Las reglas del juego están a punto de cambiar. Spotify confirmó que a partir de enero de 2024 las canciones que generen menos de 1.000 escuchas no cobrarán nada. Miles de artistas dejarán de recibir ingresos, por míseros que fueran. Según estimaciones de la propia plataforma, esta medida generará unos 40 millones de dólares que se distribuirán entre las canciones que superen el millar de escuchas. La decisión no solo supone un golpe a las normas de distribución de ingresos por escuchas, sino que lanza un mensaje a futuros artistas: si tu música no es mínimamente popular, no sacarás nada de aquí.

Este bombazo legislativo llega cuando la cifra de canciones que cada día se incorporan a Spotify es de 120.000 (sin visos de decrecer), lo cual empieza a poner en jaque la capacidad de almacenamiento y procesamiento de datos de la plataforma. Por otro lado, en esta avalancha de pistas de audio hay un porcentaje significativo de grabaciones de sonidos relajantes (de lluvia, ballenas o lavarropas) y composiciones generadas mediante Inteligencia Artificial. Son millones de archivos sonoros que no solo distorsionan el reparto de ingresos sino que forzaron a las plataformas de streaming a plantearse hasta cuándo podrán seguir engullendo archivos a su catálogo sin poner filtros más estrictos.

La capacidad de generación de canciones parece infinita. Pero la capacidad de almacenamiento y procesamiento de toda esa información sonora no lo es tanto porque para que las canciones puedan ser escuchadas en todo el planeta son necesarias distribuidoras digitales y plataformas de streaming que deben multiplicar esa canción las veces que sea necesario. Cada año hay más usuarios de plataformas, pero el ritmo de canciones que se incorporan a través de las distribuidoras crece a un ritmo superior. Spotify tiene 574 millones de usuarios y supera los 100 millones de canciones. Según un estudio de la consultora Luminate Data realizado en 2022, el 42% de las canciones contenidas en todas las plataformas de streaming del mundo no habían recibido más de 10 escuchas y el 24%, ni una sola. El problema ya no es almacenar y procesar tantísima música, sino constatar que mucha de esa música nunca la escuchará nadie.

Una canción famosísima y una jamás escuchada pueden ocupar lo mismo en un centro de almacenamiento de datos. Ese es el destino de todas y cada una de las canciones compuestas y grabadas en el planeta

Una canción famosísima y una jamás escuchada pueden ocupar lo mismo en un centro de almacenamiento de datos. Ese es el destino de todas y cada una de las canciones compuestas y grabadas en el planeta. De la inmensa mayoría de ellas no se almacena una única copia, sino varias. Por lo tanto, termina ocupando bastante más de esos cinco megas en una sola computadora. Desde que se graba en el estudio hasta que la podemos escuchar en nuestro dispositivo, cada canción se multiplica cientos de veces y se almacena en docenas de data centers.

Antes de ser canción

El productor español Guille Mostaza es un obseso de la calidad de audio. En su estudio Alamo Shock no solo graba a gran calidad (48000Hz/24Bit), sino que guarda tres copias de todo el material que se genera durante el proceso de grabación. “Del disco de Niña Polaca grabé a todo el grupo a la vez, analizamos, comentamos y luego empezamos la grabación desde cero. A la hora de mezclar el disco, rescaté algunas de esas tomas del ensayo”, desvela para justificar que el archivo final del disco Que adoren tus huesos sume 114,83 gigabytes. “Yo hago dos backups, uno en otro disco duro aparte y otro en Dropbox, con lo que lo utilizado en total es el triple de esta cifra”. El disco ya suma 344,49 GB. Si lo dividimos por las 14 canciones que integran el disco, cada canción generó 24,6 GB.

