De todos los textos relativos a la coyuntura electoral que circularon en el último mes (y, créanme, aunque no los produzca ni los reseñe, yo consumo muchísimos), el único que me cautivó fue la Fábrica de jingles. La Fábricas de jingles llegó a el diario El País de España, así que no creo que haya muchos lectores de mi columna que no la hayan visto pasar en Internet, pero por si hiciera falta contar de qué se trata lo cuento: en el canal de streaming Gelatina, los conductores Pedro Rosemblat, Ivana Szerman y Marcos Aramburu invitaron a la audiencia a mandar jingles de campaña para cualquier candidato, en una sección que por supuesto tiene algo profundamente contemporáneo pero que a mí me hizo acordar más a algunas secciones de programas de radio de otra época en las que se le pedía a la audiencia que aportara anécdotas o chistes, y en las que era entonces la gracia de los oyentes (y no la de los conductores, que dan un elegante paso al costado) la que sostenía el valor del segmento. Se suele suponer que el mundo del streaming es mucho más interactivo que el de la vieja radio; sin embargo, en mi experiencia limitada como consumidora de esta época de influencers y nombres propios en la que la gente ni sabe cómo se llaman los programas, no es del todo común ese protagonismo de los públicos.

Supongo que la cosa podría haber salido mal, caso en el cual hubiera durado una o dos emisiones hasta ser reemplazado por alguna otra clase de contenido; podría haber sucedido que nadie mandara nada, o que nadie mandara nada gracioso, que la gente no se tomara en serio el juego y solamente llegaran audios mal grabados de personas muriéndose de risa de sus propios chistes; podría haber pasado, también, que los envíos fueran dominados por cánticos militantes con más devoción que ingenio. Por lo que sea, nada de eso ocurrió: en todas las emisiones hay al menos uno o dos jingles auténticamente buenos. Hay jingles para los candidatos de todo el arco político desde Myriam Bregman hasta Javier Milei, y en muchos casos es casi imposible discernir en qué medida se hicieron con ironía y en qué medida con convicción. El programa y sus conductores tienen un posicionamiento político claro y conocido (Rosemblat llegó incluso a presentar una candidatura luego dada de baja en el peronismo). Pero aunque jamás lo ocultan ni lo ponen entre paréntesis (de hecho, es parte de lo divertido la ligera incomodidad que a veces generan las canciones contra los candidatos que los conductores prefieren, y que ellos toleran con iguales dosis de liviandad y estoicismo), ese compromiso no interfirió ni en la diversidad ni en la frescura de la fábrica de jingles, que al menos a mí me llegó recomendada por amigos de las preferencias políticas más dispares.

Además de que me resultó sencillamente divertida, la Fábrica de jingles me interesó como regreso del humor político, un tipo de discurso que en los años de mi vida adulta, siento, había retrocedido bastante. Me intrigan las condiciones de esta reaparición; si para volver a reírse de las propias convicciones hay que estar muy bien, o al contrario, si hay que estar muy mal, si la capacidad de reírse de lo importante es un síntoma de descreimiento o de sabiduría, de apertura o de repliegue, o ninguna de todas. Tiendo a creer que la gente subestima y sobreestima al humor por igual: hay algo así como un malentendido fundamental en relación con la posibilidad y la necesidad de reírse de las cosas importantes. De un lado están quienes creen que el humor tiene que tener límites, que hay cosas o momentos en los que no se puede hacer chistes, como si “importante” fuera sinónimo de sagrado y la solemnidad fuera una condición necesaria del respeto. Pero, muchas veces, la defensa del humor contra estos límites suele tomar una forma igualmente equivocada, cuando se dice que es importante no tomarse en serio a una misma, saber que el humor es “solo” eso, “solo” un chiste. El problema de esa línea argumental es que no entiende que efectivamente los chistes son importantísimos, que los componentes cognitivos y no cognitivos que los chistes ponen en circulación son densos, que los chistes no son importantes porque sean una forma de restarle importancia a las cosas sino porque son otra forma de intimidad con las cosas.

