Durante décadas la gente habló de El último tango en París como la película con ‘la escena de la manteca’. Se hacía referencia al momento más polémico de la película, en el que Marlon Brando viola a su amante, interpretada por Maria Schneider, usando dicho alimento como lubricante para tener sexo anal sin consentimiento. El momento se convirtió en uno de esos que pasan de generación en generación, pero ya en su momento provocó una gran convulsión, aunque principalmente a los estamentos religiosos, que quisieron prohibir el filme.

Tras su estreno en Italia a finales de 1972, un espectador denunció la película y se abrió un proceso judicial que provocó que se secuestrara la cinta y se pidiera que se destruyeran las copias, aunque el filme ya se había estrenado en salas y Bertolucci logró que, al menos una copia, se resguardara en la filmoteca italiana. No se quedó ahí, tanto el director, Bernardo Bertolucci; como su productor, Bernardo Grimaldo; así como Marlon Brando fueron condenados a dos meses de prisión con libertad condicional por el delito de obscenidad. Tuvieron que pasar 15 años para que la censura permitiera su exhibición en cines.

Lo sorprendente es que nadie preguntó a Maria Schneider por aquella escena. La persona que había vivido aquel momento no tuvo durante años voz para contar las terribles bambalinas de lo ocurrido, el porqué del realismo de aquel momento, la veracidad de aquellas lágrimas desgarradoras. Fue 30 años después de su estreno (y cinco antes de su fallecimiento en 2011) cuando en una entrevista la actriz contó que aquella escena se hizo sin su consentimiento. Antes de filmarla le dijeron que se había cambiado y cuando sonó la claqueta Marlon Brando le bajó los pantalones, cogió la mantequilla ante la sorpresa de la actriz, que nunca supo qué iba a ocurrir. La violación fue simulada, pero el abuso fue real.

“Me informaron justo antes de filmarla. Debí llamar a mi agente o tener un abogado en el set de rodaje, porque no puedes forzar a alguien a hacer algo que no está en el guion, pero yo no lo sabía. Marlon me dijo que no me preocupara, que solo era una película, pero yo estaba llorando de verdad. Me sentí muy mal, porque me habían tratado como a una sex symbol y yo quería que se me reconociera como actriz. Para ser honesta, me sentí humillada. Me sentí un poco violada por ambos”, dijo en aquella entrevista. La violación simulada también fue una violación del consentimiento de una mujer que nunca aprobó que aquello ocurriera en esos términos. Maria Schneider lloró de forma real, y más tarde repetiría ese sentimiento de haber sido doblemente violada, tanto por el actor como por el director. 

Ni siquiera así se le dio toda la importancia que debía. Solo cuando en 2016 un colectivo feminista publicó una entrevista de 2013 donde el propio Bertolucci reconocía que engañó a la actriz, la gente fue consciente de la magnitud de todo aquello. “Me sentí fatal con Maria porque no le dije lo que sucedería, porque yo quería su reacción como una chica, no como una actriz. Yo quería que reaccionara, que se sintiera humillada. No le dije nada de que íbamos a usar la mantequilla como lubricante. Todavía me siento muy culpable. No me arrepiento, pero me siento culpable. Para hacer cine y obtener algo uno tiene que ser libre. No quería que Maria actuara su humillación y su rabia; quería que Maria sufriera la rabia y la humillación. Y ella me odió para toda la vida”, decía el director.

Para ser honesta, me sentí humillada. Me sentí un poco violada por ambos

Maria Schneider — Actriz

Han tenido que pasar otros ocho años para que alguien cuente finalmente la historia de Maria Schneider. No solo aquella violación, sino las consecuencias de aquel abuso. Ha sido la directora Jessica Palud la que ha dirigido Maria, una película sobre la actriz, y que se ha presentado en el Festival de Cannes. Palud le dedica el filme en una cartela al inicio, reivindica su figura y muestra sin cortapisas lo que ocurrió en aquella escena. No es un biopic al uso, sino que comienza poco antes de que ella consiga este papel. Schneider recupera la voz que le quitaron y Palud la muestra como icono feminista y pionera a la hora de decir 'no' a ser usada como un objeto sexual en el cine.

Aquel era su primer protagonista importante, con un cineasta de reconocido prestigio internacional y en la película que tenía a una estrella como Marlon Brando como actor principal. Vivió los prejuicios desde antes, ¿por qué la elegían a ella si no tenía experiencia? Bertolucci le explicó el filme subrayando que era una relación violenta, pero nunca le contó lo que iba a ocurrir en esa escena que, como muestra el filme, se ensayó previamente sin la violación ni la mantequilla.

