Qué se escucha en las redes. Por un lado, se sabe todo. Quién, cuánto y cómo. Qué cantidad de minutos (o de segundos). Qué escuchará después quien acaba de escuchar determinada canción. Una profecía que, obviamente, tiende a autorrealizarse. Porque los algoritmos, al fin y al cabo, son como espejos. Y los espejos siempre deforman un poco, pero acaban diciéndole a quien se mira cómo es su verdadera imagen. La IA recomienda algo parecido a lo que ya se ha consumido y quien sigue sus recomendaciones acaba pareciéndose a ese parecido. Pero, en rigor, nada se sabe. O, para decirlo de una manera más clara, nada se sabe sobre el otro. O lo otro. Sólo se escuchan variantes de lo que ya se ha oído.

Las recomendaciones siempre modelaron los gustos. Pero los tiempos del Imperio Spotify trajeron cambios. Antes, un amigo, una novia, el comentario en un diario o una revista, llevaban a incorporar cosas nuevas, a asombrarse, a rechazarlas, a discutirlas o a enamorarse de ellas. No todo tiempo pasado fue mejor pero, ahora, es uno, mediante la colaboración de una máquina, quien se recomienda a sí mismo. Todo muy especular. O masturbatorio. La cultura, como siempre, se abrirá camino, probablemente. Pero le llevara trabajo.

El contacto con lo diferente siempre fue el motor principal. Marineros y mercaderes que cantaban y aprendían canciones, que las transformaban, voluntariamente o no, que llevaban instrumentos de un confín a otro, pueblos que migraban con sus costumbres a cuestas y, mucho después, el disco y la radio, son los responsables de que hoy no se baile ni se cante ni se festeje o se lamente o, simplemente, se escuche a secas, alrededor de una fogata o en una sala de conciertos, con los mismos sonidos que en las viejas y buenas cavernas. Lo que nadie sabe todavía es cómo será la cultura cuando todos sólo puedan escucharse a sí mismos.

Se habla, y se inquiere bastante, acerca de qué escuchan los jóvenes. La pregunta posiblemente debería ser otra: de qué manera escuchan. Y, por supuesto, para qué escuchan. Es obvio que quienes en el pasado disfrutaban con un tema de Pink Floyd que duraba todo un lado de un disco, con una sonata de Johannes Brahms o una larga e intrincada improvisación colectiva de jazz buscaba algo diferente que quien encontraba placer en una canción festiva de Palito Ortega. Las diferentes músicas no eran sólo distintas formas de “combinar sonidos” –para tomar la clásica y errónea definición– sino distintas maneras de satisfacer distintas necesidades y diferentes funcionalidades. La música, finalmente, siempre fue el menos universal de los lenguajes. Para un encuestador, uno y sus vecinos son lo mismo. Consumen lo mismo. Tienen el mismo poder adquisitivo. Se visten más o menos de la misma manera. Pero escuchan músicas distintas –y seguramente lo hacen porque escuchan de manera diferente–. Basta una prueba. Casi todos, irremediablemente, odian la música que escuchan sus vecinos.

Dos recientes –y excelentes– artículos publicados en este diario por Tamara Tenembaum rondan cuestiones que, lateralmente, atañen a la escucha musical y que, también lateralmente, se relacionan con una vieja publicidad gráfica y con una observación del ensayista Alex Ross, el crítico musical de The New Yorker y autor de The rest is noise. En uno de ellos, Tenembaum reflexiona acerca de una novela de Jonathan Franzen, Las correcciones, y, a partir de allí, sobre la vejez, las relaciones familiares, y la necesidad de los padres de tratar a sus hijos ya adultos como si aún fueran necesarios para ellos y no lo contrario. Hay algo allí sobre quienes no quieren –o no pueden– dejar de pensarse como jóvenes y que se relaciona con su ensayo de una semana después, donde piensa alrededor de lo que se piensa –y se dice– de la serie Adolescencia. Y, al pasar, realiza una observación brillante. Quienes hacen el film, innegablemente adultos, al pensar en los padres piensan en los suyos y no en sí mismos.