En Alamo Shock no se borra nada. También se almacenan las pistas de cada instrumento por si el grupo las quiere para hacer remezclas o para lanzarlas en directo. “Todo el proyecto del disco ocupa cerca de 250 gigabytes, sin contar los backups, que en mi caso triplicaría la cifra por tener dos copias extra”, calcula Mostaza. Esos 750 gigabytes son 53,6 gigabytes por canción. En el estudio de grabación, el peso de la música ya hay que calcularlo en gigabytes (miles de megabytes). Mostaza aún doblará la resolución de los archivos para masterizarlo y entregará un archivo final con el disco en tres resoluciones: MP3, CD y HD. “La primera es para que lo puedan escuchar sin gastarse todos los datos del teléfono. La segunda para tener una buena calidad reproducible en cualquier sistema y la tercera es exactamente la versión a alta definición tal y como sale del estudio”.

La carpeta con el disco de Niña Polaca pesa 5,21 GB. Y, por supuesto, en Alamo Shock crearán otra copia de seguridad. Cada una de sus 14 canciones supera ya los 25 gigabytes, aunque nadie en la calle pudo escucharlas todavía. El destinatario de ese archivo será cada uno de los integrantes de la banda, así como la discográfica que lo edite, su agencia de management, la editorial que gestione sus derechos o la empresa de comunicación que promocione la banda. Todos podrán descargarse el archivo en las calidades de audio que estimen necesarias, guardar una copia en sus servidores de almacenamiento y generar nuevas copias para amigos y empleados. Pero el destinatario más relevante en el proceso que conducirá las canciones hasta el público es la distribuidora digital.

De decenas de copias a cientos

Montse de las Heras es directora de Análisis y Reportes en Altafonte, distribuidora digital que solo acepta archivos en formato wav o FLAC. (Una canción de cuatro minutos puede suponer 50 megabytes en FLAC y 70 en wav). En Altafonte se guardarán ese archivo y harán una copia de seguridad. También lo comprimirán en una versión mp3 de uso interno de unos 4 megabytes del que también harán otra copia de seguridad. Aquel archivo de 50/70 megabytes ya ocupa 110/150 megabytes. Sin embargo, aclara De Las Heras, “nuestro sistema no detecta si una misma canción está en un single, en un epé y en un álbum. Ahí tenemos redundancia”. Es decir, que esa misma canción incluida en un grandes éxitos del artista, un recopilatorio de verano o una banda sonora puede terminar almacenándose tres o seis veces. Y todas, con su respectiva copia de seguridad. Podemos hablar ya de 700 megabytes.

Aun así, la multiplicación más importante se produce cuando ese archivo sonoro sale de la distribuidora digital para incorporarse al catálogo de las plataformas de streaming. “En Altafonte, entre agregadores y subagregadores, trabajamos con ciento y poco empresas”, estima De Las Heras. Y, ¿qué pasa entonces? Sergio López Montolio es ingeniero informático con un máster en Arquitectura de Computadoras, Redes y Sistemas y una década de experiencia en almacenamiento y análisis de datos en el entorno de la industria musical. “Cuando la canción llega a la plataforma de streaming, se duplica un mínimo de tres veces, aunque a veces son más. Y luego el archivo a máxima calidad se comprimirá en muchas resoluciones”, explica. Plataformas como Spotify ofrecen hasta cinco calidades de audio, lo cual obliga a crear y almacenar versiones de la canción en todas esas modalidades. “No es lo mismo el algoritmo de compresión estándar que deja los temas a tres megabytes que el de máxima resolución de Tidal que reproduce con calidad original y pesa más de 150 megabytes”, matiza Guille Mostaza.

Días atrás, Tidal comunicaba a las distribuidoras digitales que ya no quería recibir la versión MQA (master quality audio) de las canciones. Eso no significa que no ofrezcan versiones de altísima calidad para los suscriptores de Tidal Hi-Fi Plus, sino que esta versión MQA no ofrecía un salto cualitativo en la escucha que justificase almacenar otra copia de cada canción. Tras esa decisión ya hay una preocupación por el volumen de datos acumulados y un deseo de reducir costos de almacenamiento. Ni Spotify ni Tidal ni la inmensa mayoría de plataformas de streaming tienen data centers en propiedad y deben alquilar servicios de almacenamiento en la nube a las grandes empresas del sector. Amazon, Azure (de Microsoft) y Google son las tres más importantes.

