Si Pat Metheny sólo fuera el del solo en “My One and Only Love”, en el primer disco a su nombre de Michael Brecker, donde directamente inventa una nueva canción sobre otra, sería suficiente. Allí hacía lo único que era posible, después del volcánico preludio a solas del saxofonista. Algo que, por otra parte, sólo podría habérsele ocurrido a él y, desde ya, qué sólo él podría haber sido capaz de tocar.

Si se tratara únicamente del guitarrista que grabó “This is Not America” junto con David Bowie, de aquel para quien Steve Reich escribió Electric Conterpoint, del que colaboró con John Zorn en el volumen 20 de Book of Angels, con Ornette Coleman en Song X o con Milton Nascimento en “Vidro e corte”; si no hubiera otra cosa que sus dúos –con el contrabajista Charlie Haden, con el saxofonista Joshua Redman, en “Tears from Heaven”, con los guitarristas Jim Hall, Toninho Horta o John Scofield o con Tom Jobim, en vivo en el Carnegie Hall– o sus tríos, con Jaco Pastorius y Bob Moses, con Haden y Billy Higgins o con Dave Holland y Roy Haynes, o el grupo de Shadows and Light, de Joni Mitchell, o el cuarteto en el que tocó con Sonny Rollins, en Live Under the Sky ‘83, ya se trataría de uno de los músicos más importantes del último medio siglo.

Pero Metheny, que acaba de publicar Side Eye III+, un disco nuevo y magnífico, es quien naturalizó la más sorprendente de las imaginaciones melódicas en la improvisación, quien integró el rasguido del folk del medio oeste estadounidense al universo de la guitarra del jazz, el que inventó la música más difícil y compleja de hacer y más fácil de escuchar y, lejos del último lugar en importancia, el que amalgamó las músicas más populares con las estructuras más complejas y creó el sonido de un nuevo –e hipotético– garage musical norte americano.

Niño prodigio, formado sentimentalmente por The Beatles, Wes Montgomery y Miles Davis, becado por la revista DownBeat a los 15 años y maestro en la escuela Berklee de Boston antes de cumplir los 16, Metheny, ahora con 71 años y una de las carreras más extraordinarias e inabarcables que pueda imaginarse, grabó un disco en grupo. Y, como en el anterior –Side-Eye NYC (V1.IV)–, registrado en vivo en 2021,los músicos con los que toca son jovencísimos: el tecladista Chris Fishman –un heredero natural de Lyle Mays–, el notable bajista Daryl Johns, el baterista Joe Dyson y Luis Conte en percusión. Y algo fundamental lo une a aquel grupo que salió al ruedo con el austero nombre de Pat Metheny Quartet y revolucionó el mundo del jazz con su disco siguiente, American Garage, grabado en junio de 1979. Un álbum que alimentó las polémicas en la DownBeat durante varios meses –¿era demasiado comercial? ¿No se trataba de jazz? ¿Podía ser bueno si era (aparentemente) tan sencillo?–  y que, en todo caso, fundó una honorable dinastía a la que pertenecen Offramp, publicado en 1982, sus exitosísimos, Still Life Talking y Letter From Home, registrados en 1987 y 1989 respectivamente.

Más allá de las cualidades de los solistas, que son muchas, se trata de un grupo. El poderosos impulso de la sección rítmica, la interrelación entre el bajo, los teclados y la guitarra, la intrincada, y a la vez fluida, superposición de patrones rítmicos, los pasajes sin costuras entre la escritura y la improvisación y el ajuste portentoso lo ponen en escena.

El principio, con “In on It” funciona como una erupción. En “Don’t Look Down”, un valsecito a lo Bill Evans, se manifiesta el lirismo de Metheny en todo su esplendor y el tercer tema del disco, “Make a New World”, ya desde su título funciona como una metonimia no sólo del álbum sino de toda la trayectoria del guitarrista. Se trata, en todo caso, de un disco ejemplar de un músico que sorprendió en sus comienzos –el cuarteto con el pianista Paul Bley, Pastorius y Bruce Ditmas, grabado poco antes de cumplir 20 años, su extraordinario Bright Size Life, con Pastorius y Moses, sus participaciones en el grupo de Gary Burton– y sigue haciéndolo ahora, tan joven como siempre. El gran compositor italiano Luciano Berio había dicho de él, en los comienzos del siglo XXI, que era “el músico más importante del momento”. Y el momento continúa.