El momento traumático ocurre pronto en el filme. En 40 minutos ya se ha contado y ha removido al espectador gracias a la interpretación de Anamaria Vartolomei, el descubrimiento de El acontecimiento que vuelve a brillar aquí. Palud rueda esta escena con elegancia, centrándose en el rostro y las lágrimas de Vartolomei. También enseña lo que ocurrió después, la reacción de ella sintiéndose vejada y gritando que la habían engañado. Tuvo solo cinco minutos para reponerse. Bertolucci le concedió esa pausa antes de volver a llamarla para continuar rodando donde lo habían dejado. Es decir, tuvieron que volver a colocarla con sus pantalones bajados, en la misma posición en la que había sufrido aquel abuso para no romper la continuidad.

Muchos se preguntaron por qué Schneider no había logrado una carrera sólida y continua tras El último tango en París. No la tuvo porque, por supuesto, volvió a vivir en sus carnes el machismo de la industria del cine. Los únicos papeles que le llegaban eran de mujeres sexys, que se desnudaban o donde había escenas de sexo bastante explícitas. Ella tuvo claro que no quería ser un objeto, ni una sex symbol ni una mujer sexualizada. El peaje a su coherencia fue la falta de trabajo.

Aquella violación cinematográfica también le afectó mentalmente, y Schneider, como muestra el filme, acabó sumida en una adicción a las drogas, incluida la heroína. Intentó suicidarse y nunca logró trascender aquella etiqueta de ‘la chica de la escena de la mantequilla’. Palud la dignifica. Muestra su lucha, sus valores, sus ‘noes’. Las veces que acusó de machista a productores que querían que se quitara el sujetador sin venir en el guion. También cómo mantuvo esa coherencia hasta el final. Nunca volvió a hablar con Bertolucci. Ni siquiera cuando coincidieron dando una entrevista en el mismo hotel. “No conozco a ese hombre”, dijo la actriz que no quería volver a ver a aquella persona que la engañó y dejó en ella una herida que nunca se cerraría.

Quiero empezar con un disclaimer que va a ocupar la mitad de la columna: a una tienen que dejarla pensar para la posteridad. No porque lo que una pueda pensar sea particularmente valioso, ni siquiera porque sea bueno, es porque esos son los tiempos de la actividad. Es como hacer una torta o pintar una pared o filmar una película: puede salir bien o mal, pero incluso hacerlo mal tarda lo que tarda. Digo esto porque estuve pensando y leyendo muchas cosas, y supongo que muchas de esas cosas podrían decirme en algún momento, si las continúo con la suficiente persistencia, algo sobre la sorpresa electoral del domingo pasado (porque no importa lo que digan tantos comunicadores que ahora parece que siempre la vieron, o que no la veían pero ahora la ven: tenemos sus titulares, sus tapas de diario, sus tweets, sus columnas, tenemos todo guardado y ninguno la vio). Lo que no quiero es tener que escribir pensando que solo porque esto es un diario esto que voy a intentar pensar ahora es un diagnóstico o una explicación para la sorpresa electoral del domingo pasado. No lo es. No se trata tampoco, solamente, de una cuestión de tiempo. Por si me empezaron a leer hace poco: yo no soy economista, no sé de estadística, no tengo data de ninguna clase, y personalmente creo que cualquier cosa que intente acercarse a una explicación causal de la ya varias veces mentada sorpresa electoral del domingo pasado debería incluir todas esas cosas. No tengo herramientas para hacer eso, y si alguien piensa que un escritor las tiene es porque se acostumbraron demasiado a leernos escribir sobre cualquier cosa; probablemente sea culpa nuestra, como gremio. Yo no me hago cargo igual, porque jamás escribo sobre temas que me exceden, más por narcisismo que por modestia: odio hacer cosas en las que ya sé que no brillo. 

Y digo todo esto porque estuve leyendo bastante en estos días sobre la descomposición del lazo social, y quiero escribir sobre eso, y sé que va a parecer que estoy explicando ya demasiadas veces mentada sorpresa electoral de domingo pasado, porque sé que es parte del problema. Pero creo que es una parte mínima del problema, y de ninguna manera una explicación. Soy ignorante de muchas cosas, pero conozco bastante bien los límites de mi ignorancia y los del provecho que puedo sacarle a mis saberes. Lo que yo tengo en la mano es un martillo, pero no todos los problemas son clavos. 