Terabytes, petabytes, exabytes

Aunque cada plataforma de streaming tendrá su política, las más serias “hacen tres o más copias de seguridad que se almacenan y distribuyen en lugares muy alejados entre sí para evitar desastres como que se incendie un data center y se pierda el material”, explica López Montolio. Pero luego hay que tener copias de distribución ubicadas cerca de las regiones que más interés pueden tener por escuchar ciertas canciones. “Las probabilidades de que una canción muy popular esté reproduciéndose a la vez en distintas partes del mundo hacen que sea interesante tener copias cerca de los usuarios. Una canción muy popular solo en España no necesita estar cerca de un usuario en Japón, pero hay canciones que sí”, argumenta. El último single de Taylor Swift, por ejemplo, requerirá más copias de distribución que la cara b de un single del grupo finlandés Nummisuutarit.

Que una canción muy popular esté reproduciéndose a la vez en distintas partes del mundo hace que sea interesante tener copias cerca de los usuarios. Una muy popular solo en España no necesita estar cerca de un usuario en Japón, pero hay canciones que sí

Sergio López Montolio — Ingeniero informático

Esas copias de distribución se generan de forma automática mediante algoritmos y se destruyen cuando la canción pierde popularidad para dejar paso a otra canción que está siendo demandada por más oyentes. “La copia por distribución es dinámica, no es una copia estática que una vez hecha se almacena, sino que aparece y desaparece en función de los flujos de uso”, aclara Montolio. Pero las canciones contienen y generan información que hay que procesar: saber a qué estilo pertenece y si fue creada de forma legal, localizar al autor para pagarle su dinero, detectar las ciudades donde suena más la canción y conocer los hábitos de escucha de los usuarios… La información que se deriva de la interacción de millones de usuarios con millones de canciones no supone tanto volumen de datos ni requiere tanta capacidad de almacenamiento, pero cuantos más usuarios y canciones haya más trabajo y datos habrá que procesar.

Ninguna plataforma de streaming calcula el volumen de datos almacenados en gigabytes, sino en petabytes. Miles de ellos. Y si un terabyte son 1.024 gigabytes, un petabyte son 1.024 terabytes. Tanto las copias de seguridad, como las de distribución, como los datos almacenados por Deezer, Spotify, Tidal y Pandora se suman a las copias de esas mismas canciones almacenadas por el resto plataformas de streaming del mercado mundial. Para calcular el volumen que ocupan todas las canciones almacenadas en todas las plataformas de streaming del planeta habría que echar mano de exabytes; o sea, miles de petabytes.

Horizontes de colapso

Para López Montolio “no hay un horizonte de colapso porque los sistemas de almacenamiento son cada vez más eficientes y si eres capaz de combinar distintos sistemas de almacenaje, la capacidad de expansión es muy grande”. No todos los data centers ofrecen las mismas prestaciones ni todas las canciones tienen la misma actividad. Por ello, “canciones que solo se han escuchado una vez hace ocho años no tiene sentido almacenarlas en almacenes extremadamente rápidos. En una cuestión de optimización. Lo que más se usa se guarda en un almacenamiento rápido y lo que menos, en uno más lento”, explica. Los data centers más rápidos son más caros. Las canciones menos populares se almacenan en data centers más lentos y baratos. “Hay que ser capaz de optimizar esto para que el usuario tenga disponibles todas las canciones, pero que el coste sea manejable. Sobre todo, cuando se suben 120.000 canciones al día”, resalta.