La antigua publicidad rezaba: “A tu viejo le gusta el tango. A vos te gusta el rock. Júntense hoy para escuchar a la Mississippi”. Más allá de la incomprobable taxonomía que ponía a una banda argentina de blues en la improbable intersección entre el tango y el rock, aquel slogan estaba en la misma frecuencia de lo que señalaba Tenembaum. Padres incapaces de verse como otra cosa que hijos. El “tu viejo” debería haberse referido a los propios redactores de la publicidad, personas, casi con certeza, de entre 30 y 45 años. Ross, por su parte, observa, en el ensayo que abre el volumen Escucha esto, la inversión de la relación entre las edades de los artistas y su público en el mundo del pop/rock y en el de la música clásica. Músicos mucho más grandes que quienes los escuchan en el primero (con casos como el de los Rolling Stones, donde ya no serían sus padres sino sus abuelos, o hasta sus bisabuelos); músicos jovencísimos –violinistas, pianistas e incluso directores de orquesta que apenas han dejado la adolescencia– con audiencias cuyo promedio de edad supera ampliamente los cincuenta. Y nuevamente la pregunta, qué es lo que escuchan (y cómo lo escuchan) ellos en las redes. Una pregunta –o una serie de preguntas– que, para alguien que escribe en un diario una columna llamada “Qué escuchar”, resulta inevitable.

Mientras escribo esto, y sin saber aún con exactitud adónde llegaré, pienso en las músicas que estuve escuchando esta semana, en las maneras en que lo hice, y en el escaso interés que eso podría tener para los lectores. Un gran pianista francés, Jean-Effalm Bavouzet, había grabado hace 22 años, a los 40, la obra completa para piano de Maurice Ravel. Y ahora volvió a hacerlo. ¿Simple cuestión de mercado o la posibilidad –y la necesidad– de decir algo nuevo sobre algo ya vivido con anterioridad? Tres notables discos de jazz publicados el último mes, incluyen mujeres saxofonistas, un fenómeno que, con la excepción de Jane Ira Bloom, resulta absolutamente nuevo para el género. En Lotus Flowers, junto al pianista Bruno Angelini, tocan Angelica Niescier y Sakina Abdou; Big Visit es un dúo de la británica Emma Rawicz con el pianista Gwilym Simcock; en Radio Paradise, del pianista Yaron Herman, tocan Maria Grand y Alexandra Grimal. Una nueva versión de la Misa en si menor, a cargo del grupo Pygmalion, dirigido por Raphaël Pichon, espectacular pero que no termina de convencerme, me lleva a escuchar nuevamente otras, a comparar cantantes y pasajes y a volver a deslumbrarme con la intensa intimidad de la de Concerto Copenhagen, con la dirección de Lars Ulrik Mortensen, y con la voz del contratenor Alex Potter y el extraordinario fraseo de Antoine Torunccyk en el aria “Qui Sedes”.

La cuestión del otro y las culturas me llevó a pensar en el antiguo Meditarráneo, en Thessaloniki, donde conviven los Hammam turcos, las iglesias bizantinas, le herencia sefardí y el mundo portuario del rebétiko, las canciones de los 30 y los 40 que todavía hoy allí conoce y canta todo el mundo, y en Watersong, el nuevo disco del grupo Primavera en Salónico (el nombre sefardí de Thessaloniki), que conduce la cantante y estudiosa Savina Yannatou. ¿A cuántos les interesará algo de todo esto? ¿Cuántos y cuánto escucharán en la red y entre las redes de los algoritmos? No se sabe. Yo no lo sé. Apenas dejo una mesa, servida, como es costumbre en Grecia, con infinidad de platos. Cada uno tomará de allí lo que desee. Repetirá si le viene en gana. O, simplemente, pasará de largo.