Esto último lo pensé porque estoy traduciendo On the Inconvenience of Other People (“sobre la inconveniencia de otras personas”, o “sobre la inconveniencia de las demás personas”, o “sobre la inconveniencia del resto de la gente”: todavía no me decido), el último libro que llegó a escribir la filósofa Lauren Berlant, publicado poco más de un año después de su fallecimiento, y justo en las últimas semanas llegué a la parte en la que se dedica explícitamente a esto, a la política emotiva de los chistes. Berlant se monta en el célebre análisis freudiano del mecanismo del chiste y la tradición que dicho análisis inaugura, pero a Berlant le interesa mucho más la dimensión vincular del chiste que la relación del humor con la conciencia y el inconsciente. Más que pensar en lo que el humor revela o des-reprime, entonces, Berlant subraya esa intimidad transitoria que los chistes (en sentido amplio: chistes, ironías, cualquier paréntesis ingenioso que se introduce en la conversación, sea la cotidiana o la que se da entre un profesional y una audiencia) producen entre quienes lo hacen y quienes los entienden.

En español tenemos la diferencia entre reírse-de y reírse-con; en inglés también existe esa diferencia, en la contraposición entre laughing-at y laughing-with, pero hay una frase más adecuada para el análisis de Berlant, a la que ella efectivamente le saca el jugo, que es la de to be in on the joke, algo así como “estar adentro del chiste”. No todos los chistes se ríen explícitamente de alguien, pero todos los chistes, piensa Berlant, crean un adentro y un afuera, y no solamente por quién sea el tema del chiste: muchas nos molestan chistes que no hablan de nosotros, pero de hecho crean un adentro en el que no nos reconocemos. Me parece un buen lenguaje para entender por qué a veces un chiste “políticamente incorrecto” sí funciona, aunque nos incomode (porque apela a un adentro en que nos reconocemos a nuestro pesar) y porque otras veces, tal vez la mayoría, no funciona, porque en realidad es solamente un discurso de odio disfrazado de chiste que no logra organizar un mundo, ni siquiera un mundo horrible. 

Pero quizás estoy hablando demasiado del afuera, y justamente, en realidad, lo que más le importa a Lauren Berlant, lo más atractivo de su análisis, es lo que sucede cuando sí estamos adentro del chiste, cuando el chiste sí logra funcionar y produce entonces una intimidad volátil que no podríamos ni querríamos habitar para siempre, pero que nos cobija por un rato; igual, explica Lauren Berlant, que el buen sexo con alguien, una especie de burburja poderosísima para habitar durante un instante más allá de lo que suceda después. La dificultad fundamental del humor político, supongo, es que trabaja con un lenguaje que ya es el mismo constructor y destructor de mundos, un material que explícitamente organiza inclusiones y exclusiones que se sostienen en el tiempo, más allá de la intimidad instantánea del chiste. Para funcionar, el humor político necesita trabajar a la vez con lo blando y con lo sólido, ser juguetón sin escaparse de lo importante. Igual que el buen sexo: más que sorprendernos de que no pase más seguido deberíamos disfrutar lo excepcional y milagroso del encuentro.

TT

Chatura y chatarra. Detritos de una campaña electoral al límite de la agrafía en algunos casos. Sobre esa superficie me ha llamado la atención el momento lúdico de un programa que se trasmite en Internet, Gelatina, sobre jingles imaginarios de los partidos que compiten en las PASO. Más que apelaciones condensadas y consignas cantábiles, se trató de un juego de incrustaciones. En el corazón de ciertas canciones populares se adosaron nombres propios de los candidatos y sus razones a medias para pedir el voto. Casi todos tuvieron su momento en esa gala virtual. Ese playlist, fruto de la colaboración de oyentes y las facilidades del home studio, no hizo más que adornar de modo festivo el cuadro yermo de la política argentina. Porque el canto, finalmente, es un habla deformada, un desafío a la inteligibilidad. Dicho de otra manera: cantar es una renuncia consentida al significado de las palabras. La voz se aleja de una posibilidad argumentativa, la de “cantar la justa”. La “Fábrica de jingles”, como se llamó ese espacio del programa que conduce Pedro Rosemblat tuvo el tono de una estudiantina a bordo del Titanic. Un canto zumbón, con algunas apropiaciones hilarantes, como el uso de “Chipi chipi”, de Charly García, para promocionar la reelección de Axel Kicillof (“yo lo quería de presidente/ en la provincia lo quiero aquí”), o los segmentos favorables a Juan Grabois (“si digo no no no, no estoy resignado”, con el soporte de “Perro dinamita”, de los Redondos) y Guillermo Moreno. “Vasos vacíos”, de los Cadillacs, con un imitador del insufrible Vicentico y una doble de Celia Cruz, se puso al servicio de Leandro Santoro.