Los data centers más rápidos son más caros. Las canciones menos populares se almacenan en data centers más lentos y baratos

Si en algo coinciden López Montolio y De Las Heras es en que el volumen que ocupa la música actualmente no es nada comparado con el que ocupa el video. “YouTube supera esas cantidades de petabytes y crece a un ritmo incluso más rápido que la música”, afirma el primero. En YouTube se suben cada minuto 500 horas de videos; el doble de la música que se sube a la red. Además, el volumen que ocupan los videos es mucho mayor y la capacidad de comprimirlo, más limitada. YouTube supera ya los 2.000 millones de usuarios pero, a diferencia del mundo de la música, no hay decenas de plataformas de video con el catálogo de YouTube. Su hegemonía es casi absoluta. YouTube solo hay uno.

Hay otra gran diferencia entre YouTube y las plataformas de streaming de audio. YouTube pertenece a Google y aunque tenga que pagar por almacenar sus datos precisamente a Google, Google no vive exclusivamente de YouTube ni de comerciar con videos. Spotify solo vive de comerciar con canciones y paga un dineral, también a Google, por almacenar su catálogo. “Dudo que cuando empezaron se dieran cuenta del monstruo en el que se iban a convertir. Por eso no tienen un cloud propio”, intuye De Las Heras. “En el mundo de la música digitalizada hay dos modelos de negocio: el que hace dinero si el artista hace dinero y el que hace dinero independientemente de cómo le vaya al artista. A estos últimos, lanzar contenido vacío ahí fuera les da igual. Son las plataformas las que se dan cuenta ahora de que a lo mejor no pueden aguantar ese volumen. Llegará un día en que los artistas que tienen música en Spotify tendrán que ser rentables”, profetiza. Dejar de pagar por las canciones que no suman a mil reproducciones ya parece una medida para deshacerse de los que no lo son.

Spotify tendrá que soltar lastre en algún momento porque el problema ya no es solo el costo de almacenamiento. Es también el servicio que has de dar a tus clientes

Montse de las Heras — Directora de Análisis y Reportes en Altafonte

“Spotify tendrá que soltar lastre en algún momento”, insiste De Las Heras, “porque el problema ya no es solo el costo de almacenamiento. Es también el servicio que has de dar a tus clientes”, añade, refiriéndose a artistas, distribuidoras y demás proveedores de contenido. “Gestionar las incidencias que se pueden producir en la ubicación de 120.000 canciones diarias implica cada vez más personal y los recursos humanos que hay que destinar es lo que acaba pesando”, advierte. Y esto afecta a Spotify y a cualquier plataforma que reciba decenas de miles de canciones cada día. Solo hay dos vías para que las plataformas sean rentables: que cada vez más usuarios paguen por ese servicio o que algunos artistas (los que menos dinero generan) empiecen a pagar por subir su música.

La tercera solución sería que el público escuche más música para generar más ingresos. Sin embargo, los últimos estudios de Luminate Data detectan que, a pesar del aumento de oferta musical, el consumo de novedades se estancó. Cada año disponemos de más canciones nuevas, pero eso no significa escuchemos más canciones nuevas que el año anterior. Solo acumulamos más.

No falla. Cada vez que una de las plataformas líderes en servicios de streaming altera sus condiciones contractuales, se desencadena un debate público de imprevisibles consecuencias. Pasó hace un año con Netflix tras anunciar el fin de las cuentas compartidas y está pasando ahora con Spotify. La líder en transmisión de música en línea informaba hace pocos días de una subida generalizada en sus cuotas de suscripción, la primera en su historia. El asunto no tardó en propagarse en las redes con especulaciones sobre los motivos detrás de este incremento y posibles alternativas a la plataforma sueca, siendo Tidal la más recomendada de entre sus competidoras. Y no, no porque resulte más asequible. Su planes y precios son similares. Las razones apuntadas para dar ese salto son otras.