Comenté ya la semana pasada, en relación con su tratamiento del humor, el libro de Lauren Berlant que estoy traduciendo. La parte que me toca ahora es un análisis bastante extenso de Último tango en París, película caída en desgracia en los últimos años por una renombrada escena de sexo que, ahora sabemos, se hizo en condiciones deplorables para la actriz francesa Maria Schneider. Así y todo, es una gran película, y Berlant la utiliza para pensar la relación del sexo con la política, tal como la pensó la generación de mayo del 68 y tal como la pensaron los teóricos que reivindicaron, criticaron, y volvieron a reivindicar a la generación de mayo del 68. Berlant no está hablando, aquí, de feminismo y de consentimiento, de esa forma de politización del sexo; está hablando, en cambio, de algo auténticamente pasado de moda, del sexo “libre” (que para Berlant es una contradicción en los términos: “libre” no es algo que pueda predicarse de ninguna forma de estar en relación) como forma de desafiar a la moral burguesa, y así también a la política burguesa, incluso al proyecto colonial. La película dibuja de manera sutil, aunque con escenas sabidamente explícitas, una contraposición bastante interesante (y profundamente francesa): Jeanne (Maria Schneider), la protagonista femenina, se ve envuelta en un triángulo con su prometido Tom (Jean-Pierre Léaud), por un lado, y con un completo extraño, Paul (Marlon Brando). Tom es un director de cine que desde el principio de la película enmarca su relación con Jeanne en un proyecto estético: de hecho, la filma todo el tiempo para un programa de televisión. Berlant se detiene sobre el concepto de “matrimonio pop” que utiliza Jeanne para describir lo que espera de su matrimonio con Paul, y que parece ser básicamente la versión flower power de la gente que piensa que casándose en zapatillas va a puentear la trampa de la burguesía; hasta habla de tener dos hijitos (un varón y una mujer, como en una publicidad de coca cola) y ponerles Rosa y Fidel. La película parece sospechar, en cambio (o al menos eso sospecha Berlant en su lectura, y yo ya no puedo no verla) que la verdadera revolución sexual sucede en el vínculo entre Jeanne y Paul, el personaje de Marlon Brando, que se encuentran sin saber nada el uno del otro en un departamento destruido a tener algo a medio camino entre una relación violenta y un vínculo sadomasoquista sin marco teórico. Tom y Jeanne intentan buscar una cotidianeidad para la revolución: “en otro registro”, dice Berlant, “llamaríamos a eso política”. Jeanne y Paul, en cambio, persisten en una especie de revolución insostenible, algo que claramente nunca puede volverse lo ordinario de la vida, pero que quizás sea la única forma en que efectivamente se puede corroer al matrimonio burgués sin en realidad estar haciendo solo un teatro de la corrosión. 

En el mismo capítulo, Berlant analiza el sexo y la incomodidad que inherentemente trae como una parte importante de la circulación social, incluso del lazo social: el hecho de que el sexo de una época nos habla más de sus devenires políticos (de sus devenires políticos reales y no solamente de sus discursos políticos, o de la politización de sus vínculos) de lo que a veces nos tomamos el trabajo de pensar. Berlant destaca a la erotofobia (entendida a veces en un sentido literal, como miedo al sexo, y a veces en un sentido más laxo; no tener sexo, por miedo, entre otras cosas, pero probablemente no solo por eso) como un fenómeno de época, y me llamó la atención porque yo también venía pensando en eso, en estas dos cosas. Por un lado, en la desexualización de una época en el que la gente tiene más ganas de comunicar sexo que de vivirlo (pasa con las adolescentes: chicas con las que hay que hablar de los peligros de andar compartiendo material erótico online, pero que son vírgenes); por otro lado, en lo que eso implica para el lazo social, sobre todo para el lazo heterosexual que está más roto que nunca. Dije que no quería hablar de Milei, y un poco mentí; en la única encuesta pública de intención de voto desagregada por sexo que entiendo que estuvo circulando (gentileza de Federico Tiberti), me sorprendió, o tal vez no tanto, la brecha de género del voto a Milei: es el único candidato de las PASO en el que la diferencia entre votantes de varones y mujeres es así de significativa (casi el doble, con un 26,1% de los varones declarando que lo votarían, contra solamente un 14,8% de las mujeres; lo sepan o no, son votos de mujeres los que probablemente necesitan salir a buscar los militantes de La Libertad Avanza). Reitero, esto no es una causalidad, ni una explicación: es menos que una pregunta, son anotaciones marginales alrededor de un libro que estoy traduciendo, pero hay algo, algo que tiene que ver con el feminismo pero no, desde mi humilde punto de vista, con la cultura woke; la amplísima mayoría de las mujeres argentinas que no votaron a Milei no son ni woke ni feministas. Tiene que ver con ese desencuentro fundamental del incelismo, con eso que los gringos llaman “la pandemia de la soledad masculina”, con la repentina fama de hombres y mujeres que les enseñan a personas heterosexuales (varones, pero también a mujeres) a buscar pareja, como si se nos hubiera roto el órgano de hablar con el sexo opuesto, porque de hecho todo indica que se nos rompió. Hoy quizás esa sea una esperanza numérica, la incapacidad del mileismo de conseguir chicas. A la larga, pase lo que pase en octubre, creo que nos va a salir mal. 

TT