Las canciones tienen recorridos insospechados. La experiencia de las últimas décadas es fecunda. De la voz de los autores se pasa a la voz de las tribunas o el canto colectivo de las manifestaciones, y de ahí retornar a los medios, cambiando en cada estación de piel. No me canso de sorprender frente a ciertas derivas. Pensemos, una vez más, en “Todavía cantamos”. Víctor Heredia la compuso en una situación límite: la desaparición de su hermana. La canción fue un símbolo de la memoria frente a lo ocurrido durante la dictadura. El adverbio “todavía” marcaba esa tensión con el presente. Al ir a las tribunas, la garganta de las hinchadas de fútbol habilito el paso de la “resistencia” al “aguante”. Faltaba una torsión más. El programa TVR convirtió la melodía de “Todavía cantamos” en el soporte de su momento mimético. Y así, se saltó de un tema “sobre” los desaparecidos, es decir, las víctimas, a “los parecidos”. Y si el oído no pudo captar esas mutaciones, el problema es político.

Claro que cambiarle la letra a una canción popular tiene un origen que se pierde en el tiempo. No pertenece siquiera a las tecnologías de la reproducción. Eso viene de muy lejos, como señala Una Mcilvenna en Singing the News of Death. Execution Ballads in Europe 1500–1900. Las “baladas de ejecución” fueron un modo de comentar en el espacio público las novedades punitivas. Se compusieron miles de miles, siempre sobre la base de una misma fórmula. Primero, el cantante llamaba a los transeúntes al grito de “vengan todos” para escuchar las “últimas noticias” del palacio o la corte. Entonces se cantaba la historia de alguien que admitía su culpabilidad antes de ser pasada por las armas. Cantar era “confesar” los delitos, y eso, perdonen la digresión, se conecta a su vez con otra tradición del castigo: la de hacer cantar al convicto sobre la base de la tortura.

Veamos un caso típico. En 1609, Violante de Bats du Chasteau, una noble viuda, fue decapitada en Toulouse por ordenar el asesinato de su segundo marido. La mandaron al patíbulo por conspirar con sus cuatro amantes: un sacerdote y profesor de teología, un concejal, un abogado y un estudiante), que también pagaron con sus vidas. Los términos de la sentencia se conocieron cinco años después. Una balada “Complaincte faicte par feue damoiselle Chasteau (Queja hecha por la difunta señorita Chasteau)” funcionó mientras como comentario judicial. La propia Chasteau medita ahí sobre su caída en el crimen, expresa su remordimiento por sus malas acciones y su horror ante la idea de su muerte violenta: “Se me ha ordenado/ Ser ejecutada/ Y para castigar mi vicio/ Requiere de mí este pago”. Las canciones se cantaban en primera persona, como en este caso, o en tercera, un modo de experimentar indirectamente las emociones del condenado. Lo que facilitaba el canto de los otros y su proliferación, a partir de una hoja impresa, era el conocimiento previo de la melodía. Su título solía figurar en el panfleto, con una indicación como “al son de...”, lo que permitía a cualquiera injertarle las nuevas palabras. Gran parte de los “usuarios” eran analfabetos y, sobre ese pacto, podía hacerla suya. Un modo práctico de comentar las noticias de ayer. Mcilvenna nos informa que ese mecanismo de transmisión informativa se extendió hasta el siglo XIX. “Son actos multimedia y performativos (el enunciado y la acción van de la mano) que se cantaban y se volvían a cantar cada vez que alguien compraba una o la veía pegada en un lugar visible”. Además de reportar sobre un hecho judicial, las canciones tenían un efecto moralizante e intimidatorio. El oyente internalizaba, a través de la voz de sentenciado, aquello que le podía suceder si torcía su camino de la probidad y la obediencia.

Desde ya que los jingles de Gelatina no se apoyan en los mismos principios disciplinarios e informativos. La instancia jocosa es apenas un reconocimiento musical de la imposibilidad de pensar el drama circundante. La escucha no habilita una risa subversiva, que quiere dar vuelta la tortilla. Suena más al autoconsuelo de una comunidad. O, para conectarlas con las baladas de ejecución, el reconocimiento de una pena, la de una sociedad “condenada” a elegir entre males menores y sin horizontes a la vista.