Tidal es un servicio de streaming de música y vídeos en alta calidad fundado en 2014 por la compañía escandinava Aspiro y adquirido un año después por el rapero Jay-Z para competir con Spotify que, por aquel entonces, ya estaba cambiando las reglas del juego en lo que afectaba al bolsillo de los creadores. “La primera plataforma global de música y entretenimiento propiedad de artistas” rezaba la campaña de lanzamiento en la que participaron Madonna, Beyoncé, Nicki Minaj, Rihanna, Daft Punk, Coldplay o Kanye West entre otros de sus accionistas.

“Una plataforma propiedad de artistas que tratará a los creadores de música con el mayor de los respetos”, remataba el mismo Jay-Z en una entrevista a The New York Times ese mismo año. Un bonito propósito que él mismo volatilizaría en 2021 al vender el 80% a la tecnológica Square por 300 millones de dólares. Previsiblemente pactado en el acuerdo de compra, Tidal mantiene esa pretensión ética de “seguir siendo el mejor hogar para la música, los músicos y la cultura”, según afirmó Jack Dorsey, CEO de Square y fundador de Twitter, tras su adquisición.

Retribuciones más justas

Es esta filosofía de negocio, a priori más respetuosa con los creadores que integran su catálogo, uno de los puntos fuertes entre quienes la recomiendan. El encarecimiento de los planes de pago de Spotify, entre un 10% y un 20%, ha reavivado la polémica sobre el reparto de regalías de las empresas de streaming, especialmente rácano para las propuestas con menor número de oyentes. Mientras la sueca “beneficia a las grandes y medianas discográficas, Tidal paga cinco veces más a los artistas que suben sus canciones ahí”, defiende Guille Mostaza, compositor, productor y gerente del estudio de grabación Álamo Shock donde emplea uno de los planes familiares de la plataforma.

Tidal paga cinco veces más que Spotify a los artistas que suben sus canciones ahí

Guille Mostaza — Músico y productor

También el músico Javier Ojeda señala esta diferencia para decantarse por su servicio. “Es bastante más del triple”, comenta. Pero acaba filtrando el descontento con el sistema de retribución al puntualizar “más del triple de casi nada, pero bueno, esto es lo que hay”. Unas condiciones que generan disidencias. Son muchos los músicos que no dudan en exhibir públicamente su rechazo al streaming, especialmente entre quienes conocieron el auge del formato físico con el que se embolsaban al menos un 10% en derechos por cada disco vendido.

Atendiendo a los números, Spotify paga entre 0,002 céntimos y 0,004 céntimos por cada reproducción según el emplazamiento del oyente, la popularidad de la canción o incluso su duración. Tidal, en cambio, otorga 0,01 céntimos, una diferencia que puede quintuplicar a la de la compañía sueca.

A esto hay que añadir el sistema de pago. El de Spotify, como el de Apple Music, se basa en el prorrateo, es decir, calcula la proporción que debe recibir cada artista poniendo su número de reproducciones en relación con el global de la plataforma. Este modelo favorece a los artistas más escuchados quienes también salen beneficiados por el complemento de ingresos por publicidad. De esta manera, la cuota del usuario podría financiar proyectos musicales que jamás apoyaría voluntariamente.

Tidal, como Deezer, sí se centra en las preferencias del usuario. Su sistema UCPS (User Centric Payment System) reparte una parte importante de la suscripción mensual del oyente entre sus artistas más reproducidos, yendo un 10% íntegro al más escuchado de todos ellos. ¿Más justo? Probablemente. Guarda, cuando menos, alguna similitud con el sistema tradicional, en el que el seguidor retribuye de forma directa al artista a través de la compra física del disco.

Por otra parte, ese conteo de reproducciones totales que aparece junto a cada canción en la interfaz de Spotify desaparece en Tidal, detalle que valora Javier Ojeda para “acabar con esa ansiedad que producen estos números en los artistas y ayudar a que el oyente decida libremente lo que escuchar sin estar condicionado por cuestiones mercantilistas”.