DF/MF

El arte siempre agradece los finales verdaderamente tristes. Y el de Maurice Ravel, el músico más solitario, misterioso y perfecto de la historia, no podría serlo más. Se dijo, en su momento, que la culpa había sido de un fuerte golpe en su cabeza, debido a un choque mientras viajaba en taxi. Otros afirmaron que se trataba de un tumor que, no obstante, nadie encontró. La realidad es que, simplemente, su cerebro fue dejando de funcionar. Una operación fracasada y a los pocos días la muerte. Una muerte tan inexplicable como su vida.

Las revistas de música más importantes, las inglesas Gramophone y BBC Music y la francesa Diapason, ilustran sus tapas de este mes con su fotografía. El próximo viernes 7 de marzo se cumplirán 150 años de su nacimiento y, más allá de la afición del mercado a los múltiplos de cincuenta, posiblemente se trate del aniversario más incómodo que pueda imaginarse. De Ravel no se sabe casi nada que no sea su música –y que no haya sido ya contado– y su obra, además de ser brevísima y de haber sido ya recorrida por todos los grandes intérpretes a lo largo de un siglo, es, salvo por algunas pocas obras, un muy pequeño número de piezas repetido dos veces. O no, y esa es precisamente la cuestión.

La casi totalidad de sus composiciones para orquesta existe también en su versión para piano. Y una de las más famosas, en rigor, sus Cuadros de una exposición –basta la escucha del original de Modest Mussorgsky para saber que se trata de otra obra–, no le pertenece del todo. Como en el cuento “La loca y el relato del crimen”, una brillante fantasía lingüístico-policial de Ricardo Piglia, la verdad hay que buscarla en aquello que no se repite. En las pequeñas variaciones. En las anomalías. Y eso alcanza también a la clasificación estilística de la obra de Ravel en su conjunto. Ni impresionista –y es que en verdad no hubo tal cosa como una escuela musical asimilable a esa corriente– ni neoclásica ni brutalista ni puntillista. Eventualmente, todo eso. Y por momentos neo arcaica. Y vanguardista. Tan inabarcable por una sola palabra que a veces queda reducida a adjetivos casi descalificatorios: elegante; bella: difusa; refinada. Y al peor de todos: perfecta.

Si toda biografía florece en la fantasía de que las revelaciones privadas iluminan lo público, la de Ravel es virtualmente imposible. Y es que qué podría decir acerca de Boléro o del Concierto en Sol para piano y orquesta la vida de alguien cuya máxima preocupación declarada parece haber tenido que ver con la manera en que las medias debían combinar con el pañuelo. Tal vez explique algo más su interés por coleccionar juguetes y relojes. Lo mecánico, en todo caso, entronca con una de las obsesiones del arte en las primeras décadas del Siglo XX. La precursora Fundición de hierro de Alexander Mossolov (1917), los trenes en Pacific 231 de Arthur Honegger (1923) y  El paso de acero de Sergei Prokofiev (1926), el Ballet Mécanique de George Antheil (1924), y, claro, la Metropolis de Fritz Lang, con su ballet mecánico inspirado en las danzas de Josephine Baker, estrenada en 1927, el año en que Ravel completaba se segunda Sonata para violín y piano, esa que, como indicación de tempo en su segundo movimiento, en lugar de Adagio, Largo o Lento colocaba la palabra “Blues”. Y, por supuesto, el Boléro de 1928, una obra, según Ravel, “inspirada en una fábrica”, a la que definió como “tejido orquestal sin música” y regida por un crescendo permanente y un implacable tambor. “¡Los delicados tocan el amor con tiernos violines! Pero el ruido se sirve de timbales”, había escrito Vladimir Maiakovsky en 1915,  en “La nube en pantalones”, un poema fundante del futurismo.