DF/MF

Ella huye a Casablanca. Allí no se despide desde la escalera de un avión sino en el puerto, donde embarca en el “Serpa Pinto” rumbo a América. Ella dibuja mosquitos y pinta carteles publicitarios para el laboratorio Bayer. Ella colabora en un proyecto delirante, los decorados de Marc Chagall para el estreno, en México, de un ballet de la compañía de Diaghilev, con música de Tchaikovsky e inspirado en Pushkin. Ella está sentada, en el Café de Tacuba, junto a otra exiliada, la británica Leonora Carrington, y el poeta Octavio Paz. Conversan, en el invierno de 1941.

Hija de una argentina ultra católica y un andaluz anarquista y devoto del esperanto, había participado de la Guerra Civil Española, y había escapado a París, donde fue encarcelada por los nazis después de la ocupación. Había participado en varias exposiciones en Europa, uno de sus cuadros había ocupado la portada de la revista surrealista Minotaure y mezclaba en sus imágenes feéricas la alquimia, el psicoanálisis y las visiones infantiles de su Anglés natal, en la provincia de Gerona. Ella, Remedios Varo, recién presentó públicamente su obra en una exposición colectiva, en 1955.

John Zorn, saxofonista, ocasional organista, compositor y, sobre todo, fundador de estéticas en varios campos, homenajeó –o mejor dicho tomó para sí– el espíritu de filósofos como Spinoza, escritores como Shakespeare, Jerzy Kosiński o Samuel Beckett, conceptos como el principio de incertidumbre, el cine y su historia o personajes diabólicos y angélicos. Y uno de sus últimos proyectos –especie de equivalente musical de César Aira, sus publicaciones se superponen unas con otras– está dedicado a Remedios Varo. Como en sus otros discos, incluyendo aquellos en que su referencia es el klezmer, esa música popular de los judíos centroeuropeos, las alusiones están lejos de ser literales. De lo que se trata, más que de citas, es de resonancias.  

Autor de once volúmenes de escritos teóricos, agrupados con el nombre de Arcana –otro homenaje, en este caso al compositor Edgar Varèse, también fuente inspiradora de Frank Zappa y autor, en 1927, de una obra con ese título–, Zorn argumenta allí acerca de su propia inasibilidad. No hay géneros, dice, sino necesidades del mercado. Ni free jazz, ni vanguardia, ni punk, ni noise, ni ambient, dice, son palabras que sirvan para otra cosa que para desinfectar, envolver y digerir más fácilmente al arte. Pero, si se piensa en palabras y cadenas de referencias, “Arcana” es un término de la alquimia, esa obsesión tan suya como de Remedios Varo, y Varèse, un precursor de la idea del sonido esctructurado en grandes masas en colisión, tomó ese título de Paracelsus y encabeza la partitura con un texto de su tratado de astronomía hermética: “Existe una estrella, más alta que todas las demás. Esta es la estrella apocalíptica. La segunda estrella es la del ascendente. La tercera estrella es la de los elementos; de éstos hay cuatro, de modo que se establecen seis estrellas. Después de esto hay otra estrella, la imaginación, que engendra una nueva estrella y un nuevo cielo.”

Contrariamente a lo que podría anticiparse, Homenaje a Remedios Varo (en español en el original) es un disco directo, casi diáfano, cercano por momentos al rhythm & blues –o la visión del rhythm & blues que caracterizaba las composiciones de Keith Jarrett en los 70s– con gran lucimiento solista del guitarrista Julian Lage, del notable pianista Brian Marsella, de Jorge Roeder –un gran contrabajista nacido en Perú– y del baterista Ches Smith y con giros y veloces pasajes de ajuste milimétrico que avocan algo del rock progresivo de otrora. 