Calidad de sonido

Otra de las razones esgrimidas por los usuarios para optar por Tidal es su mayor calidad de sonido. “Tengo la sensación de que cuida más la música, de entrada hace streaming de audio a máxima resolución, lo que supone bastante más calidad que la de Spotify”, dice Guille Mostaza en referencia a esos 1.411 Kbps en formato FLAC del plan básico de Tidal (9.216 en el superior) frente a los 320 kbps en formato OGG del plan Premium de Spotify. Una característica determinante para un profesional del sonido que prefiere “escuchar la música tal y como salió del estudio, no filtrando frecuencias e información dinámica. Esto, junto a su amplia sección de créditos, hizo que me decidiese por esta plataforma”, comenta.

En el mismo sentido se pronuncia Javier Ojeda que, tras confirmar esa superioridad de Tidal en cuanto a sonido, también subraya “la posibilidad de contar con mayor información sobre lo que se está reproduciendo”, en alusión a su sistema de acreditación, “mucho más completo que en Spotify”. Una información con la que “se aprenden muchas cosas valiosas, como que en la música hay muchos puestos de trabajo diferentes, algo que en el cine tienen muy bien aprendido”, señala Guille Mostaza y corrobora Ojeda cuando recuerda a quienes “hemos hecho nuestra culturilla musical a base de leer la información sobre músicos, compositores y productores de aquella o esta canción”.

Por otro lado, Javier Ojeda advierte sobre otro aspecto técnico a tener en cuenta, el de la limitación en el volumen de reproducción de Spotify, inexistente en Tidal, que hace que “todas las canciones suenen al mismo volumen” e impide escuchar el disco “como ha considerado el productor, el artista o quien sea”, recalca.

Luis Moner, de la discográfica independiente Discos Belamarh, se desmarca de la cuestión de la calidad sonora y asegura que usa Tidal porque se lo recomendaron en ese sentido pero “como no soy audiófilo no noto la diferencia”, una experiencia que evidencia que la tan cacareada superioridad de sonido de la plataforma podría no resultar apreciable para todos los oídos.

¿Iguales en catálogo?

Respecto a la envergadura de sus catálogos, la diferencia entre ambas plataformas no parece significativa. O no, al menos, para quienes han hecho las transición de una a otra. Beatriz Efe, una de sus usuarias, utilizó una aplicación que permite el trasvase de listas desde Spotify a Tidal y explica que “de una lista de 23 horas de música muy muy muy variada, perdí menos de 25 minutos de canciones”. Experiencia que coincide con la de Guille Mostaza, a quien le parece desdeñable “el no encontrar alguna canción en ninguna de las dos, o que a veces esté en una y en otra no” y recuerda que “hay artistas que se han retirado de Spotify bien por temas éticos o bien porque no están de acuerdo con su reparto de beneficios” por lo que a efectos de catálogo el resultado “es de empate con Tidal”. Ojeda, en cambio, discrepa al considerar que esta “tiene un catálogo un poco inferior en volumen con respecto a Spotify, Deezer y otras”, aunque puntualiza que “está casi todo”.

Es la cuestión referente a los contenidos albergados por la compañía sueca otro de los condicionantes que podrían impulsar al cambio de plataforma. Lo mismo que pasó con Joni Mitchell o Neil Young, que retiraron sus canciones de Spotify por la difusión de fake news, está sucediendo con usuarios preocupados por distintas cuestiones éticas. Una de ellas es Beatriz Efe que, además de apuntar su mejor sonido y un reparto más justo para los artistas, tiene entre sus razones para elegir Tidal que “no financia y publicita podcasts con contenido fascista”.