“La más maravillosa música”, definió Rosemblat a ese fresco sonoro. Apelación a la frase de despedida de Juan Domingo Perón, el 12 de junio de 1974. No deja de ser interesante que varios candidatos hicieron propias las invenciones de la “Fabrica de jingles” y las divulgaron en sus redes sociales. Más allá de Gelatina, me ha llamado la atención el carácter fantasmal de la “Marcha peronista” en las PASO. Silente, debería decir. “Y como siempre daremos/un grito de corazón”. Esa promesa que se hacía contra el paso del tiempo (“siempre” es un adverbio mucho más poderoso y enfático que “todavía”, que habla de un empecinamiento y una adversidad) fue reemplazada por las consignas publicitarias. Aquello de “a la gran masa del pueblo/combatiendo al capital” ha pasado por el filtro de las inversiones de sentido: el capital combate alla (con) Massa o a través de sus variantes más draconianas y extractivistas.

En cuanto al “grito”. ¿Quién ha gritado en las tribunas proselitistas?

Dice la antropóloga mexicana Ana Lidia Domínguez Ruíz: “el grito es la emisión vocal más intensa que puede producir el ser humano; intensidad que no solo radica en su potencia acústica sino en las fuerzas afectivas que lo engendran, y que aquello que lo singulariza como fenómeno vocal es su violencia”. Y aclara que, al hablar de “violencia”, apela a la acepción etimológica del término latino violentus (de vis, vigor y olentus, abundancia). “Cuando digo que todo grito es violento me refiero a su característico exceso de energía, que no necesariamente se descarga sobre algo o alguien —por lo menos no de manera intencionada—, aunque, por supuesto, este sea uno de sus usos más frecuentes”. Así es, si pensamos en la voz de Milei, esa ronquera de cantante de heavy metal que también tiene intenciones performativas y cumplir aquello que profiere. Si, como dice Domínguez Ruíz en Una historia cultural del grito, este siempre viene de la mano de un sobrante, con distintas gradaciones de intensidad, el candidato de La Libertad Avanza satura a los parlantes: supera parámetros de aceptación (el vúmetro de la consola de audio muestra con su aguja que se pasó la línea roja, el único momento tolerado de esa coloratura), convierte en valor la distorsión de una señal sonora, en este caso su garganta, para comunicar un programa y un nuevo orden. Esa emisión es la de la ira misma del capital en su estado beligerante. Alarido y alarde. Milei no escatima decibeles frente al micrófono. Ese es un gasto necesario. Si a veces gritamos porque no podemos más, el economista que quiere tanto a sus perritos obra en sentido contrario. Exhibe a través de la voz una musculatura. El corazón del grito mileaiano es, en su escala mayor, amenazante como quisiera llevar mucho más lejos uno de los propósitos de aquellas baladas de ejecución: avisa qué haría y temblamos. Estamos frente a un fenómeno acústico, psíquico, sociocultural y político. Un grito que, sin embargo, para las orejas de sus seguidores, parece sonar como un acto creador, inaugural e instituyente. Música celestial.

“Hola a todos, yo soy Milei/voten por mí o los cago a trompadas/me recalienta la inflación/me recalienta la concha de mi hermana”, se mofa uno de los jingles de la fábrica gelatinosa, en un palimpsesto sonoro entre la vocalidad del ultraderechista y la canción de La Renga, “El león”. Carcajada que no parece tomárselo realmente en serio. Hasta cuando vemos una foto suya, con la boca bien abierta, nos aturde. Es un grito silencioso que no da para la chacota. Esas representaciones anidan tormentas. Domínguez Ruiz piensa especialmente en el cuadro de Edvard Munch, una de las grandes imágenes del expresionismo, a comienzos del siglo XX. “Se trata de una suerte de implosión cuya energía no se proyecta a través de la, voz, pero, en cambio, se imprime en todo el cuerpo”. El grito aviva la imaginación sonora, al igual que la momia peruana del guerrero de Chachapoyas, en cuyos rostro y manos están marcados todos los horrores de la vida y de la muerte, o La Medusa, del siglo XVI. Caravaggio pintó sobre el lienzo una mirada llena de espanto. El mismo grito, que es el de Perseo en el momento que se le corta la cabeza. Un pavor similar nos provoca escuchar/ver a Milei o los otros aspirantes presidenciales que sacan de sus pulmones las pulsiones restauradoras y blanden sus espadas en el aire tan polucionado de nuestra democracia.

AG