además de los personajes que interpretan los actores- un personaje más que es la cámara, que se mueve inquieta, íntima, metiéndose entre medio de los intérpretes. La cámara -en Succession- es un personaje y es un estado de ánimo. Y ese capítulo tres jamás se hubiera hecho de esa manera si no hubiera existido antes el cine de John Cassavetes. 

Cassavetes en su momento fue un actor y un director inspirado, pero tardó mucho tiempo en poder imponer su estilo fílmico, su manera de actuar. En ese sentido, sólo los que lo rodeaban -amigos, actores, productores, su familia- sabían que estaban trabajando con un genio. Es necesario siempre que dos o tres personas confíen en tu genio para poder sostenerte y avanzar. 

Ver una película de Cassavetes era y es una experiencia extraterrestre. La primera que vi fue Mujer bajo influencia. En el cine. No recuerdo quién me llevó o por qué la fui a ver. Sé que no estaba informado sobre el mito Cassavetes y que de golpe me encontraba con una historia de amor desesperado y una frase que decía Gena Rowlands mientras movía sus brazos con un tic nervioso que era una marca de su personaje: “Creo que estoy casi loca”. Los que alguna vez vivimos en una familia, sabemos que esa frase lo dice todo. ¿Quién no está casi loco? ¿Por qué salimos a trabajar? ¿Elegimos rutinas para los días feriados? ¿Por qué nos juntamos a vivir en una madriguera con un televisor y un refrigerador? ¿Y el sexo? Esos pocos minutos por los que tantos caminan cuesta arriba. 

Vi Husbands, otra gran película de Cassavettes, una noche en un microcine que ya no está. Era la historia de la errancia de unos hombres a los que se les había muerto un amigo y una forma particular de practicar el duelo por esa muerte. Una vez llamamos a un amigo de mi padre, Fena, para que le anunciara a mi viejo -que ya tenía 80 años- que su amigo del alma, Milo, al que no veía hace mucho y por el que preguntaba tanto, se había muerto. Fena decidió que se lo dijéramos -que él se lo iba a decir, en el almuerzo- . Así que mientras comíamos Fena, mi padre, yo y mis dos hermanos, esperábamos el momento en que lo dijera. Entonces Fena dijo: “Juan, ¿viste Milo?”. “Si”, dijo mi viejo. “Bueno”, dijo Fena y tardó en terminar la frase, “está en Brasil”. Con mis hermanos nos miramos sorprendidos. “Ah, entonces se va a quedar ahí, ¿no? Siempre le gustó Brasil”, dijo mi viejo. Y todos seguimos comiendo. Cassavetes podría haber filmado esta escena. 

El cine de Cassavetes es un lienzo donde los actores y las situaciones que se crean son más importantes que la trama -en eso tiene algo de Chejov- . Uno nunca sabe cuánto puede durar una escena de Cassavetes y aparecen ciertos personajes secundarios que toman la escena y después no vuelven a aparecer nunca más en la película, como suele pasar a veces en la vida real. Los hermanos Cohen -en Fargo- hacen que aparezca un personaje -un japonés que fue al colegio con la mujer policía que interpreta Frances Mc Dormand- y que larga un monólogo increíble y después se borra del film. Eso es Cassavetes.

Cuando era chico, en mi barrio, entre las dos avenidas principales, un tramo que abarcaba cinco cuadras, había cinco cines. Ahora no hay ninguno. El cine es diversión, pero también es metafísica. ¿A dónde se fue toda esa metafísica? ¿En que mutó? ¿Qué dice del tipo de barrio que tenemos cuando ya las personas no salen de su casa y van a ver historias para, a su vez, contarle a los vecinos o amigos que en tal o cual cine, acá nomás, hay una historia increíble? Las personas vuelven calladas de la guerra y del trabajo. No tienen más experiencia ni vida privada. Algo que abundaba en los personajes desesperados de Cassavetes 

A comienzos de los ochenta, Cassavetes está por filmar la que será su última película Love Streams. Y le pide a Michael Ventura –un escritor y periodista- que forme parte del rodaje para que dé cuenta de cómo se filma una película inestable. Una película al tuntún total. El libro de Ventura se acaba de publicar en nuestro país por Entropía y se llama Cassavetes dirige (En el rodaje de Love Streams) y es una verdadera joya para comprender la potencia del cine de Cassavetes. Nadie sabe todo lo que puede un cuerpo, decía Spinoza en la ética. Bueno, en el libro de Ventura, un Cassavetes que sabe que está enfermo de cirrosis hepática y que pronto va a morir no para un minuto porque ya no le queda tiempo. ¿De dónde surgen las historias? Cassavetes le dice a Ventura: “Uno siempre, borracho, sobrio o como sea, puede volver al lugar donde vive. Hasta que se desvía. Y es ahí, creo, cuando no encontrás el camino de vuelta a casa, que vale la pena hacer una película. Porque eso sí me resulta interesante”. Los gnósticos pensaban lo mismo. 

Todas las película de Casavettes hablan de esa cosita llamada amor -que en definitiva es el misterio-. En la página treinta y uno del libro de Ventura, dice John: “Ese fue el mayor descubrimiento que hice en mi vida: que el amor se detiene. Como un reloj. O como cualquier otra cosa. Hasta que le damos cuerda y empieza de nuevo. Porque si se detiene para siempre estamos muertos”. Y después agrega una frase genial: “El amor es la habilidad de no saber”. Ventura lo glosa y piensa en esa frase que le va a resonar en la cabeza durante mucho tiempo, hasta que llega a una conclusión: “Ahora creo que John quiere decir: a menos que uno asuma que hay aspectos, honduras, tipologías de la persona amada que nunca va a conocer, tocar o siquiera sospechar, a menos que acepte eso no va a amar de verdad, sino apenas completar los espacios en blanco con sus propias preferencias, sus propias suposiciones”.

Con la película Gloria (1980), Cassavetes tuvo un éxito comercial. El perfecto asesino (1994), de Luc Besson, está inspirada en Gloria. En Gloria, es una mujer la que debe defender a un niño de la mafia. Ver las dos películas es una experiencia interesante. Después de ver Gloria necesitamos ir a un psiquiatra, después de ver el El perfecto asesino, podemos ir a cenar. 

FC