Marsella hizo su primera aparición junto a Zorn en el volumen 31 de su Book of Angels, allí con Kenny Wollesen, el baterista de otro de sus grupos actualmente en ejercicio, junto al tecladista John Medeski. Lage estrenó su relación musical con Zorn en Midsummer Moons, de 2017, en un dúo de guitarristas con Gyan Rilley que, en Nove Cantici Per Francesco D'Assisi, de 2019, se convirtió en trío con la presencia de Bill Frisell, un muy antiguo compañero de ruta de Zorn. En todos estos discos, al igual que en Suite for piano, donde aparecen Marsella, Roeder y Ches Smith, y en los tres discos anteriores del cuarteto del Homenaje a Remedios Varo, Incerto, de 2022, y otros dos de 2023, Multiplicities II: A Repository Of Non-Existent Objects y Full Fathom Five, Zorn es el compositor, arreglador y director pero no está entre los intérpretes. 

Como con Aira, eventualmente, el mejor método con Zorn –una totalidad inabarcable o, quizás, un universo donde cada parte tiene el bvalor de una totalidad– es el azar. Pero hay, sin embargo, algunas excepciones. Puntos desde los cuales, a la manera de las películas de ciencia-ficción, se inician los viajes al hiperespacio. Algunos de los fundantes, News for Lulu (1987) o Naked City (1989) no se encuentran en plataformas. More News for Lulu, de ese mismo año, puede escucharse por YouTube y no deberían obviarse Tap: Book of Angels 20, con Pat Metheny, A Garden of Forking Paths, con sus alusiones a Paracelsus –nuevamente– y a Borges –“Circular Ruins” y “Orbis Tertius”– y la magistral interpretación de Lage, Riley y Frisell. 

Más allá de la larguísima lista de trabajos conjuntos, a lo largo de más de 45 años, hay algo que une a Zorn y a Frisell y es la flexibilidad y la falta de complejos con la que se mueven entre distintas músicos y, lejos del último lugar en importancia, con distintos músicos, provenientes de territorios tan alejados entre sí como el jazz, el experimentalismo sonoro o el country. Y el último disco del guitarrista, publicado en plataformas la semana pasada, es una buena prueba.

Allí toca en trío pero nada más alejado de su habitual relectura del formato, con bajo y batería, que esta extraña alquimia –tan al gusto de Zorn– entre guitarra eléctrica, trompeta y batería. Pero, y esto sí proviene sin lugar a dudas del jazz, no se trata de instrumentos sino de instrumentistas. Y no es lo mismo afirmar que hay una trompeta que decir que quien la toca es Ambrose Aninmusire, uno de los nombres más importantes de las últimas décadas no solo por su técnica y su estilo sino por su búsqueda incesante –que a unos parecerá más interesante que a otros– de un camino que vuelva a suturar las heridas abiertas entre el jazz y las músicas populares afronorteamericanas del momento.

Tampoco es un dato menor que el baterista sea Herlin Riley, un instrumentista alejado de lo que suele identificarse con las vanguardias y cuyos blasones lo unen a los grupos de Wynton Marsalis y a la Orquesta de Jazz del Lincoln Center. El resultado, Owl Song, es extraordinario y logra, sí, una improbable alquimia entre fuerzas divergentes.

Diego Fischerman es autor del blog El sonido de los sueños: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

Hay revoluciones extrañas. Atípicas. Que no pregonan la revolución. Que no parecen enfrentarse a nada. Que son hasta amables y que, incluso, parecen gustarle a casi todo el mundo –salvo a algunos revolucionarios, claro­–. La de Pat Metheny es de esa clase. Nadie, a priori, lo consideraría un revolucionario y, sin embargo, muy pocos han cambiado tanto un género como él lo hizo con el jazz. Y la primera gran enmienda fue, precisamente, invertir el peso de la prueba.

Si la idea de complejidad –y de dificultad– está asociada a la del valor del arte, en general, y del jazz en particular, en el caso de Metheny fue desplazada por completo del campo de la escucha a la de la composición y la ejecución. Una definición sencilla podría resumir su música como la más difícil de componer y ejecutar y la más fácil de escuchar.