Cabe preguntarse si ese Ravel es el mismo que compone sus Melodías populares griegas a partir de lo que escucha en un recital bautizado literalmente “Canciones de pueblos oprimidos” –la masacre de Quíos había sido pintada por Eugène Delacroix cien años antes–, si el acuarelista de Juegos de agua es el mismo de la explosión infernal de La valse, si el flaneur del pasado que se regodea con La Tombeau de Couperin es quien, en 1922, compone la descarnadamente modernista, casi astringente, Sonata para violín y cello. La respuesta es, obviamente, afirmativa, pero transgrede la mayoría de los lugares comunes –y falsedades– que circulan alrededor de la música. La primera de ellas es que un mundo estético puede ser reducido a una fórmula. A una palabra. En Ravel no hay un solo estilo, y mucho menos una receta reveladora, pero su verdad subyace en todos ellos y es reconocible de inmediato. Y aquí es donde aparece nuevamente la palabra maldita: perfección. Ese término que parece excluir la visceralidad, la necesidad profunda de expresión. Quién otro que un desapasionado, un extranjero a las verdades del arte, podría preocuparse por la exactitud o la elegancia. Al fin y al cabo, sobre esos tópicos se ha edificado la supuesta fractura entre el rock y el pop. Una concepción deudora, además, de la idea romántica del sufrimiento. Los que no lo padecen no son verdaderos artistas y, ya se sabe, los elegantes, los perfectos, no sufren. Pero qué pueden saber los otros acerca de quien nada se sabe, salvo su música, ese tejido preciso detrás de cuyos mecanismos impecables tiembla el latido de la soledad.

Diego Fischerman es autor del blog “El sonido de los sueños”: https://xn--sonidodesueos-skb.com/

El talón de la pierna izquierda, situado detrás de la derecha inmóvil, sube y baja rítmicamente. El brazo derecho se eleva lentamente y luego desciende. Luego el izquierdo repite el movimiento. Después el vientre se suma a la pulsación del talón izquierdo y unos instantes después ambos brazos, lentamente, se superponen a ese latido. La expresión de la cara es hierática. Así comienza una de las escenas de baile más famosas de la cinematografía, aquella en que todos los personajes que habían participado de la película miraban a Jorge Donn bailar el Boléro de Maurice Ravel, (mal) intervenido por Francis Lai. El film, Los unos y los otros, es de 1982 y fue dirigido –como casi siempre al borde de la cursilería– por Claude Lelouch. 

La coreografía, de Maurice Béjart, había sido compuesta especialmente para la bailarina Duska (Dusanka) Sifnios, que había ingresado a la compañía Ballet del Siglo XX en 1960 y estrenó la obra en enero de 1961.

La música, compuesta por Maurice Ravel en 1928, se convirtió rápidamente en un hit, para sorpresa de su autor. Inspirada  “en la idea de una fábrica”, pensada “como un experimento en una dirección muy especial y limitada” y definida por él como “tejido orquestal sin música”, el Boléro es, eventualmente, la obra más extraña que pueda imaginarse. Y su sorprendente modernidad viene a cuento de una grabación que acaba de publicarse, dirigida por uno de los grandes conductores del momento, François-Xavier Roth, al frente de la orquesta Les Siècles, que él fundó. Allí, la velocidad es la que Ravel deseaba, las dimensiones de la orquesta se asemejan a las del estreno y los instrumentos (incluyendo violines, violas, cellos y contrabajos con cuerdas de tripa y antiguos bronces franceses de finales del siglo XIX) son los que el compositor tenía en mente al escribir este obra en que, en sus propias palabras, no hay otra cosa que la orquesta. Los tres solos de saxo –tenor, soprano y sopranino– nunca se escucharon así, en todo caso, y esta lectura restituye, además, las castañuelas y tambores de la versión original.