Las armas de Spotify

Pero que Spotify sea la compañía de streaming que representa al 32% de los usuarios del servicio, con más de 200 millones de suscriptores y presencia en más de 200 países (este año ha despedido al 6% de su plantilla) no puede ser casualidad. Tras el despligue de motivos expuestos para sustituirla, ¿hay razones que expliquen por qué tantas personas siguen confiando en la plataforma? Las hay, más allá de la inercia social del “más vale malo conocido…” o de su altísima inversión en marketing.

A la cabeza de ellas su plan gratuito, por el que apuesta más de 300 millones de usuarios y que se financia a través de la publicidad emitida en un modelo próximo a la tradicional radiofórmula. Una prestación que, por otra parte, no es exclusiva de Spotify. Además de Deezer o Soundcloud, también se puede escuchar música gratis en plataformas que no requieren de suscripción ni de registro, como YouTube o Bandcamp, esta última erigida en escaparate para las bandas noveles.

Y los usuarios de Tidal, ¿echan de menos algo de Spotify? Ojeda menciona su motor de búsqueda que considera “muy superior” al de Tidal, lo que explicaría que “pueda tardar más en encontrar una determinada canción”. Guille Mostaza destaca su navegador y elogia la aplicación misma: “Es magnífica: la rapidez, la sencillez de su manejo y el buscador son lo mejor”. Y Beatriz Efe señala la presencia de contenido exclusivo, algo que la ha condicionado para mantener Spotify en sus dispositivos: “Es la única forma de escuchar Deforme Semanal”, se lamenta, aunque sí se ha dado de baja del plan Premium porque, insiste, se niega a que su dinero “se reinvierta en propaganda fascista”.

Otras cuestiones técnicas afloran entre los usuarios de Tidal en la confrontación de ambas plataformas. Entre ellas, el irregular funcionamiento de las aplicaciones para el móvil, su mejorable conectividad con otros dispositivos o los defectos en su modo sin conexión que “aunque es bastante más fiable ahora que hace un año, aún así falla más de la cuenta” afirma Beatriz Efe, quien también se queja de lo difícil que es compartir música con gente que no usa la aplicación.

La polémica que no cesa

En cualquier caso, ni la subida de cuotas ni un cambio masivo de proveedor revertirán en mejorar las condiciones a los artistas, demanda clave en la polémica sobre este modelo de negocio digital. Y que, si bien la irrupción de Spotify supuso el fin del pirateo que había traído de cabeza a los agentes de la industria durante años, es la actual expansión del streaming la que está revelando sus toxicidades. No solo se trata de un negocio deficitario: también deviene en otras problemáticas de alcance, desde implicaciones en la sostenibilidad de pequeños proyectos culturales a la homogeneización de oferta y demanda, el impacto sobre la morfología de las canciones o la incorporación sin filtro de música generada por IA en sus catálogos.

“El streaming se nos vendió como una forma de democratizar el acceso a la música”, opina Luis Moner, “pero al final, como cualquier otro eslabón del capitalismo, es una forma de control de la atención que permite a grandes emporios del entretenimiento poder gestionar y monitorizar tus gustos mediante listas de canciones”, quien pone el foco en la escucha aleatoria porque “no faculta al oyente a tener una capacidad crítica de lo que quiere o no escuchar”. Mostaza, por su parte, también apela a la responsabilidad del usuario en este proceso, pues “si se acude a estas plataformas para ver lo que sugieren está claro que las tendencias de mercado tienen su manera de venderte lo que quieran”.

La situación no tiene visos de mejora a corto plazo. Ojeda la define como “un escalón más en el continuo desmoronamiento de la situación de intérpretes y creadores en la industria musical” y, aunque asume que es una batalla perdida, intenta no quejarse, “las cosas son así y si no te adaptas, mueres”. El mismo sentir se refleja en Luis Moner. Aunque su discográfica debate con los artistas el acceso al streaming, lo hace sin convencimiento ni afección alguna: “Soy consciente de que no nos va a aportar un extra de ventas y tan solo el ‘tener que estar’ ya me produce un fastidio tremendo”.