Toda la técnica, la velocidad, el conocimiento profundo de la armonía, un detalle extremo –hasta manierista– en los arreglos, el manejo de las tensiones, la superposición de patrones rítmicos –en parte heredada del minimalismo de compositores como Philip Glass y Steve Reich– derivan siempre hacia lo fluido. Todo parece, siempre, llevar de manera natural –e inevitable– a lo que sigue. Salvo en dos o tres discos más claramente experimentales, toda la complejidad está puesta al servicio de que la escucha sea sencilla. Que nada la obture. Que nunca se trabe.

Ayer se publicó, en todas las plataformas, Dream Box (caja de sueños y, también, en la jerga de los músicos estadounidenses, la caja acústica de la guitarra eléctrica), su último disco. Un álbum, según cuenta, que no fue planificado como tal. Una selección de nueve grabaciones de él solo, registradas a lo largo de algunos años, que había olvidado en su computadora y que tocó una sola vez en su vida: esa. “Mi amigo Charlie Haden me aconsejó una vez que todos los días grabara algo”, cuenta. Algo así como un diario, o el lado B (o el Dr Hyde, o simplemente el fantasma) de su carrera. “The Waves Are Not The Ocean”, el tema que abre el disco es de una intimidad apabullante. Una melodía, un contracanto tímido, algunas pequeñas pinceladas de otras voces, una cuerda apenas estirada en un momento. Se trata de matices, de pequeños trazos, en lo más parecido a una confesión a solas que la música que puede ofrecer. La segunda pieza, “From the Mountains”, asombra también con su sencillez. Una melodía y un simple acompañamiento. Y el viejo y buen encanto de un solista capaz de un desarrollo melódico a gran escala, donde la primera nota se une a la última en una línea de una lógica ­–y de una belleza­– únicas. La totalidad de los temas corresponde a baladas, no todas propias, allí está “Mañana de carnaval”, de Luis Bonfá, o “I Fall in Love To Easily”, de Jule Styne, grabado por Frank Sinatra en 1944 pero asociado de manera indeleble con Chet Baker. El gesto de conversación consigo mismo sigue siendo el mismo.

El prodigioso sentido melódico es una de las marcas de fábrica de Metheny. Hay otras: las estructuras asimétricas, con secciones de distintas dimensiones, aplicando enseñanzas de Ornette Coleman en un campo aparentemente ajeno al pensamiento del saxofonista; la novedad de la utilización del rasguido del country y el folk en el contexto del jazz. Y sobre todo, un gesto omnívoro, en que caben tanto las tradiciones rurales como el bop, la improvisación libre, la música popular de Brasil, el populismo modernista a la Aaron Copland, los ritmos del centro y el norte de Africa, el minimalismo y hasta la música estandarizada de la industria del cine y la televisión. Un gran garage (norte) americano, para tomar el título de sus segundo disco con cuarteto publicado en 1980 por el sello ECM, el mismo que se publicitaba con el slogan: “el más bello sonido próximo al silencio”.

Su debut como solista, a los 21 años y luego de participar en tres discos excelentes con el grupo del vibrafonista Gary Burton –Dreams So Real. Passengers y Ring, había sido en 1976 con uno de los mejores discos en trío que se hayan grabado jamás –Bright Size Life, junto con Jaco Pastorius y Bob Moses–.

As Falls Wichita, Wichita Falls, de 1981, en dúo con el tecladista Lyle Mays, y Still Life (Talking), de 1987, y Letter fron Home, de dos años después, posiblemente los álbumes más populares de una discografía riquísima, en la que caben tanto los encuentros con David Bowie (en el tema “This is Not America”, parte de la música para el film The Falcon and the Snowman), con Milton Nascimento, en Encontros e despedidas, o con Ornette Coleman, en Song X, los tríos “típicos” como Rejoincing, con Haden y Billy Higgins, su Unity Band y sus proyectos con Brad Mehldau. Dream Box corona, por ahora, unos cincuenta años de música. Una historia de revoluciones gentiles.  

DF