“No debe sospecharse que apunta a lograr algo diferente o algo más de lo que realmente logra”, le dijo Ravel a Michel-Dimitri Calvocoressi. “Compuse el Boléro para orquesta a pedido de Madame Ida Rubinstein. Es una danza en un tempo muy moderato y absolutamente uniforme en cuanto a la melodía, armonía y ritmo, el cual es marcado incesantemente por el tambor”, escribió el compositor en una escueta autobiografía. “El único elemento de variedad lo aporta el crescendo orquestal”. Y para ponerlo en escena de una manera aun más clara utiliza el recurso de la modulación –pasar de una escala y centro tonal a otro–, esencial a la idea de desarrollo y de riqueza musical durante casi dos siglos, casi como un chiste, yendo de Do Mayor a Mi Mayor unos veinte segundos antes del final: un acorde disonante y una especie de derrumbe .  

Una de las dos obsesiones de Maurice Ravel en relación con esta composición  tenía que ver con la velocidad. Toscanini, el primero que la dirigió como obra de concierto, al poco tiempo de sus estreno como pieza de ballet, la había despachado en menos de 14 minutos, lo que le parecía “un tempo ridículo”. Él hablaba de unos 17 minutos pero en 1930 realizó una grabación y su tiempo fueron 15.50. Piero Coppola, que registró el Boléro con su supervisión, lo hizo en 15:40.  En la partitura hay una indicación metronómica tachada, “negra=76” (o sea 76 pulsos en un minuto) y reemplazada por “negra=62”, que es la indicación escrupulosamente respetada por Roth y que hace que la pieza dure 15 minutos con 16 segundos. El otro malentendido que Ravel se ocupó de tratar de disipar era el de su supuesta españolidad: “No debe ser pintoresca y no hay ninguna intención de que se convierta en una postal turística”. Y aclaraba, por si hiciera falta: “Salvo el ritmo, y cierta idea de monotonía, que tiene que ver con las melodías árabe-andaluzas, aquí no hay nada de boléro”. 

La bailarina Ida Rubinstein era una rica empresaria que competía, al frente de la compañía que llevaba su nombre, con los famosos Ballet Russes de Sergei Diaghilev, del que había formado parte en la juventud. La coreografía del Boléro le fue encargada a Bronislava Nijinska y Rubinstein, que en 1928 tenía 42 años, decidió volver a bailar en público. El escritor cubano Alejo Carpentier, que en ese entonces, a los 24 años, vivía en París, asistió al estreno. “Cometió el error de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros”, escribió. 

Hubo, en rigor, muchas nuevas coreografías del Boléro y muchas de ellas –incluyendo la de Béjart– tomaron la idea original de una bailarina –o bailarín– sobre una mesa. Fue una de las pocas obras que Ravel escribió especialmente para orquesta –la mayoría fueron orquestaciones de piezas compuestas originalmente para piano– y una de sus últimas creaciones. No se sabe casi nada de su vida privada y es muy poco lo que se sabe de su muerte y, sobre todo, del motivo por el que después del Boléro apenas creó tres obras, los dos conciertos para piano (el Concierto en Sol y el Concierto para la mano izquierda, ambos de 1929) y el Quijote y Dulcinea de 1933. El año anterior había sufrido un fuerte golpe en la cabeza a causa de un accidente mientras viajaba en taxi. Algunos de sus amigos dijeron que tenía momentos de ausencia desde antes. Hubo médicos que diagnosticaron un tumor preexistente y otros que hablaron de deterioro mental, a secas. En 1937, a los 62 años, fue operado y, después de una breve mejoría, murió.  El Bolèro, por su parte, tuvo extrañas sobrevidas: en 1939 fue grabado por la orquesta de Benny Goodman; en 1962 Gilbert Becaud lo utilizó como telón de fondo de la canción “Et manteinant”; en 1970 su ritmo insistente fue parte del tema “Lizard”, de King Crimson –y habría que pensar que mucha de la obra de Robert Fripp le está en deuda–.   

DF